«آخر المدن»... الواقعية الوحشية

زهير الجزائري ينحاز أكثر للروائي عن التسجيلي في روايته الجديدة

«آخر المدن»... الواقعية الوحشية
TT

«آخر المدن»... الواقعية الوحشية

«آخر المدن»... الواقعية الوحشية

تضعنا رواية «آخر المدن» للكاتب زهير الجزائري، الصادرة عن دار سطور للنشر والتوزيع/ بغداد 2023، أمام ثنائية المفارقة بين السرد والوثيقة، فبقدر ما تستدعي لعبة السرد التخيل والإثارة والرغبة بتقويض التاريخ، فإن الوثيقة تعمد إلى مجاورة الواقع وصيانته، وربما استحضار التاريخ نفسه بوصفه مجموعة أحداث وحكايات وصراعات.

لم يشأ الروائي وضع الوثيقة أمام «المتخيل السردي»، بل جعل هذا المتخيّلَ مجسَّه السردي للحفر في المخفيّ من الوثيقة، وهو ما جعل حبكة الرواية تنمو في إطارٍ «سائلٍ» يتسع للتشابك بين ما هو سردي، وما هو وثائقي، فتمارس عناصر السرد خرقها للثابت، والوجود، ولاصطناع رواة خارقين، متمردين، مفتونين بتحويل الشهادة/ التدوين إلى رؤيا، وهو الضد مما حفظته الوثيقة في «لا وعيها» حول حادثة «بشتشان» الدموية، بوصفها مرجعية وثائقية وإطارية للرواية، إذ تحولت إلى «تاريخ» فاصل بين زمنين، استدعت لها كثيراً من أولئك الرواة، الذين عاشوا أزمتها ودمويتها، فحمّلوها إسقاطاتهم النفسية والأيديولوجية. والرواية في هذا السياق لا تعدو أن تكون تمثيلاً لما يرويه عنها أولئك الرواة، الذين تمرّدوا على أصل الحادثة، فحوّلوا الوثيقة إلى «ظل» سحري للذوات المأزومة، مثلما حوّلوا الأمكنة القاسية والمُوحشة إلى دوستوبيات طاردة ومُعادية، عاشوا معها سيرة هروبهم من ذاكرة الحادثة، وكأنهم كانوا يهربون من أوهامهم، إذ بَدَت فكرة الهروب نظيرة للبحث عن فكرة الخلاص، ونفياً لفكرة الموت، ومواجهة مفارقة مع الذات المهزومة والآخر / السلطوي، والآخر / الدوغمائي / الأيديولوجي.

ثنائية السرد والوثيقة تحولت إلى لعبة استقطاب أرادها الروائي أن تكون مجالاً بؤرياً لوضع الفاعل السردي في سياق ضدي لكتابة شهادته الضدية، عبر تتبع رحلة «الأنصار» في الجبال المُوحشة، وتدوين انكساراتهم وخيباتهم، حيث استثارة المسكوت عنه في هذه الرحلة الغرائبية، وفي تحويل هذا الصراع من طابعه السياسي / الأيديولوجي إلى صراع نفسي، عاشت استلابه شخصيات كانت تثق بالحلم الأيديولوجي اليوتوبيي، لكنها اصطدمت بالواقع المتوحش، فتكشف لنا عبر لعبة السرد وجوداً «دوستوبياً» تتمثله فكرة «موت المكان»، بصفتها تورية لموت البطل الأيديولوجي، وموت الحلم الثوري.

العنوان وعتبة الخرق

العنوان الدال على النهاية / آخر المدن، يوحي بنهاية ذلك الحلم، ونهاية السيرة / الرحلة في «المكان الدوستوبي». وعبارة «آخر» هي خرق سيميائي للمكان اليوتوبي، حيث يصنع السرد عبر واقعيته المتوحشة أمكنة سردية طارئة وطاردة، لا حدود لها، ولا أفق لها سوى ما يصلح لتمثيل تلك الواقعية، ولطبائع الشخصيات المستلَبة فيها، ولتحميل «الوثيقة» بعداً إيحائياً يتعالق مع ما تعرّضت له «حركة الأنصار» من خيانة، ومن أخطاء ومن استلابات، جعلتها تعيش مراثي المكان الدوستوبي، بغرائبيته، وبانتهاكاته، وبغرائبية شخصياته التي تحولت وتشوهت، فبدا وجودها في «الجحيم الثلجي»، وكأنه نظير للوجود النفسي القهري لجحيم الذات، في هزيمتها وانكسارها، وفي سيرتها الفارقة.

دأب الجزائري في أغلب كتاباته على ممارسة هوايته «التسجيلية» مع الأمكنة، عبر عين «كاميرا السرد»، و«لغة الريبورتاج»، فاصطنع عبرها مدوَّنات ووثائق زاوجت بين الواقعية التسجيلية وسردية الصحافة، لكنه في رواية «آخر الأمكنة» بدا أكثر انحيازاً إلى الروائي، حيث تحولت الوثيقة / الحدث إلى مُحفز للسرد، ولكشف ما عاشته شخصيات الرواية في رحلتها الدامية، على مستوى فنطازية مواجهتها للطبيعة القاسية، أو على مستوى وقوفها أمام محنة المجهول والعدو والرهاب الأيديولوجي، فكانت الرواية مأخوذة بتوصيف مُركّب وغرائبي زاوَج فيه الروائي بين رعب المكان الجحيمي، وأرخنة التحولات / الهروبات النفسية والصراعات التي عاشتها شخصياتها في جبال كوردستان الثلجية بعد حادثة «بشتشان» التي مثّلت انكساراً حقيقياً في تاريخ الحركة، وفي تحويل المكان اليوتوبي / الثوري إلى مكان دوستوبي مسكون بجحيم الهروب والمطاردة والعزل والإحباط. وبقدر ما كشفته سيميائية السرد من خرق في المكان «الثوري» من دلالات فاجعة، فإنها انفتحت على خروقات أخرى، مسّت «الذات الأنصارية» في أسئلتها الوجودية، وفي غربتها داخل المكان الغرائبي، وصولاً إلى ما أفضت إليه من تداعيات - أيديولوجية وسياسية ونفسية - أسهمت في صناعة الخرق الأكبر؛ وهو المنفى، الذي عُدّ خياراً للخلاص، مثلما عدّه البعض هزيمة وجودية للحركة ولحُلمها الثوري، وذهاباً إلى «اللامكان»، وربما كان هروباً من سرديات الذات القلِقة إلى الآخر، حيث لم يعد هذا الآخر «جحيماً»، كما قال سارتر، بل إن الجحيم ظلّ عالقاً بالذات، ومسكوناً بقلقها الوجودي، وهوسها بالبحث عن المكان التعويضي / الإشباعي الذي يتضادُّ مع قسوة التاريخ / الوثيقة.

«أمكنة زهير الجزائري يغلفها الضباب»، هذا التوصيف للكاتب علاء المفرجي تعبير عن هوس الجزائري بالأمكنة، إذ هي جزء من لعبته في أسفاره الصحافية، لكنه في رواية «آخر المدن» جعل تلك الأمكنة خارج لعبته الصحافية، وداخل تخيلات الرهان السردي، ليدوّن من خلالها محنة واغتراب الإنسان، الغاطس في «جحيم الثلج»، فيكشف عن ملامحه الشاحبة والمُعذَّبة، وعن موته العلنيّ وجودياً وأيديولوجياً، مثلما يكشف عن ملامح الطبيعة الناتئة، غير المُؤَنْسنة، والتي فقدت أثرها لولا ما أطلقه عليها «الشاعر...» الذي التقطته فرق الحركة، فهو جندي هارب من أهوال المعارك العبثية الأخرى، ومن «خنادق مُهدّمة»، ومن ذاكرة محشوّة صور جثث في «سورة الماء وأخرى معلَّقة على الأشجار أو نائمة في حقول الخشخاش»، «فأسبغ بحضوره البوهيمي نوعاً من الشغف الشعري، عبر هلاوسه، وأحلامه، وعبر ما اصطنعته مخيلته التائهة من توصيفات ظلّت عالقة بذاكرة الأمكنة مثل «فم الذئب» و«جبل العاشق»

الزمن بوصفه مجالاً سيميائياً

قد يكون الزمن «التاريخي» أكثر تعلّقاً بحمولات ما تُدوّنه الوثائق عن الحروب والأحداث الكبرى، وعن سيرة الإنسان الذي يكتب عن أسفاره ورحلاته، لكن حضور «الزمن النفسي» في الرواية جعلها أكثر إثارة؛ ليس لأنه يلعب على فكرة تقويض «الزمن التاريخي» أو سرديته؛ بل لأنه استغرق في الكشف عن رهاب الصراعات التي عاشتها شخصيات الرواية في دواخلها، وفي المكان الدوستوبي، وعلى نحو جعل صاحب كتاب «ضباب الأمكنة» مشغولاً بإيهامات رصد تلك التحوّلات النفسية الصاخبة لشخصياته، عبر مراقبة انفعالاتها وتمرداتها، فجعل الزمن النفسي أكثر تمثيلاً للكشف عن تلك التحولات، وعن رصد تشوهات علاقتها بالمكان، وبما أعطى لـ«المكان الثلجي» من بُعد سيميائي للعذاب الإنساني، حيث استعارة ميثولوجيا العذاب في «الجحيم الدانتوي» بوصفه معادلاً نفسياً لمحنة شخصياته وهي تعيش «الاغتراب» القاسي بمفهوميه الفلسفي والتطهيري، فلا تملك سوى التمرد، والرحيل الفاجع إلى «آخر المدن» بوصفه اعترافاً وتطهيراً وخلاصاً.

تجاوزُ الروائي الجزائري وثائقية الزمن الكورنولوجي الخارجي وضَعَنا أمام زمن داخلي يتحطم فيه النموذج النمطي، فجعل زمن الهزيمة / الحادثة هو زمن اللاوعي الذي تتسرب من خلاله إيحاءات ما يخصّ مصائر شخصياته وتحولاتها، فاصطنع لها مقاربات سردية يتمثل فيها النفسي بوصفه تعبيراً عن القلق والخوف والعجز، مثلما يتبدى فيها الاغتراب بوصفه طرداً من «الحلم» وكشفاً فاجعاً عن الهزيمة الذاتوية، إذ تشظّى وجودها بين رعب الأمكنة القاتلة التي لجأت إليها تلك الشخصيات، وبين رعب الانكسارات النفسية الفاجعة التي أخذت تتضخم، بهلاوسها وكوابيسها وهاجسها، المأخوذة بمطاردة البرد والسلطة ورقابة «البختيار».

الشخصيات والتمثل البوليفونيقد يبدو الروائي العليم حاضراً وفاعلاً في الرواية من خلال ضمير المتكلم الجمعي «نحن»، لكنّ مفارقة هذه الوظيفة - أحياناً - تُعطي بعض الشخصيات الأخرى حضوراً تؤدي من خلاله وظائف تمثيل خطابها الوجودي في سياق الأحداث، بوصفها ناقلة لها، أو للتعبير عبر «ضمير الغائب هو» عن المخفي، وهذا ما أسهم في تعزيز مستويات البناء السردي في الرواية، على حساب التدوين الوثائقي، فجعل لعبة السرد مربوطة بشبكة علائق ذات طاقة تمثيلية، تدخل فيها اللعبة البوليفونية بوصفها واسطة تجمع بين فواعل وبين سردية «السيرذاتي»، وتدوينها للشهادة / الوثيقة، وهو ما ألقى ظلاله على اشتراطات لعبة السرد، فجعل فضاء الحكي مرهوناً بتخليق سرديّ تُمارس فيه عين الكاميرا وظيفة راصدة، مثلما جعل عين السارد تمارس وظيفة الاستغراق في اليومي والتفصيلي، فجعل شخصياتٍ مثل هشام، جوتيار، رؤوف، سمية، د. عشتار، د. مالك، رائد الخائن، الشاعر، بهاء الأيديولوجي، هشام المسؤول العسكري، البختيار، وغيرهم، عناصر أو وحدات رمزية في السياق الروائي، تمنح الرواية تكاملاً يقوم على ثنائية أرخنة الحدث في بشتشان، وأثر المضمر في تقويض الحلم، وبين فاعلية السرد وما تنطوي عليه من آليات تستجيب لضرورات واستراتيجيات بناء الرواية، على مستوى تغذية خطوط السرد بالحركة، أو على مستوى تقديم شخصيات تتبادل وظائفها بقسوة، فتعيش صراعاتها وتقاطعاتها، دون وجود مركزية لوظيفة «البطل»، إذ تبدو البطولة الغامضة قرينة ببطولة «الإنسان» الذي يُقتل، أو الذي يعيش محنة المكان والهزيمة والإحباط، وهذا ما جعل الشخصية الروائية أكثر تمثيلاً لسيكولوجيا الرعب في «المكان الثلجي» بوصفه معادلاً لسيكولوجيا الرعب الذي يعيشه الإنسان في مواجهة العدو، ومواجهة الدوغما الأيديولوجية، حيث «تسقط المدن الفاضلة» (ص 217)، وحيث «يبدو التاريخ أمامنا مثل كيان يتحلل، حتى يوشك على فناء حقيقي» (ص 16).

الهروب ونبوءة البختيار

«سيموت هؤلاء قبل نهاية الرحلة» (ص 7)، هذا الاستهلال هو ما أخبر به البختيار «القادة الشيوخ»، وكأنه يرسم تلك الرحلة بأفقها، عبر المعرفة بالطبيعة المتوحشة، وربما عبر حدسه لمحنة الإنسان الذي سيواجه أخطارها، إذ تتحول الطبيعة إلى عدو آخر يمارس سطوته في استثارة أعداء «داخليين» يتوزّعون بين الخيانة والخذلان واليأس والعجز والخوف، فضلاً عن العدو الخارجي الذي يفرض سيطرته على الجغرافيا.

ما بين لعبة الأعداء المتعددة تأخذ لعبة السرد تواليات جعلها الروائي تنمو في إيقاع بطيء، وكأنه إيقاع الإنسان في محنته، وفي غربته عن المكان والحب والجسد، وهذا ما أسبغ على لغة الرواية واقعية قاسية، جعلتها بلا حميمية، وغير مُؤَنسنة، حيث تعيش الشخصيات رهابها وقلقها، وحيث يصطخب وجودها بأصوات تكشف عن أزمتها الداخلية، لكن دون تحديد هوية لسانية لها، فالأمكنة «كردية»، وأغلب الأنصار من المهاجرين إليها، فلم نجد لهذه المفارقة اللسانية أثراً واضحاً في الرواية.

الشخصيات التي رحلت من «حافة الأرض الحرام» بَدَت وكأنها تستسلم إلى قدَرٍ لها، يستبق مع نبوءة «البختيار»، حيث تتحول تلك الرحلة إلى ما يشبه «السيرة الهلالية» في المخيال الشعبي، بحثاً عن وجود ما، عن مدنٍ تمنحهم إحساساً بالخلاص من عقدة «البشتشان»، لكن هذه الرحلة تحولت إلى مسار للرعب، وإلى ما يشبه «الوثيقة السردية» التي تسنفر قوة التخيّل، كاشفة عن دوستوبيا المكان، وعن أزمات الشخصيات، وعما تعرضت له من فقد، ومن جروح «نرجسية» و«أيديولوجية» جعلتها تنزع إلى التمرد، «لقد امتلكوا حق التصرف كاملاً حين اختاروا الذهاب بدونه» (ص 217)، حيث تركوا قائدهم الأيديولوجي وهم مسكونون بهوس البحث عن آخر المدن.


مقالات ذات صلة

روائع متحف نابولي في «مرايا» العُلا

يوميات الشرق قاعة «مرايا» تستضيف مجموعة تحف فنية مأخوذة من عدة مواقع أثرية إيطالية (واس)

روائع متحف نابولي في «مرايا» العُلا

تحتضن قاعة «مرايا» في العلا (شمال غرب السعودية) معرض «روائع متحف نابولي الوطني للآثار» الذي يقدم مجموعة تحف فنية مأخوذة من عدة مواقع أثرية إيطالية.

«الشرق الأوسط» (العلا)
ثقافة وفنون الكاتبة الكورية الجنوبية هان كانغ (أ.ف.ب)

الكورية الجنوبية هان كانغ تحصد جائزة «نوبل» في الأدب

مُنحت جائزة «نوبل» في الأدب لسنة 2024، الخميس، للكاتبة الكورية الجنوبية هان كانغ البالغة 53 عاماً، التي أصبحت الأولى من بلدها تنال هذه المكافأة المرموقة.

«الشرق الأوسط» (استوكهولم)
يوميات الشرق جانب من تصوير فيلم «طريق الوادي» الذي تجوَّل في 10 مواقع تصوير بالسعودية (الشرق الأوسط)

صالات السينما الصينية تتأهب لاستقبال عروض الأفلام السعودية

تتأهب صالات السينما في الصين لعرض مجموعة متنوعة من الأفلام السعودية منها فيلم «طريق الوادي» و«مطارد النجوم» ضمن فعالية «ليالي الفيلم السعودي».

«الشرق الأوسط» (الرياض)
ثقافة وفنون الأمير بدر بن عبد الله بن فرحان خلال مباحثاته مع تشانغ هوا في مقر وزارة الثقافة السعودية بالعاصمة الرياض الاثنين (واس)

مباحثات سعودية – صينية تعزز التعاون والتبادل الثقافي

بحث الأمير بدر بن عبد الله، وزير الثقافة السعودي، مع تشانغ هوا السفير فوق العادة والمفوض الجديد للصين لدى السعودية، الاثنين، سبل تعزيز التعاون والتبادل الثقافي.

«الشرق الأوسط» (الرياض)
يوميات الشرق المذكرة تضمنت تعزيز العمل المشترك بين البلدين في مختلف المجالات الثقافية (واس)

تفاهم سعودي - كويتي لتعزيز التعاون الثقافي

أبرم وزير الثقافة السعودي الأمير بدر بن عبد الله بن فرحان، ونظيره الكويتي عبد الرحمن المطيري، مذكرة تفاهمٍ لتعزيز التعاون الثقافي بين البلدين.

«الشرق الأوسط» (الرياض)

شارع الحمراء رصيفاً للنزوح وأسمالاً لبريق آفل

شارع الحمراء رصيفاً للنزوح وأسمالاً لبريق آفل
TT

شارع الحمراء رصيفاً للنزوح وأسمالاً لبريق آفل

شارع الحمراء رصيفاً للنزوح وأسمالاً لبريق آفل

قلّ أن حظي شارعٌ من شوارع المدن الحديثة، بالمكانة التي حظي بها شارع الحمراء في العاصمة اللبنانية. لا بل إن اسم ذلك الشارع، يكاد يكون موازياً لاسم بيروت نفسها، واختزالاً لصورها المتقلبة في مرايا التفتح أو الذبول، الازدهار أو الانحلال. صحيح أن الرقعة الضيقة للمدينة المحشورة بين فكي الجبال والبحر، لم تسمح للشارع بأن ينافس على مستويي الطول والاتساع، كلاً من الشانزليزيه في باريس، أو الشارع الخامس في نيويورك، أو أكسفورد في لندن، ولكن الصحيح أيضاً أن شارع الحمراء الذي يمتد من محلة الصنائع شرقاً، لينتهي في الغرب عند تقاطع السادات، وبطول ألف وخمسمائة متر، قد اكتسب سمعته ومكانته من عوامل مختلفة حولته في النصف الثاني من القرن العشرين إلى واحد من أشهر الشوارع في بلاد العرب، وأكثرها صلةً بروح العصر وصور الاجتماع المديني.

وإذا كان اسم الحمراء بحد ذاته هو أحد العناصر المهمة التي منحت الشارع جاذبيته وسحره الفريدين، فإن سبب التسمية لم يكن واحداً عند أولئك الذين تصدوا بالدراسة المعمقة لتاريخ المدينة العريق والحافل بالأحداث. فإذ يذكر عبد اللطيف فاخوري أن سبب التسمية يعود إلى بني الحمرا الذين قدموا تحت ضغط القبائل القيسية من العراق إلى سهل البقاع اللبناني، قبل أن يهبطوا لاحقاً إلى بيروت، ليقطنوا ضاحيتها الغربية المسماة برأس بيروت، يرجح سمير قصير أن تكون تسمية الحمرا مرتبطة بذلك الفيض اللافت من «أنوار النيون التي أضاءت قبل عقود عدة لافتات المقاهي وقاعات السينما والمشارب والمقاهي، بالإضافة إلى المظاهر الأوروبية التي تسم الأمكنة والنساء».

وإذ يشير قصير إلى احتمال أن تكون التسمية مرتبطة بكثبان الرمل الحمراء التي زرعها الفلاحون بالصبار في أزمنة سابقة، يؤكد في الوقت نفسه على الذاكرة العربية الجمعية التي أعادتها التسمية إلى أطياف قصر الحمراء في غرناطة، حيث التماثل وارد بين الشارع البيروتي والأندلس الحافلة بصور الملذات والمتع ونضارة العيش.

وحيث لم تفت المؤرخين الإشارة الى الدور المفصلي الذي لعبه تأسيس جامعة بيروت الأميركية في الثلث الأخير من القرن التاسع عشر، في نمو المنطقة الواقعة بين شارعي بلس والحمراء، فإن مراكز الثقل البيروتية الكبرى ظلت حتى منتصف القرن الفائت موزعة بين وسط المدينة والمنطقة المعروفة بالزيتونة وبعض المتفرعات الأخرى. لا بل إن الكاتب والأكاديمي اللبناني جبرائيل جبور يتحدث عن أحوال المحلة التي كان يطلق عليها قبل قرن من الزمن اسم «مزرعة الحمرا»، إذ كان الشارع المعروف باسم جان دارك يرسم بأبنيته القليلة الحدود الغربية للعاصمة اللبنانية.

والواقع أن الصعود المتسارع لدور الشارع كان يتغذى من عوامل عدة، بينها تعاظم دور العاصمة نفسها التي تمكنت بفضل موقعها الجغرافي المميز، وبما تمتلكه من مساحات الحرية والتنوع، إضافة إلى إفادتها من فائض الثروة العربية النفطية، من أن تتحول إلى نقطة التقاء نادرة بين الشرق والغرب، وأن تصبح قِبلة العرب ومصرفهم ومطبعتهم وفندقهم ومركز ترفيههم وموئل المعارضين منهم. ولم يكن مستغرباً أن يصبح شارع الحمراء منذ حقبة الاستقلال المنصة الأهم لرياح الحداثة الوافدة، وهو الذي استطاع أن يوائم بنجاح باهر بين أقانيم الاقتصاد والسياحة والثقافة والاحتفاء بالحياة. وفي حين استطاعت واجهات محلاته الأنيقة واللماعة أن تبهر أنظار زائريه بآخر ابتكارات دور الأزياء في أوروبا والعالم، انتشرت بين ظهرانيه العديد من دور السينما والمسرح وصروح الفكر والفن ومقرات الأندية الثقافية. دون أن نغفل الدور الرائد لجريدة «النهار»، التي تمكنت بما اجتذبته من قامات صحافية وفكرية أن تشكل العمود السياسي الفقري للكيان اللبناني، بقدر ما تمكن ملحقها الثقافي من أن يرفد حركة التجديد الشعرية والأدبية، ببعض أفضل أسمائها ونتاجاتها.

ولا نستطيع أن نغفل في الوقت ذاته الدور المحوري الذي لعبته مجلة «شعر»، وندوتها الحوارية الأسبوعية، في إطلاق الثورة الثانية للحداثة، بعد أن تكفلت «الآداب» بالثورة الأولى. كما لا نستطيع أن نغفل «الندوة اللبنانية» التي أرادها ميشال أسمر أن تكون منصة مفتوحة وجريئة لحوار الثقافات، ولا مسرح البيكاديللي، الذي استضاف صوت فيروز ومسرح الرحبانيين الغنائي، فضلاً عن داليدا وميكيس تيودوراكيس وشارل أزنافور، وغيرهم من فناني العالم ومبدعيه. أما مقاهي الرصيف التي انتشرت على جانبي الشارع، والتي اتسعت دائرة روادها لتشمل خليطاً من النخب المثقفة، بشقيها المقيم والوافد، فقد بدت التجسيد الأمثل لصورة المدينة الشرفة، مقابل أنواع أخرى من المدن، مغلقة على نفسها وشبيهة بالقلاع.

أما العد العكسي لازدهار الشارع ودوره المهم على الصعد كافة، فقد بدأ مع اندلاع الحرب الأهلية اللبنانية، التي لم يستطع تجنب شظاياها ومفاعيلها المدمرة، ثم زاد من حدته تذرر الكيان نفسه، الذي نخره الفساد والتنابذ الطائفي من كل جانب، دون أن يتاح للشارع المتماهي مع روح بيروت، أن يستعيد وهجه السابق وماضيه الوردي. صحيح أن قوة الحياة التي تعتمل في أحشائه قد عصمته من السقوط بالضربة القاضية، إلا أنه كان يخسر دوره بالنقاط، ويفقد بين صدمة وأخرى ما تبقى له من رصيد.

وقد يكون زياد الرحباني بما يملكه من موهبة ورؤية ثاقبة الى المستقبل واحداً من الفنانين القلائل الذين حدسوا بالمآلات القاتمة لشارع الحمراء، كما للمدينة برمتها، حين ذهب في عمله المميز «شي فاشل» إلى القول بأن انفراط عقد المدينة يعني بالضرورة انهياراً لمسرحها، بما هو فن مديني بامتياز. ولم يمر بعد ذلك وقت طويل حتى أقفل مسرح البيكاديللي أبوابه، وأطفأت دور السينما أضواءها الواحدة تلو الأخرى، وأقفلت مقاهي الرصيف العريقة كـ«الهورس شو» و«الستراند» و«الألدورادو» و«المودكا» و«الويمبي»، ليبدأ بعدها عصر المقاهي المعولمة ومطاعم الوجبات السريعة ومؤسسات تبييض الأموال.

العد العكسي لازدهار الشارع ودوره المهم على الصعد كافة بدأ مع اندلاع الحرب الأهلية اللبنانية

وفي ظل الانهيار المالي الأخير، حيث لم تعد المداخيل الشحيحة لمثقفي المدينة وكتابها الأحياء، تسمح لهم بدفع التكلفة الباهظة لفناجين قهوتهم التي دأبوا على احتسائها في مقاهي الشارع الرئيسي، راح هؤلاء يبحثون في متفرعات الحمراء الضيقة عن أماكن أقل كلفة وأكثر تواضعاً للقاءاتهم اليومية، وهو ما عثروا عليه بعد لأي في مقهى «الحمرا إكسبرس»، الذي تذكّر بساطته وطابعه الرومانسي بصوت فيروز وأغاني ماري هوبكنز الدافئة.

وإذا كانت الصورة النمطية التي رسمتها لشارع الحمراء، الذاكرة الجمعية لسكان الأرياف النائية والضواحي المهمشة، تبدو مزيجاً معقداً من «الحقد» الطبقي على الشارع، والوقوع المضاد في فخ جماله المغوي، فإن الحروب والأزمات المتعاقبة التي نزلت به، قد قلصت المسافة بينه وبين ضواحي المدينة وأحيائها الفقيرة الأخرى، متكفلة بتحويل الضغائن المترسبة في أذهان «أعدائه» السابقين إلى رغبة ملحة في ارتياده أو الإقامة بين ظهرانيه. والأرجح أن الذين قرروا بعشرات الآلاف اللجوء إلى شارع الحمراء، بفعل الدمار الكارثي الذي ألحقته بمناطقهم وأماكن سكناهم الحرب الإسرائيلية الأخيرة على لبنان، لم يجدوا في الشارع المنهك من الإهمال والغارق في نفاياته وفوضاه، ما يطابق تصوراتهم عنه، بل وجدوا فيه نسخة معدلة قليلاً عن الشوارع البائسة التي غادروها مكرهين.

ولعل أكثر ما يستوقف الوافدين إلى الشارع في الآونة الأخيرة، هو عدم قدرتهم وسط زحام البشر والسيارات والدراجات النارية على التحرك من أماكنهم بوصة واحدة، إلا ببذل الكثير من العناء. أما اللون الأحمر الذي انتزع الشارع منه اسمه وبريقه الشهواني، فقد تراجع منسوبه إلى حد بعيد، لتحل محله الألوان الداكنة والسوداء لسكان الشارع الجدد، ولضيوفه الهائمين على وجوههم، بحثاً عن أمان مفقود ووطن متعذر التحقق.

اللون الأسود الذي رفعت منسوبه بشكل ملحوظ ثياب النازحين.