رامبو... الانقلاب الأكبر على الشعر الفرنسي

سيرة جديدة تجاوزت الألف ومائتي صفحة من القطع الكبير

آرثر رامبو
آرثر رامبو
TT
20

رامبو... الانقلاب الأكبر على الشعر الفرنسي

آرثر رامبو
آرثر رامبو

استمتعت كثيراً هذا الصيف بقراءة سيرة رامبو التي كتبها الباحث جان جاك لوفرير. وهي أضخم سيرة ظهرت عن هذا الشاعر حتى الآن، إذ تجاوزت الألف ومائتي صفحة من القطع الكبير! ومنذ البداية يحق للمرء أن يتساءل: هل بقي شيء لم نكتشفه بعد عن رامبو؟ ألا تكفي مئات الكتب التي ظهرت عنه في مختلف اللغات من فرنسية وإنجليزية خصوصاً؟ ثم كيف يمكن لشاعر لم يمارس كتابة الشعر أكثر من أربع أو خمس سنوات على أكثر تقدير (بين السادسة عشرة والعشرين) أن يشغل العالم كله إلى مثل هذا الحد؟ كيف لشاعر يمكن حصر قصائده في ديوان صغير الحجم أن يبقى حاضراً بكل هذه القوة إلى يومنا هذا؟ ما هو سر هذا اللغز المحيّر؟ يقول المؤلف على صفحة الغلاف الأخير للكتاب: ولد آرثر رامبو في مدينة «شارلفيل» في شمال فرنسا عام 1854، ومات في مارسيليا عام 1891 عن عمر لا يتجاوز السابعة والثلاثين عاماً. وكل أعماله الشعرية تنحصر في مائة صفحة، على الأكثر. ولكن على الرغم من مرور أكثر من قرن على موته فإن قصائده لا تزال تمارس قدرة انفعالية هائلة على القراء، ولا تزال تحتفظ بحداثة حقيقية وكأنها كتبت البارحة. إن أعماله الشعرية تقع خارج كل أدب معروف وربما تعلو على كل أدب ممكن، كما قال الناقد فيليكس فينيون عام 1886 عن «الإشراقات». ولكن فيرلين يعتقد أن هذا الكلام ينطبق على كل أشعار رامبو وليس فقط على الإشراقات. إنه شعر يقع خارج كل شعر، شعر خالص يعلو على الشعر... انتهى كلام الناقد جان جاك لوفرير.

الشيء الطريف الذي نكتشفه في هذه السيرة الجديدة هو أن رسالة رامبو المشهورة باسم «رسالة الرائي» كانت قد بيعت مؤخراً للمكتبة الوطنية الفرنسية بمبلغ ثلاثة ملايين فرنك فرنسي!.. وهي لا تتجاوز الثلاث أو أربع صفحات. ومعلوم أنها أصبحت لاحقاً بمثابة النص المؤسس وشبه المقدس للحداثة الشعرية الفرنسية. في الواقع أنها مؤلفة من رسالتين متتاليتين، الأولى موجهة إلى أستاذه جورج إيزامبار، والثانية إلى صديقه بول دومني، ولكنهما تشكلان رسالة واحدة في نهاية المطاف. وفيها يدين الرثاثة الشعرية العتيقة والرومانطيقية الباهتة إن لم نقل المائعة ويقوم بأكبر انقلاب على الشعر الفرنسي. كما أنه يدشن الأدب الجديد ويرسم الخطوط العريضة لشعر المستقبل: أي لشعره هو بالذات. ولكن هل نعلم أن رامبو عندما أرسلها عام 1871 إلى صديقه لم يكن يمتلك ثمن الطابع البريدي لكي يضعه عليها فاضطر هذا الأخير إلى دفعه لكي يستطيع تسلمها؟ والآن تباع بثلاثة ملايين فرنك فرنسي! وهذا يذكرنا بقصة الرسام فان غوخ، الذي تباع لوحاته الآن بمئات الملايين من الدولارات في حين أنه كان يتضوَّر جوعاً عندما كان يرسمها!... مهما يكن من أمر فإن رامبو صفّى حساباته مع معظم الشعراء السابقين أو المعاصرين له في هذه الرسالة الشهيرة ودعا إلى انطلاقة جديدة في الكتابة الشعرية. بل إن هذه الرسالة تشكل قطيعة مطلقة مع الماضي. من هنا يمكن أن نفهم جملته الشهيرة: ينبغي أن نكون حديثين بشكل مطلق. ينبغي أن نقطع مع ماضي الشعر والنثر على حد سواء. ينبغي أن نجرب كتابة لم تُجرب من قبل قط. لم يعرف تاريخ الشعر ثورة راديكالية في مثل هذا الحجم والمستوى، ربما ما عدا لوتريامون، ذلك المجنون الآخر، أكاد أقول ذلك الوحش الآخر للشعر... بل إن رامبو طبق هذه الثورة الراديكالية الجنونية على نفسه عندما دعا صديقه إلى حرق - أو تمزيق - ديوانه الشعري الأول الذي كان مودعاً عنده! ولحسن الحظ فإنه لم يفعل. ولو أنه فعلها لكانت قد حصلت كارثة حقيقية، جريمة! لو أنها فعلها لكنا قد خسرنا بعضاً من أجمل قصائد الشعر الفرنسي في براءاته الأولى. آه من البراءات الأولى! آه من الطراوات الأولى!

لقد دخل الشاعر الهامشي «بول دومني» التاريخ فقط لأنه لم يمزق ديوان رامبو الأول: قصائده الغضة. شكراً له وألف شكر. لقد خلد نفسه في التاريخ لهذا السبب بالذات. كفاه فخراً أنه حافظ عليه أو قل رماه في أحد أدراجه العتيقة دون أن يعرف أهميته... ولكن عندما استشعر الأمر بعد سنوات طويلة وعرف أنه يمتلك كنز الكنوز في بيته راح يساوم عليه مادياً دور النشر لكي يفكّ ديونه... عندئذ كانت شهرة رامبو قد ابتدأت تنبثق وتصعد رويداً رويداً حتى طبقت الآفاق وقضت على كل شهرة أخرى... البعض يعتقد أن مانيفست الشعر الجديد، أي رسالة الرائي، لا ينطبق إلا على «الإشراقات» حيث تحلّل رامبو كلياً من قيود الأوزان والقوافي بل وحتى ما وراء الأوزان والقوافي... توصل إلى الشعر المطلق الذي لا شعر بعده. ولكن ماذا نفعل بـ«فصل في الجحيم»؟ وماذا نفعل بقصائد خارقة مثل «بوهيميتي»، أو «الحانة الخضراء»، أو «أحاسيس»، أو سواها؟ وهي من أوائل ما كتب. فـ«فصل في الجحيم» يمكن اعتباره كقصيدة نثرية أو كقصيدة تفعيلة في بعض الأحيان، أما القصائد الأولى، التي ذكرنا عناوين بعضها فكانت لا تزال تتبع الوزن والقافية تماماً. كانت مخلصة لعمود الشعر الفرنسي. لكن ما أجملها وما أطيبها! سوف أثبت إحداها في آخر هذا المقال. في الواقع أن رامبو، وكما تقول الناقدة سوزان برنار، كان يتحلّل في كل مرحلة من قيود جديدة حتى وصل أخيراً إلى شكل شعري حر تماماً من كل قيود. لقد خلع قيوده وأصفاده كلياً وتحول الشعر لديه إلى هواء منبث، إلى أثير... ولا ريب في أن «الإشراقات» تجسد هذا الشكل الشعري الذي سعى إليه رامبو واعياً أو غير واع منذ البداية. ولكنه لم يستطع أن يتوصل إليه إلا في خاتمة مساره الشعري. وهذا أمر طبيعي: فالانفلات من كل القيود ليس عملية سهلة، ولا يمكن أن يتمّ دفعة واحدة وإنما على مراحل. وشعراء الحداثة العربية ابتدأوا هم أيضاً بكتابة الشعر العمودي الموزون، ثم انتقلوا إلى قصيدة التفعيلة كحل وسط، قبل أن ينتهوا أخيراً إلى قصيدة النثر... وبالتالي فإن التطور الذي مرّ به رامبو يعتبر نموذجاً كلاسيكياً لكل ما حصل بعده.

يلاحظ المؤلف أن النظرية الشعرية الجديدة التي أتى بها رامبو لم تؤثر على شعراء جيله، بل ولم يسمعوا بها على الإطلاق! وهذا شيء لا يكاد يُصدَّق بالنسبة لنا نحن المعاصرين. ولكن أليس الرواد يجيئون دائماً قبل الأوان؟ من عرف أهمية نيتشه في وقته أو هولدرلين أو كافكا أو فان غوخ أو بعض المجانين الآخرين؟ لا أحد تقريباً. ولكن شعراء القرن العشرين راحوا يعدون «رسالة الرائي» بمثابة إنجيل الحداثة الشعرية الفرنسية بل والعالمية. راحوا يتمسكون بها حرفياً. نضرب على ذلك مثلاً: السرياليين.

فرامبو دعا، كما نعلم، إلى خلخلة جميع الحواس، وإلى الانخراط في كل التجارب الحياتية البوهيمية والهيجانية الجنونية قبل كتابة حرف واحد في الشعر. والسرياليون راحوا يطبقون نظريته حرفياً ويمارسون كل أنواع الشذوذ والجنون في شوارع باريس ومقاهيها، وأثاروا عليهم غضب الرأي العام والأخلاق التقليدية المحافظة. وكثيراً ما كسروا الكؤوس والأواني في مقاهي باريس من خلال معارك صاخبة مع بعضهم بعضاً أو مع آخرين. وهي معارك مفتعلة لا هدف لها إلا التخريب والتجريب وانتهاك كل القوانين الاجتماعية للبورجوازية الفرنسية المهذبة أكثر من اللزوم. بل ووصل بهم الأمر إلى حد الدخول على الكاتب الشهير «أناتول فرانس» وهو ميت مسجى في كفنه فصفعوه كفاً أو كفين على كلتا وجنتيه ثم خرجوا أمام ذهول الحاضرين وعدم تصديقهم لما يرون... من يستطع أن يفعل ذلك غير السرياليين؟ ولكن هناك بالطبع جوانب أخرى لهذه الثورة السريالية العظيمة التي حررت الوعي الباطني من كل القيود الدينية القمعية والعادات الاجتماعية الخانقة وجعلته ينفجر انفجاراً. ثم توصلنا أخيراً إلى الكتابة الأوتوماتيكية، أي إلى الحرية الانفلاشية الحرة التي لا حرية بعدها.

رسالة رامبو المشهورة باسم «رسالة الرائي»، التي لا تتجاوز أربع صفحات، بيعت مؤخراً للمكتبة الوطنية الفرنسية بثلاثة ملايين فرنك فرنسي

أحاسيس

في الأمسيات الزرقاء للصيف، سوف أنخرط في الدروب الضيقة،

موخوزاً بسنابل القمح، سوف أدعس الأعشاب الصغيرة:

حالماً، سوف أشعر بطراوتها على قدمي.

وسأترك الريح تبلل شعري العاري.

...

لن أنبس بكلمة، لن أفكر بشيء:

ولكن الحب اللانهائي سوف يصعد في أعماق روحي

وسوف أذهب بعيداً، بعيداً جداً، كبوهيمي،

متغلغلاً في أحشاء الطبيعة، كما لو أني مع امرأة.


مقالات ذات صلة

المسكونون بشغف الأسئلة

كتب ديفيد دويتش

المسكونون بشغف الأسئلة

كتبتُ غير مرّة أنّني أعشق كتب السيرة الذاتية التي يكتبها شخوصٌ نعرف حجم تأثيرهم في العالم. السببُ واضحٌ وليس في إعادته ضيرٌ: السيرة الذاتية

لطفية الدليمي
كتب هانز كونغ

هانز كونغ والحوار مع الإسلام

كان العالم اللاهوتي الكاثوليكي السويسري هانز كونغ (1928-2021) متحمساً جداً للحوار مع الإسلام. والكثيرون يعدونه أكبر عالم دين مسيحي في القرن العشرين

هاشم صالح
ثقافة وفنون هاروكي موراكامي

هاروكي موراكامي شخصية العام الثقافية في «جائزة الشيخ زايد للكتاب»

أعلنت جائزة الشيخ زايد للكتاب في مركز أبوظبي للغة العربية، عن اختيار الكاتب الياباني العالمي هاروكي موراكامي شخصية العام الثقافية.

«الشرق الأوسط» (الدمام)
ثقافة وفنون «ملصقات بيروت» للروائي ماجد الخطيب... رحلة باتجاه واحد

«ملصقات بيروت» للروائي ماجد الخطيب... رحلة باتجاه واحد

حين يقرر الإنسان السفر، تراوده مشاعر القلق والترقب، لكنه يجد في التجربة مغامرةً وتجديداً

حمدي العطار (بغداد)
كتب تشارلي إنجلش

الكتب مهّدت لانتصار الغرب الحاسم في الحرب الباردة

يبدو اسم كتاب صحافي «الغارديان» البريطانية تشارلي إنجلش الأحدث «نادي الكتاب في وكالة المخابرات المركزية» أقرب لعنوان رواية جاسوسيّة منه لكتاب تاريخ

ندى حطيط

رثاء البشر في شيخوختهم والمدن في غروبها

رثاء البشر في شيخوختهم والمدن في غروبها
TT
20

رثاء البشر في شيخوختهم والمدن في غروبها

رثاء البشر في شيخوختهم والمدن في غروبها

«ميْ! سقط الصوت عليّ مثل غلالة شفافة أوقفتْ شعر بدني وهزت قلبي، فطنّ في أذني طبلاً أجوف قوياً.

تسمرتُ في مكاني وقطعتُ نفَسي فساد صمتٌ رحيم، لكن ما إن حركتُ قدمي أنوي التقدم حتى كرر الصوت اسمي بنبرة عاتبة. أغمضتُ عيني وانكمشتْ أعضائي وتضرّعتُ: يا إلهي، اجعله حلماً أو حتى كابوساً، لا يهم. إنما أتوسل إليك، أعنّي على الاستيقاظ».

لعل في هذا المقطع القصير الذي تستهل به نجوى بركات عملها الجديد «غيبة مي»، ما يصيب برمية واحدة أكثر من غاية وهدف. ذلك أنه يُظهر من جهة أولى مدى تمكُّن الكاتبة من أدواتها السردية، ويُظهر من جهة ثانية قدرتها على استثمار ضمير المتكلم في تقديم مونولوغ مؤثر يعكس الوضع المأزقي لبطلة الرواية، ويُظهر من جهة ثالثة براعتها الأسلوبية وهي تضع، من خلال جمل فعلية متلاحقة، حجر الأساس لمشهدية روائية متوترة، لا تترك للقارئ سبيلاً إلى الهدوء، حتى بعد الانتهاء من قراءة سطرها الأخير.

ورغم أن كثيراً من عناوين الكتب لا يشي بمضامينها، فإن عنوان رواية بركات، هو من العناوين «المفتاحية» التي يتمحور حولها العمل، لأن الغيبة المسندة إلى بطلته تنفتح على دلالات دينية وتراثية ومعجمية مختلفة، تتراوح بين الاختفاء الجسدي، والغربة الروحية والانخطاف العقلي. وإذا كان العديد من الكتاب العرب قد هدفوا من خلال الاختفاء الملغز لأبطالهم إلى إظهار عقم الواقع وفقدان الاتصال به، فإن «غيبة مي» تُضاف إلى سلسلة «الغيبات» المماثلة، التي تعكس التلازم الوثيق بين انهيار الأفراد وانهيار الأوطان.

أما في الجانب التقني من السرد، فتقسم نجوى بركات روايتها إلى فصول ثلاثة، تتولى العجوز الثمانينية، التي تعيش وحيدة في منزلها البيروتي، سرد فصلها الأول، وتتولى مي الأخرى مهمة إطلاعنا، في الفصل الثاني، على سيرة الممثلة البارعة التي كانتها المرأة في شبابها الغضّ، فيما يتولى يوسف، ناطور البناية السوري، سرد ما تبقى من سيرة مخدومته في حقبة انطفائها المأساوي. وفي فصول العمل المختلفة، تسلّط بركات الضوء على عالم الشيخوخة المثقل بالألم والوحشة وانعدام الجدوى.

وإذ تقترن عزلة البطلة بعجزها الجسدي وخوفها من الموت، أو من الإصابة بالخرف؛ حيث تصبح الحياة خليطاً مشوشاً من الحقائق والأوهام، تشرع مي في تخيل امرأة شبيهة بها وجالسة في مقعدها، أو في سماع أصوات لا أثر لوجودها الفعلي. ثم تبدأ بتقنين صلتها بالعالم الخارجي، لتقتصر على الخادمة التي تعتني بها، وعلى يوسف، ناطور البناية البيروتية التي تشغل طابقها التاسع، الذي كان يأتيها بما يلزمها من طعام وشراب، ويهبّ لنجدتها كلما اصطدمت بإحدى الحشرات، أو داهمها لصوص متوهمون.

ومع معرفتنا بأن لدى مي ولدين شابين يقيمان في أميركا حيث يعملان، ويتوليان تكاليف معيشتها بالكامل، سرعان ما يتبين لنا أن صلتها بالولدين تقتصر على المكالمات الهاتفية المتقطعة، وتفتقر إلى ما يربط الأمهات بأولادهن من حنان بالغ وعاطفة جياشة.

ومع أن الولدين التوأمين كانا ثمرة زواج ناجح، أعقب تجربة عاطفية مروعة، فإن البطلة لا تتردد في قول ما حرفيّته: «يقال إن الأمومة تبث في المرأة قوة وطاقة تمكنانها من تحريك جبال. أنا شخصياً لم يقوّني مجيء ابنيّ التوأمين، بل كأن امرأة أخرى هي من حملتْ بهما وأنجبتهما».

وحيث كان يُفترض بالبطلة العجوز أن تجد في اقتناء الحيوانات الأليفة ما يعوضها عن غياب البشر، فهي لم تتقبل القطة التي أصرت على ملازمتها، وظلَّت تتعامل معها بوصفها ضيفة بالإكراه.

وفي ظل هذه الفوبيا المتفاقمة من الكائنات الحية، تمكّنت النباتات وحدها من أن تكسب ثقة مي وتكون صديقتها الوفية. ومع ذلك فقد بدا موت القطة المريضة في وقت لاحق، التي تعذر إنقاذها من قبل الطبيب البيطري، نوعاً من نذير الشؤم الذي حمل لمي صورة مأساتها المقبلة.

كان لا بد في وضع كهذا أن تتجه أحوال البطلة المسنة نحو المزيد من التدهور، على المستويات الصحية والعقلية والنفسية. ولم تبخل المؤلفة من جهتها، في إحاطتنا علماً بكل تفاصيل التراجع المطرد لجسد مي، الذي فقد قدرته على التحكم بوظائفه البيولوجية، الأمر الذي طعن كرامتها في الصميم، وضرب ما تبقى من أنوثتها الغاربة.

إلا أن بركات لم توقف عملها السردي على الأحوال المأساوية لبطلتها العجوز، بل عملت على المواءمة الحاذقة بين شيخوخة المدن وشيخوخة سكانها، مُسترجِعة ما تبقى من أحوال بيروت المنهكة من حروب الداخل والخارج، وصولاً إلى فساد الطبقة السياسية والانهيار المالي، وسرقة أموال المودعين، وانفجار المرفأ كما أمكننا أن نتعرف إلى مي وقد تخرجت في كلية الفنون، قبل أن يسند إليها لعب دور رئيسي في مسرحية لجان كوكتو. وأثناء التمارين تلتقي بكاتب سيناريو ثلاثيني، سرعان ما تقع تحت سطوته «اللغوية» الماكرة، بعد أن أسمعها ما ترغب في سماعه من كلمات الإطراء ومشاعر الحب، لتشاطره بعد ذلك العيش في بلدة ساحلية، خارج إطار الزواج وضد رغبة الأهل.

لكن الرقة الظاهرية للبطل العاشق سرعان ما أسفرت أثناء المساكنة عن نقيضها الضدي؛ حيث تكشّف الحبيب المزعوم عن رجل آخر، مستهتر وسيئ الطباع، وعن شخص مدمن على الكحول والمقامرة، لا يتورع عن تعنيف المرأة التي أحبته وسرقة أموالها. وحيث الحياة تسدد ضرباتها بالجملة، لم تكد مي تقرر الهروب بعيداً عن نفق عالمها المظلم، حتى صُدمت برحيل أبيها المصاب بالسرطان، الذي طالما رأت فيه ملاكها الحارس وظهيرها في الشدائد.

ومع ذلك. ورغم كل ما خلّفه رجلها الفظ في داخلها من ندوب، عادت مي للزواج منه، بعد أن أوهمها مرة ثانية بأنه حبيبها الدائم وقدرها المحتوم، بما بدا محاكاة جديدة للمقولة السائدة عن افتتان الضحية بالجلاد.

ولم يكن بالأمر المفاجئ أن تتدهور العلاقة بعد ذلك على نحو أعنف. ليس فقط من خلال تعرُّضها المتكرر للإهانة والضرب، بل من خلال إجبارها بعد أن حملت، على الإجهاض، وهي التي رأت في الأمومة حبل نجاتها الأخير. إلا أن قدرها المظلم الذي ألحق بها الكثير من التصدعات، ما لبث أن مد لها يد العون من خلال طبيبها المعالج، الذي نجح في إخراجها من المصح العقلي، قبل أن يعرض عليها الزواج وتنجب منه ولدين توأمين.

أما الفصل الثالث من الرواية، الذي أوكلت المؤلفة زمامه السردي إلى يوسف، فقد بدا تتويجاً بالغ الدلالة لبنية السرد ومساره التصاعدي؛ حيث يوغل عقل البطلة وذاكرتها في التشظي تحت مطرقة الألزهايمر، الذي طالما خشيت من إصابتها به. وفي هذا الفصل يتضح لنا ما خفي من غيبة مي، التي تم إدخالها إلى مصح عقلي بعد محاولتها الفاشلة لقتل زوجها المتسلط. ومع أن بعض المواقف والعبارات الممعنة في غموضها كانت تبدو أبعد من فهم يوسف وقدرته على الاستيعاب، فإن تنبّه الكاتبة لهذه المفارقة، جعلها تكرر بلسانه عبارات دالة على جهله ببعض الوقائع والتسميات، كعجزه عن التمييز بين اسمَي فَريدة العربي، وفْريدة كاهلو، الذي أطلقته مي على قطتها، تيمناً بالفنانة المكسيكية الشهيرة التي رأت فيها نسخة أخرى عن محنتها العاطفية وجسدها المتداعي.

وإذا لم تكن لتفوتني الإشارة إلى لغة نجوى بركات الروائية، التي لا تحول جزالتها وتراكيبها المتقنة، دون رشاقتها وانسيابها التلقائي، فلن يفوتني أيضاً التنويه بالمشهد الأخير من الرواية؛ حيث تأبطت مي ذراع يوسف، وتهادت إلى جانبه في موكب كرنفالي باعث في الآن ذاته على الضحك والبكاء، ليتناهى إلى مسامعها وهي تتقدم بتؤدة، التصفيق العارم للحشود المتوهمة، و”لتقف على خشبة مسرحٍ ما، وتؤدي دورها الأخير «.