لماذا هزم هيدغر كاسيرر بالضربة القاضية؟

«نقد العقل الخالص» يحسم أكبر مناطحة فلسفية في القرن العشرين

الفيلسوف مارتن هيدغر
الفيلسوف مارتن هيدغر
TT

لماذا هزم هيدغر كاسيرر بالضربة القاضية؟

الفيلسوف مارتن هيدغر
الفيلسوف مارتن هيدغر

في عام 1929، وبالتحديد بين 17 مارس (آذار) و6 أبريل (نيسان) جرت واحدة من أكبر المناظرات الفلسفية وأكثرها إثارة في القرن العشرين. كان ذلك في فندق دافوس الشهير الواقع في أعالي جبال سويسرا الخلابة، حيث يجتمع قادة العالم حالياً كل سنة. وقد جرت بين تصورين مختلفين للفلسفة: التصور التنويري العقلاني الكانطي الذي يمثله إرنست كاسيرر، والتصور النيتشوي البركاني الهائج الذي يمثله هيدغر. كان هيدغر وقتها في عز شبابه (40 سنة) في حين أن كاسيرر كان كهلاً قد تجاوز الخامسة والخمسين. وقد دارت المناظرة حول الفلسفة الكانطية وكيفية فهمها وتفسيرها. وزعم هيدغر أن أحداً قبله لم يفهم كتاب كانط الشهير: «نقد العقل الخالص». وهو واحد من أعقد وأصعب أربعة أو خمسة كتب فلسفية في تاريخ البشرية... وشخصياً لا أتجرأ على فتحه مجرد فتح، رغم أنه موجود على الرّف عندي منذ أكثر من ثلاثين سنة؛ لأني بصراحة عاجز عن قراءته مباشرة وفهمه. هناك شروحات رائعة عنه للفيلسوف لوك فيري، أحد كبار المختصين الفرنسيين بالفلسفة الكانطية. ثم قال هيدغر: إن كانط على عكس ما يظن الجميع لم يكن يعتقد أن المعرفة ناتجة من العقل وإنما عن الخيال الابتكاري الخلاق. فالخيال هو الذي يسبق العقل ويؤسسه وليس العكس. والقدرة الخيالية الخلاقة هي التي تشكل خصوصية الإنسان وجوهره.

الفيلسوف إرنست كاسيرر

الإنسان ليس عقلاً في البداية وإنما خيالات وشطحات وأساطير بهيجة. وهذا يعني أن الشعر يسبق الفلسفة وليس العكس. الإنسان شاعر قبل أن يكون فيلسوفاً. وهذه الفكرة تقلب رأساً على عقب الصورة التي قد نشكلها عن الإنسان والطبيعة البشرية. فإذا كان الخيال هو الذي يسبق العقل فهذا يعني أن الإنسان شاعر قبل أن يكون عالماً، وحالم قبل أن يكون مفكراً. ثم يضيف هيدغر: الإنسان غني بالعالم في حين أن الحيوان فقير بالعالم؛ لأنه محروم من ملكة الخيال والتفكير. وهذه الملكة الخيالية هي التي تجعل من الإنسان صانعاً للمستقبل وراسماً لخريطة العالم.

بعد أن انتهى هيدغر من كلامه المزلزل للقناعات الراسخة صُعق الحاضرون، ذهلوا، داخوا... ويقال بأنهم صفقوا للفيلسوف الصاعد وقوفاً. عندئذ شعر الحاضرون أن الفكر الأوروبي انعطف انعطافة حادة مع هذا المفكر الشاب الواثق من نفسه إلى حد الغطرسة والغرور. على هذا النحو انتصر الهيجان النيتشوي على العقلانية الكانطية. في الواقع أن الظروف العامة السائدة آنذاك ساعدته، كانت تمشي في اتجاهه. ينبغي العلم أن هتلر وصل إلى سدة السلطة بعد أربع سنوات فقط من حصول هذه المناظرة الشهيرة (1929 - 1933). وبوصوله إلى عرش الرايخ لم يعد لصوت العقل الراجح والمنطق الرصين مكانة في ألمانيا. بل ويمكن القول بأن أوروبا كلها دخلت في مرحلة الهيجانات الجنونية. وسوف تكون أكبر مجزرة في التاريخ: 55 مليون ضحية. من سيستمع إلى صوت العقل والمنطق والتنوير في مثل هذا الجو؟

على هذا النحو حصلت تلك المناطحة الفلسفية الكبرى بين هيدغر النيتشوي - وكاسيرر الكانطي. ويبدو أن هيدغر انتصر في خاتمتها بالضربة القاضية إذا جاز التعبير. وكان ذلك إيذاناً بصعود القوى اللاعقلانية الجامحة في ألمانيا. ربما كان ذلك تبسيطاً لمناظرة فلسفية من هذا الحجم الضخم والعلو الشاهق. وهو حتماً تبسيط. ولكن لا يمكن إهمال السياق السياسي والمناخ النفسي العام الذي جرت فيه المناظرة.

ينبغي العلم بأن دافوس، هذه القرية السويسرية الصغيرة القابعة في رؤوس الجبال، كانت ملتقى مشاهير الأنتلغنسيا الأوروبية قبل أن تصبح لاحقاً ذلك الملتقى العالمي الضخم الذي نعرفه حالياً والذي يجتمع فيه كبار قادة العالم من ملوك ورؤساء وشخصيات رأسمالية وعولمية تقرر مصير العالم. وكانت منتجعاً للصحة والعلاج، حيث الهواء النقي والمياه العذبة المتدفقة... وهل هناك أجمل من مناظر سويسرا؟ متى سأعود إلى مشاويري الصباحية على ضفاف بحيرة «نيوشاتيل» هناك، حيث التجأ جان جاك روسو يوماً ما هارباً من ملاحقيه الأشاوس الذين حرقوا أنفاسه حرقاً. لحسن حظه أنه لم يكن يوجد إنترنت في وقته وإلا لكانوا قد اخترقوا جهازه الإلكتروني وقرأوا «إيميلاته» يومياً مثلما يقرأها هو أو حتى قبل أن يقرأها! ثم يتصرفون على هذا الأساس. شيء مخيف. شيء مرعب. جُنت الناس. هاجت الوحوش الضاريات. خرجت من جحرها فجأة دفعة واحدة. لكن، تبقى دافوس التي في ظلالها كتب توماس مان روايته الشهيرة: «الجبل السحري»، وجاء إليها ألبرت أينشتاين لكي يشرح للمثقفين الأوروبيين معنى نظرية النسبية التي دوخت العالم؟ وهل نعلم بأن فكرة «العود الأبدي أو التكرار الأبدي للشيء ذاته» خطرت على بال نيتشه في تلك الجبال الشاهقات كالإلهام الصاعق فقصمت ظهره وطرحته أرضاً؟

هذا، وقد تنادت الصحافة الألمانية والأوروبية من كل الجهات لحضور ذلك اليوم المشهود: يوم المصارعة الفلسفية الحرة بين هيدغر - وكاسيرر. وقد يدهشنا ذلك الآن إذا ما علمنا أن موضوع المناظرة كان ناشفاً متقشفاً إلى أقصى الحدود: «ميتافيزيقا كانط أو الميتافيزيقا الكانطية».

يضاف إلى ذلك، أن كلا المتصارعين كان نجماً من نجوم الفكر الألماني آنذاك. فإرنست كاسيرر (1874 - 1945) غير المعروف كثيراً في العالم العربي كان سيداً من أسياد الفكر. وكانت تحيط به هالة من العظمة والمجد نظراً لمكانته الأكاديمية العالية في الجامعات الألمانية. وعلى وجه الخصوص لمؤلفاته الكبرى. كان إرنست كاسيرر كانطياً عقلانياً تنويرياً بشكل محض. كان يمثل فلسفة الأنوار في أعلى ذراها تألقاً. كان زعيماً لمدرسة ماربورغ: وهو تيار فلسفي يمثل الفلسفة الكانطية الجديدة. كان كاسيرر من أتباع النزعة الإنسانية، ومن أنصار الفلسفة الهادفة إلى تغليب سلطة العقل ولغة المنطق. أما هيدغر فكان نيتشوياً متفجراً يتحدث بلغة الجبال الشاهقات والوديان السحيقات. بل كان يقول بأن الإنسان شاعر قبل أن يكون عالماً أو فيلسوفاً. ابتدأ كاسيرر الأكبر سناً المناظرة بروح منفتحة، متسامحة، متصالحة. أما هيدغر فرد عليه فوراً بلغة صارمة، قاطعة، متغطرسة. وربما لهذا السبب انتصر عليه في ختام المناظرة. وهو انتصار لم يقم منه كاسيرر بسهولة. لقد تأثر نفسياً وانكسر. أصابه الهم والغم. كانت هزيمة فلسفية كبرى أمام الناس كلهم. لقد صرعه هيدغر بالضربة القاضية. نقول ذلك وبخاصة أن المناظرة جرت أمام نخبة النخبة وصفوة الصفوة من كبار مثقفي سويسرا وفرنسا وألمانيا، بل وأوروبا كلها. هل يمكن القول بأن عهد العقل المتوازن الرصين انتهى وابتدأ عهد الخيال الجنوني الجامح الذي ينتهك المحرمات؟ ربما. يكفي أن ننظر إلى هتلر وهو يخطب بكل عصبية وهيجان جنوني لكي نتأكد من ذلك. فهل سبقت فلسفة هيدغر صعود هتلر؟ هل رافقتها ومهّدت لها الطريق؟ سؤال لا يمكن تحاشيه. ولكن من الظلم أن نختزل فلسفة مفكر ضخم كهيدغر إلى مجرد البعد النازي. فأكبر فيلسوف في القرن العشرين كان أعمق من ذلك وأكبر بكثير.

أخيراً، يمكن القول إن كاسيرر وهيدغر، كانا على حق. فالتصوران اللذان قدماهما عن الإنسان والعالم متكاملان في الواقع لا متعارضان. لأن الإنسان شخص منقسم على نفسه، منشق على ذاته. إنه مشكل في أعماقه من تيار المنطق المتوازن، وتيار الخيال الخلاق، من تيار العقل وتيار الجنون، من تيار الشعر وتيار النثر. والسؤال المطروح الآن هو: هل يمكن أن يعقل العالم قبل أن يشبع جنوناً؟ هل يمكن أن يهدأ قبل أن يقذف بكل ما في أحشائه من أحقاد تاريخية؟ هل يمكن أن تسكن لواعج التاريخ قبل أن يصفي حساباته ومظلومياته وعذاباته؟ هل يمكن أن تهدأ قبل أن تتحقق عدالاته؟ هذه هي الأسئلة المطروحة على العالم حالياً. والجواب عليها لن تجدوه عند هيدغر ولا عند كاسيرر ولا حتى عند كانط. الجواب موجود عند هيغل وكتابه الشهير: دروس حول فلسفة التاريخ!



تحولات سياسية حادة تنعكس على مصائر الشخوص

تحولات سياسية حادة تنعكس على مصائر الشخوص
TT

تحولات سياسية حادة تنعكس على مصائر الشخوص

تحولات سياسية حادة تنعكس على مصائر الشخوص

في روايته «السماء الثامنة»، يطرح الكاتب والروائي المصري محمد سلماوي الحب بوصفه آصرة لا يمكن عزلها عن التاريخ والذاكرة الجمعية، فيتداخل معهما ليطرح سؤالاً مركزياً حول إمكانية «النجاة» في عالم يتعرض فيه كل شيء للهدم والاقتلاع القسري.

صدرت الرواية أخيراً عن «دار الكرمة» للنشر بالقاهرة، وتبدأ من لحظة ذروة؛ من خبر منشور عن استشهاد الطبيب المصري «عمر المهدي» في أثناء قيامه بجراحة لطفل بالمستشفى المعمداني في «غزة»، وهي اللحظة التي تُصيب البطلة «إيمان» بصدمة عنيفة، لتفتح السرد على مسارين متوازيين؛ الأول يعود بها إلى سنوات الجامعة وبدايات علاقتها العاطفية بـ«عمر»، بينما يتتبع المسار الثاني حياتها المعاصرة بعد أن أصبحت زوجة لمهندس زراعي طموح، اختارته امتثالاً لضغوط أسرتها للابتعاد عن حبيب سنواتها الجامعية، وزواجها ممن «تنطبق عليه شروط عائلتها الميسورة»، ليصبح اقتلاع الحب من منابته الأولى أحد الاختبارات المبكرة التي ستترك أصداءها العميقة في حياة البطلين لاحقاً.

منذ تلك اللحظة المبكرة، لا تبدو الحرب على «غزة» مجرد خلفية سياسية للرواية، بل تتحوّل إلى لحظة استرداد لوعي قديم، واكتشاف لهوية دفنتها البطلة طويلاً تحت حياة أكثر امتثالاً واستقراراً ظاهرياً، قبل أن يُعيد استشهاد «عمر» استدعاء نبوءة «السماء الثامنة» التي أخبرها بها ذات يوم، تحت ظلال أشجار عتيقة، حين تبادلا الحديث عن الحب وسماواته السبع وهما في سنوات الجامعة، وهي السماء التي ستدرك إيمان معناها بعد أن صار الوصول إليها مستحيلاً.

دين قديم

يطل السرد على سنوات الجامعة، وتشكّل حب «إيمان» و«عمر» داخل فضاء مُشبّع برومانسية البدايات وجسارة الأحلام، وتبدو نزهات الحبيبين وثيقة الصلة بالأماكن التي يعبرانها معاً، كاشفةً عن وعيهما بامتدادها التاريخي؛ لا سيما في حديقة الحيوان، بأشجارها العتيقة الممتدة منذ عصر الخديو إسماعيل.

وعبر جولات تتقاطع فيها الثقافة بالفن والتاريخ، تظهر المدينة كذاكرة حيّة مُهددة، خاصة مع الإشارات المتكررة في الرواية إلى هدم الفيلات ذات الطُرز المعمارية التاريخية، وتحويل البيوت القديمة إلى أبراج سكنية، وكأن الرواية تضع مصير العلاقات الإنسانية ومصير المدينة داخل المسار نفسه؛ فكما يُنتزع العاشقان من حلمهما القديم، تُنتزع الأمكنة بدورها من ذاكرتها، لتتحول القاهرة تدريجياً من فضاء حميمي للتجوال والحب، إلى مدينة تفقد ملامحها القديمة تدريجياً.

يعتني السرد برسم شخصية «عمر» بوصفه نموذجاً متسقاً مع الحب والقضية معاً؛ فهو طالب كلية الطب الحالِم الذي يقود مظاهرات منذ كان طالباً ضد الاحتلال الإسرائيلي لفلسطين حتى يستشهد بعد سنوات وهو يمارس مهنته متطوعاً في غزة، يتحدث عن «السماوات السبع للعشق»، حيث تمثل المرتبة السابعة «الهُيام»، قبل أن يلمّح إلى معنى آخر للحب يتجاوز المشاعر الفردية: «لا تقتصر السماء الثامنة على المشاعر التي تجمع العاشقين، إنما تسمو بهما معاً إلى مرحلة التضحية في سبيل القضايا الكبرى».

إلا أن حلم «عمر» بالوصول مع حبيبته إلى «السماء الثامنة» لا يكاد يتجاوز عتبة الحلم، بعد أن تخضع «إيمان» لضغوط أسرتها وتبتعد عنه، لتتحوّل تلك السماء تدريجياً إلى ما يشبه النبوءة الروحية التي تظل الرواية تستدعيها باستمرار.

ولا تدرك «إيمان» المعنى الحقيقي لهذه النبوءة إلا متأخرة، عبر الفقد والذنب، حين يتحوّل خبر استشهاد «عمر» من مجرد صدمة عاطفية إلى لحظة تعيد فيها تقييم حياتها التي تكتشف زيفها، فتغدو رحلتها إلى «رفح» محاولة متأخرة لإنقاذ ما تبقّى من ذاتها القديمة، وسداد دين قديم تجاه رجل عجزت يوماً عن التمسك باختياره له: «اعذرني يا عمر، تأخرت في اتخاذ قراري ولكني اتخذته أخيراً، وهأنذا قد جئتك بكامل إرادتي».

رغم غلبة القضية الفلسطينية على عالم الرواية، فإن حضورها لا يأتي بوصفه مساراً منفصلاً عن الحياة الشخصية للأبطال، بل يتسلل تدريجياً داخل نسيجهم العاطفي والإنساني، بحيث تبدو التحوّلات السياسية جزءاً من تكوين الوعي نفسه، لا مجرد خلفية للأحداث، فمنذ الإحالة إلى الحرب الأخيرة على غزة، تفتح الرواية طبقات متعددة من الذاكرة السياسية المصرية، عبر استدعاء مظاهرات الطلبة ضد الاحتلال الإسرائيلي في زمن الرئيس السادات، وما ارتبط بها من لحظات استقطاب سياسي، في إشارة إلى التشققات التي أصابت المجال العام مبكراً، وإلى هشاشة فكرة التضامن نفسها تحت ضغط الانقسامات السياسية.

في هذا السياق، لا تظهر جماعات «الإسلام السياسي» في الرواية كعنصر منفصل عن المشهد، بل كقوة تتغلغل تدريجياً داخل النسيج الوطني، مستفيدة من مساحات سمحت بها الدولة ذاتها في لحظات معينة، قبل أن تتحوّل إلى بنية تعمل في الخفاء وتعيد تشكيل المجال الاجتماعي والسياسي من الداخل، غير أن الرواية لا تتوقف طويلاً عند التحليل المباشر، بقدر ما تترك هذه التحوّلات تنعكس على مصائر الشخصيات.

لا تبدو الحرب على «غزة» مجرد خلفية سياسية للرواية، بل تتحوّل إلى لحظة استرداد لوعي قديم

إحالات فنية

ومع انتقال السرد إلى غزة، يقترب النص من الجانب الأكثر قسوة في الحرب، خاصة عبر تفاصيل العمل داخل مستشفياتها، حيث يصبح الجسد الفلسطيني نفسه مساحة يومية للعنف والحصار، ليقترب السرد مع نهاية الرواية من المشهد الذي يضطر فيه «عمر» إلى إجراء عملية بتر لمصاب من دون استخدام «مُخدر»، بعدما منع الاحتلال الإسرائيلي دخول الإمدادات الطبية، هنا لا تكتفي الرواية بإدانة الحرب من بعيد، بل تقترب من أثرها المادي المباشر على الجسد الإنساني، كاشفة كيف يتحوّل الطب نفسه من فعل إنقاذ إلى مواجهة شبه مستحيلة مع الألم.

تمتلئ الرواية بإحالات فنية وأدبية بوصفها امتداداً شعورياً للشخصيات نفسها، فعندما تُزيّن «إيمان» شعر «عمر» بزهور البنفسج، يحيلنا السرد إلى صورة الإله «باخوس» في لوحة «كارافاجيو» الشهيرة، وحين تعثر البطلة لاحقاً بين أشيائها القديمة على الرواية الفرنسية «الأميرة دي كليف» تجد نفسها متقاطعة مصيرياً مع بطلتها؛ امرأة ممزقة بين حب حقيقي وحياة اختارتها تحت ضغط، قبل أن يفيض بها الذنب هي الأخرى، وتستدعي الرواية تحديداً قرار «الأميرة دي كليف» في نهايتها «باللجوء إلى الخدمة العامة للتكفير عن ذنبها»، وهو ما ينعكس بدوره على رحلة «إيمان» إلى رفح، بوصفها محاولة متأخرة للخلاص، أو لسداد دين عاطفي وأخلاقي قديم، ليصبح توظيف الفنون في الرواية أقرب إلى انعكاسات مرآوية شجية.

ولا تبدو هذه الإحالات الفنية والأدبية منفصلة عن التكوين النفسي للأبطال، بقدر ما تكشف عن الطريقة التي يرى بها «عمر» و«إيمان» العالم؛ فالحب عندهما لا يتشكل في فراغ، بل عبر الفن، والموسيقى، والكتب، والمدينة القديمة بكل طبقاتها الثقافية والرمزية لذلك تأتي استعادة اللوحات والروايات والأماكن التاريخية بوصفها محاولة لمقاومة القبح والعنف المحيطين بهما، وكأن الشخصيتين تحاولان الاحتماء بالجمال من عالم يتآكل تدريجياً تحت وطأة الحرب والهدم والخسارات المتتالية.

من ثم، في موازاة رثاء الحب، تبدو «السماء الثامنة» في أحد مستوياتها رثاءً لأبرياء الحرب، ومحاولة للتمسك بما تبقى من الحب والحقوق والذاكرة، في عالم يتآكل فيه البشر والمدن معاً.


اليهود واليونانيون المصريون تركوا أثراً رائداً في الاقتصاد

اليهود واليونانيون المصريون تركوا أثراً رائداً في الاقتصاد
TT

اليهود واليونانيون المصريون تركوا أثراً رائداً في الاقتصاد

اليهود واليونانيون المصريون تركوا أثراً رائداً في الاقتصاد

واجهت الأقليات في المجتمع المصري متغيرات وتحولات سياسية واجتماعية واقتصادية وفكرية حادة في حقبة الخمسينيات من القرن الماضي في أعقاب عملية «التمصير» وما تلاه من هيمنة مفهوم «العروبة»، وهو ما أثار أسئلة تتعلق بمن يكون عربياً ومن لا يكون كذلك، على نحو دفع «الآخرين» إلى هوامش محصورة.

هذا ما تذهب إليه الباحثة الفلسطينية نجاة عبد الحق، الحاصلة على الدكتوراه من قسم «التاريخ الحديث للشرق الأوسط» بمعهد العلوم السياسية بجامعة فريدريش ألكسندر إيرلانجن نورنبرغ الألمانية، في كتابها «اليهود واليونانيون في مصر - ودورهم الاقتصادي حتى 1960»، الصادر عن دار «الكرمة» بالقاهرة، ترجمة عبد الرحيم يوسف.

تشير المؤلفة إلى أن المسار الاقتصادي لمصر منذ 1857 والذي وصل إلى ذروته مع تأميم الشركات والمصانع والمؤسسات في عامي 1960-1961 لم يستهدف القطاع الخاص وإنما قلل من شأنه، إضافة إلى النقد اللاذع الموجه إلى «البرجوازية الزراعية» من أجل الترويج لفكر الاشتراكية.

واعتبر صناع هذا المسار أن وكلاء هذه البرجوازية لم يكونوا أكثر من رأسماليين جشعين قاموا باستغلال الشعب أبشع استغلال في الوقت الذي كانت فيه الأقليات سواء محلية أو أجنبية، أرمنية أو يونانية أو إيطالية أو يهودية أو سورية منخرطة بشدة في القطاع الخاص وهيمنت بالفعل على نسبة منه، وهو ما أثر على الصورة النهائية لتك الأقليات.

تبرز هنا الأقليتان اليهودية واليونانية باعتبارهما الأقليتين الأكبر من ناحية العدد والتأثر الاقتصادي، فبرغم الجدل المثار حول كلتا الجماعتين، يبين تحليل بيانات 759 شركة مساهمة جرى توثيقها في الفترة من 1885إلى 1960، فإنَّ مشاركة اليهود واليونانيين المصريين في تأسيس هذه الشركات قد تجاوز النصف وكان العنصر المركزي في ريادة الأعمال وهو الابتكار حاضراً بوضوح بينهم، حيث بلغ عدد الشركات الابتكارية المصرية نحو الثلث من إجمالي عدد الشركات في السوق مع هيمنة واضحة لليهود واليونانيين على هذا الثلث.

تراوح عدد اليونانيين المصريين ما بين عامي 1937و1947 من 8 آلاف إلى 57 ألف فرد، فيما تراوح عدد اليهود المصريين في الفترة نفسها بين 63 ألف إلى 100 ألف فرد من إجمالي عدد السكان الذي بلغ نحو إلى 19 مليون نسمة في عام 1947، بحسب الإحصاءات والبيانات التي تستند إليها المؤلفة، وهى معلومات مهمة على صعيد تحليل الدور الاقتصادي لكل جالية مقارنة بالعدد التقريبي لأفرادها.

في الفترة بين 1929 و1948 لم يتغير قانون الجنسية المصرية لكن السياق الداخلي والخارجي كان هو ما تغير ومعه تغير الموقف تجاه الأقليات، حيث يكشف تعداد عام 1947 أن نحو 75 في المائة من يهود مصر كانت لديهم جنسية مصرية، لكن مع تطبيق السياسات المتعلقة بقانون الشركات رقم 138 وما يرتبط به من حقوق منح الجنسية، أدى إلى أن تصبح نسبة كبيرة للغاية من هؤلاء بلا جنسية وبالتبعية إلى الخروج من مصر.

كان قانون الشركات رقم 138 لسنة 1947 السبب الرئيسي وراء احتياج اليهود المصريين إلى دليل توثيقي لوضعهم بوصفهم مواطنين مصريين بصرف النظر عما إذا كانت جذورهم ممتدة في هذا البلد لأجيال، وقد توجه ذلك القانون في الأساس نحو مراجعة حالة الحرية واسعة النطاق التي كان يتمتع بها القطاع الخاص في الثلاثينيات والأربعينيات، وفي الوقت نفسه نحو محاولة توفير وظائف للشباب المصريين عن طريق تحديد عدد الموظفين والعمال غير المصريين.

مثَّل عام 1956 وما شهده من عدوان ثلاثي ضد مصر قادته بريطانيا وفرنسا وإسرائيل نقطة تحول جوهرية بالنسبة إلى وضع الأقليات في مصر وتزايدت معدلات هجرتها العكسية، وهو ما تزامن مع القانون رقم 315 لسنة 1955 والقرار الوزاري رقم 10 لسنة 1956 الخاص بتحويل كل الشركات الأجنبية والممتلكات الأجنبية إلى أيدي المصريين.

ومع تراجع دور القطاع الخاص، تأثَّرت الروح الريادية في الأعمال وهي التي كانت قاطرة الاقتصاد منذ أواخر القرن التاسع عشر، فالأفراد الذين كانوا هم العقول المدبرة للنمو الاقتصادي سواء كانوا يهوداً أو يونانيين أو حتى مسلمين وأقباطاً غادروا مواقعهم، حيث ظلت مباني الشركات وماكيناتها وعمالها قائمين، ولكن من دون عناصر الإلهام والبراعة التي كانت تتمثل في القيادات المغادرة.

ورغم تلك التطورات، تؤكد الباحثة أن جميع أفراد الطائفتين اليونانية واليهودية التي التقتهم عبر المقابلات الشخصية والحوارات العامة والاستبيانات يؤكدون على عنصر واحد يشتركون فيه جميعاً، وهو انتماؤهم القوي إلى مصر كبلد عظيم بطعامه وثقافته وأهله، فضلاً عما يشعرون به من حنين لا شفاء منه.


كمال سليم... مؤسس نهضة السينما المصرية

كمال سليم... مؤسس نهضة السينما المصرية
TT

كمال سليم... مؤسس نهضة السينما المصرية

كمال سليم... مؤسس نهضة السينما المصرية

في كتابه «رواد الواقعية في السينما المصرية»، الصادر عن الهيئة المصرية العامة لقصور الثقافة ضمن سلسلة «آفاق السينما»، يتوقف الناقد والمؤرخ الفني دكتور وليد سيف طويلاً أمام تجربة المخرج كمال سليم باعتباره أول من أخذ على عاتقه تقديم دراما مستلهمة من الحارة الشعبية والشارع عبر الشاشة الفضية، على نحو يعكس الصورة الحقيقية للمجتمع، لتصبح أعماله بمثابة نقطة تحول غير مسبوقة في تاريخ الفن، ويطلق عليه البعض لقب «أبو السينما المصرية».

ويشير المؤلف إلى أن كمال سليم وُلد في حي «القلعة» العريق بالقاهرة عام 1913، لينشأ في بيئة شعبية خصبة كانت بمثابة المنبع الأول لوعيه السينمائي الذي تشكَّل مبكراً في فترة تميزت بحراك وطني وثقافي، حيث كانت البلاد تسعى لترسيخ هويتها في مواجهة الاستعمار، وكانت الفنون، والسينما تحديداً، تبحث عن لغة تعبر عن «المصري الأفندي» و«المصري الكادح» بعيداً عن القصص المقتبسة حرفياً من الروايات الفرنسية أو الأفلام الهوليودية التي كانت سائدة آنذاك.

بدأ شغف كمال سليم بالسينما يتجاوز مجرد المشاهدة، فسافر إلى فرنسا لدراسة السينما بجهد ذاتي، وهناك احتك بالتيارات الواقعية الأوروبية الناشئة التي كانت تنادي بالنزول بالكاميرا إلى الشارع والاهتمام بقضايا الإنسان البسيط، وهو ما جعله يعود إلى مصر محملاً برؤية مغايرة تماماً لما كان يقدمه رواد السينما الأوائل مثل يوسف وهبي أو عزيزة أمير الذين غلب على أعمالهم الطابع الميلودرامي المسرحي.

عند عودته، واجه سليم تحديات عديدة في إقناع المنتجين بجدوى تقديم أفلام تخلو من القصور والباشوات، لكن محطته الأبرز والأهم في تاريخ السينما العربية جاءت عام 1939 حين أخرج فيلمه الخالد «العزيمة»، الذي لم يكن عملاً سينمائياً عابراً، بل جاء بمثابة «بيان الواقعية الأول».

تدور أحداث الفيلم في حارة شعبية حقيقية، متناولاً قصة (محمد) الشاب المتعلم الذي يكافح من أجل الحصول على وظيفة ويرغب في الزواج من ابنة جاره، ليصطدم بآلام البطالة والفساد والمحسوبية، عبر شريط سينمائي أتاح للجمهور المصري لأول مرة أن يرى نفسه على الشاشة ويشاهد الحارة بتفاصيلها اليومية، ويسمع لغة الشارع الصادقة، فضلاً عن الصراع الطبقي والاجتماعي الذي طُرح بجرأة فنية لم يسبق لها مثيل.

نجح كمال سليم في «العزيمة» في توظيف الإضاءة والزوايا ليجعل من «المكان» بطلاً موازياً للشخصيات، مما جعل الفيلم يتصدر قائمة أفضل مائة فيلم في تاريخ السينما المصرية حتى يومنا هذا.

امتدت مسيرة كمال سليم لتشمل مجموعة من الأعمال التي حاولت تكريس هذا المنهج رغم الضغوط الإنتاجية، منها فيلم «إلى الأبد» عام 1941، و«شهداء الغرام» عام 1944 الذي قدم فيه رؤية سينمائية لقصة روميو وجولييت بروح مصرية، كما تميز أسلوبه بقدرة فائقة على إدارة الممثلين، حيث استطاع استخراج أداء طبيعي وتلقائي من نجوم مثل فاطمة رشدي وحسين صدقي، بعيداً عن المبالغات المسرحية التي كانت شائعة في ذلك التوقيت.

كما اهتم سليم بالبناء الدرامي المتماسك، فكان يكتب السيناريو والحوار لأغلب أفلامه، ليمنح أعماله وحدة فنية ورؤية إخراجية متكاملة، من خلال رؤية فكرية ترى في السينما رسالة اجتماعية قبل أن تكون وسيلة ترفيه، ولذلك كانت أفلامه دائماً ما تنتهي ببارقة أمل أو دعوة للعمل والكفاح، وهو ما يفسر تسمية فيلمه الأهم باسم «العزيمة».

غيَّب الموت كمال سليم في ريعان شبابه عام 1945 عن عمر ناهز 32 عاماً فقط، غير أن الأثر الذي تركه كان عميقاً ومستداماً بعد أن مهَّد الطريق لظهور جيل كامل من مخرجي الواقعية الذين جاءوا من بعده، أمثال صلاح أبو سيف وصلاح التهامي، الذين استلهموا من مدرسته ضرورة الالتصاق بقضايا المجتمع.

وتكشف شهادات من ممثلين ومخرجين ونقاد عن عمق تجربة كمال سليم وخصوصيتها البارزة، باعتباره أحد الرواد الأوائل الذين لم يحظوا بما يستحقون من تقدير، ومنهم المخرج صلاح أبو سيف الذي كان يعتبره أستاذه الأول، وأكد مراراً بأنه هو من أخرجه من جدران الاستوديوهات الضيقة إلى الحارة المصرية الحقيقية، لافتاً إلى أنه لولا «العزيمة» لما وجدت المدرسة الواقعية التي اشتهر بها أبو سيف لاحقاً.

أما يوسف شاهين فوصفه بأنه المخرج الذي «كسر القالب التقليدي» للسينما الغنائية والكوميدية التي كانت سائدة، ونجح في جعل «الحارة» بطلاً درامياً يضاهي الشخصيات البشرية، بينما يشير الناقد سمير فريد في دراساته التاريخية إلى أن سليم كان يمتلك رؤية سوسيولوجية سابقة لعصره، حيث لم يكتفِ بنقل الواقع، بل حلل الصراع الطبقي بذكاء سينمائي، معتبراً رحيله خسارة فادحة.

وذكر الفنان أنور وجدي في مذكراته أن العمل مع كمال سليم كان بمثابة درس في «الأداء الطبيعي»، حيث كان سليم يرفض المبالغة المسرحية ويصر على أن يتحدث الممثلون كما يتحدث الناس في الشارع.