تساؤلات الإنسان المعاصر: كيف نواجه صيرورة الكينونة؟

أصبحت تمس مصيره ولا تعترف بخصوصيات الآخرين

تساؤلات الإنسان المعاصر: كيف نواجه صيرورة الكينونة؟
TT

تساؤلات الإنسان المعاصر: كيف نواجه صيرورة الكينونة؟

تساؤلات الإنسان المعاصر: كيف نواجه صيرورة الكينونة؟

من دون شك، إن عالمنا المعاصر المتميز بسيطرة العلم والتكنولوجيا من جهة وبسيطرة موازين القوى العسكرية والاقتصادية من جهة أخرى، بدأ يشهد تحولات كبرى على جميع الأصعدة بحيث أصبحت الحدود بين الدول والمجتمعات شبه وهمية، وأصبح الأقوياء يفرضون مفاهيمهم وقيمهم على أنها كونية ولا يعترفون بخصوصيات الآخرين الثقافية والدينية والأخلاقية. أمام هذا الواقع، أصبح الإنسان المعاصر أمام هذا التدفق في مجال الصيرورة الذي أخذ يصيب الكينونة في صلبها، ويقلب الكثير من القيم الإنسانية ويضع الإنسان المعاصر أمام التساؤلات الكبرى حول مصيره ومصير كينونته الفردية في إطار الكينونة المطلقة، التي أخذت تطيع الفيلسوف اليوناني هيرقليطس صاحب شعار التغير الدائم، بحيث لا يمكننا أن نسبح في النهر نفسه مرتين. وأمام هذا الواقع، إن إشكالية الإنسان والمواجهات التي أثارتها وتفرعت عنها أخذت مكانة مهمة في الفلسفة المعاصرة، وأثارت وما زالت تثير العديد من الأسئلة، سواء منها القديمة أو الحديثة، التي تتمحور حول مسألة الإنسان، إن من ناحية مكانته في الكون أو من ناحية دوره في التاريخ وفي المجتمع البشري. لا شك في أن لكل عصر أسئلته؛ بيد أن الأسئلة الأساسية للفلسفة تحاول أن تأخذ أشكالاً وصيغاً جديدة وتطرح مهمات على الفكر البشري تتناسب مع مستوى تطوره وحاجاته. ومن الملاحظ أن إشكاليات الإنسان المعاصر ما زالت تبرر الحاجة إلى الفلسفة، وتفرض ممارسةً جديدةً للفلسفة تضع النقد العقلاني لكل عقلانية تعدُّ نفسها مسيطرةً من جانب واحد، محل الفلسفات والمناهج الإطلاقية الدوغمائية التي تعمي بصيرة الإنسان وتوقف التاريخ وتزيّف الوعي وتخفي التناقضات بدلاً من المساهمة في وعيها ومعايشتها أو تجاوزها. وفي سبيل المساهمة في التساؤل فإننا سوف نحاول طرح بعض التساؤلات التي ما زالت تشغل فكر الإنسان المعاصر الذي يأمل من الفلسفة بلورتها، والإجابة حولها لتنطلق إلى أسئلة جديدة بعد إغناء التراث الفكري والثقافي العام للإنسانية بمساهمتها المعاصرة في محاولة كشف صيرورة الكينونة وفك رموزها وأسرارها، إذ إن الكينونة تحب أن تتخفى دائماً وأن الإنسان، بصفته وعياً حراً، لا يمل من طرح الأسئلة.

ومن أهم الأسئلة التي تشغل فكر الإنسان المعاصر يبقى سؤال المعرفة والوجود الواقعي والعلاقة المتوترة والمتحركة بينهما، حيث إن الوجود يظهر كما لو أنه يتحدى معرفتنا به؛ فكلما اعتقدنا أننا نعرفه يفرض علينا تحديات جديدة أعقد من سابقاتها.

1- سؤال التقنية والعلم وعلاقتهما بالإنسان، حيث يبدو أن حلفاً قوياً يقوم بينهما يميز عصر التقنية ولا يكف عن إلقاء مهمات جديدة على الفكر البشري ويهدد وجود الفرد الإنساني كقيمة وكغاية، فتغدو التقنية وكأنها هي الغاية مما يستدعي الكشف عن كينونة وماهية التقنية بوصفها لا سلبية ولا إيجابية بحد ذاتها، بل هي سلبية أو إيجابية بقدر ما تكون في وجهة استعمالها من قبل الإنسان الذي اخترعها وأصبح أسيراً لها في العديد من الحالات.

2- سؤال القيم والمعايير، حيث إننا نشهد من حين إلى آخر انقلابات في سلّم القيم والمعايير في المجتمعات المختلفة وننسى أحياناً أن الإنسان هو القيمة والمعيار.

3- سؤال الحق والقوة، حيث نشهد تباعداً كبيراً بين مفهومي الحق والقوة نظرياً وبين الترجمة العملية لهذين المفهومين، حيث تفرض القوة نفسها كحق؛ والسؤال هو: كيف يمكن للبشر أن يتوقعوا الظروف المناسبة والتكتيكية لخلق حالات من التوازن بين القوة وبين الحق؟ وكيف يمكن إقناع القوي بأن الحق هو مجرد وهو ضرورة وحاجة أنطولوجية لاستمرار الإنسان كقيمة وكغاية؟

4-سؤال السلطة من جميع جوانبها، حيث يميل مفهومها ليأخذ مكانةً أنطولوجية في جميع الميادين: في العلم والتكنولوجيا والاقتصاد والدين والسياسة والأشكال الاجتماعية وعالم المال... وفي الفلسفة.

5- سؤال العقلانية واللاعقلانية والحدود المطاطة والغامضة والمتداخلة بينهما، حيث يحكمك اللامعقول أحياناً باسم العقل وحيث أحياناً أخرى تنزلق في اللامعقول إما هرباً من المعقول وإما محاولاً استنفاد حدود العقل القصوى لتلامس حدود اللاعقل، وإما إرادةً في الاختلاف والتمايز فتصير عاقلاً على طريقتك ومجنوناً على طريقة العقلانية السائدة والمسيطرة.

6- سؤال الميتافيزيقا: هل استطاع الفكر الفلسفي تجاوز الميتافيزيقا؟ أم ما زلنا في مرحلة اكتمالها وإنجازها؟ وبالتالي إنهاؤها؟

7- سؤال الاختلاف والوحدة، وهذا يتفرع عن سؤال الميتافيزيقا ومحاولات تقويضها أو تجاوزها، بمعنى: هل أن الأشياء تعود جميعها إلى مبدأ وحيد وتتشابه جميعها في كونها تعود إلى الوحدة أم أن لها الحق في الاختلاف وفي تعددية الأصول والمصادر، وبالتالي يفقد مبدأ الواحد أو الجوهر مكانته وتفقد الميتافيزيقا موضوعها؟

8- سؤال الحداثة وما بعد-الحداثة، حيث يتم التساؤل إذا ما كان على الإنسان أن يواجه إشكاليات جديدة تجاوزت المشاكل التي خلقتها ثورة الحداثة تقنياً وفكرياً. يعني: هل اكتمل مشروع الحداثة؟ وهل يخرج الإنسان من عصر الحداثة؟ وهل هذا الخروج يعدُّ انتكاسة أم أنه فرصة جديدة لتطوير إمكانية الإنسان في السيادة على الكون؟ أم أنه يمثل قفزة في المجهول وانفجاراً كبيراً لقنبلة صنعها الإنسان بيديه وانفجرت وهو يتسلى بها كما الأطفال يحطمون ألعابهم؟ هل نحن في آخر مراحل العدمية التي بشرنا بها نيتشه؟ وهل أتى زمن الإنسان الأعلى المختلف الذي يتجاوز إنسان الماضي والحاضر؟

9- سؤال نهاية التاريخ: هل أخذ الإنسان معناه وحقق غاية التاريخ ووصل إلى المطلق وصار يعيش في قمة التاريخ بحيث لم يعد عليه بعد الآن سوى ترتيب أوضاعه القائمة لأنه لن يكون أفضل مما كان؟

10- سؤال الأخلاق يمثل أيضاً همّاً قوياً لدى الإنسان المعاصر، إذ إنه يتساءل حول إمكانية استعادة أخلاق كانط الشاملة المجردة، التي تقوم على اعتبار الإنسان غايةً وليس وسيلة. كما يتساءل إذا ما كان باستطاعته أن يؤسس لأخلاق نظرية ترد على تحديات عصر التقنية والرأسمال وسيطرة قيم القوة والتسلط وتزييف وعي الإنسان.

11- سؤال الدين: أمام المخاطر التي يشعر بها الإنسان المعاصر وأمام التساؤلات الكبرى حول قدرة العقل البشري على معرفة أسرار الوجود، يعود الدين ليحاول تحويل وجهة العقل البشري إلى الإيمان بالله وبالكتب السماوية من أجل راحة الإنسان في الدنيا وفي العالم الآخر. ولكن، لا بد من التساؤل عن الدور الذي يمكن أن تلعبه الآيديولوجيا الدينية في مواجهة سلطة العقلانية وإلى أي حد يمكن لهذه المواجهة أن تصل خاصةً بعد ظهور العامل الديني بقوة في حقل الصراع السياسي وبعد توظيف الشعور الديني في محاربة السيطرة الناتجة عن التفوق التقني للعقلانية، وذلك من اجل التحرر السياسي والاقتصادي للشعوب التي ترى هويتها في خطر أمام الحلف المهيمن للقوى المتفوقة تقنياً وعلمياً وعسكرياً واقتصادياً.

وأخيراً وليس آخِراً، سؤال الأسئلة: إنه سؤال الذات المعاصرة، سؤال الإنسان المعاصر الذي يبحث عن ذاته من خلال مواجهته للمشاكل الجديدة التي يخلقها بذاته وهو في صيرورته في بناء المشروع الإنساني، متميزاً بذلك في أنه إنسان اللحظة، وبأنه الإنسان (بالحرف الكبير) كما يتجلى في هذه اللحظة المعاصرة، لا أكثر ولا أقل، من خلال تخطيه لنفسه بتجاوز المشكلات التي يطرحها على ذاته كشرط لتميّزه.



إسرائيل ستشارك في «يوروفيجن 2026»

المغنية الإسرائيلية إيدن جولان الممثلة لبلدها على خشبة المسرح خلال التدريبات قبل الجولة النهائية لمسابقة الأغنية الأوروبية (يوروفيجن) لعام 2024 في مالمو بالسويد يوم 10 مايو 2024 (رويترز)
المغنية الإسرائيلية إيدن جولان الممثلة لبلدها على خشبة المسرح خلال التدريبات قبل الجولة النهائية لمسابقة الأغنية الأوروبية (يوروفيجن) لعام 2024 في مالمو بالسويد يوم 10 مايو 2024 (رويترز)
TT

إسرائيل ستشارك في «يوروفيجن 2026»

المغنية الإسرائيلية إيدن جولان الممثلة لبلدها على خشبة المسرح خلال التدريبات قبل الجولة النهائية لمسابقة الأغنية الأوروبية (يوروفيجن) لعام 2024 في مالمو بالسويد يوم 10 مايو 2024 (رويترز)
المغنية الإسرائيلية إيدن جولان الممثلة لبلدها على خشبة المسرح خلال التدريبات قبل الجولة النهائية لمسابقة الأغنية الأوروبية (يوروفيجن) لعام 2024 في مالمو بالسويد يوم 10 مايو 2024 (رويترز)

قال مصدران في دولتين من أعضاء اتحاد البث الأوروبي، لوكالة «رويترز»، إن إسرائيل ستتمكن من المشاركة في مسابقة «يوروفيجن» 2026، بعد أن قرر أعضاء الاتحاد، اليوم (الخميس)، عدم الدعوة إلى التصويت بشأن مشاركتها، رغم تهديدات بمقاطعة المسابقة من بعض الدول.

وذكر المصدران أن الأعضاء صوتوا بأغلبية ساحقة لدعم القواعد الجديدة التي تهدف إلى ثني الحكومات والجهات الخارجية عن الترويج بشكل غير متكافئ للأغاني للتأثير على الأصوات، بعد اتهامات بأن إسرائيل عززت مشاركتها هذا العام بشكل غير عادل.

انسحاب 4 دول

وأفادت هيئة البث الهولندية (أفروتروس)، اليوم (الخميس)، بأن هولندا ستقاطع مسابقة «يوروفيجن» 2026؛ احتجاجاً على مشاركة إسرائيل.

وذكرت وكالة «أسوشييتد برس» أن إسبانيا انسحبت من مسابقة «يوروفيجن» للأغنية لعام 2026، بعدما أدت مشاركة إسرائيل إلى حدوث اضطراب في المسابقة.

كما ذكرت شبكة «آر تي إي» الآيرلندية أن آيرلندا لن تشارك في المسابقة العام المقبل أو تبثها، بعد أن قرر أعضاء اتحاد البث الأوروبي عدم الدعوة إلى تصويت على مشاركة إسرائيل.

وقال تلفزيون سلوفينيا الرسمي «آر تي في» إن البلاد لن تشارك في مسابقة الأغنية الأوروبية (يوروفيجن) لعام 2026، بعد أن رفض أعضاء اتحاد البث الأوروبي اليوم (الخميس) دعوة للتصويت على مشاركة إسرائيل.

وكانت سلوفينيا من بين الدول التي حذرت من أنها لن تشارك في المسابقة إذا شاركت إسرائيل، وفقاً لوكالة «رويترز».

وقالت رئيسة تلفزيون سلوفينيا الرسمي ناتاليا غورشاك: «رسالتنا هي: لن نشارك في مسابقة الأغنية الأوروبية (يوروفيجن) إذا شاركت إسرائيل. نيابة عن 20 ألف طفل سقطوا ضحايا في غزة».

وكانت هولندا وسلوفينيا وآيسلندا وآيرلندا وإسبانيا طالبت باستبعاد إسرائيل من المسابقة؛ بسبب الهجوم الذي تشنّه على المدنيين الفلسطينيين في غزة.

وتنفي إسرائيل استهداف المدنيين خلال هجومها، وتقول إنها تتعرض لتشويه صورتها في الخارج على نحو تعسفي.


صور الجمال وتجلياته في أدب الغرب

صور الجمال وتجلياته في أدب الغرب
TT

صور الجمال وتجلياته في أدب الغرب

صور الجمال وتجلياته في أدب الغرب

لم يكن الجمال بوجوهه المتغايرة مثار اهتمام الفلاسفة والعلماء وحدهم، بل بدت أطيافه الملغزة رفيقة الشعراء إلى قصائدهم، والفنانين إلى لوحاتهم والموسيقيين إلى معزوفاتهم، والعشاق إلى براري صباباتهم النائية. والأدل على تعلق البشرفي عصورهم القديمة بالجمال، هو أنهم جعلوا له آلهة خاصة به، ربطوها بالشهوة تارة وبالخصب تارة أخرى، وأقاموا لها النصُب والمعابد والتماثيل، وتوزعت أسماؤها بين أفروديت وفينوس وعشتروت وعشتار وغير ذلك.

وحيث كان الجمال ولا يزال، محلّ شغف الشعراء والمبدعين واهتمامهم الدائم، فقد انشغل به الأدب والفن الغربيان على نحو واسع، وكتبت عنه وفيه القصائد والمقطوعات والأغاني. كما تلمّسته النظرات الذاهلة للواقعين في أشراكه، بأسئلة ومقاربات ظلت معلقة أبداً على حبال الحيرة والقلق وانعدام اليقين. وقد بدا ذلك القلق واضحاً لدى الشاعر الروماني أوفيد الذي لم يكد يُظهر شيئاً من الحكمة والنضج، حين دعا في ديوانه «الغزليات» الشبان الوسيمين إلى أن «يبدعوا لأنفسهم روحاً مشرقة صيانةً لجمالهم»، حتى أوقعه الجمال المغوي بنماذجه المتعددة في بلبلة لم يعرف الخروج منها، فكتب يقول: «لا يوجد جمال محدد يثير عاطفتي، هنالك آلاف الأسباب تجعلني أعيش دائماً في الحب، سواء كنت أذوب حباً في تلك الفتاة الجميلة ذات العينين الخجولتين، أو تلك الفتاة اللعوب الأنيقة التي أولعتُ بها لأنها ليست ساذجة. إحداهن تخطو بخفة وأنا أقع في الحب مع خطوتها، والأخرى قاسية ولكنها تغدو رقيقة بلمسة حب».

على أن الجمال الذي يكون صاعقاً وبالغ السطوة على نفوس العاجزين عن امتلاكه، يفقد الكثيرمن تأثيراته ومفاعيله في حالة الامتلاك. ذلك أن امتناع المتخيل عن تأليف صورة الآخر المعشوق، تحرم هذا الأخير من بريقه الخلاب المتحالف مع «العمى»، وتتركه مساوياً لصورته المرئية على أرض الواقع. وفضلاً عن أن للجمال طابعه النسبي الذي يعتمد على طبيعة الرائي وثقافته وذائقته، فإن البعض يعملون على مراوغة مفاعيله المدمرة عن طريق ما يعرف بالهجوم الوقائي، كما هو شأن الشعراء الإباحيين، وصيادي العبث والمتع العابرة، فيما يدرب آخرون أنفسهم على الإشاحة بوجوههم عنه، تجنباً لمزالقه وأهواله. وهو ما عبر عنه الشاعر الإنجليزي جورج ويذر المعاصر لشكسبير، بقوله:

«هل عليّ أن أغرق في اليأس

أو أموت بسبب جمال امرأة

لتكن أجمل من النهار ومن براعم أيار المزهرة

فما عساني أبالي بجمالها إن لم تبدُ كذلك بالنسبة لي».

وإذ يعلن روجر سكروتون في كتابه «الجمال» أن على كل جمال طبيعي أن يحمل البصمة البصرية لجماعة من الجماعات، فإن الشاعر الإنجليزي الرومانسي وردسوورث يعلن من جهته أن علينا «التطلع إلى الطبيعة ليس كما في ساعة الشباب الطائشة، بل كي نستمع ملياً للصوت الساكن الحزين للإنسانية».

والأرجح أن هذا الصوت الساكن والحزين للجمال يعثر على ضالته في الملامح «الخريفية» الصامتة للأنوثة المهددة بالتلاشي، حيث النساء المعشوقات أقرب إلى النحول المرضي منهن إلى العافية والامتلاء. وقد بدوْن في الصور النمطية التي عكستها القصائد واللوحات الرومانسية، مشيحات بوجوههن الشاحبة عن ضجيج العصر الصناعي ودخانه السام، فيما نظراتهن الزائغة تحدق باتجاه المجهول. وإذا كان بعض الشعراء والفنانين قد رأوا في الجمال الساهم والشريد ما يتصادى مع تبرمه الشديد بالقيم المادية للعصر، وأشاد بعضهم الآخر بالجمال الغافي، الذي يشبه «سكون الحسن» عند المتنبي، فقد ذهب آخرون إلى التغني بالجمال الغارب للحبيبة المحتضرة أو الميتة، بوصفه رمزاً للسعادة الآفلة ولألق الحياة المتواري. وهو ما جسده إدغار آلان بو في وصفه لحبيبته المسجاة بالقول: «لا الملائكة في الجنة ولا الشياطين أسفل البحر، بمقدورهم أن يفرقوا بين روحي وروح الجميلة أنابيل لي، والقمر لا يشع أبداً دون أن يهيئ لي أحلاماً مناسبة عن الجميلة أنابيل لي، والنجوم لا ترتفع أبداً، دون أن أشعر بالعيون المتلألئة للجميلة أنابيل لي».

لكن المفهوم الرومانسي للجمال سرعان ما أخلى مكانه لمفاهيم أكثر تعقيداً، تمكنت من إزالة الحدود الفاصلة بينه وبين القبح، ورأت في هذا الأخير نوعاً من الجمال الذي يشع من وراء السطوح الظاهرة للأشياء والكائنات. إنه القبح الذي وصفه الفيلسوف الألماني فريدريك شليغل بقوله «القبح هو الغلبة التامة لما هو مميز ومتفرد ومثير للاهتمام. إنه غلبة البحث الذي لا يكتفي، ولا يرتوي من الجديد والمثير والمدهش». وقد انعكس هذا المفهوم على نحو واضح في أعمال بودلير وكتاباته، وبخاصة مجموعته «أزهار الشر» التي رأى فيها الكثيرون المنعطف الأهم باتجاه الحداثة. فالشاعر الذي صرح في تقديمه لديوانه بأن لديه أعصابه وأبخرته، وأنه ليس ظامئاً إلا إلى «مشروب مجهول لا يحتوي على الحيوية أو الإثارة أو الموت أو العدم»، لم يكن معنياً بالجمال الذي يؤلفه الوجود بمعزل عنه، بل بالجمال الذي يتشكل في عتمة نفسه، والمتأرجح أبداً بين حدي النشوة والسأم، كما بين التوله بالعالم والزهد به.

وليس من المستغرب تبعاً لذلك أن تتساوى في عالم الشاعر الليلي أشد وجوه الحياة فتنة وأكثرها قبحاً، أو أن يعبر عن ازدرائه لمعايير الجمال الأنثوي الشائع، من خلال علاقته بجان دوفال، الغانية السوداء ذات الدمامة الفاقعة، حيث لم يكن ينتظره بصحبتها سوى الشقاء المتواصل والنزق المرَضي وآلام الروح والجسد. وليس أدل على تصور بودلير للجمال من قوله في قصيدة تحمل الاسم نفسه:

«أنا جميلة، أيها الفانون، مثل حلمٍ من الحجر

وصدري الذي أصاب الجميع بجراح عميقة

مصنوعٌ لكي يوحي للشاعر بحب أبدي وصامت كالمادة

أنا لا أبكي أبداً وأبداً لا أضحك».

وكما فعل آلان بو في رثائه لجمال أنابيل لي المسجى في عتمة القبر، استعار رامبو من شكسبير في مسرحيته «هاملت» صورة أوفيليا الميتة والطافية بجمالها البريء فوق مياه المأساة، فكتب قائلاً: «على الموج الأسود الهادئ، حيث ترقد النجوم، تعوم أوفيليا البيضاء كمثل زنبقة كبيرة. بطيئاً تعوم فوق برقعها الطويل، الصفصاف الراجف يبكي على كتفيها، وعلى جبينها الحالم الكبير ينحني القصب». وإذا كان موقف رامبو من الجمال قد بدا في بعض نصوصه حذراً وسلبياً، كما في قوله «لقد أجلست الجمال على ركبتيّ ذات مساء، فوجدت طعمه مراً» فهو يعود ليكتب في وقت لاحق «لقد انقضى هذا، وأنا أعرف اليوم كيف أحيّي الجمال».

ورغم أن فروقاً عدة تفصل بين تجربتي بودلير ورامبو من جهة، وتجربة الشاعر الألماني ريلكه من جهة أخرى، فإن صاحب «مراثي دوينو» يذهب بدوره إلى عدّ الجمال نوعاً من السلطة التي يصعب الإفلات من قبضتها القاهرة، بما دفعه إلى استهلال مراثيه بالقول:

«حتى لو ضمني أحدهم فجأة إلى قلبه

فإني أموت من وجوده الأقوى

لأن الجمال بمثابة لا شيء سوى بداية الرعب

وكلُّ ملاكٍ مرعب».

انشغل به الأدب والفن الغربيان على نحو واسع وكتبت عنه وفيه القصائد والمقطوعات والأغانيrnولا يزال الشغف به مشتعلاً

وفي قصيدته «كلمات تصلح شاهدة قبر للسيدة الجميلة ب»، يربط ريلكه بين الجمال والموت، مؤثراً التماهي من خلال ضمير المتكلم، مع المرأة الراحلة التي لم يحل جمالها الباهر دون وقوعها في براثن العدم، فيكتب على لسانها قائلاً: «كم كنتُ جميلة، وما أراه سيدي يجعلني أفكر بجمالي. هذه السماء وملائكتك، كانتا أنا نفسي».

أما لويس أراغون، أخيراً، فيذهب بعيداً في التأويل، حيث في اللحظة الأكثر مأساوية من التاريخ يتحول الجمال مقروناً بالحب، إلى خشبة أخيرة للنجاة من هلاك البشر الحتمي. وإذا كان صاحب «مجنون إلسا» قد جعل من سقوط غرناطة في قبضة الإسبان، اللحظة النموذجية للتماهي مع المجنون، والتبشير بفتاته التي سيتأخر ظهورها المحسوس أربعة عقود كاملة، فلأنه رأى في جمال امرأته المعشوقة، مستقبل الكوكب برمته، والمكافأة المناسبة التي يستحقها العالم، الغارق في يأسه وعنفه الجحيمي. ولذلك فهو يهتف بإلسا من أعماق تلهفه الحائر:

« يا من لا شبيه لها ويا دائمة التحول

كلُّ تشبيه موسوم بالفقر إذا رغب أن يصف قرارك

وإذا كان حراماً وصفُ الجمال الحي

فأين نجد مرآة مناسبة لجمال النسيان».


فخار مليحة

فخار مليحة
TT

فخار مليحة

فخار مليحة

تقع منطقة مليحة في إمارة الشارقة، على بعد 50 كيلومتراً شرق العاصمة، وتُعدّ من أهم المواقع الأثرية في جنوب شرق الجزيرة العربيَّة. بدأ استكشاف هذا الموقع في أوائل السبعينات من القرن الماضي، في إشراف بعثة عراقية، وتوسّع في السنوات اللاحقة، حيث تولت إدارة الآثار في الشارقة بمشاركة بعثة أثرية فرنسية مهمة إجراء أعمال المسح والتنقيب في هذا الحقل الواسع، وكشفت هذه الحملات عن مدينة تضم أبنية إدارية وحارات سكنية ومدافن تذكارية. دخلت بعثة بلجيكية تابعة لمؤسسة «المتاحف الملكية للفن والتاريخ» هذا الميدان في عام 2009، وسعت إلى تحديد أدوار الاستيطان المبكرة في هذه المدينة التي ازدهرت خلال فترة طويلة تمتدّ من القرن الثالث قبل الميلاد إلى القرن الرابع للميلاد، وشكّلت مركزاً تجارياً وسيطاً ربط بين أقطار البحر الأبيض المتوسط والمحيط الهندي ووادي الرافدين.

خرجت من هذا الموقع مجموعات متعدّدة من اللقى تشهد لهذه التعدّدية الثقافية المثيرة، منها مجموعة من القطع الفخارية صيغت بأساليب مختلفة، فمنها أوانٍ دخلت من العالم اليوناني، ومنها أوانٍ من جنوب بلاد ما بين النهرين، ومنها أوانٍ من حواضر تنتمي إلى العالم الإيراني القديم، غير أن العدد الأكبر من هذه القطع يبدو من النتاج المحلّي، ويتبنّى طرازاً أطلق أهل الاختصاص عليه اسم «فخار مليحة». يتمثّل هذا الفخار المحلّي بقطع متعدّدة الأشكال، منها جرار متوسطة الحجم، وجرار صغيرة، وصحون وأكواب متعدّدة الأشكال، وصل جزء كبير منها على شكل قطع مكسورة، أُعيد جمع بعض منها بشكل علمي رصين. تعود هذه الأواني المتعدّدة الوظائف إلى الطور الأخير من تاريخ مليحة، الذي امتدّ من مطلع القرن الثاني إلى منتصف القرن الثالث للميلاد، وتتميّز بزينة بسيطة ومتقشّفة، قوامها بضعة حزوز ناتئة، وشبكات من الزخارف المطلية بلون أحمر قانٍ يميل إلى السواد. تبدو هذه الزينة مألوفة، وتشكّل من حيث الصناعة والأسلوب المتبع امتداداً لتقليد عابر للأقاليم والحواضر، ازدهر في نواحٍ عدة من الجزيرة العربية منذ الألفية الثالثة قبل الميلاد.

تختزل هذا الطراز جرة جنائزية مخروطية ذات عنق مدبب، يبلغ طولها 30.8 سنتيمتر، وقطرها 22 سنتيمتراً. عنق هذه الجرة مزين بأربع دوائر ناتئة تنعقد حول فوهتها، تقابلها شبكة من الخطوط الأفقية الغائرة تلتف حول وسطها، وبين هذه الدوائر الناتئة وهذه الخطوط الغائرة، تحلّ الزينة المطلية باللون الأحمر القاتم، وقوامها شبكة من المثلثات المعكوسة، تزين كلاً منها سلسلة من الخطوط الأفقية المتوازية. تشهد هذه الجرة لأسلوب متبع في التزيين يتباين في الدقّة والإتقان، تتغيّر زخارفه وتتحوّل بشكل مستمرّ.

تظهر هذه التحوّلات الزخرفية في قطعتين تتشابهان من حيث التكوين، وهما جرتان مخروطيتان من الحجم الصغير، طول أكبرهما حجماً 9.8 سنتيمتر، وقطرها 8.5 سنتيمتر. تتمثّل زينة هذه الشبكة بثلاث شبكات مطليّة، أولاها شبكة من الخطوط الدائرية الأفقية تلتف حول القسم الأسفل من عنقها، وتشكّل قاعدة له، ثمّ شبكة من المثلثات المعكوسة تنعقد حول الجزء الأعلى من حوض هذا الإناء، وتتميّز بالدقة في الصوغ والتخطيط. تنعقد الشبكة الثالثة حول وسط الجرّة، وهي أكبر هذه الشبكات من حيث الحجم، وتتكوّن من كتل هرمية تعلو كلاً منها أربعة خطوط أفقية متوازية. في المقابل، يبلغ طول الجرة المشابهة 9 سنتيمترات، وقطرها 7.5 سنتيمتر، وتُزيّن وسطها شبكة عريضة تتكون من أنجم متوازية ومتداخلة، تعلو أطراف كلّ منها سلسلة من الخطوط الأفقية، صيغت بشكل هرمي. تكتمل هذه الزينة مع شبكة أخرى تلتفّ حول القسم الأعلى من الجرة، وتشكّل عقداً يتدلى من حول عنقها. ويتكوّن هذا العقد من سلسلة من الخطوط العمودية المتجانسة، مرصوفة على شكل أسنان المشط.

تأخذ هذه الزينة المطلية طابعاً متطوّراً في بعض القطع، أبرزها جرة من مكتشفات البعثة البلجيكية في عام 2009، وهي من الحجم المتوسط، وتعلوها عروتان عريضتان تحيطان بعنقها. تزين هذا العنق شبكة عريضة من الزخارف، تتشكل من مثلثات متراصة، تكسوها خطوط أفقية متوازية. يحد أعلى هذه الشبكة شريط يتكوّن من سلسلة من المثلثات المجردة، ويحدّ أسفلها شريط يتكوّن من سلسلة من الدوائر اللولبية. تمتد هذه الزينة إلى العروتين، وقوامها شبكة من الخطوط الأفقية المتوازية.

من جانب آخر، تبدو بعض قطع «فخار مليحة» متقشّفة للغاية، ويغلب عليها طابع يفتقر إلى الدقّة والرهافة في التزيين. ومن هذه القطع على سبيل المثال، قارورة كبيرة الحجم، صيغت على شكل مطرة عدسية الشكل، تعلوها عروتان دائريتان واسعتان. يبلغ طول هذه المطرة 33.5 سنتيمتر، وعرضها 28 سنتيمتراً، وتزيّن القسم الأعلى منها شبكة من الخطوط المتقاطعة في الوسط على شكل حرف «إكس»، تقابلها دائرة تستقر في وسط الجزء الأسفل، تحوي كذلك خطين متقاطعين على شكل صليب.

يُمثل «فخار مليحة» طرازاً من أطرزة متعددة تتجلّى أساليبها المختلفة في مجموعات متنوّعة من اللقى، عمد أهل الاختصاص إلى تصنيفها وتحليلها خلال السنوات الأخيرة. تتشابه هذه اللقى من حيث التكوين في الظاهر، وتختلف اختلافاً كبيراً من حيث الصوغ. يشهد هذا الاختلاف لحضور أطرزة مختلفة حضرت في حقب زمنية واحدة، ويحتاج كل طراز من هذه الأطرزة إلى وقفة مستقلّة، تكشف عن خصائصه الأسلوبية ومصادر تكوينها.