جدار عازل يقسم الثقافة إلى ثقافتين والقص إلى قصين

أسامة المسلم ونظراؤه من هامش الأدب إلى متن الدراما والسينما السعودية

أسامة المسلم
أسامة المسلم
TT

جدار عازل يقسم الثقافة إلى ثقافتين والقص إلى قصين

أسامة المسلم
أسامة المسلم

عندما طلب الشاعر فهد عافت، من متصل مشارك في برنامج المسابقات «الجمل بما حمل» الذي قدّمَه في رمضان الماضي، أن يجيب عن أحد أسئلة الاختيار المتعدد بتحديد رواية الكاتب أسامة المسلم من بين الروايات الأربع المعروضة عناوينها على الشاشة، تحولتُ على الفور إلى مشاركٍ منافسٍ للمتصل، فسبقته إلى الإجابة الصحيحة بدون تلقي أي مساعدة من مُقَدِّم البرنامج الذي كان، أحياناً، يبسط الطريق سهلةً أمام المشاركين إلى الإجابات الصحيحة. كان المقدم الشاعر كريماً في شهر كريم وكانوا «يستاهلون»؛ وكانت رواية «بساتين عربستان» الاختيار الصحيح.

إجابتي الصحيحة عن السؤال لا تعني إطلاقاً أنني من قُرّاء روايات المسلم؛ ولو أن برنامج «الجمل بما حمل» عُرِضَ في شهر غير رمضان، في شعبان مثلاً، أو في رجب، ما استطعت الإجابة عن سؤال الشاعر عافت. ففي شعبان لم أكن أعرف أن المسلم أصدر ما يزيد على 20 رواية ابتداءً من عام 2015. لم أكن أعرف من رواياته قبل رمضان سوى روايته الأولى «خوف»، بالتحديد الجزء الأول من السلسلة - المسلم صاحب سلاسل من الروايات.

كانت «خوف» المسلم ولا تزال تشغل، ولبضع سنوات، حيزاً على أحد الرفوف فيما أسميها «مكتبتي». كلما امتدت إليها يدي عازماً على «المغامرة» بقراءتها، أعدتها إلى مكانها مؤجلاً ذلك إلى أجل غير مسمى، لأسباب ثلاثة: إمّا لكوني غير جاهز للقيام بتلك «المغامرة» التي ليس لدي أقل تصور مسبق أو توقع لنتائجها، أو بسبب المتبقي في داخلي من الجدار، أو ببساطة لأنها تخفق في منافسة الروايات والكتب الأخرى على قائمة قراءاتي، أو لكل هذه الأسباب مجتمعة. تكرر امتداد يدي إليها بمرور الأيام، وتكررت إعادتها إلى مكانها. وظلت «خوف» بجزئها الأول رواية المسلم الوحيدة التي أعرف إلى شهر رمضان الماضي.

كان رمضان شهر ما يمكن أن أسميها «مغامرة» الدخول في عوالم المسلم السردية بعد اتخاذ القرار بشراء وقراءة أربع من رواياته الصادرة في 2022: رواية طويلة بعنوان «هذا ما حدث معي»، وثلاث روايات قصيرة (نوفيلات): «جحيم العابرين»، و«أرض القرابين» و«شبكة العنكبوت». كنت قد تزودت قبل شرائها بمعلومات عن سيرة وإصدارات المسلم من الموسوعة الإلكترونية «ويكيبيديا».

فما الذي حدث؟ ما الذي جعلني أتغلب على ترددي عن قراءة رواية واحدة، إلى اقتناء أربعٍ من روايات المسلم، والعزم على قراءتها؟ الإجابة تبدأ من معرض المنطقة الشرقية للكتاب، من ذلك المساء الذي شكّل فيه قُرّاء المسلم طابوراً طويلاً، كل قارئ يتنظر الحصول على توقيعه على الرواية التي يحملها. بسبب الذهول من مرأى الحشد الكبير في المساحة أمام «مسرح إثراء»، حيث تقام الفعاليات الثقافية والأدبية، لم أهتم بمعرفة الرواية أو الروايات التي سيحضر المسلم لتوقيعها. ولم يكن ذلك مهماً. كان المهم معرفة الأسباب التي تدفع ذلك الحشد للوقوف لوقت غير قصير في انتظاره. هذا التزاحم في انتظار وصول المسلم إلى منصة التوقيع يتناقض تناقضاً صارخاً مع العدد الصغير لحضور الفعاليات الثقافية في المسرح. ما الذي يجعل هؤلاء يأتون مجموعات وفرادى للحصول على توقيعه؟ ما الذي يجذبهم إلى شراء وقراءة أعماله وأعمال نظرائه؟ عن أي شيء يبحثون فيها؟ أي تجربة قرائية توفرها لهم؟

كان البحث عن إجابة عن تلك الأسئلة السابقة الدافع الأول لإقبالي على الحصول على رواياته تلك، أما الدافع الآخر فكان الرغبة في هدم المتبقي من الجدار في وعيي، وفي داخلي: الجدار الذي يقسم الثقافة إلى ثقافتين، عليا ودنيا، والقص إلى قصين «قص أدبي» أحد معطيات وعناصر الثقافة العليا و«قص شعبي» منتمٍ إلى الثقافة الدنيا، أو ما يعرف بالقص التجاري أو «genre fiction». إن عزوفي الواضح في إرجائي قراءة «خوف» المسلم هو بلا شك بسبب المتبقي من الجدار الفاصل بين النوعين من القص. وجود ذلك الجدار، أو ما تبقى منه، مؤشر على تناقض، أو التناقض في داخلي.

عزوفي عن قراءة رواية المسلم ونظيراتها من الروايات المحلية والعربية هو الدليل الملموس على ذلك التناقض. فلماذا أرى عزوفي كاشفاً لواحدٍ من تناقضاتي، أقول تناقضاتي لأنني لست متأكداً من عدم وجود تناقضات غيره؟ لإيضاح هذه النقطة، إنني لا أتردد عن قراءة رواية من القص الشعبي (popular fiction) البريطاني والأمريكي على وجه التحديد، ومن أي «نوع/genre» تكون: رومانس، وخيال علمي، وبوليسية، وأكشن، ورعب، وإثارة. وعلى نحو متقطع، تتوازى قراءتي للقص الشعبي أو الرائج أو القص التشويقي كما يسميه آخرون أيضاً، مع قراءتي ودراستي للقص الأدبي. ولا أكتفي بقراءة النصوص فقط، بل يمتد اهتمامي إلى ما يقع في متناول يدي من قراءات نقدية ودراسات أدبية عن القص الشعبي، خصوصاً في العقدين الأخيرين. فابتداء من تسعينات القرن الماضي، تسارعت وتيرة التغير في الموقف من القص الشعبي على صعيد النقد والتنظير والدراسات الأدبية، وازداد الإقبال على نقده ودراسته زخماً بمرور الأيام. لم يعد يُنظرُ إليه باستعلاء واستهانة معاً، وأنه لا يستحق التفات النقد أو الناقد إليه. لقد أطاح النقد بالجدار الفاصل لقرون بين القصين، وانفتح على ما كان مهمشاً ومهملاً. بالإضافة لذلك، انفتح المنهج الدراسي في الثانوية والدراسة الجامعية بمستوياتها المختلفة لتدريس القص الشعبي في المملكة المتحدة وآيرلندا والولايات المتحدة، وفي أنحاء أخرى من العالم، حسب ما تذكره بيرنيس ميرفي وستيفن ماتِرسَن في مقدمة الكتاب الذي جمعا وحررا المقالات التي يحتويها وصدر عن مطبعة جامعة أدنبرة بالعنوان «القص الشعبي في القرن الواحد والعشرين، 2018».

وكما انفتح المنهج الدراسي للأدب القصصي الشعبي، مُهِدَّت الطريق أمامه بشكل غير مسبوق إلى الجوائز الأدبية المرموقة. ففي عام 2017، فازت الرواية «السكة الحديدية تحت الأرض» لكولسون وايتهيد بجائزة «بوليتزر»، ووصلت إلى القائمة القصيرة أيضاً لجائزة آرثر سي كلارك البريطانية للخيال العلمي. ورشحت رواية جيليان فلين «الفتاة المفقودة/ Gone Girl» لجائزة «بيلي» للقص النسائي البريطانية 2013.

لم تفز رواية جيليان بأي جائزة لكنها حققت رواجاً كبيراً وحظيت باهتمام نقدي لافت، وعدها البعض إضافة متميزة إلى أدب الجريمة والإثارة الذي أطلقت عليه الروائية جوليا كرواتش مصطلح «Domestic Noir». تشرح كراوتش أن هذا النوع من رواية الإثارة تقع أحداثه في المنازل وأماكن العمل، ويهتم بشكل كبير بالتجربة الأنثوية، منطلقاً من رؤية نسوية واسعة بأن الفضاء المنزلي قد يمثل تحدياً وأحياناً مصدر خطر لسكانه.

الملايين من الناس عبر العالم لا يقرأون الروايات الشعبية لأنها من أدب الثقافة الدنيا، لكنهم يشاهدون المئات من الأفلام والمسلسلات المستوحاة منها

ويلفت الفيلم «الفتاة المفقودة» بتقنيته السردية انتباه الناقد وارِن بَكْلاند فيختاره إلى جانب «غوراسيك بارك» موضوعاً للفصل الثالث (السرد/Narration) من كتابه «Narrative and Narration». يركز بكلاند في هذا الفصل على تفحص وشرح عنصرين أساسين من عناصر السرد السينمائي: 1- التقنيات التي تنظم وتتلاعب في تقديم المعلومات السردية لمشاهد الفيلم؛ 2- الفواعل السردية. ويعود بكلاند إلى الفيلم نفسه ومعه فيلم آخر «أورلاندو» ليجعلهما موضوعاً لتنظيره وتحليله في الفصل الخامس من الكتاب المعنون بــ«النسوية والسرد والتأليف».

قد لا يتحقق للقص الشعبي الذي يؤلفه المسلم وآخرون في المملكة ما تحقق للأدب الشعبي أو الرائج أو التشويقي في ثقافات أخرى من اهتمام نقدي وتنظيري أو إلحاق بالمنهج الدراسي، أو يسقط الجدار العازل القديم بسرعة. لكن أتوقع أن وصول مؤلفاتهم إلى الشاشة الكبيرة أو الصغيرة سيكون أسرع على الأقل في الداخل. في الأمس القريب، الأحد 3 سبتمبر (أيلول)، عُرض فيلم «القاتل» في مهرجان البندقية السينمائي الدولي (80). الفيلم إخراج ديفيد فينتشر، مخرج «الفتاة المفقودة»، ومبني على الرواية المصورة للفرنسي ألكسيس نولنت.

لم أقرأ الرواية، ولن أقرأها، لكن سأشاهد الفيلم «القاتل» عند عرضه عبر إحدى منصات البث التدفقي في نوفمبر (تشرين الثاني). هذا ما يحدث طوال الوقت، هذا ما يفعله الملايين من الناس عبر العالم. قد لا يقرأون الروايات الشعبية لأنها من أدب الثقافة الدنيا، ولكنهم يشاهدون المئات من الأفلام والمسلسلات المستوحاة منها. لكن على المسلم أن ينظر بعين ناقدة إلى ما يكتبه وكيف يكتبه و«كمية» ما يكتبه.

- ناقد وكاتب سعودي


مقالات ذات صلة

«موعدنا في شهر آب»... شيخوخة الكاتب وفحولة المكتوب

ثقافة وفنون ماركيز

«موعدنا في شهر آب»... شيخوخة الكاتب وفحولة المكتوب

«موعدنا في شهر آب» الهدية التي أرسل بها ماركيز من العالم الآخر إلى قرائه بمناسبة مرور عشر سنوات على رحيله

عزت القمحاوي
ثقافة وفنون أم كلثوم وإديث بياف تحت مظلة الشعر

أم كلثوم وإديث بياف تحت مظلة الشعر

يستحضر الشاعر محمود سيف الدين صورة المغنية الفرنسية إديث بياف، ويسمي بها ديوانه «مرآة جديدة لإديت بياف»، وفي ظلال هذه الصورة المراوغة يتكثف فضاء الشجن والحزن

جمال القصاص
ثقافة وفنون ثلاث أوان من ولاية دبا البيعة في سلطنة عمان يقابلها كوب من جبل البُحيص إمارة في الشارقة

أوانٍ حجرية من دبا البيعة

خرجت من ولاية دبا البيعة في سلطنة عُمان مجموعة كبيرة من الأواني الأثرية المصنوعة من الحجر الصابوني الناعم، تشهد لتقليد فني راسخ

محمود الزيباوي
ثقافة وفنون «اسكتشات» لحسين رشيد

«اسكتشات» لحسين رشيد

عن دار «أهوار للنشر والتوزيع» ببغداد - شارع المتنبي، صدر للقاص حسين رشيد مجموعة قصصية مصنفة «اسكتشات» بعنوان «بار دي لو مي»

«الشرق الأوسط» (بغداد)
ثقافة وفنون الثلاثي ميخائيل ومي وسهى نعيمة عاشوا معاً

ميخائيل نعيمة في عيده الـ135 لم ترحمه الحرب

تحدثت سهى لـ«الشرق الأوسط» بحزن عن الاحتفال الذي تأجّل ولم يُلغَ أبداً، «فنحن في أمسّ الحاجة للتعمّق في كتبه وأفكاره».

سوسن الأبطح (بيروت)

«موعدنا في شهر آب»... شيخوخة الكاتب وفحولة المكتوب

ماركيز
ماركيز
TT

«موعدنا في شهر آب»... شيخوخة الكاتب وفحولة المكتوب

ماركيز
ماركيز

«موعدنا في شهر آب» الهدية التي أرسل بها ماركيز من العالم الآخر إلى قرائه بمناسبة مرور عشر سنوات على رحيله، تثير كثيرا من الأسئلة، بداية من النص ذاته وكاتبه وطبيعة تعاقده مع القارئ، وانتهاء بأسئلة عامة أخرى حول صناعة النشر والتحرير وحدود حرية التصرف في نص بعد رحيل كاتبه، خصوصاً أن نشر النوفيلا القصيرة قد أُتبع بإعلان نجلي ماركيز عن مسلسل تنتجه منصة «نتفليكس» عن «مائة عام من العزلة» أشهر روايات ماركيز التي رفض رفضاً قاطعاً نقلها إلى السينما في حياته. السؤال حول أخلاقية التصرف في أعمال الكاتب الراحل سبق تناوله ولا يمكن الوصول إلى كلمة فصل بشأنه؛ فتراث المبدع الراحل ملك لورثته بحكم القانون، يحلون محله لمدة خمسين عاماً في التصرف به قبل أن يصبح مشاعاً إنسانيّاً. وقد أجاد ابنا ماركيز الدفاع عن قراريهما بخصوص الروايتين.

تبدو مقدمة الرواية الجديدة التي وقعها رودريغو وغونثالو ماركيز بارتشا، عذبة ومراوغة، إلى حد يجعلنا نتوهم أن كاتبها هو ماركيز ذاته؛ حيث تتجلى فيها سمات أسلوبه، الذي يستند إلى حكمة اللايقين (المبدأ الذي نظَّر له كونديرا، دون أن يتجلى في كتاباته بقدر ما يتجلى في أسلوب الساحر الكولومبي).

بداية هناك الأسف على ذاكرة الأب، وأنقل هنا وكل الاقتباسات التالية عن نص الترجمة العربية التي أنجزها وضاح محمود، «كان فقدان الذاكرة الذي عاناه والدنا في السنوات الأخيرة من حياته أمراً غاية في الصعوبة علينا جميعاً، مثلما يمكن لأي امرئ أن يتصور ذلك بسهولة». وينقلان عنه: «إن الذاكرة مادتي الأولية وعدة عملي في الوقت عينه، ومن دونها لا وجود لأي شيء».

ويقرر الولدان أن الرواية كتبت في مسار يتأرجح بين نزوع ماركيز إلى الكمال وخيانة قدراته الذهنية له، ويشيران إلى طبيعة العمل الصعب للمحرر على النسخ الكثيرة من الرواية، ويتركان الحديث عن ذلك للمحرر كريستوبال بيرا في ملاحظاته المنشورة تذييلاً للطبعة ذاتها، لاعتقادهما بأنه سيفعل ذلك «بطريقة أفضل بكثير مما يمكن أن نفعل نحن الاثنين معاً، ففي تلك الأثناء لم نكن نعلم شيئاً عن الكتاب باستثناء حكم غابو عليه: هذا الكتاب لا نفع منه ولا بد من تمزيقه». بهذه الملاحظة يهيئان القارئ للمفارقة، فهما لم يمزقا النص، بل قررا نشره بعد أن نظرا في أمر العمل فوجدا أنه يزخر بمزايا كثيرة يمكن الاستمتاع بها، ثم يقرران تحوطاً «في حقيقة الأمر لا يبدو النص مصقولاً كما هو حال أعماله العظيمة الأخرى؛ ففيه بعض العثرات والتناقضات الصغيرة، إنما ليس فيه شيء يمنع القارئ من التمتع بأبرز ما في أعمال غابو من سمات مميزة». هو التلاعب الماركيزي ذاته والقدرة على تقديم مرافعة مقنعة، وبعد ذلك يستبقان القارئ العدو، فيقولان عن نفسيهما ما يمكن أن يقوله، ويؤكدان أنهما «قررا، بفعل يقارب أفعال الخيانة، أن ينشرا النص، مراهنين على مسرة القراء قبل أي اعتبار آخر، فإن هم احتفوا بالكتاب وسروا به، فعسى أن يغفر لنا غابو فعلتنا، ويعفو عنا».

لكن تذييل المحرر كريستوبال بيرا لا يوحي أبداً بأن ثمة معضلات كبرى واجهته في اعتماد نسخة الرواية. يحكي المحرر بداية عن تعارفه مع ماركيز مصادفة بسبب غياب محرره الأصلي كلاوديو لوبيث لامدريد، إذ هاتفته الوكيلة كارمن بالثلس في أغسطس (آب) من عام 2001 تطلب منه العمل مع ماركيز على نشر مذكراته «عشت لأروي». وقد عمل بيرا مع ماركيز على أجزاء من المذكرات عن بعد 200. ثم تأخر استئناف العلاقة بينهما إلى عام 2008. وفي بناء ماركيزي من الاستباقات والإرجاءات التشويقية، يطلعنا المحرر على سيرة طويلة وعلنية لـ«موعدنا في شهر آب» مع كاتبها لا تجعل منها لقية أو مفاجأة أدبية بالمعنى الذي يكون عند اكتشاف نص مجهول تماماً بعد رحيل صاحبه.

يغطي المحرر وقت غيابه عن ماركيز بشهادة سكرتيرة ماركيز مونيكا ألونسو، التي تقرر أنه انتهى من تسليم الملازم النهائية من المذكرات في يونيو (حزيران) من عام 2002، وبدا خاوياً بلا مشروع، لكنها عثرت أثناء تفقدها الأدراج على مخطوطتين، أولاهما تحمل عنوان «هي» والثانية «موعدنا في شهر آب» ومنذ أغسطس 2002 وحتى يوليو (تموز) 2003 انكب ماركيز على العمل في «هي» التي تغير عنوانها عند نشرها في 2004 إلى «ذكريات غانياتي الحزينات». أما «موعدنا في شهر آب» فقد نشر منها فصلاً عام 2003، مما يعد إعلاناً بأنه بدأ المضي قدماً في مشروعه الثاني. لكن الخبر الأول عن هذه الرواية كان أقدم من ذلك، وتحديداً يعود إلى عام 1999 حيث فاجأ ماركيز الحضور في مؤتمر أدبي عن الخيال في الرواية اللاتينية بقراءة فصل من هذه الرواية بدلاً من أن يلقي كلمة، وبعد ذلك نشرت الصحافة خبراً مفاده أن العمل الجديد عبارة عن خمس قصص بطلتها واحدة هي آنا مجدلينا باخ.

يثني المحرر على انضباط مونيكا ألونسو التي لازمت ماركيز فترة كتابته الرواية، من بدايتها عام 1999 إلى عام 2004 حين أنجز النسخة الخامسة من التعديلات وكتب على مخطوطتها: «موافقة نهائية مؤكدة. تفاصيل حولها في الفصل الثاني. انتباه، قد يكون الفصل الأخير هو فصل الختام، هل هو الأفضل؟». حسم ماركيز واضح في بداية العبارة. وأما ما جاء بعد ذلك؛ فيمكن فهمه في إطار الوساوس التي تلاحق الكاتب حتى أمام بروفات الطباعة.

يقرر كريستوبال بيرا أن ماركيز كف عن العمل على الرواية بعد تلك النسخة الخامسة، وأرسل نموذجاً عنها إلى وكيلته كارمن بالثلس في برشلونة. عند هذا الحد كان من الممكن للرواية أن تنشر في حياته دون الدخول في معضلات نشر ما بعد الوفاة، لكن كريستوبال لا يحكي شيئاً عما حدث بين ماركيز والوكيلة. هل عاد وطلب منها التريث أم نصحته هي بذلك؟ لكنه يورد عبارة على لسان ماركيز قالها لسكرتيرته: «أحياناً يجب ترك الكتب كي ترتاح»، وإذا لم تكن العبارة تبريراً لقرار بتعليق النص، فهي مقولة عادية جداً، يعرفها جميع المبدعين ويعملون بها.

يخبرنا المحرر أن الكاتب دخل بعد ذلك في الاستعداد لمناسبة عزيزة، وهي الاحتفال بالذكرى الأربعين لصدور «مائة عام من العزلة» عام 2007 ثم العمل على جمع مقالات كتاب «لم آت لألقي خطبة»، فهل كان الانشغال بالحدثين سبب التأجيل؟ يصل بنا المحرر إلى أن الوكيلة طلبت منه صيف 2010 أن يحث ماركيز على إنهاء «موعدنا في شهر آب» ولم يكن قد عثر على ختام لها حتى ذلك التاريخ، لكنه عثر على إلهام النهاية بعد ذلك، «قرأ عليَّ الفقرة الأخيرة التي يختم بها القصة ختاماً مدهشاً».

رغم كل هذا التأهيل للقارئ بأن العمل انتهى على النحو الأمثل على يد صاحبه، يعود المحرر ليقول إن ذاكرة ماركيز بدأت تخونه، فلا تتيح له أن يوفق بين عناصر نسخته النهائية كلها، ولا أن يثبت التصحيحات التي أجراها عليها. لدينا في حكاية المحرر الكثير من الفجوات مثل فجوات الخفاء التي يتركها الروائيون عمداً. هل تشبث ماركيز بروايته ورفض نشرها بعد كتابة الخاتمة لمجرد أن يملأ أيامه ويقنع نفسه بأنه لم يزل في حالة كتابة، أم أن ظروفاً حالت دون النشر؟

لا يجيب المحرر عن هذا السؤال أيضاً، ويعود فيقرر أن السكرتيرة كانت قد أبقت على الكومبيوتر نسخة رقمية «لا تزال تتعايش بين ثناياها مقاطع من خيارات أو مشاهد أخرى كان الكاتب قد أولاها عنايته سابقاً»، وأنه عمل على تحرير الرواية اعتماداً على الوثيقتين معاً، أي النسخة الورقية الخامسة والنسخة الإلكترونية، مقرراً بأن عمله كان مثل عمل مرمم اللوحات، «إن عمل المحرر ليس تغيير نص الكتاب إنما على جعله أكثر تماسكاً، انطلاقاً مما هو مكتوب على الورق».

إذا كان الكاتب قد اعتمد نسخته الخامسة، فلماذا العودة إلى نسخة إلكترونية سابقة؟

تبقى كل الأسئلة معلقة، والمهم أن الرواية صدرت في النهاية بكيفية تجعلنا نفترض أن تضخيم عمل المحرر في المقدمة والتذييل عمل من أعمال الدعاية المصاحبة للنشر، لأننا بصدد نص يتمتع بالمهارة الماركيزية المعتادة.

البطلة امرأة في منتصف العمر تذهب في السادس عشر من «آب» كل سنة لتضع باقة زنبق على قبر أمها في جزيرة فقيرة، وتمضي ليلتها في فندق، حيث تعثر على عشيق العام في لقاء المرة الواحدة. وفي نهاية الرواية تجد آنا مجدلينا ضائعة بين تجارب حب عابرة لا تجلب سعادة وعدم الاستقرار في الزواج؛ فتقرر في الرحلة الأخيرة استخراج عظام أمها لتأخذها معها وتكف عن الذهاب للجزيرة، الأمر الذي يذكرنا بكيس عظام والدي ريبيكا (ابنة المؤسس بالتبني في «مائة عام من العزلة») وقد أخبرتها عرافة بأنها لن تعرف السعادة ما دامت عظام أبويها لم تدفن، وبدورها تنقل الخبر إلى جوزيه أركاديو بيونديا فيتذكر كيس العظام الذي حُمل مع الصغيرة، ويبحث عنه فيدله البنَّاء بأنه وضعه في جدار البيت، فيستخرجه ويتدبر له قبراً بلا شاهد. وكأن الاستقرار على سطح أرض يستلزم توطين عظام الأسلاف في باطنها.

الرواية الجديدة أكثر شبهاً بتوأمتها «ذكرى غانياتي الحزينات» بداية من رفقة مخطوطيهما، ما يؤكد أنهما كانتا آخر ما كتب ماركيز، وكلتاهما من أقل أعماله ألقاً، وتثبتان معاً أنه رحل وفي نفسه شيء من «الجميلات النائمات» لياسوناري كاواباتا. لكن تتبعه لخطى كاواباتا في «موعدنا في شهر آب» يبدو أكثر رهافة من نموذج الغانيات، فقد جعل البطولة للمرأة هنا وليس للرجل، واستغنى عن حبة المنوم، وإن ظل النوم حاجزاً يحول دون التعارف.

وتبدو في هذه النوفيلا القصيرة مهارات ماركيز كلها، التي جعلته واحداً من السحرة الذين يجبرون القارئ على التخلي عن الممانعة ومنحهم تواطؤه غير المشروط إكراماً لمهارتهم.

البناء محكم؛ فالشخصية الرئيسية آنا مجدلينا مرسومة جيداً، وكذلك بناء شخصيات زوجها وابنتها وابنها ورجالها المجهولين، الجميع يتمتعون بالجودة ذاتها في حدود مساحاتهم بالنص. والمكان محدود بالبيت والعبَّارة والمقبرة وفنادق الجزيرة، ومع ذلك تدبر ماركيز في كل مرة بداية ونهاية مختلفة لكل فصل أو قصة من قصص الكتاب.

يقول ولدا ماركيز إن الرواية كتبت في مسار يتأرجح بين نزوع ماركيز إلى الكمال وخيانة قدراته الذهنية له

بناء اللغة هو ذاته المعتاد لدى ماركيز، من حيث الإغراق في البهارات، والميل إلى الحماسة كاستخدام المطلقات في وصف لوثات الحب التي تغير حياة المحب إلى الأبد، «لن تعود أبداً مثلما كانت من قبل» أو تجعل العاشق يشعر بأنه يعرف الآخر «منذ الأزل». وهناك دائماً الرغبات الجامحة، والالتهام المتبادل في نزال الحب. وتمتد حماسة الأسلوب الماركيزي حتى تشمل حفاري القبور، «استخرج الحارس التابوت بمعونة حفار قبور استُقدم للمناسبة مقابل أجر، ثم رفعا عنه الغطاء بلا رأفة». كما تنتقل المشاعر من الشخصية إلى الأشياء حولها، وكأنها تردد ما بداخلها، «ولما دخلت المنزل، توجهت إلى فيلومينا وسألتها مذعورة عن الكارثة التي حلت فيه بغيابها، إذ لاحظت أن الطيور لم تعد تغرد في أقفاصها، وأن أصص الأزهار الأمازونية والسراخس المدلاة، والعرائش المتسلقة ذات الزهور الزرقاء اختفت عن التراس الداخلي».

لدينا كذلك سمة المفارقة الماركيزية ترصع الأسلوب كما في هذه العبارة: «وفي السنوات الأخيرة غرقت حتى القاع في روايات الخوارق. لكنها في ذلك اليوم تمددت في الشمس على سطح العبَّارة ولم تستطع أن تقرأ حرفاً واحداً».

يبقى في النهاية أن تأمل الروايتين الأخيرتين يجعلنا نكتشف أن الحسية وعرامة الحياة ظاهرة ملازمة لماركيز على نغمة واحدة منذ بدايته إلى نهايته، وكأنه آلة مضبوطة على هذه الدرجة من الفحولة، بلا أي أثر لمرور العمر أو تداعي الجسد الملازم للشيخوخة، ولا حتى أثر الخوف من الذاكرة الذي نجده في المقدمة والتذييل!