مدن وذاكرات ومسارات شخصية

كتابات تنطوي على مساحات مواجهة مع الخوف المتأصل فينا من النسيان والمحو

جانب من مركز باريس
جانب من مركز باريس
TT

مدن وذاكرات ومسارات شخصية

جانب من مركز باريس
جانب من مركز باريس

تُذكرُ المدنُ بالناس قبل تخطيطات العمارة، لها ساكنوها الأثيلون، وزائروها المولعون، ومن حملوها في خيالاتهم، ونهلوا من رواء معابرها عبر الصور والمفردات. هكذا نابت المدن عن الأجساد والذوات العميقة في تمثل المصائر وتحولات والوعي، كانت بسجاياها ولعناتها، تختصر تفاصيل اللقاء مع القدر، الذي يجعل الانتماء لمداراتها الحسية، لعمائرها وساحاتها وحدائقها وفجواتها المائية، انتساباً لوجدان دامغ، له بركاته ولعناته المؤبدة، لذا لا تفتأ الكتب والأفلام والمعارض تكشف باسترسال عن هذا التماهي، الذي يجعل التخييل الذاتي جزءاً من تاريخ المدن.

قبل أسابيع معدودة صدرت، في السياق العربي، يوميات أحمد المديني عن باريس، بعد نصين سرديين لم يستنفدا روح المكان، حملت عنوان «باريس أبداً: يوميات الضفة اليسرى (2019-2020)»، بالتزامن مع نصوص رحلية ومذكرات وأفلام تسجيلية ومعارض عن المدينة ذاتها، وروايات من أصقاع شتى كانت فيها عواصم الشرق والغرب، قاعدة التخييل التي تلملم مآرب التاريخ الشخصي ومراجعات الكتب والتأويل السياسي وتحولات الأمكنة والمناخ... نصوص ولوحات وأفلام تنهمك أساساً في تقليب بلورة الصلة بين المبدعين وذواتهم ومع المحيط ثم مع قلق الإنجاز، بحيث تتحول المدن تدريجياً إلى ذريعة للاسترسال في التخييل وامتحان الولع والانتماء، وإخراج كل تجليات القدر الشقي أو السعيد الذي يسائله الكاتب والرسام يومياً بصدد وجودهما في مدينة دون غيرها.

والشيء الأكيد أنه بعد مسيرة طويلة من الإبداع الروائي السينمائي والتشكيلي، وتراكم معتبر في الصور، يحصل لدينا اليوم، ما يمكنه وسمه بـ«تخاييل المدن»، وهو مزيج من الرواية واللوحة والمشهد الفيلمي والسيرة الذاتية، قد يغلب في بعض خطاباته البعد السردي، مثلما نجد في روايات دوس باسوس وأفلام وودي آلان عن نيويورك، وأرنست همنغواي عن باريس، ومارون بغدادي وحليم بركات عن بيروت، وإبراهيم عبد المجيد ويوسف شاهين عن الإسكندرية... وعشرات غيرهم عن مدنهم الأثيرة والمشتهاة. بينما تتحول المدن في خطابات لفظية وبصرية أخرى إلى تعلة للتأريخ للفقد والرحيل، مثلما نجد في الكاتالوغ الفوتوغرافي «ما بعد السماء الأخيرة» لإدوارد سعيد، وسيرة «المدن والمقاهي والرحيل» لأمجد ناصر، وغيرها. لكن لم هذا الولع اليوم بالتأريخ للعواصم الأثيرة وللمدن التي تحولت إلى رموز في ثقافتنا العربية المعاصرة؟ لم كل هذه النصوص التي كتبت، والأفلام واللوحات، عن بيروت والقاهرة ودمشق وبغداد وعمان والرباط وباريس ولندن ونيويورك وغيرها؟ وبم نفسر هذا التواتر المذهل لسير الأدباء والسياسيين ونجوم الفن الذين آثروا أن يؤرخوا لذواتهم بالموازاة مع مدنهم الأليفة أو الموحشة، أوطانهم أو منافيهم، وأن يكتبوا سير الداخل العميق في طبقات تلك الأمكنة؟

تترجم تخاييل المدن «فتنة أصيلة بالذات»؛ حيث يمكن للوقائع والصور التي يشخصها الأديب أو المفكر أو السياسي عن مدينته، أن تنطوي على جدل عميق مع هوية ملتبسة، تستبق قدر الفناء. وهي العلاقة النابعة من وعينا ونحن نحكي ما جرى، بأن تحولاتنا الحياتية هي تحولات في فضاءات شديدة الخصوصية، وأن تأثيرنا في التاريخ والمحيط الجماعي، هو تحكم في تفاصيل الدروب والأزقة والمقاهي والحدائق والبيوت الآهلة والساحات الموحشة لمدن ألفناها وأودعناها أسرار ولعنا بالحياة. لأجل ذلك فإن هذا النوع من السير بحق هو فن تحويل المجال إلى خيال، هو تشكيل نوعي لفتنة الذات الداخلية بمحيطها كما يدركها صاحبها، وكما يتمثلها زمنياً. ولن يستطيع السارد أن يترجم تفاصيل تكون الهوية الذاتية وتناميها المتشابك دونما إعادة تركيب وتوليف وتصرف في ملامح المدن التي استوعبت نزقها وتقلباتها، وبغير ما قيمة مضافة تجسر المسافة بين الذات ومنبتها.

في مقطع من نص «باريس أبداً» لأحمد المديني نقرأ ما يلي: «هاجمني الصاحب بالبوح، أنت تتحدث عما ترى كحبيبات، كل شيء يينع من جديد في وصفك، وكأنك تراها للمرة الأولى، إذ تسمّي الوردة والشجرة والتمثال، والتاريخُ ينطق من فمك. بدت لي دهشته مرآة لحالة أراها داخلي وقلّ من يُبصرها. هي صورة أخرى لي تُنجز وحدها مع الأيام تساعدني على أن لا أشيخ في مدينة بعمر الدهر وأجمل ما في العالم. قلت له هنا تعلمت المدينة، ومعنى الزمن، وأواصل مسلسل تعلم التمدن لأني لم أولد فيه» (ص 25).

ما الذي تريد أن تقوله تخاييل المدن؟

قد تقول ما كان، أو ما راود أحلام ساكنيها وصانعي فتنتها، وقد تُكتب مواساة للذات عن ضياع مدن الطفولة واليفاعة، أو تطهراً من أحاسيس مرزئة تجاه أحداث التبست بمدن معينة، وقد تكتب من حيث هي مجرد مسعى لتمثّل الماضي، وإعادة رسم الأبواب والشرفات والمباني والوجوه بالأبيض والأسود. بيد أن تلك الكتابات أيضاً تنطوي في العمق، جميعها، على مساحات مواجهة مع الخوف المتأصل فينا من النسيان والمحو. وتشبث صامت بما تبقى من مرافئ العبور.

هكذا كتب أورهان باموك سيرة مدينته إسطنبول، وكتب حليم بركات: «المدينة الملونة» ليعيد رسم لوحة بيروت، مثلما كتب جمال حيدر سيرة «بغداد» ليشكل من جديد ملامح مدينة في ذاكرة الستينات، وصور شاهين الإسكندرية، ورسم مروان قصاب باشي دمشقه في تضاريس الوجوه المجهولة الهوية، وصَوَّر غيرهم مئات الأقدار التي تؤرخ لتفاصيل المدن المتنائية عبر الزمن والجغرافيا والسياسة والكنه الثقافي.

لكن إلى أي حد تكون حياة مدننا، كما يعيها الروائيون والتشكيليون والسينمائيون ويريدون لنا أن ندركها، لعبة للإضمار ورسم الأقنعة، لا محفل اعتراف وإفضاء بما أثقل الخاطر؟ كيف يمكن أن تتحول تفاصيل المدن الأليفة لدينا إلى أسرار محجوبة يُستعاض عنها بالأحاسيس والرؤى الملونة بالعاطفة في المعاطف السردية والصور البصرية؟ لم يختار الكاتب والسينمائي والفنان التشكيلي عن طواعية أن يطل على مدينته الأثيرة بخبرة الجراح، ومهارة الحاوي، ليسوغ لذاته قبل الآخرين أن ثمة منطقاً للصعود أو الانكسار؟ وأخيراً لم لا تفتننا تواريخ المدن، وتسحرنا مجازاتها وما تستثيره من صور ملتبسة؟

حينما رسم بيكاسو، مالقة، بولع ومثابرة، وكأنما كان يبحث عن سر مضمر، خلدها كما لم يخلد أي فضاء في العالم، رسمها جدراناً وأصداء، وجوهاً وأهواء، وبأحاسيس وتخاييل ورؤى متبدلة، ولأن مالقة، المدينة الجنة، كما يحلو لأهلها أن يسموها، هبةٌ لفني الفلامينكو ومصارعة الثيران، فقد خلف الرسام الأبرز في القرن العشرين ما لا يحصى من صور المغنين والراقصات، الثيران والمصارعين بملامح واقعية ومتخيلة، أحادية اللون وبطبقات صاعقة، وجوه فظة وأجساد عارية، وأخرى بلا تقاسيم، وبرموز وتعبيرات متقاطعة، كان يرسم التباس مدينته الآسر في شطح المصارعة والرقص.

لذا فأمر طبيعي، أن يحس أغلب زوار مدينة مالقة، وكأنهم في ضيافة بيكاسو، وفي مكان لم يبرحه يوماً، وتجلله ظلاله؛ «المتحف الكبير» الذي يضم لوحاته بجوار القصبة، وساحة لاميرسيد مرتع طفولته، حيث تمثاله البرونزي، وبيته الذي تحول إلى متحف، والمؤسسة الثقافية الكبرى التي تحمل اسمه، وترعى تراثه الفني عبر العالم، وعشرات المنحوتات المستلهمة من صوره هنا وهناك، في الدروب والساحات، وفي الربوة وعلى شاطئ البحر... ينفذ إليك شعور طاغ أن كل الأشياء في المدينة مجرد تفاصيل على موضوع رئيس اسمه بيكاسو.

في المحصلة يبدو أن للمدن فصولاً مكتومة، وأخرى تتداولها ألسنة المقيمين والعابرين، لا تشبه جدرانها وساحاتها وأزقتها، يمكن أن تكون أثراً خالداً في الذاكرة، أو مجرد سوء فهم مطرد، لهذا تكتسب العواصم الشهيرة مع مرور الزمن سجايا الكائنات، من البدائية الموغلة في الفطرة إلى التوحش، في متخيل الباحثين عن أسرار، واللاهثين وراء رغائب عصية، وفتن ممتنعة، ودهشة إغواء؛ لم تكن باريس وروما ولشبونة ومدريد وبرلين والقاهرة وبغداد وبيروت والدار البيضاء، إلا سلسلة غنائم وخسارات، توغلت في خلايا الدم.

في مقطع من كتاب «الستارة»، يقول الروائي التشيكي ميلان كونديرا: «خلال إحدى زياراتي الأولى لبراغ بعد انهيار الحكم الشيوعي عام 1989، قال لي صديق عاش فيها طوال الوقت إن بلزاك هو من سنحتاجه... فما يجعل هذه التجربة جديرة بالتصوير، هو أنها تحتفظ بالقيمة طازجة في ذاكرتها، وأن التجربتين تتداخلان، وأن التاريخ كما في عصر بلزاك، يخرج مسرحية معقدة لا تصدق».

لم كل هذه النصوص التي كتبت، والأفلام واللوحات، عن بيروت والقاهرة ودمشق وبغداد وعمان والرباط وباريس ولندن ونيويورك... وغيرها؟


مقالات ذات صلة

السعودية: تفاهم لإثراء المشهد الثقافي في الباحة

يوميات الشرق يهدف التفاهم إلى جعل الباحة وجهةً ثقافية وسياحية رائدة محلياً ودولياً (واس)

السعودية: تفاهم لإثراء المشهد الثقافي في الباحة

وقّع الأمير حسام بن سعود بن عبد العزيز أمير منطقة الباحة، والأمير بدر بن عبد الله بن فرحان وزير الثقافة، مذكرة تفاهم لتعزيز التعاون المشترك.

«الشرق الأوسط» (الباحة)
ثقافة وفنون اللغة العربية ستكون ضيفة شرف النسخة المقبلة من مهرجان «أفينيون»... (صورة من الموقع الرسمي للمهرجان)

اللغة العربية ضيفة الشرف في مهرجان «أفينيون» الفرنسي العام المقبل

أعلن مدير مهرجان «أفينيون» المسرحي تياغو رودريغيز، الاثنين، أن اللغة العربية ستكون في 2025 ضيفة الشرف خلال النسخة المقبلة.

«الشرق الأوسط» (باريس)
يوميات الشرق الدكتور عصام بخاري مدير عام «مانجا العربية» والمهندس غصاب المنديل الرئيس التنفيذي لـ«جاهز الدولية» يوقعان الاتفاقية (الشرق الأوسط)

إتاحة منتجات «مانجا العربية» عبر تطبيقات «جاهز»

أبرمت شركة «مانجا العربية» اتفاقية مع «جاهز الدولية»، تتيح بيع وترويج القصص المصوّرة عبر منصّات «جاهز» المتنوعة.

«الشرق الأوسط» (الرياض)
يوميات الشرق الملتقى يعمق الشعور بمكانة الشعر الخليجي ودوره في الثقافة الوطنية الخليجية (واس)

«ملتقى الشعر الخليجي» ينطلق من الطائف لمد جسور التواصل

أطلقت «هيئة الأدب» السعودية فعاليات «ملتقى الشعر الخليجي 2024» في الطائف، بمشاركة واسعة من الشعراء والنقاد والمختصين والمهتمين.

«الشرق الأوسط» (الطائف)
يوميات الشرق «سجِّل» تهدف إلى دعم المواهب الأدبية الصوتية في السعودية (الموقع الإلكتروني للمسابقة)

«سجّل»... أكبر مسابقة عربية للبودكاست الأدبي

أطلقت «هيئة الأدب والنشر والترجمة» السعودية مسابقة «سجّل» للبودكاست الأدبي الأكبر من نوعها في الوطن العربي بالتعاون مع منصة «أنغامي».

«الشرق الأوسط» (الرياض)

الفتى حامل الطير وعنقود العنب

شاهد قبر من البحرين، يقابله شاهدان من تدمر
شاهد قبر من البحرين، يقابله شاهدان من تدمر
TT

الفتى حامل الطير وعنقود العنب

شاهد قبر من البحرين، يقابله شاهدان من تدمر
شاهد قبر من البحرين، يقابله شاهدان من تدمر

يحتفظ متحف البحرين الوطني في المنامة بمجموعة كبيرة من شواهد القبور الأثرية المزينة بنقوش تصويرية آدمية، منها شاهد مميّز يمثّل فتى يحمل عصفوراً وعنقوداً من العنب، وفقاً لتأليف خاص، اعتُمد بشكل واسع في الفن الجنائزي الخاص بمدينة تدمر الأثرية، عروس بادية الشام ولؤلؤتها.

خرج هذا الشاهد من مقبرة أثرية تُعرَف بالمقشع، وهو اسم القرية التي تحاذيها، وتقع غرب المنامة، وتبعد عنها بنحو 5 كيلومترات. عُثر على هذا الشاهد في مطلع تسعينات القرن الماضي، خلال أعمال المسح والتنقيب التي قامت بها بعثة محلية، وهو من الحجر الجيري المحلّي، طوله 36 سنتمتراً، وعرضه 16 سنتمتراً، ويتكوّن من كتلة مستطيلة مجوّفة في الوسط، تعلوها مساحة هلالية أفقية. يحدّ هذه الكتلة عمودان ناتئان يعلوهما مكعّبان يشكّلان تاجين مجرّدين من أي عناصر تزيينية. وفوق هذين التاجين، يستقر الهلال الأفقي، مشكّلاً ما يُعرف باسم قوس النصر في قاموس الفن اليوناني الكلاسيكي.

في وسط المساحة المجوفة، وتحت قوس النصر، تنتصب قامة آدمية، وتبدو أشبه بتمثال نصفي حوى الجزء الأعلى من الساقين، تبعاً لتقليد اعتُمد بشكل واسع في البحرين بين القرنين الأول والثاني للميلاد، في الحقبة التي أطلق المستشرقون الإغريقيون على هذه الجزيرة الخليجية اسم تايلوس. تقف هذه القامة في وضعيّة المواجهة، وتنتصب بثبات في كتلة يغلب عليها طابع الجمود والسكون. تُمثّل هذه القامة فتى يافعاً يقف بثبات، رافعاً يده اليسرى نحو أعلى الصدر، محتضناً في قبضته عصفوراً كبيراً حُدّدت معالمه بشكل مختزل. يحضر هذا الطير المجرّد في وضعية جانبية خالصة، ويتميّز بجناح وذنب طويلين ومنقار بارز، ممّا يوحي بأنه يمامة. الذراع اليمنى ملتصقة بالصدر، وهي ممدّدة عمودياً، ويظهر في قبضة يدها عنقود من العنب يتكوّن من حبات كتلويّة كبيرة متراصة.

اللباس بسيط، ويتألّف من قطعة واحدة تشابه الجلباب، يتوسّطها حزام رفيع معقود حول الخصر، وهو اللباس الذي يُعرف باسم الفرثي، نسبة إلى الإمبراطورية الفرثية التي شكّلت قوة سياسية وثقافية كبيرة في إيران القديمة، بلغت العالم اليوناني ومن ثمّ العالم الروماني، غرباً وشرقاً. ثنايا هذا اللباس محدّدة بأسلوب هندسي، وتتمثّل بشبكة من الخطوط العمودية تنطبع على مساحة الصدر والساقين، وتحجب مفصل البدن، إضافة إلى شبكة صغيرة من الخطوط الأفقية تلتفّ حول الذراع اليمنى، وتشكل ثنايا الكمّ الخاص بهذا الثوب التقليدي. يعلو هذه الكتلة رأس يستقرّ فوق عنق عريضة وقصيرة. الوجه بيضاوي، ووجنتاه مكتنزتان. العينان لوزتان فارغتان، يعلوهما حاجبان عريضان. الأنف مهشّم، والأذنان محتجبتان، والثغر شفتان صغيرتان مطبقتان، يفصل بينهما شقّ بسيط. خصل الشعر محوّرة، وهي هنا على شكل سلسلة متراصة من الكتل الدائرية، تنعقد حول هامة الرأس في إطار متين يُعمّق ثبات الوجه وسموّه.

يبدو تأليف هذا الشاهد فريداً من نوعه في الفن الجنائزي الخاص بالبحرين، وتكمن هذه الفرادة في حضور العصفور وعنقود العنب بوجه خاص. في الواقع، يحاكي هذا النصب مثالاً شاع بشكل واسع في مدينة تدمر الأثرية التي تقع في بادية الشام، وتتبع حالياً محافظة حمص، في الجزء الأوسط من دولة سوريا. ازدهرت هذه المدينة قديماً وعُرفت بثرائها الكبير بفضل موقعها عند نقطة تقاطع عِدَّة طرق تجارية، وتميّزت بتعدّديتها الثقافية. اعتمدت تدمر لغة آرامية خاصة بها، كما استخدمت اللغة اليونانية في مداولاتها التجارية والسياسية، وجمعت بين ديانات عديدة، منها الديانات السامية والأديان العربية القديمة والأديان اليونانية والرومانية، وظهر هذا التمازج في فنونها المعمارية، كما في فنونها الجنائزية، حيث امتزجت الأنماط اليونانية والهلنستية والأنماط الفنية الشرقية في قالب محلّي خاص بها.

خضع النحت الجنائزي التدمري لقواعد شرقية، أبرزها وضعية المواجهة والاعتماد على الخطوط المحددة للأشخاص والمعالم. واعتمد النحات التدمري في إنجاز أعماله بشكل واسع على الحجر الكلسي الطري الذي يسهل تطويعه، وتمثّلت منحوتاته بتماثيل نصفية وألواح مستطيلة تضمّ شخصين أو أسرة جنائزية تحضر في مشهد جامع يُعرف باسم الوليمة الجنائزية، ويتمثّل بسرير جنائزي يتصدر المدفن أو جناحاً منه. نُصبت هذه المنحوتات التدمرية في المدافن حيث ثُبّتت في واجهة القبور، واتّسمت هذه الشواهد بسمات مشتركة، تجلّت في سمات الوجه الواحد الجامع، كما في أسلوب نقش ثياب بشكل تزييني غير خاضع لحركة الجسم. بدت الوجوه متجهة إلى الأمام، واتّضح أنها تتبع نماذج ثابتة، منها الوجه الأنثوي، والوجه الذكوري الملتحي، والوجه الذكوري الحليق الخاص بالكهنة، إضافة إلى الوجه الطفولي الخاص بحديثي السن. من جهة أخرى، حملت هذه الشواهد نقوشاً كتابية تذكر اسم المتوفى وسنّه وعبارة محلية تعني «وا أسفاه»،

عُثر على هذا الشاهد في مطلع تسعينات القرن الماضي خلال أعمال المسح والتنقيب التي قامت بها بعثة محلية

في هذا الميدان، يحضر مثال الفتى الذي يحمل طيراً وعنقوداً من العنب، ويتكرّر بشكل واسع، والأمثلة لا تُحصى، منها شاهد محفوظ في متحف تدمر يتميّز بقمّته الهلالية، يشابه بشكل كبير الشاهد الذي خرج من مقبرة المقشع. يحتفظ متحف اللوفر بشاهد مستطيل يماثل في تكوينه هذا التأليف، ويتميّز بحضور عصفور كبير يطلّ من بين أصابع اليد التي تقبض عليه. في كل هذه الأعمال التدمرية، يحضر فتى أمرد نضر الوجه، يرتدي اللباس الفرثي التقليدي، مع حزام رفيع معقود حول الخصر. يصعب تحديد رمزية الطير وعنقود العنب، والأكيد أنها رموز أخروية ترتبط بالموت وبخلود النفس، وتتعلّق بنوع خاص بالحياة القصيرة العهد، كما تشير سن حاملها الذي رحل باكراً.

يعود هذان العنصران الرمزيان في الأصل إلى العالم اليوناني على الأرجح، اللافت أنهما يرافقان في هذا العالم فتيات صبايا، وأشهر الأمثلة نصب محفوظ في متحف الآثار الوطني في أثينا، مصدره مدينة بيرايوس الأثرية. يمثّل هذا النصب صبية تقف منتصبة، حانية ساقها اليمنى، وفقاً للجمالية الكلاسيكية الني تتجلّى كذلك في التجسيم الواقعي الحسّي الذي يسيطر على سائر عناصر الصورة. على عكس ما نرى في تدمر وفي البحرين، تحمل هذه الصبية العنقود بيدها اليسرى، وتقبض على الطير بيدها اليمنى، ويبدو هذا الطير أشبه بإوزّة.