شاشة الناقد

«وداعاً جوليا» (ستايشن فيلمز)
«وداعاً جوليا» (ستايشن فيلمز)
TT

شاشة الناقد

«وداعاً جوليا» (ستايشن فيلمز)
«وداعاً جوليا» (ستايشن فيلمز)

نقف في «وداعاً جوليا» على دراما مهمّة في مواجهة ثغرات مزعجة أما الفيلم الثاني فهو مزعج معظم الوقت!

‫ Goodbye Julia ‬

★★★

إخراج: محمد كردوفاني | السودان | 2023

مما يُثير الملاحظة أنه في الوقت الذي ما زالت فيه الحرب السودانية دائرة بين فريقين متناحرين على السيادة، يخرج هذا الفيلم ليقدّم وجهاً آخر للسودان رُفعت له قبّعات نُقاد السينما في كل مكان. إنه كما لو أن ما يجري على الساحة السياسية والعسكرية من تدمير يُواجَه بفيلم واحد يوفِّر إضاءة وحيدة إلى هذا البلد.

«وداعاً جولياً» لمحمد كردوفاني لا يتعاطى هذا الوضع من قريب أو بعيد، بل يعود إلى عام 2005، قبل 6 سنوات من إعلان الجنوب السوداني استقلاله في عام 2011. حكاية الفيلم تتعلّق بالأوضاع الاجتماعية التي كانت سائدة حينها والتي طفحت بقدر كبير من العنصرية ودفعت، حسبما يرى الفيلم، إلى قرار المسيحيين الانفصال عن الجزء العربي من السودان.

إنه فيلم مهم على أكثر من صعيد. دراما موقوتة ومحسوبة لكي تدلي بدلوها في التاريخ الحديث للسودان، ولتنتقد وجهاً اجتماعياً لم تتطرّق إليه سينمات عربية أخرى كثيراً داخل أوطانها.

في ربع الساعة الأولى نتعرّف على منى (إيمان يوسف)، وزوجها أكرم (نزار غوما). كانت مغنية والآن مجرد ربّة بيت بلا أولاد. ذات يوم تصدم بسيارتها طفلاً وتهرب خائفة، يطاردها والده بدرّاجته النارية. تصل إلى البيت. يخرج له أكرم بسلاحه ويطلب منه التوقف. لا ينصاع والد الطفل إلى ذلك فيطلق عليه أكرم النار ويُرديه قتيلاً. يقوم جيران أكرم (جميعهم مسلمون) بمعاونة الشرطة بالتغطية على الحادث كما لو أن شيئاً لم يقع. في هذه الأثناء تبحث زوجته جوليا (سيران رياك) عن زوجها. منى، التي تشعر بذنب كبير، تطلب منها، بعد حين، العمل لديها شغالة. تقبل جوليا من دون أن تعرف أن منى هي زوجة مَن قتل زوجها. في الواقع هي لا تدري أين اختفى زوجها ولن تعرف الحقيقة إلا مع نهاية الفيلم. خلال الفترة سنشهد تقلّبات الوضع المهيمن على البلد ونماذج من العنصرية ضد المسيحيين على خلفية صداقة بين منى وجوليا قبل أن تنكشف الحقيقة المُرّة مصحوبةً بتصوير أكثر من 95 في المائة من مسيحيي السودان على الانفصال.

ما تفاعل معه نقاد الغرب في إعجابهم الكبير هو حضور فيلم ينتقد المجتمع العنصري وقيام المسلمين باضطهاد المسيحيين الذي أدّى، من دون أيّ سبب آخر في نظر الفيلم، إلى قيام جمهورية جنوب السودان. كذلك حميمية العلاقة الإنسانية بين امرأتين واحدة تُخفي سرّاً، والأخرى تُخفي ألماً. لكنّ هذه المسائل، صحيحة أو لا، ليست وحدها كافية للنظر إلى الفيلم ببعض العمق.

لناحية «العنصرية الإسلامية» ضد المسيحيين هي كانت، على الأرجح، موجودة (وكردوفاني أعلم من غيره بذلك)، لكن هل كان صعباً عدم تعميم العنصرية على نحو شامل؟ هناك مشهد لشرطي مسلم يبيع منى بعض المعلومات لقاء رشوة، وهو نفسه يقبض رشوة أخرى، ومن ثَمّ يهمّ بتقبيل منى التي تنهره فيهرب. هل كان من الصعب إظهاره مسلماً ناصعاً؟

في جوانب أخرى، لم يَثُر منها الاهتمام، ينتقل الفيلم بعد نصف ساعة أو نحوها من سياق روائي منفرد الشخصيات إلى آخر متعدد الجوانب يتضمن توسيع دائرة الحكاية لتشمل مناطق مختلفة من بينها، مثلاً، محاولة البعض إقناع منى بالعودة إلى الغناء. لكنها لا تستطيع لأنها وعدت زوجها بالكفّ عنه كونه مسلماً ملتزماً. المسألة ليست في توسيع دائرة الحكاية لتشمل مواقف وشخصيات أكثر، بل في أن حياكة نصف الساعة الأولى تختلف عن سواها. الساعة التالية بدأت من ذلك الاختلاف خشنة التنفيذ تحاول تطوير الحكاية التي كادت تتوقف عن طرح الجديد منذ أن استضافت منى جوليا وطفلها الذي بات صبياً الآن في عقر دارها، وأمّنت لهما الراتب والمنامة، لا بل دفعت أقساط المدرسة الخاصّة.

ليست هناك رعاية من المخرج للزوج سوى أنه ملتزم وعنصري يصف الآخرين بأنهم متوحشون. الأجدر كان تعميق شخصيّته على نحو يتّسع لنقاش أجدى، خصوصاً أن العلاقة بين الزوجين غريبة في مظهرها بعض الشيء.

هما لا يتحادثان بنبرة حيوية أو طبيعية. بل يبدوان كما لو كانا يقرآن الحوار من أوراق يحملانها فيما يشبه التدريب المسرحي. أن لا يكون هناك حنانٌ ما بينهما لا يعني أن لا تكون هناك نبرة صوت مختلفة وأداء أكثر مرونة.

بالنسبة إلى المتلقي الغربي لن يستطيع ملاحظة ذلك، لأنه يجهل طبيعة الإلقاء في هذه الربوع التي تحمل عاطفة أعلى (سلباً أو إيجاباً) مفقودة هنا وتبدو دخيلة.

ثم يأتيك القرار بأن التصوير الداخلي (وهو الغالب) عليه أن يجري بإضاءة تستخدم الأنوار المنبعثة من مصابيح يدوية فقط. هل يُعقل أنه في المنزل بأسره لا يوجد ضوء علوي من السقف كطبيعة أي منزل آخر؟

الغاية لا تبرر الوسيلة هنا، وهي منح الفيلم صورة بصرية داكنة لأن الوسيلة خارجة عن المألوف والطبيعي.

أنجح ما يحققه الفيلم هو تناول تلك العلاقة بين مسلمة ومسيحية. كلتاهما مع قدر من تعسّف المحيط (الإسلامي أكثر من المسيحي). معالجة هذه العلاقة هي نوع من الأمر الواقع عوض أن تبقى منوطة بطرحٍ داخليٍّ حتى تكتسب التطوّرات لاحقاً وظيفتها المنشودة عِوَضَ أن تبقى تكملة.

• عروض: عربية وعالمية

About Dry Grasses

★★

إخراج: نوري بيلج جيلان | تركيا | 2023

لا تزال صور البرية الأناضولية الجميلة المغطاة بلحاف سميك من الثلوج تفعل فعلها في بال مَن يتذكر أفلام هذا المخرج السابقة مثل «ذات مرّة في الأناضول» (2011). أفلام جيلان كانت احتفاءً بتلك الطبيعة وفوقها ذلك الإنسان الذي يبحث بموازاتها، عمّا لا يحققه. أفلامه في السنوات الـ10 الأولى، التي احتوت على عملين جيدين آخرين هما «طقوس» (Climates)، و«مسافة» (Distant) كانت وجدانية وتأمّلية.

‫ «عن الأعشاب الجافة» (يانوس فيلمز)‬

لكنَّ شيئاً ما حدث قبل 5 سنوات عندما قدّم «شجرة الإجاص البري» (The Wild Pear Tree): لقد انتقل بكل اندفاعه إلى تغليب الحوار على الصورة لدرجة أن الناتج انتقص من قيمة وجدوى تلك المشاهد بمفرداتها ومعانيها الوجدانية والفكرية. النقلة، التي بدأت فعلياً بفيلم «نوم شتوي» (Winter Sleep) سنة 2014 كانت من أسلوب ينتمي من سينما التأمل إلى آخر ينتمي إلى سينما الحوارات. أي من مدرسة تاركوفسكي إلى مدرسة تشيخوف.

فيلمه الجديد هو من هذه التوليفة التي لا تعمل ضد ماضي جيلان فقط، بل ضد أهمية التعبير عن أي موضوع أو حكاية بالصورة وليس بالكلام. أمر رائع أن يجذبك فيلم من ثلاث ساعات وثلث ببصرياته وجمالياته وتأملاته، وأن تستمع (أو تقرأ ترجمة) لحوار مطوّل ومتشابك يفرض على البعض الاهتمام به في المدّة المذكورة. هذه وحدها تطحن صبر الباحثين عن سينما لا عن فيلم. تتركهم بزادٍ قليل من الإعجاب.

قصّة أستاذ فنون اسمه سامت (دنيز شليغلو) يعمل في مدرسة تقع في بلدة صغيرة. نراه يدرّس مادته لطلاب مهتمّين في الظاهر، على الأقل. أسلوبه في التعليم ليس نوعياً. هو من الأساتذة الذين لا تود أن تراهم يعلّمون أولادك لأنه يُظهر تفوّقه أكثر مما يُبدي تفهّمه. موقف الفيلم منه مبهم على هذا النحو ثم يزداد إبهاماً عندما تتقدم فتاة صغيرة اسمها سيفيم (إيس باشي) بشكوى للإدارة تدّعي فيها أنه تحرّش بها جنسياً. هذا يقلب الوضع لأن المطروح الآن -وإلى حين- هو إذا ما كان الأستاذ مذنباً أو بريئاً؟ً وما الدوافع التي دفعت بالفتاة إلى اتهامه إذا ما كان بريئاً. يزيد الأمر تعقيداً اكتشاف رسالة غرامية في حقيبة الفتاة خلال بحث روتيني تُجريه إدارة المدرسة من حين لآخر. لسبب غير مفهوم تسمح الإدارة لسامت بالاحتفاط بالرسالة. على جانبَي هذا الوضع هناك شخصيات أخرى ترمي بثقلها على الموضوع من بينهم شريكه في المبيت الأستاذ كنعان (مصعب أكيشي)، وهو أصغر منه سنّاً وأكثر وسامة، تتوجه إليه أستاذة في مدرسة أخرى تنشد لقاء سامت لكنها تتحوّل لمعجبة بكنعان، ما يترك انفعالاً غير محبب في نفسه. لكنّ ذلك الخيط العالق فيما إذا كان الأستاذ مذنباً أو ضحية يبقى عالقاً لوقت أطول مما يجب، كذلك الحكاية بأسرها.

شخصية الأستاذة نوراي (مَرف دزدار) التي فقدت ساقها، وبذلك فقدت ثقتها السابقة بقراراتها العاطفية، هي الأكثر إثارة للاهتمام في نطاق محاولة الفيلم تطوير منحى العلاقات الإيجابية والسلبية بين شخصياته.

في حين يعتمد الفيلم على حواراته (رغم أن لديه ممثلين جيّدين بلا ريب) يفقد الاهتمام المفترض بحكايته ومفارقاته تدريجياً، ويتركنا أمام تغييب آخر لجيلان الذي تعرّفنا عليه لخاطر جيلان جديد يحوّل المشاهد إلى مباريات حوارية.

• عروض: مهرجان تورنتو.

★ ضعيف | ★★: وسط| ★★★: جيد | ★★★★ جيد جداً | ★★★★★: ممتاز


مقالات ذات صلة

أحمد المُلا: «أفلام السعودية» أحدث حراكاً واسعاً في المملكة

يوميات الشرق الشاعر السعودي أحمد المُلا خلال حضوره «مهرجان الإسماعيلية» (الشرق الأوسط)

أحمد المُلا: «أفلام السعودية» أحدث حراكاً واسعاً في المملكة

قال الشاعر والسينمائي السعودي أحمد المُلا مؤسس ومدير «مهرجان أفلام السعودية» إن المهرجان يحتفل بدورته العاشرة في مايو مؤكداً أنه استطاع أن يوجد تجمعاً سينمائياً

انتصار دردير (الإسماعيلية)
يوميات الشرق تمثال روبرت أوبنهايمر بحديقة مانهاتن في لوس ألاموس (أ.ف.ب)

ازدهار سياحي في لوس ألاموس... مدينة تصوير «أوبنهايمر» الغامضة

لم يكتفِ فيلم «أوبنهايمر» الذي بلغت إيراداته مليار دولار بتحقيق الأرباح الكبيرة، بل كان من تأثيراته أيضاً ازدهار سياحي في مدينة لوس ألاموس التي يلفّها الغموض.

«الشرق الأوسط» (لوس ألاموس (الولايات المتحدة))
يوميات الشرق مخرج فيلم «راست» جويل سوزا يدلي بإفادته في المحكمة (أ.ب)

مخرج فيلم «راست» يروي تفاصيل إصابته برصاصة خلال التصوير

تحدّث مخرج فيلم «راست» جويل سوزا أمام محكمة أميركية عن تفاصيل إصابته بطلقة نارية من مسدس كان يحمله الممثل أليك بالدوين في حادث أدى إلى مقتل مصورة سينمائية.

«الشرق الأوسط» (لوس أنجليس)
يوميات الشرق من فيلم «دعاء الكروان» (فوتوبيا)

الفوتوغرافيا تؤرخ للسينما المصرية في نصف قرن

يبدو التجوّل بين أروقة مركز «فوتوبيا» بالقاهرة هذه الأيام، أقرب لدخول مغارة سحرية للتاريخ.

منى أبو النصر (القاهرة)
يوميات الشرق الفنان المصري سيد بدرية في حفل جوائز البافتا (الشرق الأوسط)

الفنان المصري سيد بدرية: جائزة «البافتا» ليست نهاية المشوار

قال الممثل المصري سيد بدرية الفائز بـ«البافتا» إن هذه الجائزة لا تُعد نهاية لمشواره الذي بدأه منذ نحو 45 عاماً.

داليا ماهر (القاهرة)

«كثبان 2»... أفضل من الأول ولو بالمشكلات نفسها

لقطة رومانسية من «كثبان 2» (لجندري بيكتشرز)
لقطة رومانسية من «كثبان 2» (لجندري بيكتشرز)
TT

«كثبان 2»... أفضل من الأول ولو بالمشكلات نفسها

لقطة رومانسية من «كثبان 2» (لجندري بيكتشرز)
لقطة رومانسية من «كثبان 2» (لجندري بيكتشرز)

اليوم (الجمعة)، سيكون الافتتاح الكبير لفيلم «كثبان- الجزء الثاني»، (Dune‪: Part 2‬)، لمخرجه دينيس فيلنوف، الذي كان قد أنجز الجزء الأول من هذا الفيلم قبل عامين. الفيلم- التكملة تَكلّف 190 مليون دولار (مقابل 165 مليون دولارٍ للجزء السابق)، وينوي أن ينجز من 80 مليون دولارٍ إلى 100 مليون دولارٍ أميركي وكندي، ومثل ذلك حول العالم، بين يومي الجمعة ونهاية الأحد.

سيؤازره كل المعجبين بالفيلم الأول، وكل من قرأ رواية فرنك هربرت المنشورة سنة 1965 وبعض الذين شاهدوا نسخة ديفيد لينش (1984)، من منطلق الاستزادة من عالم الرواية وبصريات الأفلام التي تناولتها.

فيلم فيلنوف السابق، كان تمهيداً لكل ما يحدث هنا: كيف تعاونت قوى الشّر في عالم بعيدٍ في زمن أبعد لاحتلال كوكب فيه نبتة الحياة اسمه أراكيس. لكي يُتاح لها ذلك، كان لا بدّ من مواجهة عائلة أرييدس التي كانت تُشرف على ذلك الكوكب بالخداع وقتل زعيمها وكل قيادييها. خطة إمبراطورية هاركونن للاستيلاء على الكوكب نجحت، لكن الابن الوحيد لزعيم أرييدس بول (تيموثي شالاميت) نفذ بجلده، ويظهر في هذا الجزء الثاني، وهو ما زال يؤمن باستعادة مُلك أبيه والانتقام من قاتليه في الوقت الذي يريد فيه مساعدة أهل الكوكب الذين يواجهون الاحتلال على الانتصار في حربهم ضد المحتلين.

المخرج دينيس فيلنوف (لجندري بيكتشرز)

نقاط لقاء واختلاف

الكوكب صحراوي بالكامل. لا شيء سوى كثبان الرمال والصخور العالية فوق بعض هضابها. تحت الأرض هناك ديدان ضخمة تلتهم البشر إذا ما سنحت لها الفرصة بذلك. هناك عناكب سامّة وأصوات شبحية، وفوق كل ذلك غارات تُنفّذها قوات هاركونن ليست بعيدة عن الغارات العسكرية فوق كوكب الأرض.

بول بحاجة إلى شعب هذا الكوكب، الذين يرتدون ثياباً تبدو عربية التصاميم مع «حطّات» رؤوس كتلك التي تشتهر بها القبائل العربية في شمال أفريقيا. في أحد المشاهد يتحدّثون عن «المهدي»، وفي آخَرٍ يركع خافييه باردم ويسجد بطريقة تشبه ركوع المسلمين وسجودهم.

هناك لقاء بين هذه الحبكة وتلك التي في «أڤاتار» رغم اختلاف كل التفاصيل الأخرى. في كلا الفيلمين هناك كوكب بعيد يعيش فيه شعب قنوع امتلك ذلك الكوكب الحافل بعناصر الحياة الآمنة. في كليهما هناك قوّة تأتي لتحتل وتستعمر لتستثمر خيرات ذلك الكوكب (في «أڤاتار» الأول إشارات تحاكي ما حدث للقبائل الأميركية عندما انتشر البيض فوق القارة). هناك فرد واحد يرفض ما يقوم به المحتلّون (من أهل كوكب الأرض في «أڤاتار» ومن كواكب أخرى في «كثبان») وينضم إلى المتمرّدين.

عدا ذلك، هناك اختلافات كبيرة بين المسلسلين تدحض أي اعتقاد بأن أحدهما استعار من الآخر مقداره من الأحداث والدراميات المترامية على طول حكاية كل منهما.

أحد هذه الفروقات، العنصر الزّمني للأحداث في كل منهما؛ «كثبان» هو عن مستقبلٍ خالٍ من التكنولوجيا، وفي «أڤاتار» التكنولوجيا هي، كحال سلسلة «ستار وورز»، أساسية.

هذا يعود في الواقع إلى أن هربرت فرنك لم يكتب رواية من الخيال العلمي، لذلك من الخطأ اعتبار أن «كثبان» ينتمي إلى هذا الميدان الشاسع. هو، بتعبير دقيق، خيالٌ وليس علماً. كل ما يقع فيه يشبه أزمنة سالفة على الأرض وبعض المشاهد في الجزء الأخير من الفيلم تشبه تلك التي استخدمها ريدلي سكوت في «غلادياتور».

تيموثي شالاميت في «كثبان 2» (لجندري بيكتشرز)

من دون تعبير مناسب

ذِكْر «غلادياتور» هنا ليس عبثاً. ذلك الفيلم (2000) هو عن تحرير العبيد من العبودية (ليس بعيداً بدوره عن «سبارتاكوس» لستانلي كوبريك، 1960). فيلم «كثبان 2» يمتزح في هذا النحو، فَبُولْ (شالامات) ينتقل من كونه ضحية إلى كونه قائد تحرير. لكن إحدى مشكلات الفيلم هي أداء شالامات دوره هذا. هو أفضل هنا من أدائه في الجزء الأول. هناك بدا كما لو أنه يطرق باب رأسه باحثاً عن معاني الفيلم أو ربما حقيقة ما أُسند إليه. هنا هو أكثر إدراكاً، لكنه في الفيلمين ما زال بارداً حيال كل شيء. حتى القُبلة التي يتبادلها مع زندايا فوق كثبان الصحراء (فيما قُصد به أن يكون لمسة رومانسية)، فإن زندايا هي التي تضع حاستها العاطفية بينما يحافظ شالامات على برودته.

هذا لا يمكن أن يكون مطلباً من المخرج أو إيعازاً من الرواية (شخصية بول، فيما قرأته من رواية فرنك، توفّر شخصية حماسية تجسّد معاني البطولة)، بل هو استمرار لأداءٍ لا يريد (أو لا يعرف كيف؟) التعبير عن أحاسيسه. لذلك، عندما ينتقل موقف بول من الضحية إلى القيادة، وباستثناء تهليل المحيطين به وابتساماته التي أُريد لها أن تكون واثقة، يبقى اللاتعبير الموازي للاتمثيل حاضراً.

يتمنى المرء لو أنه امتلك قدراً من موهبة الممثل كايل ماكلاكلان، الذي لعب الدور نفسه في نسخة لينش، المختلفة كثيراً عن «كثبان» في جزأيه، ليس على صعيد الحكاية بالطبع، بل على صعيد البصريات المستخدَمة لتجسيد العالم والأحداث التي تمرّ تلك الحكاية بهما.

في الحديث عن التأثير والمؤثرات، لا بدّ من الإشارة إلى أن تصاميم الملابس يعود، على نحوٍ شبه مؤكد، لفيلم «العشاء الأخير للمسيح»، (The Last Temptation of Christ)، كما حقّقه مارتن سكورسيزي سنة 1988؛ ألوان الملابس، تصاميمها من الرأس حتى القدمين متشابهة (هناك من يقترح أن فيلنوف كان قد تواصل مع سكورسيزي عندما كان الأول في مطلع سنوات مهنته).

كون الفيلم يدور، فيما يدور حوله، عن استعمار كوكبٍ ولجوءِ شعبه إلى القوّة لدحر ذلك الاستعمار لا يجعله فيلماً سياسياً. فيلنوف يعرض هذا الجانب لأنه موجود تلقائياً (كان للمؤلف نزعة معادية لحرب فيتنام وللمكارثية والاتحاد السوفياتي (على حد سواء) وليس لأنه مرغوب على نحو جاد. رغم ذلك، لا يفوّت الفيلم تناول مسائل تتعلق بطيبة الشعب المضطهَد وحقوقه، في مقابل تعسّف وفاشية الأشرار. لكن المتعثّر هنا هو منح الشخصية البطولية أكثر ممّا يمكن لها أن تستوعبه أو تقوم به، كما لو أن الجميع كان ينتظر الخلاص على يديه. حتى ولو رأينا، ولو بحدودٍ، أن هذا هو المقصود، فإن قوّة شعب ذلك الكوكب التي تبدّت في الجزء الأول لا تتبدّى هنا في الحجم نفسه.

أفضل من الأول

هذه مشكلة واضحة، كون الحكاية تعتمد على شعب قوي في الأصل، في حين ما يدور في أرجاء المعروض هنا هو تصوير شعبٍ يعيش في خوف ويلجأ إلى السرِّية. حياته مزدانة بالعادات المتوارَثة والعبادات الخاصّة، ما يخلق فجوة بين المتوقّع لهذا الشعب وبين الطريقة التي يُصوّر بها. شيء يمنع تلك العادات هو امتلاك زمام الاهتمام بأكثر من شكلها التمثيلي. وبما أن فيلنوف لا يريد تحويل فيلمه إلى منصّة فاعلة ضد الإمبريالية بالطريقة التي كتب فيها المؤلف روايته، وبالطريقة التي انتهجها جيمس كاميرون في فيلمَي «أڤاتار»، فإن حضور شعب فريمن، الذي يعيش فوق ذلك الكوكب الخطر، يبدو كما لو كان مجرد ركن ديكوراتي عِوَض أن يكون فاعلاً.

لكنّ بقية المقارنات بين الجزأين تميل حتماً لصالح الفيلم الجديد. الجزء السابق كان مثل سياحة تعريفية، وذلك بعد نصف الساعة الأولى. هذا الجزء إنجاز بصريٌّ أشمل، وجرأة في تنفيذ المهام المنوطة به بوصفه فيلماً حربياً على الرغم من فترات راحة طويلة بين المَشاهد القتالية. هنا ينتقل المخرج من التأسيس إلى الأحداث. ينفرد بابتكار مزيد من مزايا العالَم، حيث تقع الأحداث. الصحراء والسماء يؤلِّفان فضاءً بلا حدودٍ، كلٌّ منهما بمزايا خاصّة. عندما يأتي الأمر إلى التصوير، فإن اهتمام الكاميرا (بإدارة كريغ فرازر الذي سبق له أن صوّر الجزء الأول)، ينضوي على أن تُصبح جزءاً من المساحة المعروضة ومن البيئة نفسها. موسيقى هانز زيمر المحسوبة وغير الطاغية، تساعد كذلك على إشباع الجو بألحان هي، مثل الفيلم، نِصفها يواكب الغرائبيات، ونصفها الآخر المشاهد التشويقية والمعارك.

بصريات الفيلم بديعة حتى على الرغم من نهاية متسارعة كما لو أن المخرج اكتشف أنه لم يعد يملك الوقت الكافي لإبقاء مدّة العرض دون ثلاث ساعات.

عوالم بديلة في أزمنة مختلفة

• يقترح «كثبان» عالماً كاملاً يقع في مكانٍ بعيدٍ وفي زمن آخر. هذان الشرطان يَرِدان في أفلام أخرى تنقلنا إلى تلك العوالم المختلفة والأزمنة المجاورة، التي لم نكن نعلم عنها شيئاً. التالي بعض تلك الأفلام التي تميّزت بميزانياتها الكبيرة.

• سلسلة «ستار وورز»، التي بدأت سنة 1977 في أحداث فوق كواكب ومجرات بعيدة. لا حصر سريعاً لعددِ أجزائها وتفرّعاتها على الشاشتين الكبيرة والصغيرة والفورمات المختلفة لها.

• سلسلة «سيد الخواتم» (The Lord of the Rings)، التي بدأت سنة 2001 وشهدت أربعة أفلامٍ وحالياً مسلسلاً تلفزيونياً.

• «ذا هوبيت»، بيتر جاكسون، مخرج «سيد الخواتم»، أتبع تلك السّلسلة بهذا المسلسل الفانتازي المبهر كسابقه.

• سلسلة «أڤاتار» لجيمس كاميرون، التي صدر منها جزآن حتى الآن.

• سلسلة «هاري بوتر»، التي تكوّنت من ثمانية أفلام، وحالياً تُحضّر بوصفها مسلسلاً تلفزيونياً.


شاشة الناقد: في تسجيلي عن باربي أخرى

من «المُرهَقون» (أدنيوم برودكشنز)
من «المُرهَقون» (أدنيوم برودكشنز)
TT

شاشة الناقد: في تسجيلي عن باربي أخرى

من «المُرهَقون» (أدنيوم برودكشنز)
من «المُرهَقون» (أدنيوم برودكشنز)

في الأسبوع الماضي عرضنا فيلماً ليبياً «دونغا»، وهذا الأسبوع نعرض فيلماً من اليمن. كلاهما نتاجان نادِرَين لحدوث نسبة لغياب صناعة فعلية.

المُرهَقون ★★★★

إخراج: عَمرو جمال | دراما عائلية | اليمن | 2023‫ ‬

بعض المشاهد في هذا الفيلم اليمني، الذي شاركت السعودية بتمويله، تترك تأثيراً فورياً ومثيراً للاهتمام، كذلك المشهد الذي يبكي فيه الزوج أحمد (خالد حمدان). تأسيس المشهد نصّ على أن يقف الزوج في جانب من المطبخ وقد أدار ظهره لزوجته إسراء (عبير محمد)، التي تغسِل بعض أدوات المطبخ وظهرها لزوجها أيضاً. الموقف لافت كون الزوج يبكي آسفاً على تعنيف زوجته. رغم بعد الكاميرا منه وغياب وجهه عن عين المشاهد، يشعر المُشاهد بصدق العاطفة، بينما يوفّر المطبخ صِدق التوقيت.

هناك بضعة مشاهد لافتة مثل هذا المشهد، وكلّها صادقة ليس لأن الفيلم اقتبسها، كما يقول في مقدّمته من «قصّة حدثت بالفعل»، بل لأن معالجة المخرج لها طبيعية على الدوام.

الحكاية، بدورها، جديدة. الزوجان لديهما ثلاثة أطفال، وهي حامل بالشهر الرابع منذ نحو شهر. هو فقد عمله بعدما أغلق التلفزيون أبوابه بسبب الحرب. لكي يعيل عائلته، على أحمد أن يعمل سائق سيارة أجرة، وينقل العائلة من منزل متواضع لآخر أكثر تواضعاً. فوق ذلك، عليه وزوجته التخلص من الجنين قبل اكتماله روحاً. هنا تكمن الصعوبة اجتماعياً ودينياً، ويجد الزوجان نفسيهما في نزاعٍ مع المحيط الطبّي، كما - لاحقاً - تحت تأثير الظّرف الصّعب الذي دَفع الزّوج لضرب زوجته، ومن ثَمّ البكاء لفعلته.

حين يبدأ الفيلم في مشاهده الأولى يُثير المخاوف من أن التصوير البعيد للأمكنة سيُحيل الفيلم إلى عملٍ آخر من تلك الأعمال التي لا تعتمد الإبداع، بل تلجأ إلى تفعيل ذلك الأسلوب المحاكي للفيلم غير الروائي من النوع الذي يكتفي بالتسجيل وحده.

لكن الذي يحدث بعد نحو ثلث ساعة هو تبلور الموضوع على نحوٍ هادفٍ. بالتدرّج غير المستعجل، يجد المرء نفسه أمام ما هو أعمق من مجرد تلك الزوايا والمسافات البعيدة. لا يلبث الفيلم أن يأسر الاهتمام بسبب مزيجٍ واحدٍ يجمع بين التمثيل المُرهف والبعيد جداً عن الأداء العاطفي والدرامي وأسلوب التصوير. هذا ما يجعل تلك اللحظات التي ذكرتُ واحداً منها مهمّة، ويمنح الفيلم صدقاً في الوقت الذي يضع فيه الإصبع لا على تلك المشكلة الرئيسية (موضوع إنجاب طفل رابع يثير قلق الأب في ذلك الظرف الصعب) فحسب، بل أيضاً ما يعرضه من أوضاع الفقر والبطالة ومآلات الحروب الدائرة.

إذ تقع الأحداث في مدينة عدن، لا يُسارع المخرج لوصفٍ مكانيٍّ أو سياحيٍّ. يكفيه إبقاء كل شيء في مكانه الطبيعي. الكاميرا، في أكثر من مرّة، منصبّة من طابق علوي على جزءٍ من الحي، يلتقط الناس والسيارات والمباني كما هي. إذ لا يمكن القول بأن هذا إنجاز بحد ذاته، فإنه يدلف تحت غطاءِ معالجةٍ واقعية لحكاية اجتماعية جاذبة ومؤثرة بمعالجة ذكية.

• عروض خاصة

‪THE ABYSS‬ ★★

إخراج: ريتشارد هولم | كوارثي | دنمارك | 2024‫ ‬

في محاولة عقيمة للنقاد إلى عقلية أميركية حاضرة، يحشد الفيلم الدنماركي كلّ ما يمكن لحكاية استخدامه من قنوات. بطلة الفيلم فريغا (توفا نوفوتني) رئيسة جهاز السّلامة لعمّال المناجم امرأة قوية الشكيمة. لديها عشيق اسمه كبير أيوبي (قدر رزازي) وزوج سابق (بيتر فرانزن) وسيتنافسان عليها. لديها كذلك فتاة شابّة اسمها ميكا (فيلسيا مكسيم) مُثلية. لاستكمال «أمركنة» الفيلم تتردّد الكلمة التي تبدأ بحرف F نحو 15 مرّة في الدقائق الـ15 الأولى؛ وهي تتردد في النسخة الناطقة بالإنجليزية، أمّا تلك الدنماركية فتدلّ عليها إشارات تتوسّط الحوار المطبوع، ما يعني أنها قيلت، وإن لم تُعرف نسبة تكرارها.

«الهاوية» (أس أف ستديوز)

لكن لا شيء من كل هذا ينفع كثيراً، لا في طرح الفيلم بوصفه واقعاً ولا ضرورة درامية. إنه عن مدينة دنماركية اسمها كيرونا وهناك، قبل بداية الفيلم، وكما تخبرنا الكلمات المطبوعة، حادثة وقعت في منجم نتج عنها هزّات أرضية وفجوات. سرعان ما نجد اختفاء شابين وفتاة عندما تنزلق بهم أقدامهم ليسقطوا في الهوّة. أحدهم هو ابن فريغا، التي تمضي الوقت تسأل عنه بعدما اكتشفت أنه لم يمضِ ليلته الأولى في المنزل. هذا سبب وجيه لإحداث توتر على سطح الفيلم، يتبعه توتر آخر بين العشيق والزوج السابق. (تقول عنه بطلة الفيلم إنه «سابق»، لكنها لم توقّع أوراق الطلاق بعد).

يمنح الفيلم هذه المسألة وضع ديوك متناحرة، وامرأة تحاول حلّ إشكالاتها في الوقت الذي تحاول فيه أيضاً حل وضعٍ متأزم في أحد المناجم المهددة بالانهيار تبعاً لزلزال محتمل. تريد فرض ترحيل أهل البلدة لسلامتهم، بينما تعيش وضعاً عاطفياً بين رجلين كل منهما يُعدّ نفسه الأولى بها.

يعرقل هذا الصراع أحداث الفيلم. يُطيح بالمنطق لجانب أنها تفعيلة بالية استُخدمت منذ كل تلك العقود السابقة بفارق أنهم حينها كانوا يعرفون كيف يستغلّونها لترد في لُحمة الفيلم وليس كنتوءٍ فيه.

هذا هو الجانب الضعيف من الفيلم، تلك الدراما التي يؤسّسها تمهيد مهزوز، كما الأرض التي يصوّرها والتي تنذر بعواقب وخيمة. ما أن يصبح من العبث التعامل مع تلك الأوضاع العاطفية على حساب هوية الإنتاج بوصفه فيلم كوارث، يتحسّن الوضع جيداً.

بداية، يرتفع منسوب التوتر عندما يشتّد الخطر، وينتقل الفيلم من ضعفِ سياقه إلى مجموعة من المشاهد المتقنة على صعيد الصنعة التقنية. مثل «الطيور» لألفريد هيتشكوك، تبدأ المخاطر بالحدوث على نحو فردي في البداية (صبي صغير يشهد سقوط جزءٍ من أرض الحديقة في الهاوية، وسرعان ما ينزلق بدوره. بعد ذلك تنزلق البلدة كلها في سلسلة من الفواجع الأكبر حجماً المنفّذة جيداً.

• عروض: نتفليكس.

‪BLACK BARBIE‬ ★★★

إخراج: لاغيريا ديفيس | وثائقي | الولايات المتحدة | 2024‫ ‬

في عام 1980 طرحت شركة «ماتل» المتخصصة بصنع الدُّمى الشهيرة باسم «باربي»، دمية سوداء بالاسم نفسه. وكان الطرح الأول بعد 31 سنة من إطلاق باربي الشقراء التي سعى فيلم «باربي» لغريتا غرويغ إلى تسويقها من جديد، وتسويق نفسه بنجاح مماثل أدّى إلى حصد أكثر من مليار دولارٍ في بضعة أشهر كما بات معلوماً.

«باربي سوداء» (جست أ رَبل)

الفيلم الجديد ليس ردّاً على الفيلم السابق، وليس بوارد تقديم حكاية درامية عن دمية سوداء تنتقل - أو لا تنتقل - من عالم الدمى إلى عالم البشر في استطلاع لمجتمعهم المزحوم بوجهات النظر والاعتبارات والتقاليد. «باربي السوداء» مختلف في كل شيء، وفي مقدّمة اختلافه أنه فيلم وثائقي قائم على حقائق متعدّدة تطرح السؤال في سبب تأخير إطلاق باربي أفرو - أميركية لأكثر من ثلاثة عقود. ومن ثَمّ كيف اقتنعت «ماتل» لاحقاً بضرورة هذه التجربة والإقدام عليها.

لا تتحدث المخرجة لاغيريا ديفيس عمّا لا تعرفه، فعمّتها بيولا كانت من بين الأفرو - أميركيات اللواتي عمِلن في ذلك المصنع. وجدت وظيفة في «ماتل» سنة 1955، وتقاعدت سنة 1999 بعدما روّجت، بدءاً من الستينات، لفكرة صنع باربي سوداء للأفرو - أميركيين الفخورين بلون بشرتهم.

يتوقف عند هذه النقطة، ومن خلال استعراض وافٍ لتاريخ عايشته عمّتها بيولا، الأفرو - أميركية، خلال سنوات عملها في الشركة.

في الستينات انبرت بيولا لمحاولة إقناع الشركة بصنع دمية سوداء البشرة. لكن هذا لم يحدث إلا بعد نحو عقدين من الزمن طُبخت خلالها الفكرة على نار هادئة أكثر من اللازم، وساعدت في تكوينها بضع عاملات ومصمّمات قبل أن تُطلق في مطلع الثمانينات، ما حقق إضافة نوعية لمجموعة الدّمى المتداولة، ونجاحاً لا بأس بحجمه.

تستعين المخرجة بكثير من الوثائقيات المصوّرة والمطبوعة، وتكتشف في سياق ذلك، أن المشكلة كانت في أن ذوي البشرة السوداء أنفسهم أحبّوا الدّمى الشقراء. هذا يتم، كما يكشف الفيلم، عبر اختبار أُجري في الأربعينات عندما عُرضت أربعة دمى، منها اثنتان بيضاء واثنتان سوداء، على مجموعة كبيرة من الأطفال الأفرو - أميركيين وسؤالهم، أي من الدمى يجدونها أكثر جذباً. النتيجة كانت الدمى البيضاء.

ربما أدّى ذلك إلى صعوبة إقناع «ماتل» في إنتاج دمى سوداء، لكن ما أن اقتنعت الإدارة بذلك حتى بدأ البحث عن موديل يعزّز التسويق، وكانت النتيجة ابتداع باربي سوداء مستوحاة من ملامح وشخصية مغنية الصول الأميركية دَيانا روس.

في الوقت الذي أسهم فيه ذلك الاختبار بتأجيل إطلاق دُمى بشخصيات سوداء حتى الثمانينات، لا يسع الفيلم إلا أن يُشير، بصواب، إلى حقيقة أن الاختبار نفسه كان عنصرياً، وشعر ذوو البشرة السوداء بأنهم معزولون عن المجتمع الذي يهتمّ بتوفير عناصر ترفيه بيضاء، على الرغم من أن المجتمع نفسه يتألف من نسبة كبيرة من السود.

لا تطرح المخرجة هذه المسألة نظرياً، بل تدفع إلى الواجهة بكثير من المقابلات التي تؤيّد ما يذهب الفيلم لتأكيده، وهو أن العنصرية مُورست حتى في مثل هذه النماذج التي تبدو لنا، بوصفنا مثقفين، ساذجة، لكنها فاعلة على الصعيد العام. «باربي سوداء»، بهذا القدر من المعلومات والوثائقيات، يُدين لا «باربي البيضاء - الشقراء» ولا صانعها تحديداً، بل المحيط الاجتماعي الذي توارث أصناف العنصرية طويلاً، قبل أن يبدأ هو تغييراً لم يكتمل حتى الساعة.

• عروض: متوفر على النت.

★ ضعيف | ★★: وسط| ★★★: جيد | ★★★★ جيد جداً | ★★★★★: ممتاز


وفاة الفنان اللبناني فادي إبراهيم بعد صراع مع المرض

الفنان اللبناني فادي إبراهيم (وسائل إعلام محلية)
الفنان اللبناني فادي إبراهيم (وسائل إعلام محلية)
TT

وفاة الفنان اللبناني فادي إبراهيم بعد صراع مع المرض

الفنان اللبناني فادي إبراهيم (وسائل إعلام محلية)
الفنان اللبناني فادي إبراهيم (وسائل إعلام محلية)

تُوفي الفنان اللبناني فادي إبراهيم عن عمر يناهز الـ67 عاماً، وذلك بعد معاناة مع المرض.

كان الممثل قد دخل، قبل ثلاثة أشهر، المستشفى نتيجة مضاعفات مرض السكري، وقد تعرّض لبتر إحدى قدميه، وفق ما أفادت به وسائل إعلام لبنانية. وأصدرت عائلته، منذ أيام، بياناً صحافياً كشفت فيه عن تطورات حالته الصحية. وجاء نص البيان كالتالي: «نظراً للمضاعفات التي حدثت له مؤخراً، جرى نقله إلى العناية المركزة، ومُنعت عنه الزيارات، نطلب من مُحبيه وجمهوره الصلاة والدعاء له بالشفاء، كما نرجو عدم نشر أي بيان بخصوص حالته من أي جهة كانت، إلا من خلال العائلة، ودمتم في أمان الله».

كما تعرّض الفنان اللبناني لوعكة، في يناير (كانون الثاني) 2024، إذ توقفت إحدى كليتيه تماماً عن العمل.

وُلد إبراهيم لأب لبناني، وأم أسترالية، ويحمل الجنسية الأسترالية، وهو متزوج، ولديه ولدان؛ ستيفاني وعمر. وقد نعاه عدد من مُحبيه عبر مواقع التواصل الاجتماعي، أبرزهم الإعلامي ريكاردو كرم الذي كتب عبر موقع «إكس»: «حزين وموجع خبر رحيل فادي إبراهيم، الضوء المميّز الذي ساهم بشكل كبير في المشهد التمثيلي لعقود من الزمن».

كما نعته الفنانة اللبنانية هيفاء وهبي، والإعلامي اللبناني نيشان، عبر «إكس».

ونعته النجمة اللبنانية نانسي عجرم، وكتبت عبر «إكس»، أنه «ترك وراه تاريخ كبير من الأعمال اللي رح تبقى بذاكرتنا وبحياتنا ما مننساها».

وشاركت الفنانة أحلام والفنانة سيرين عبد النور في نعيه، عبر موقع «إكس».

وكتب الإعلامي اللبناني زاهي وهبي ناعياً فادي إبراهيم: «نجم الدراما اللبنانية وعلامتها الفارقة، فتى الشاشة الوسيم وصانع اللحظات المدهشة، الضاحك أبداً».

وشاركت الفنانة اللبنانية كارول سماحة في نعيه، وكتبت: «وجودك على الشاشة خلّا هالزمن جميل.. رح تبقى دايماً بذاكرتنا وذكرياتنا.. نفسك بالسما، الله يرحمك ويصبر عائلتك وكل محبينك».

كما شارك مُحبوه لقطات من أعماله، مثل فيديو قديم نشرته الإعلامية اللبنانية مريم البسام.

وكتبت الفنانة اللبنانية بسكال مشعلاني، عبر «إكس»: «الله يرحم النجم الكبير #فادي_إبراهيم. خسرنا مبدعاً كبيراً في الدراما اللبنانية والعربية».

وشارك الفنان الراحل فادي إبراهيم في أعمال تلفزيونية كثيرة، أبرزها «نساء في العاصفة»، و«العاصفة تهب مرتين»، و«كل الحب كل الغرام»، و«2020».


مهرجان برلين: «الدب الذهبي» لفيلم عن إعادة أعمال فنية منهوبة من أفريقيا

المخرجة ماتي ديوب تحمل جائزة «الدب الذهبي» (رويترز)
المخرجة ماتي ديوب تحمل جائزة «الدب الذهبي» (رويترز)
TT

مهرجان برلين: «الدب الذهبي» لفيلم عن إعادة أعمال فنية منهوبة من أفريقيا

المخرجة ماتي ديوب تحمل جائزة «الدب الذهبي» (رويترز)
المخرجة ماتي ديوب تحمل جائزة «الدب الذهبي» (رويترز)

توّج مهرجان برلين السينمائي، أمس (السبت)، المخرجة الفرنسية - السنغالية ماتي ديوب (41 عاماً) بجائزة الدب الذهبي، عن فيلم وثائقي يتناول استعادة أعمال فنية نهبتها القوى الاستعمارية السابقة في أفريقيا.

ومن خلال مكافأة فيلم يتطرق بشكل مباشر إلى حقبة ما بعد الاستعمار، حافظت لجنة التحكيم برئاسة الممثلة المكسيكية الكينية لوبيتا نيونغو، وهي أول شخص أسود يتولى هذه المسؤولية المهمة، على نهج المهرجان المعروف باهتمامه بالقضايا السياسية.

وقالت ماتي ديوب لدى تسلمها جائزتها: «بإمكاننا إما أن ننسى الماضي، ذلك العبء المزعج الذي يمنعنا من التطور، أو أن نتحمل مسؤوليته ونستخدمه للمضيّ قدماً»، بعد اقتباسها مقولة للمفكر المارتينيكي إيميه سيزير.

وأضافت: «بصفتي مخرجة سينمائية فرنسية - سنغالية من أصل أفريقي، اخترت أن أكون واحدة من أولئك الذين يرفضون النسيان، والذين يرفضون فقدان الذاكرة كوسيلة»، وفق ما نقلته وكالة الصحافة الفرنسية.

ويروي فيلم «داهومي» استعادة بنين 26 عملاً فنياً كانت نهبتها القوات الاستعمارية الفرنسية أواخر القرن التاسع عشر، في نوفمبر (تشرين الثاني) 2021. واندرجت هذه الخطوة في إطار حركة بدأت خلال السنوات الخمس الماضية، من جانب القوى الغربية السابقة، بينها فرنسا وألمانيا وبلجيكا.

بوستر فيلم «داهومي»

ماتي ديوب، التي وُلدت ونشأت في باريس لأب هو المؤلف الموسيقي السنغالي واسيس ديوب، وأمّ تعمل أيضاً في مجال الفن، كانت قد فازت بالجائزة الكبرى في مهرجان «كان» السينمائي عام 2019 عن فيلم «أتلانتيك»، وهو أرفع مكافأة بعد جائزة السعفة الذهبية.

وقالت المخرجة لوكالة «الصحافة الفرنسية»، إنها ترغب في أن يُشاهَد فيلمها «بأكبر عدد من البلدان الأفريقية» و«المدارس والجامعات». وهذا ثاني فيلم أفريقي ينال جائزة الدب الذهبي (بعد الفيلم الجنوب أفريقي «U-Carmen e-Khayelitsha» للمخرج مارك دورنفورد - ماي عام 2005).

وتخلف ماتي ديوب الفرنسي نيكولا فيليبر الحائز على الدب الذهبي العام الماضي. كما تضيف ماتي ديوب اسمها إلى مجموعة من المخرجات الفرنسيات اللاتي فزن بجوائز سينمائية كبرى في السنوات الأخيرة: جوليا دوكورنو (السعفة الذهبية في مهرجان كان عام 2021)، وأودري ديوان (الأسد الذهبي في البندقية في العام نفسه)، وأليس ديوب (جائزتان في البندقية عام 2022)، وبالطبع جوستين ترييه، التي هيمنت الجمعة على جوائز «سيزار» بعد فوزها بالسعفة الذهبية العام الماضي في مهرجان «كان»، والتي ينافس فيلمها «أناتومي دون شوت» (تشريح سقوط) بقوة على جوائز «الأوسكار».

من باريس إلى كوتونو

لسرد قصة 26 عملاً نهبتها القوات الاستعمارية الفرنسية عام 1892 في مملكة داهومي، في الجزء الجنوبي الأوسط من بنين الحالية، والتي كانت تتكون آنذاك من ممالك عدة، أعطت ماتي ديوب التعليق الصوتي على أحداث العمل لتمثال مجسم للملك غيزو.

وبلغة بنين، «فون»، يشكو الملك غيزو في العمل من أنه لم يعد يحمل اسماً، بل فقط رقم «26»، في محفوظات متحف كيه برانلي بباريس.

ويصف الراوي في الوثائقي اقتلاعه من أرضه، وحياته في المنفى، ثم إعادته إلى موطنه أخيراً ليُعرض في أحد متاحف كوتونو، عاصمة بنين.

ولا يظهر في الفيلم الرئيس الفرنسي إيمانويل ماكرون ونظيره البنيني باتريس تالون، وهما وراء عملية الإعادة التي أُنجزت في 10 نوفمبر (تشرين الثاني) 2021.

وتشدد المخرجة على أن عملية الإعادة اقتصرت على هذه الأعمال الـ26 وحدها، «في مقابل 7 آلاف عمل لا تزال محتجزة في متحف كيه برانلي» بباريس.

مشهد من فيلم «داهومي»

كما منحت لجنة تحكيم الدورة الـ74 لمهرجان برلين السينمائي، الممثل الروماني - الأميركي سيباستيان ستان (عن فيلم «إيه ديفرنت مان») جائزة أفضل أداء تمثيلي.

ومنحت أيضاً جائزة لجنة التحكيم الكبرى لأحد رواد المهرجان، المخرج الكوري الجنوبي هونغ سانغ سو عن فيلم مع الممثلة والمنتجة الفرنسية إيزابيل أوبير «إيه ترافيلرز نيدز»، وجائزة لجنة التحكيم لفيلم «لامبير» (L'Empire) للمخرج برونو دومون (طُرح الأربعاء في دور السينما الفرنسية).

وفي وقت سابق السبت، منحت منظمة «العفو الدولية» بفرعها الألماني جائزتها الخاصة بمهرجان برلين السينمائي لعمل درامي أردني يتناول قضية اللاجئين، بعنوان «ذي سترينجرز كايس» (The Stranger's Case - قضية الغريب)، واصفة إياه بأنه «فيلم مثير للإعجاب يتناول قصة ملحمية عن الهروب من سوريا».


أفلام القضايا الساخنة التقطت الأوسكار

«قتلة ذَ فلاور مون» (باراماونت)
«قتلة ذَ فلاور مون» (باراماونت)
TT

أفلام القضايا الساخنة التقطت الأوسكار

«قتلة ذَ فلاور مون» (باراماونت)
«قتلة ذَ فلاور مون» (باراماونت)

كان لمشهد الصفعة التي تلقّاها رجل جنوبيّ أبيض، من تحرّي أسود في فيلم «في سخونة الليل» (In the Heat of the Night) في 1967 أثر كبير في الولايات المتحدة في فترة كانت قد شهدت اغتيال جون ف. كندي سنة 1963 ومالكولم إكس سنة 1965 ومن ثَمّ مارتن لوثر كينغ سنة 1968 ومظاهرات ضد الحرب الفيتنامية وأخرى ضد العنصرية.

نصح بعض أركان شركة «يونايتد أرتيست» المخرج نورمان جويسون حذف المشهد لأنه قد يُثير حساسية عنصرية لدى البيض، لكنه أصر عليه وحسناً فعل.

واحدة من نتائج هذه الصفعة كانت فوز الفيلم بعدد من الأوسكارات في 1968 من بينها أوسكار أفضل فيلم، وأوسكار أفضل سيناريو. لكن هناك خللاً ملحوظاً في الترشيحات التي لم يفز بها. مثلاً لا يوجد سبب مقنع وراء فوز رود ستايغر بأوسكار أفضل ممثل عنوة عن سيدني بواتييه (الذي لم يُرشّح أصلاً!)، ولا تمثيل ستايغر كان أفضل من تمثيل وارن بيتي في «بوني وكلايد». ولم يكن إخراج مايك نيكولز لفيلمه «المتخرّج» أفضل من إخراج نورمن جويسون أو إخراج آرثر بن لفيلم «بوني وكلايد».

لكن الثابث لليوم، أن «في سخونة الليل» أثبت أن الأفلام ذات القضايا الاجتماعية لها نصيب كبير في سباق الأوسكار قبل وبعد هذا الفيلم.

«لقتل طائر هازئ» (يونيفرسال)

أبيض- أسود

إذ تتوالى الأيام صوب 10 مارس (آذار)، حين ستُقام حفلة توزيع الأوسكار في مناسبته الـ94، فإن هناك احتمالاً لا يُستهان به من فوز فيلم «كيلرز ذَي فلاور مون» بأوسكار أفضل فيلم أو أفضل إخراج أو- ربما- بالأوسكارين معاً.

هذا من منطلق أنه أحد الأفلام المتنافسة على الأوسكار (في شتّى ميادينه) التي تحمل في طياتها قضايا اجتماعية. هذا لجانب فيلم «أميركان فيكشن» و«أوبنهايمر».

باقي الأفلام قضاياها إما ليست اجتماعية، كحال «منطقة الاهتمام»، أو شخصية المنوال، كما «مايسترو» و«حيوات ماضية»، و«أشياء مسكينة»، أو «المستمرون». أو بلا قضايا فعلية وفعّالة، مثل «باربي» و«تشريح سقوط».

لكن «أميركان فيكشن» لا أمل كبيراً له. رغم أنه يدور كذلك حول العنصرية في شخص كاتب أفرو-أميركي عليه، لكي ينجح، أن ينمّط شخصياته السوداء. أما «أوبنهايمر» فقضيّته سياسية وتاريخية وليست اجتماعية تماماً.

يفتح «كيلرز ذَي فلاور مون» تاريخاً مشيناً لقضية حدثت في الواقع عندما أخذ صاحب مصرف أبيض بالتخلص من أثرياء قبيلة السيوكس الذين اكتُشف النفط في أراضيهم، ومن ثَمّ ابتياع تلك الأراضي ليزيد من ثروته. الأحداث واقعية (تناولها فيلم واحد من قبل عنوانه The FBI Story)، حدثت في العشرينات وهي جزء محدود من سوء المعاملة التي تلقاها المواطنون الأصليون في القارة الأميركية منذ أن وصل كريستوفر كولومبوس إلى إحدى جزر الباهاما سنة 1492.

مثل «في سخونة الليل»، لم يكن للمخرج مارتن سكورسيزي (الذي مُنح جائزة تقدير خاصة في مهرجان برلين قبل أيام)، أن يوظف الفيلم للحديث عن التاريخ السابق لهذه الأحداث، لكن ما طرحه شكّل وعياً (لمن لم يدرك) الحادثة نفسها، مُفرّغة مما كان من الممكن له الاهتمام جدياً بالوقائع، عوض توظيفها لسرد الفيلم من وجهة نظر الشريرين في الفيلم وهم، روبرت دي نيرو وليوناردو ديكابريو، ثم إلحاق النهاية بمشهد ختامي للمخرج وآخرين يتولّون الكشف عن حلقة ذاتية كوميدية حول الموضوع.

جون فويت وداستین هافمن في «ميدنايت كاوبوي» (يونايتد آرتيست)

أوسكار لقضايا

لكن من ناحية أساسية، تعزز أفلام «كيلرز ذَي فلاور مون» و«أوبنهايمر» و«أميركان فيكشن»، حقيقة أن الأوسكار ذهب في سنوات عديدة سابقة لأفلام ذات قضايا مجتمعية حارة أو على الأقل ساخنة.

فإن اعتبرنا أن فوز «كل شيء هادئ على الجبهة الغربية» للويس مايلستون سنة 1930 سببه معاداته للحرب وليس لقضية اجتماعية أميركية، وهذا صحيح، سيبقى في البال أنه كان فيلماً جادّاً ومعادياً للحرب كيفما نظرنا إليه.

في سنوات لاحقة، بدأ الناخبون بتوجيه جوائزهم لأفلام القضايا الأميركية (وليس لمجرد أفلام أميركية مختلفة الاهتمامات والأنواع).

يندرج في ذلك «كل رجال الملك» لروبرت روزين الذي عاين قضايا الانتخابات والمصالح الفردية في أميركا، والذي نال أوسكار أفضل فيلم سنة 1950، نظرة للأفلام المنافسة له في ذلك العام تكشف أن الأفضلية ذهبت إلى فيلم لديه ما يحكيه عن الحياة السياسية في أميركا.

مثله في تطرّقه إلى النشاط السياسي في الولايات المتحدة، فيلم إيليّا كازان «على جبهة الميناء» (On the Waterfront) الذي خرج بجائزتي أفضل فيلم وأفضل إخراج من بين جوائز أخرى. كان فيلماً عن كيف تفرض اتحادات العمّال شروطها على العاملين في أسلوب أقرب إلى «البلطجة» منه إلى الرغبة في حمايتهم.

مرّة أخرى، الأفلام الأربعة المنافسة له («سبع عروسات لسبع أشقاء»، و«تمرد كاين»، و«فتاة الريف» و«ثلاثة نقود في النافورة»)، كانت أفلام تسلية وتاريخ بصرف النظر عن جودتها.

لكن الستينات وما بعد، هي الفترة الأكثر شفافية بالنسبة للطروحات الاجتماعية التي رُشّحت أو التي فازت فعلياً بأوسكار أفضل فيلم.

ففي عام 1963 كان من بين الأفلام المتنافسة «لقتل طائر هازئ» (To Kill a Mockingbird) لروبرت موليغان، فيلم يتناول التعصب المعادي للسود في إحدى الولايات الأميركية الجنوبية عن محام أبيض (غريغوري بك) ينبري للدفاع عن متهم أسود بريء مما نُسب إليه وينقذه من حبل المشنقة. صحيح أن «لورنس العرب» لديفيد لين، هو الجوكر الذي «قشّ» 7 أوسكارات في 1963، بينها أوسكار أفضل فيلم، إلا أن ذلك كان أمراً مفروغاً منه نظراً لفيلم عملاق كشأنه. لم ينجح الفيلم في دخول سباق الأوسكار فقط، بل احتلّ المركز الخامس في الـ«توب تين» لذلك العام.

بعد فوز «في سخونة الليل» سنة 1968 بعامين، أنجز «كاوبوي منتصف الليل» (Midnight Cowboy) الفوز الكبير. فيلم للبريطاني (الراحل) جون شليسنجر عن الحلم الأميركي المهدور من خلال رجلين يعملان في شوارع نيويورك. أحدهما وصل من بلدة «تكساسية» على أساس توظيف جاذبيته لمعاشرة النساء الثريات، والثاني يطلّ من جُحر الفقر الذي يعيش فيه. كلاهما يعمل على أمل بعض الثراء وبعض الكرامة الشخصية. لا يتحقق شيء من هذين الهدفين.

«زد» الفيلم السياسي الذي حمل اسم الجزائري أحمد راشدي، منتجاً، وكوستا-غافراس مخرجاً، فاز بأوسكار أفضل فيلم أجنبي.

في 1971 شاهدنا اقتراب فيلم «خمس قطع سهلة» لبوب رافيلسون عن إخفاق الفرد الأميركي في الانتماء وفقدانه هوية ذاتية ترضيه، من الفوز بين ترشيحات أفضل فيلم.

القنبلة الكبيرة

السبعينات والثمانينات بدوريهما كانتا محط سلسلة من الأفلام ذات القضايا مثل «نورما راي» لمارتن رَت، و«بلاتون» لأوليفر ستون، و«العودة للوطن» لهال أشبي، و«الوباء الصيني» لجيمس بريدجز. هذا الأخير كان موضع نقاش خرج عن نطاق الفيلم نفسه ليطرح إعلامياً وسياسياً ما طرحه الفيلم سينمائياً وهو، هل المفاعلات النووية في الولايات المتحدة معرّضة لتسرّب النووي بالفعل؟

صحيح أن الأيام وحدها لاحقاً أثبتت العكس، إلا أن النقاش الذي دار سنة 1979 كان كفيلاً بإظهار كم هو تأثير الفيلم على الحياة المجتمعية والسياسية إذا ما وفّر للمشاهدين مواضيع جادة ومهمّة.

هذا ما يعود بنا إلى «أوبنهايمر» لكريستوفر نولان، الذي يناوئ «كيلرز ذَي فلاور مون» من حيث إنه يتحدّث عن شخصية مخترع القنبلة وما يطرحه هو إذا ما كان أوبنهايمر قدّم للولايات المتحدة خدمة أو حمّلها وزر انفرادها باستخدام القنبلة إلى اليوم.

كل من فيلم سكورسيزي ونولان يستندان إلى وقائع، ولو أن هذا لا يعنى أن الفيلمين واقعيان، وما ستثبته الأيام القليلة المقبلة، هو أيّ منهما سيحوز الاهتمام الأكبر حيال موضوعيهما.‬

كل ذلك لا يعني مطلقاً أن الأفلام التي لا تكترث لحمل قضايا اجتماعية أو سياسية لم يكن لها وجود فعليّ في السابق أثمر عن نجاحاتها في خطف الأوسكارات المختلفة أو لن يكون لها الوجود نفسه في المستقبل. هذه لا يمكن أن تغيب لأن ما هو أعلى رواجاً يبقى حاضراً في كل دورة. ما هو مؤكد إلى حد بعيد، تكرار ظاهرة فوز أفلام القضايا عندما تكون هذه - بدورها - كبيرة ومهمّة وتستقطب من السوق اهتمام الجمهور العريض.

من هم المخرجون الأقرب للفوز عن أفلامهم المتسابقة للعام الحالي؟

1- كريستوفر نولان عن «أوبنهايمر».

2- مارتن سكورسيزي عن «كيلرز ذي فلاور مون».

3- ألكسندر باين عن «المستمرون».

4- غريتا غرويغ عن «باربي».

5- كورد جيفرسون عن «أميركان فيكشن».

6- يورغوس لانتيموس عن «أشياء مسكينة».

7- برادلي كوبر عن «مايسترو».

8- سيلين سونغ عن «حيوات ماضية».

9- جوستين ترييه عن «تشريح سقطة».

10- جوناثن غلازر عن «منطقة الاهتمام».


شاشة الناقد: فيلم عن التاريخ الموجز لحروب ليبيا

«دونغا» (خيال بردوكشنز)
«دونغا» (خيال بردوكشنز)
TT

شاشة الناقد: فيلم عن التاريخ الموجز لحروب ليبيا

«دونغا» (خيال بردوكشنز)
«دونغا» (خيال بردوكشنز)

فيلم ليبيٌّ نادر عن الحرب الأهلية في البلاد، وفيلم مكسيكيّ عن حرب المخدرات، وثالث اخترته رومانسياً من باب التنويع.

دونغا ★★★★

إخراج: محمد الأمين | تسجيلي | ليبيا | 2023‫ ‬

يقع «دونغا» على مسافة بعيدة من موجة الأفلام العربية التي تعاملت مع ثورة الربيع العربي (في مصر وتونس)، أو مع تلك التي صوّرت الحروب الأهلية التي تبعت تلك الثورات (في سوريا تحديداً). وهي مسافة زمنية بعدما توقف إنتاج تلك الأفلام بعد فورة امتدت من مطلع العشرية الثانية من هذا القرن حتى منتصفه وشهدت أفلاماً من بينها «آخر رجال في حلب»، و«لأجل سما»، و«الخوذات البيضاء».

لكن هذه المسافة تُقاس أيضاً بالنوعية. تلك الأفلام المذكورة كانت، كيفما كان الموقف السياسي منها، من نوع البروباغندا. «دونغا» لا ينتمي إلى أحد سياسياً رغم أنه يغطي فترات الأحداث الليبية من تلك اللحظات التي انفجرت فيها الثورة ضد معمّر القذافي إلى حرب الفرقاء بين المؤيدين والمعارضين، ومن ثَم الحرب ضد «داعش»، وصولاً إلى الحرب على السلطة بين فرقاء سياسيين وعسكريين.

الانتماء الوحيد للفيلم لا علاقة له بفريق ضد آخر بل بالتجربة الذاتية التي عاشها المخرج محمد الأمين منذ أن ولع بالكاميرا وأخذ يلتقط عبرها صوراً وأفلاماً قصيرة. وجد نفسه يعايش تلك الأحداث المتتالية مراقباً ثم مصوّراً صحافياً. يؤكد في الشريط الصوتي الذي يستخدمه المخرج كتعليق متواصل، أنه صاحبَ بعض الفرقاء مصوّراً، لكنه لم يشترك في موقف أو قتال. ونراه يركض بكاميرته من بين ثغرات خلقتها الشوارع المهدومة والأزقة. هذا قبل أن يترك التصوير الحربي ويقرر أنه شَبِع من وجوده في رحى معارك لا يُراد لها أن تتوقف.

في هذا الفيلم جهد كبير وتوليفة ناجحة بين التجربة الذاتية وبين الوقائع العسكرية. وعلى عكس معظم ما صُوّر عن الوضع السوري، لا يكترث المخرج لتمرير رسالة سياسية من أي نوع سوى ما تعرضه الكاميرا من دمار وقتال وسقوط مصابين.

التوليف صادق في تأمين هذه الرسالة المحايدة ذات البعد الإنساني. ينتقل الفيلم بين ما هو خاص وعام عاكساً ذلك الشعور بالأسى على ما تُفرزه الحروب وتُثمر عنه من مأساة.

لا يفوّت المخرج تصوير حمامة مكسورة الجناحين لا تستطيع أن تطير، أو كلباً يبحث عن مأوى بعدما تركته عائلة وراءها (أو ربما ماتت في مكانها). وفي الوقت نفسه، ما ينجزه محمد الأمين هو مهارة حِرفية جيدة مادةً وإخراجاً وأيضاً اختيار المشاهد التي تشكِّل ثراءً بصرياً للمضمون.

• عروض خاصة

‪SUJO‬ ★★★

إخراج: أستريد رونديرو، وفيرناندا فالاديز | دراما | المكسيك | 2024‫ ‬

«سوخو» (حسب اللفط الإسباني) هو صبي تريد عصابة الكارتيل قتله بعد أن تخلّصت من والده. ويخشى القاتل الذي نفّذ العملية أن يكبر الصبي وينتقم لأبيه. والد سوخو كان قد قتل والد القاتل، ولو أن هذه المسألة تبقى في البال بوصفها معلومةً وليست أحداثاً فعلية في هذا الفيلم، الذي خرج بجائزة مهرجان «صندانس» بصفته أفضل فيلم في القسم الدّولي (غير الأميركي) الشهر الماضي.

«سوخو» (إنغوايز سيني)

الفيلم مقسّم إلى أجزاء، لكن دواعي ذلك التقسيم ليست واضحة أو هي ليست واضحة وليست ضرورية. وهناك بداية مضطربة للفيلم. والد سوخو في سيارة تشق طريقها في ريف البلدة الصغيرة حيث يقع معظم الأحداث. يتسلم الأب أمراً من العصابة وعليه تنفيذه. يترك الصبي نائماً في السيارة ويقفل عليه الأبواب. عندما يستيقظ سوخو يجد نفسه حبيساً. راعي غنم يمر ويصرخ به أن يفتح الباب. إذا كان فتح الباب ممكناً من الداخل لمَ لم يفعل سوخو ذلك؟ وإذا لم يكن ممكناً كيف أُنقذ الصبي الصغير من وضعه؟

طوال سرد الفيلم (المؤلّف من أربعة أجزاءٍ، كل جزء باسم إحدى شخصياته) هناك أكثر من اضطراب سردي. أحياناً يقفز الفيلم من مشهد لآخر في حين أن ما بين المشهدين يكمن حدث محذوف كان سيساعد على سردٍ أفضل وهو يتابع كيف كبر سيخو واثنان من أقاربه لينضموا إلى «البزنس» الوحيد المتاح، وهو تجارة المخدرات لحساب العصابة نفسها. هذا قبل أن يَعدل سوخو عن هذا الاتجاه بتشجيع من عمّته التي تودعه في النهاية في حافلة تتجه به إلى العاصمة لتجنّب مزيد من السير في طريق الجريمة.

يحقق المخرجان فيلمهما بتصنّع وليس تبعاً لموهبة طبيعية أو تلقائية. تلك المشاهد التي تفصل بين واقعة وأخرى لتصوير منظر طبيعي أو غسق أو عنكبوت أو ديك، تلعب دورها زينةً. الفيلم ليس رديئاً، على العكس هو إضافة جيدة لأفلام تتعامل مع عصابات الحدود المكسيكية، لكنه يروي حكاية كان يمكن سردها أفضل لو أُلغيت تلك الإضافات أو استُخدمت على نحو أفضل.

• عروض: مهرجان «صندانس»

‪PAST LIVES‬ ★★★

إخراج: سيلين سونغ | رومانس | الولايات المتحدة | 2024‫ ‬

يضع «حياة ماضية» المُشاهد في صرح عمل عاطفي متوازن، بحيث لا يسقط في الميلودراما والتكلّف حين يسرد حكاية تحتاج إلى بعض ما يجعلها قابلة للتصديق. معالجة المخرجة الكورية التي تعيش وتعمل في الولايات المتحدة سيلين سونغ، تمنح الفيلم رقة ونعومة وحبكة يمكن متابعتها من دون إرهاق. الشيء الوحيد الذي لا تنجح في توفيره هو السبب في أن حباً بريئاً بين لطفل وطفلة دون الثانية عشرة لم تغيّبه العقود اللاحقة بل بقي في بال كل منهما وقد كبرا ودخلا أبواب الحياة المختلفة.

«حياة ماضية» (A24)

المرأة نورا (غريتا لي) والشاب هاي (تو يو)، يتواصلان عبر «سكايب» بعد سنوات طويلة من البعد. هي كانت قد هاجرت إلى كندا، ومن ثَم إلى أميركا، حيث تعرّفت على شاب (أبيض) اسمه آرثر (جون ماغارو) وتزوجته، وهو ما زال في سيول (ثم يزورها في كندا وفي نيويورك)، وكلاهما لا يزال يشعر بلهفة وشوق للآخر. لو تجاوزنا ضعف الحبكة، سنقبل أن الشاب سيجدد اهتمامه بها ويأتي لزيارتها في نيويورك، وستجد نفسها بين حبّها له وحبها لزوجها الذي، بدوره، سيحتار إذا ما كان زواجهما سيستمر أو سيتوقف.

النعومة المُشار إليها مناسبة وذات تجديد في صرح ما، نراه أحياناً في أفلام أميركية وفرنسية تعد حكايات الحب فرصة لاستخدام موسيقى حانية ولقطات «كلوز أب» للتعبير، وكثيرٌ مَن دفع الأحداث عنوة وبقدر من التعسّف. لكنها نعومة محسوبة في «حياة ماضية» ومجسّدة عبر نوعية المشاهد بصرياً. تلك اللقطات بنظام عريض وبمعايشة تتيح المجال أمام تصوير فضاءات الداخل والخارج معاً.

النبض العاطفي الذي تتمتع به القصّة عائد إلى أن الفيلم قائم على تجربة فعلية مرّت بها المخرجة نفسها وتضعها هنا في فيلم أول. لكنها كانت قد استخدمت التوليفة نفسها (حب ثلاثي الأبعاد) في مسرحية قدّمتها سنة 2020 بعنوان «نهايات» (Endings). هذا ما يمنح الفيلم الشعور بأن المخرجة تعرف ما تتحدّث فيه، لكنّ المشكلة هي في كيفية نقل ما حدث معها ولها على نحوٍ يجعل الأحداث مقبولة وقابلة للتصديق. هناك كتمان حول كيف عاش الشاب حياته العاطفية قبل عودة اللقاء، مما يجعل دوره مقتصراً على توقه لمواصلة علاقة بدأت قبل 25 سنة.

ربما هي فكرة جميلة لفيلم جميل المشاعر، لكنها لا تزال بعد نحو 110 دقائق من العرض، غير مقنعة.

• عروض موسم الجوائز.

★ ضعيف | ★★: وسط| ★★★: جيد | ★★★★ جيد جداً | ★★★★★: ممتاز


مهرجان «برلين» ينطلق وسط متاعب وتحديات

 من «شاي أسود» (مهرجان برلين)
من «شاي أسود» (مهرجان برلين)
TT

مهرجان «برلين» ينطلق وسط متاعب وتحديات

 من «شاي أسود» (مهرجان برلين)
من «شاي أسود» (مهرجان برلين)

يبدو أن مهرجان «برلين» (الذي انطلق أمس الخميس) وقد بدأ يتعافى بعد سنتين من السعي للحفاظ على وضعه كأحد ثلاثة مهرجانات عالمية لا يجب تفويتها. إلى جانب «فينيسيا» (80 سنة)، و«كان» (77 سنة)، و«برلين» (74) هو المهرجان الذي وُلد ليشهد الكثير من المتغيّرات الفنية والسياسية على وجه التحديد.

كونه يقع في النصف الأوروبي الذي كان منشقّاً بين شرق وغرب جعله محطة لقاء فريدة في الستينات والسبعينات والثمانينات. الاتحاد بين شرق ألمانيا وغربها أضاف ثقلاً لهذا المهرجان الكبير، ولو أن هذا لم يمنع من انحسار تلك الأفلام النقدية التي طفحت الستينات والسبعينات بها شرقاً وغرباً.

هذا لا يعني أنه فقد بوصلته السياسية. هناك من المشاكل في هذا العالم ما يكفي دائماً لتطعيم الدورة الحالية بالمضامين السياسية، ولو بحدود، حتى لا تندرج كل أفلامه تحت بند واحد.

عريضة

حتى لو أراد برلين ترك السياسة، فإن السياسة لا تتركه.

رسالة من «العاملين في برلينالي» وُجّهت قبل يومين إلى إدارة المهرجان تطالبه بإعلان موقف حيال «ما يبدو إبادة جماعية للفلسطينيين»، وتطالب بموقف موحّدٍ مع القوى المناهضة للحرب الدائرة «متوافقاً مع قرار محكمة العدل الدولية». وقال العاملون في رسالتهم: «إن منصة عالمية كمهرجان برلين وكنحن، في مختلف أدوارنا من مبرمجين ومستشارين ومنفّذين (.....) وإلى جانب عاملين آخرين، نستطيع، وعلينا أن نستطيع، إيصال صوتنا ضد الهجوم على أرواح الفلسطينيين».

هذه رسالة قويّة في مضمونها وموقوتة ولا تهدّد بإضراب أو إحداث أي خلل في يوميات المهرجان المتوقعة. لكن ما تفعله هي أنها تلقي ظلالاً ثقيلة على الدورة، مناشدة إدارة المهرجان بأن «تدعو للسلام»، مشيرة إلى أن هذه المسؤولية تواكب «التزامات المهرجان السابقة التي منحت المهرجان مركزاً فريداً ومحترماً ضمن المشهد الثقافي».

مديرا المهرجان كارلو شاتريان وميرييت رايزنبيك (مهرجان برلين)

تأتي هذه المطالبة بعد أيام من سحب المهرجان دعوته لليمين المتطرّف لحضور حفل الافتتاح، لأسباب لا يزال بعض الإعلام الألماني يتساءل عن دوافعها الحقيقية، وفي مثل هذه الظروف.

لكن ما ذكر حتى الآن مقاطع مجتزأة مما حدث وبدأ بقيام المهرجان، قبل نحو أسبوعين من افتتاحه، بدعوة ممثلين عن منظمة AFD («البديل لألمانيا»، Alternative to Germany) لحضور افتتاح المهرجان، الأمر الذي استدعى اعتراضات عديدة. كون المنظمة المتطرّفة تمارس قناعات ونشاطات معادية للإسلام وللمهاجرين وللاتحاد الأوروبي على حد سواء.

إذ تراجعت إدارة المهرجان عن موقفها بعد أيام من تلك الدعوة، انقسم العاملون في بعض أركانها إلى معسكرين، واحد مع والآخر ضد.

ولم تدع رسالة العاملين في المهرجان (حملت 40 توقيعاً حتى ظهر يوم 14 من هذا الشهر) الفرصة من دون أن تحتج على إهمال الإدارة لهم وتجاهل استشارتهم في مثل هذا الموقف من البداية.

لكن هذه الرسالة تأتي بعد تراجع المهرجان عن دعوته لعناصر تلك المنظّمة وهذا التراجع تم بعد تسلمها رسالة مفتوحة وقّعها نحو 200 سينمائي ألماني يرفضون ما عدّوه تأييداً للمهرجان، عبر دعوته تلك، لسياسة تلك المنظّمة. تبع ذلك لقاء بين المديرين مارييت رايزنبيك وكارلو شاتريان مع العاملين في المهرجان حيث تمسكا بقرارهما وبرّراه؛ حسب اتصال أجراه هذا الناقد به، تبيّن أن التبريرات كانت ضعيفة وغير مقنعة.

على أن المهرجان، وإن ألغى الدعوة العامّة أبقى، بناء على طلب الحكومة الفيدرالية، على عدد محدود منها. أول من أمس (الأربعاء)، قامت رايزنبيك ووزيرة الثقافة كلوديا روث بتخصيص عدد محدد من الصحف الألمانية بمقابلات دافعتا فيها عن قرار المهرجان. لكن، وحسب بعض المقالات التي علّقت على تلك المقابلات، فإن ما أثار الاستغراب أن رايزنبيك ألقت المسؤولية على أكتاف الحكومة الفيدرالية التي أدت إلى هذه الفوضى السياسية.

«بذلك، أظهرت المديرة مدى غياب المبادئ من ممارسات المهرجان وسرعة تغييرها» كما ذكر أكثر من مصدر إعلامي.

كيليان مورفي في «أشياد صغيرة كهذه» (مهرجان برلين)

تاريخ دورات أنجح

كل هذا، والعديد من المناقشات الحادة بين مختلف موظّفي المهرجان والعاملين فيه من ناحية والمديرين راينزبيك وشاتريان من ناحية أخرى، سبق إرسال خطاب رسمي لـ«AFD» بسحب الدعوات المرسلة سابقاً.

هذا تم قبل يومين، وفي اليوم التالي خرجت وزيرة الثقافة بردٍ رسمي اعتبرت أن «المهرجان هو في النهاية يقرر من يدعوهم لحضور نشاطاته، ونحن نحترم هذا القرار».

المفاجأة هي أن إلغاء دعوة الحضور للافتتاح هذه الليلة لا يعني إلغاء كل الدعوات الأخرى لحفلات السّمر والاحتفاءات خارج النطاق الرسمي، رغم أن برنامج المنظّمة واضح من رغبته طرد كل المهاجرين حتى أولئك الذين وُلدوا في ألمانيا أو حصلوا على جنسيتها.

في كل الأحوال هذه الدورة هي الأخيرة لكل من مديريه شاتريان وراينزبيك وكل المحيط الثقافي والسينمائي في ألمانيا والعالم على قناعة من أن الدورات التي قاما بإدارتها كانت من أضعف دورات المهرجان في تاريخه.

بعض الكاريزما التي عرفها المهرجان عبر مديرين سابقين اختفت من عام 2019 وحتى الآن. في السبعينات تسلم وولف دونر إدارة سابقة دخلت في نزاعات. أسس لمهرجان رائع توزّعت أفلامه على شاشات في مختلف أرجاء المدينة. عرض دونر إقامة المهرجان في شهر فبراير (شباط) عوض عن إقامته في يناير (كانون الثاني)، وعندما لاقى موافقة أنجز دورتين متعاقبتين في غضون تسعة أشهر، وهما الدورة الأخيرة للمهرجان في الربيع (والأولى التي حضرتها بالنسبة لي) وأخرى في موعده الشتوي الذي ما زال يحافظ عليه.

خلفه في عام 1980 السويسري موريتز د هادلن، الذي بنى على النجاح السابق وأضاف إليه البريق الكبير جاعلاً منه منافساً قوياً لمهرجان «كان». عبر اتصالاته والإنفاق الكبير على نشاطاته وحفلاته أدخل د هادلن المهرجان في عصر جديد لم يعهده من قبل.

تلاه في المنصب دييتر كوزليك، وفي عهده استمر الاندفاع الكبير لمهرجان رفض أن يتراجع عن حضوره العالمي بوصفه إحدى أهم المناسبات الدولية الكبرى.

المشكلة بدأت عند تسلم شاتريان (الآتي من إدارته لمهرجان لوكارنو) الذي افتقد دفتر هواتف الأسماء الكبيرة في عالم السينما ورايزنبيك، التي أعلنت قبل أشهر عدّة من أنها لن تجدّد عقدها مع المهرجان.

في الواقع الحكومة هي التي طلبت منهما الاستقالة، الأمر الذي دفع شاتريان للطلب من سينمائيين يعرفهم تقديم عريضة تدعو الحكومة لإبقائه، لكن هذه العريضة (التي يُقال إنها جمعت 100 توقيع) لم تغيّر رأي الحكومة.

اشتراكات

تبدو الدورة الرابعة والسبعون (من 15 إلى 25 من الشهر الحالي) أفضل من سابقاتها، ربما لأن الثنائي الذي يريدها لم يشأ أن يترك الإدارة بصيت سلبي.

هناك 20 فيلماً في المسابقة من بينها فيلم الافتتاح «أشياء صغيرة كهذه» (Small Things Like These) الذي يجمع بين كيليان مورفي (بطل «أوبنهايمر») وإميلي واتسون (كلاهما سيحضران العرض). هذه دراما عن المعاملة القاسية التي مارستها إحدى كنائس آيرلندا على الراهبات «الخاطئات» التي دامت من عشرينات القرن الماضي و- للغرابة - حتى منتصف التسعينات.

من بين هذه المجموعة أيضاً، وللمرّة الأولى، ثلاثة أفلام أفريقية تشترك معاً في المسابقة وهي: «شاي أسود» للموريتاني عبد الرحمن سيساكو، و«لمن أنتمي» للتونسية مريم جوبور، والسنغالية ماتي دبوب بعنوان «داهومي»، وهو أحد فيلمين تسجيليين داخل المسابقة.

زوبعة في فنجان إيراني سببه قبول برلين بعرض فيلم يُقال إن الرقابة الإيرانية لم توافق عليه وهو «كعكتي المفضلة» للمخرجتين مريم مقدّم وبهتاش صناعية. بعد وصول الفيلم إلى لجنة الاختيار وقبوله، أصدرت المحكمة الإيرانية قراراً بمنع سفر المخرجتين لمواكبة فيلمهما.

بين المشتركين في المسابقة كذلك هونغ - سانغ سو الذي سبق له أن فاز ثلاث مرّات بجوائز من هذا المهرجان وهو حاضر هذه المرّة بفيلم «احتياجات مسافر» (A Traveler‪’‬s Needs) مع الفرنسية جولييت بينوش في البطولة.

هذه ستشهد احتفاءً تكريمياً بها كان تأجل من قبل عامين عندما لم تستطع الحضور.

والحديث عنها يقود للحديث عن الاشتراك الفرنسي والألماني والإيطالي الذي كثيراً ما يمتزج بعضه ببعض تبعاً للمشاركات الإنتاجية لهذه البلدان.

‫من بين هذه الأفلام «نهاية أخرى» (Another End) لبير مسينا (إيطاليا) و«كنز» (Treasure) لجوليا فون دونام (ألمانيا) و«زمن عالق» (Suspended Time) لأوليفييه أساياس (فرنسا) و«الإمبراطورية» لبرونو دومو (فرنسا).‬

الغياب الملحوظ هو من نصيب السينما الأميركية، وثمة رأيان في هذا المجال. الأول يقول إن الإدارة الحالية لا تملك مفاتيح هوليوود كما الحال مع «فينيسيا» و«كان». والثاني أن هوليوود لا تعير أهمية كبيرة على اشتراكها في المهرجان الألماني لأنه لا يخدم تسويقها كثيراً.

والأرجح أن السببين معاً صحيحان. هذا رغم أن شركة «نتفليكس» مشتركة عبر فيلم «رجل فضاء» (Spaceman)، من بطولة آدم ساندلر، ورغم وجود فيلم من إنتاج مستقل قام مهرجان «صندانس» الأميركي بعرضه في الشهر الماضي تحت عنوان «الحب يستلقي نازفاً» (Love Lies Bleeding).


شاشة الناقد: علاقة غريبة في فيلم عن رامبو والنجف

لقطة من فيلم «في أرض القديسين والخطاة»
لقطة من فيلم «في أرض القديسين والخطاة»
TT

شاشة الناقد: علاقة غريبة في فيلم عن رامبو والنجف

لقطة من فيلم «في أرض القديسين والخطاة»
لقطة من فيلم «في أرض القديسين والخطاة»

بينما يواصل ليام نيسن تنفيذ عمليات قتل أعدائه ولو في فيلم أفضل... فيلم إسرائيلي يبحث عن علاقة بين رامبو والنجف

IN THE LAND OF SAINTS AND SINNERS ★★★

إخراج: روبرت لورنز | تشويق | ايرلندا | 2024‫ ‬

الذين ما زالوا معجبين بالممثل ليام نيسُن لكنهم يشتكون من تشابه أدواره في السنوات العشر الأخيرة لديهم مفاجأة سارة هنا: ليام نيسُن في أفضل فيلم له منذ ثلاثية «Taken» التي كان آخرها سنة 2014.

إنه قاتل مسلّح كالعادة، يعمل في تنفيذ عمليات مُسندة إليه، كما في معظم أفلامه الأخيرة، لكن الحكاية من ناحية، وشخصيّته المرسومة له من ناحية أخرى مختلفتان تماماً.

تقع الحكاية سنة 1974؛ فنبار مورفي (نيسُن) يعيش في بلدة آيرلندية ساحلية صغيرة. ينفّذ آخر عملية قتل ويستقيل. سيتفرغ، كما أخبر جارته (نيام كوزاك)، للزراعة التي لا يعرف عنها شيئاً. هناك فتاة صغيرة يكتشف فنبار أن رجلاً يتحرش بها جنسياً. الرجل هو الشاب كيرتس (دزموند إيستوود) الذي نراه في مطلع الفيلم يشترك في عملية لحساب «آيريش ريبابك آرمي (IRA)» مع شقيقته دوارين (كيري كوندون) تودي بحياة أطفال لجانب مَن أرادت المنظّمة اغتيالهم. يشعر فينبار بالغضب لتعرّض فتاة صغيرة لا تستطيع البوح لأحد لهذا الوضع، فيقتل الشاب ويدفنه. تبحث دوارين عن قاتل أخيها. الباقي يدخل في نطاق قتال مسلّح يكاد فينبار ألّا ينجو من ضراوته.

المخرج لورنز (كان ظهر ممثلاً في فيلمين لكلينت إيستوود، هما: «ميستيك ريفير» و«أميركان سنايبر») يحب الطبيعة الآيرلندية ويلتقط لها مناظر بديعة تساعد على ترميم أجواء الفيلم وتبعث فيها غرابة المكان ورمزه التاريخي العميق.

شخصية فينبار مكتوبة جيداً؛ فيه خير الملائكة وشر الخاطئين. رجل ذو مبادئ يرتكب في سبيلها القتل. ليس بالسهولة التي قد تعكسها هذه الكلمات. ما يقوم به نيسُن تشخيص حال الرجل الذي يدرك ما قام به من جرائم، لكنه لا يزال يأمل في المغفرة.

ما لا ينجح هنا البحث عن مواقع يستطيع الفيلم تطويرها في هذا الاتجاه عوض الانشغال في دقائقه العشر الأخيرة بتنفيذ المعارك العنيفة التي يختم الفيلم أحداثه بها.

إشارة صغيرة إلى تلك اللهجة الآيرلندية المحبَّبة. تلقائياً تمنح الفيلم ميزة إيجابية تمتزج مع المكان وزمانه.

• عروض مهرجان «فينيسيا»، حالياً على المنصّات.

‪UNDER THE BLUE SUN‬ ★★★

إخراج: دانيال مان | تسجيلي | إسرائيل | 2024‫ ‬

ما العلاقة بين سيلفستر ستالون والقضية الفلسطينية؟ لم يطلق الممثل تصريحاً يؤيد فيه أي طرف، لا في هذه الحرب الدائرة اليوم ولا في أي حرب سابقة. على ذلك، هناك خيط رفيع يوظّفه المخرج الإسرائيلي لصالح فيلمه التسجيلي «تحت الشمس الزرقاء»؛ ففيلم «رامبو 3» لبيتر ماكدونالد صُوّر في النجف لجانب مواقع عديدة في ولاية أريزونا. في إسرائيل، استغلّت الجبال العارية في تلك المنطقة استغلالاً جيّداً لتقارب طبيعتها وأشكالها من تلك الأفغانية حيث يدور «رامبو 3».

«تحت الشمس الزرقاء» (لابَت)

يبدأ «تحت شمس زرقاء» بمقابلة خلال تصوير «رامبو 3» لستالون وهو يتحدّث عن أن الطقس الحار جعل الجميع متوتراً، وهذا «جيد للفيلم».

لكن يبدو أن أحد العاملين الإسرائيليين في ذلك الفيلم قال له إن 91 هجوماً «إرهابياً» تم خلال وجوده في المنطقة؛ إذ نسمعه يكرر ذلك بقوله: «كان هناك 91 هجوماً (لم يقل إرهابياً) أُعلن عن 5 منها في (الميديا) فقط».

من خلال حقيقة أن بعض ذلك الفيلم الذي دار حول نضال الأفغان ضد الاحتلال الروسي وقيام رامبو بدوره المنفرد في مواجهة كل القوّة المعادية (دبابات وجنود وطائرات... إلخ) صُوّر في الأراضي المحتلة، ينفذ فيلم دانيال مان (ليس دانيال مان المخرج الأميركي من الخمسينات) إلى تصوير فيلمه الذي كان يمكن أن يكتفي بقدر أقل من الربط غير المتقن بين موضوعه و«رامبو 3».

يدور «تحت شمس زرقاء» في الواقع حول الفلسطيني البدوي بشير أبو ربيعة، وليس عن ستالون. أبو ربيعة شارك بالعمل في ذلك الفيلم الذي استأجرت شركة «كارولكو» الأميركية خدمات الجيش الإسرائيلي كمجاميع وخبرات لتصوير تلك الأحداث التي كان لا بدّ من تصويرها هناك.

أبو ربيعة يتحدث (بالعبرية طوال الوقت باستثناء 3 كلمات في نهاية الفيلم) عن الأرض التي احتلتها إسرائيل. حسب وصف مؤلم، مُنح بدو المنطقة، الذين ينتمي إليهم المتحدّث، وقتاً قصيراً لمغادرة المكان الذي أصبح فيما بعد محمية عسكرية. مَن تأخر في المغادرة أطلقت القوات الإسرائيلية النار ترهيباً، ومن ثمّ حرقت خيامه وجماله.

يدخل أبو ربيعة إلى منزله في القرية التي أوى و11 ألفاً ممن بقوا أحياء أو لم ينزحوا للعيش في الضفة الغربية (من بين 30 ألف فرد، حسب المتحدّث)، ويتحدّث عن رسوماته وعن الأفلام العديدة التي يشاهدها («مشهد واحد من فيلم أكيرا كوروساوا يساوي مائة فيلم آخر»، كما يقول). تصاحبه الكاميرا إلى تلك الأرض العارية غالباً من أثر الحياة، ونجده واقفاً يتحدّث عن شجرة تقف وحيدة في ذلك المكان المقفر متحدّيةً نقص الماء.

هناك حب للمكان وحب للطبيعة، يعبّر أبو ربيعة عنه بكلمات ونظرات. حسنة المخرج (مان) أنه يحسن التقاطها ولا يغفلها مطلقاً. الكاميرا تبقى على وجه أبو ربيعة حتى بعد أن يصمت ناقلة مشاعره وتلك الآلام الداخلية التي تصاحب البوح.

ينجح الفيلم، الذي أُنتج قبل الحرب الحالية، في إيفاء الموضوع حقّه من الاهتمام. يتفهّم ولا يُناقش بل يستمع ويتركنا نستمع أيضاً.

ما لا ينجح به هو محاولة أن يكون، فنياً، أعلى من المُتاح، خصوصاً عندما يصر على سماع صوت المخرج وهو يكتب لسيلفستر ستالون اليوم ليخبره عن مشاغل غير مهمّة. يفعل ذلك لأنه يريد توطيد علاقة ما بين موضوعه وموضوع فيلم «رامبو 3» وبطله.

ما يرتسم في خلفية كل شيء أن «رامبو 3» كان ضد الاحتلال الروسي لأفغانستان، وفيلم دانيال مان هو (إلى حد معيّن) ضد احتلال تلك المنطقة من فلسطين. في مشهد لا يستمر طويلاً الكاميرا تقع من بين يدي مصوّر يعتدي عليه رجل إسرائيلي. بذلك، الكاميرا التي أتاحت للفيلم الأميركي أن يكون بروباغاندا هي الأداة التي يُراد لها أن تُمنع من تصوير وضع آخر.

• عروض مهرجان روتردام هذا الشهر...

PROUD VALLEY ★★★★

إخراج: بن تنيسُن | دراما | بريطانيا | 1940

عدّ المعنيون أن السينما الواقعية الجديدة (ما القديمة؟) وُلدت في النصف الثاني من الأربعينات بإيطاليا الخارجة من الحرب العالمية الثانية، في مهب متغيرات سياسية واقتصادية واجتماعية.

هذا إلى حد صحيح، لكن يجب ألا يعني ذلك أن أحداً، في مكان ما حول العالم، لم يسبق تلك الموجة بأخرى واقعية مماثلة. فيلم بن تنيسُن (واحد من ثلاثة أفلام له فقط أخرجها ما بين 1939 و1940 قبل موته في حادثة طائرة) «وادي الفخر» واقعي بدوره، وإن استخدم ممثلين محترفين في الواجهة (التمثيل بحد نفسه من قِبل غير المحترفين عنصر واحد مما ألّف الواقعية الإيطالية). هذا الفيلم سبق تلك الإيطالية بسنوات، وتضمّن مشاهد واقعية التنفيذ والأسلوب إلى حد بعيد.

بول روبسن في «وادي الفخر» (كاباد)

يبدأ ببحار أميركي أسود (بول روبنسن) يصل إلى بلدة صغيرة في منطقة ويلز البريطانية تعيش على منجم فحم في الجوار. يجد عملاً بسبب صوته الأوبرالي. حين ينهار المنجم تسود البطالة، ولإنقاذ الوضع يسير مع بعض العمال من هناك إلى لندن لمقابلة أصحابه وجهاً لوجه، ومطالبتهم بإعادة فتح المنجم الذي سيساعد بريطانيا في حربها المعلنة ضد ألمانيا آنذاك.

ليس فيلماً وطنياً، بل محض دراما اجتماعية تعتمد على تواجد أفرو - أميركي في مجتمع منطقة ربما لم ترَ رجلاً أسود البشرة من قبل. المفارقة جزء أساسي من الفيلم. قبوله واحداً من أفراد المجتمع يمرّ من دون توقف عنده. (إلا عبر رأي معارض واحد)، ربما كان لهذا الموضوع حضور أوفى، لكن الحكاية ليست عن وضع عنصري أساساً؛ ما يمنح الفيلم عذراً. إنه عن الفقر بين عمّال المناجم وقسوة الظروف ومخاطر العمل (مع قصّة عاطفية بين عامل شاب وفتاة يريد الزواج منها لولا البطالة).

ما يحتل المرتبة الأولى من حسنات هذا الفيلم المعايشة الواقعية فوق سطح الأرض وتحته في أنفاق المنجم. والكاميرا التي تعلم تماماً لماذا هي هنا ولماذا تتحرّك هكذا. كمثال بسيط، هناك ذلك المشهد حيث الكاميرا أمام مجموعة من النساء والرجال الذي يغنون في كنيسة. بعد نحو 30 ثانية تتراجع الكاميرا عنهم وتصعد لتشملهم في مشهد عام. خلال ذلك الارتقاء والابتعاد ينخرط دور الكاميرا بالمعاني الدينية على أفضل وجه. إخراج تنيسُن ماهر، وما يثيره من أجواء واقعية طبيعي وليس مفتعلاً. وليست هناك حاجة لبلورة أسباب للتشويق؛ كون الحكاية وما يقع خلالها تتولى ذلك.

• عروض: DVD ومنصات.

★ ضعيف | ★★: وسط| ★★★: جيد | ★★★★ جيد جداً | ★★★★★: ممتاز


«أوبنهايمر» يستبق الأوسكار بنيل جائزة نقابة المخرجين

كيليان مورفي بطل فيلم «أوبنهايمر» والمخرج كريستوفر نولان خلال حفل جوائز «دي جي إيه» الأميركية (رويترز)
كيليان مورفي بطل فيلم «أوبنهايمر» والمخرج كريستوفر نولان خلال حفل جوائز «دي جي إيه» الأميركية (رويترز)
TT

«أوبنهايمر» يستبق الأوسكار بنيل جائزة نقابة المخرجين

كيليان مورفي بطل فيلم «أوبنهايمر» والمخرج كريستوفر نولان خلال حفل جوائز «دي جي إيه» الأميركية (رويترز)
كيليان مورفي بطل فيلم «أوبنهايمر» والمخرج كريستوفر نولان خلال حفل جوائز «دي جي إيه» الأميركية (رويترز)

فاز فيلم «أوبنهايمر»، يوم السبت، بالجائزة الرئيسية بين المكافآت التي تمنحها نقابة المخرجين الأميركية (دي جي إيه) وتُشكّل في العادة مؤشراً مهماً إلى ما ستكون عليه جوائز الأوسكار، مما عزز التوقعات بحصول مخرجه كريستوفر نولان هذه السنة على اللقب السينمائي الأبرز بعد طول انتظار.

فالمخرج البريطاني الذي غالباً ما تُحقق أفلامه الضخمة إنتاجياً نجاحاً تجارياً كبيراً لكنها لا تتمكن دائماً من انتزاع جوائز سينمائية، حصل على لقب أفضل فيلم خلال الاحتفال الخامس والسبعين بتوزيع جوائز نقابة المخرجين الأميركية.

وقال نولان عن فيلمه، الذي يتناول سيرة مخترع القنبلة الذرية جيه روبرت أوبنهايمر، ويؤدي دوره فيه الممثل الآيرلندي كيليان مورفي: «فكرة أن زملائي يرون أنني أستحق هذه الجائزة تعني لي الكثير»، وفقاً لوكالة الصحافة الفرنسية.

كريستوفر نولان مخرج فيلم «أوبنهايمر» يفوز بجائزة «دي جي إيه» الأميركية (رويترز)

وسبق أن رُشحت أربعة من أفلام نولان السابقة، وهي «ميمينتو» Memento و«ذي دارك نايت» The Dark Knight و«إنسيبشن» Inception و«دانكرك» Dunkirk لجائزة «دي جي إيه» الكبرى، لكنّ أياً منها لم يفز بها.

إلى الأوسكار؟

وبات في إمكان المخرج أن يتوّج فيلمه الشهر المقبل في الاحتفال السادس والتسعين لتوزيع جوائز الأوسكار، بعد إخفاقه خمس مرات في الحصول على المكافأة الكبرى. ونال «أوبنهايمر» هذه السنة 13 ترشيحاً.

وأشاد نولان لدى تسلمّه جائزة «دي جي إيه» بفريقه لنجاحه في ترجمة رؤاه الطموحة، ومنها إنشاء نسخة طبق الأصل مذهلة لأول اختبار للقنبلة الذرية.

وقال خلال الاحتفال: «آسف يا رفاق! الأمر كله يعتمد عليكم وعلى فرقكم. لم تحققوا يوماً نجاحاً مماثلاً لذلك الذي حققتموه في (أوبنهايمر)».

غريتا غيرويغ تتسلم جائزة خلال حفل جوائز «دي جي إيه» عن فيلم «باربي» (أ.ف.ب)

وتنافس نولان على جائزة «دي جي إيه» لأفضل فيلم هذه السنة مع كل من مارتن سكورسيزي عن «كيلرز أوف ذي فلاور مون» Killers of the Flower Moon وغريتا غيرويغ عن «باربي» Barbie ويورغوس لانتيموس عن «بور ثينغز» Poor Things وألكسندر باين عن «ذي هولدوفرز» The Holdovers.

وسبق لثمانية عشر من آخر عشرين فائزاً بجائزة «دي جي إيه» أن حصلوا أيضاً في العام نفسه على جائزة أفضل مخرج في احتفال الأوسكار الذي يقام هذه السنة في 10 مارس (آذار) المقبل.

ومُنِحَت جائزة أفضل فيلم وثائقي لشريط «20 دايز إن ماريوبول»، الذي يتناول قصة امتداد الحرب إلى مدينة أوكرانية أصبحت مسرحاً لإحدى أعنف المعارك وأكثرها دموية خلال الغزو الروسي.

وقال مخرج الفيلم مستيسلاف تشيرنوف: «تعرضت مدينتي اليوم للقصف وقُتل سبعة أشخاص، بينهم ثلاثة أطفال. إنه يوم حزين».

وأضاف: «في الوقت نفسه، أدرك قوة السينما... عندما يفرّ هؤلاء الأشخاص من القنابل التي تسقط عليهم، يمكثون في الأقبية ويشاهدون الأفلام للتغلب على خوفهم».

أما فيما يتعلق بالأعمال التلفزيونية التي تكافئها «دي جي إيه» أيضاً، فاز مسلسل «ذي لاست أوف آس» The Last of Us بجائزة أفضل حلقة من مسلسل درامي، و«ذي بير» The Bear بالجائزة المماثلة في فئة المسلسلات الكوميدية.


أسئلة في سينما جاك تاتي ورموزها الكوميدية


من «عمّي» (سبكتا فيلمز)
من «عمّي» (سبكتا فيلمز)
TT

أسئلة في سينما جاك تاتي ورموزها الكوميدية


من «عمّي» (سبكتا فيلمز)
من «عمّي» (سبكتا فيلمز)

«كودا»، الذي خطف 3 أوسكارات قبل عامين (من بينها أوسكار أفضل فيلم»، مأخوذ عن فيلم فرنسي عنوانه «عائلة الحمل La Famille Belier» أخرجه إريك لارتيغو سنة 2014، وهو يأتي في عداد قائمة طويلة من الاقتباسات التي أنتجتها هوليوود بناءً على أفلام نالت نجاحاً في موطنها الفرنسي كما حدث لاحقاً عندما اقتُبست كأفلام أميركية.

من بين هذه الأفلام، على سبيل المثال، «أجور الخوف Le Salaire de la peur»، 1953، الذي أعاد ويليام فرايدكن صنعه سنة 1977 تحت عنوان لا يمتّ مطلقاً للموضوع هو «ساحر Sorcerer»، ومثل فيلم جان - لوك غودار «مقطوع النفس À bout de souffle»، 1959، الذي حققه حيم ماكبرايد عام 1983. هذان فيلمان دراميان، مما يفسر سبب عدم نجاح الاقتباسين التجاري في الولايات المتحدة.

لكن الحظ الأفضل كان من نصيب تلك الأفلام الكوميدية من تلك الاقتباسات مثل «الرجل بفردة حذاء حمراء» الذي أخرجه ستان دراغوتي عن فيلم كوميدي فرنسي بعنوان «الأشقر الطويل مع فردة حذاء سوداء Le grand blond avec une chaussure noire»، 1972، و«3 رجال وطفل» لليونارد نيموي (1987)، و«القفص» لمايك نيكولز (1996) المأخوذين من فيلمين متماثلين في النوع والعنوان.

سبب نجاح هذه الاقتباسات مصدره أن الكوميديا هي أصعب أنواع القصص إذا ما عُرضت في بلاد غير دول إنتاجها. إنها مثل نكتة روسية تفقد معناها عند الترجمة، أو نكتة عربية ينتهي قائلها من دون أن يفهم الأجنبي ما تقصده. الحل، إذاً، كان شراء الاستوديو الأميركي الحقوق، وتحويل السيناريو وشخصياته من فرنسية نموذجية إلى أميركية تامّة، ومنح الأدوار كلها لممثلين أميركيين.

جاك تاتي (سبكتا فيلمز)

كوميدي مختلف

لكنّ نجاحاً مماثلاً، لكنْ أبعد صدى، نالته أفلام المخرج جاك تاتي حول العالم على الرغم من مرور عقود على تحقيقها. لم يجرِ تحويل أي منها لفيلم أميركي أو من أي بلد آخر، ولم يحاول أحد تقليده أو استيحاءه. ما جرى ولا يزال، هو عرض أفلامه لجمهور المثقفين وهواة السينما محاطة بذلك القبول النقدي الواسع الذي كانت شهدته منذ عقود ولا تزال.

منذ تحقيق تاتي فيلمه الأول «يوم العيد Jour de fete» الذي شهد عرضه الأول سنة 1949 وعروض أفلامه تنتقل من مؤسسة وطنية للسينما إلى مهرجان، ومن مهرجان إلى مظاهرة في صالة متخصصة سواء في فرنسا أو بريطانيا أو أمستردام أو برلين وسواها. قبل عامين، وليس للمرّة الأولى، شهدت نيويورك عروضاً كاملة لأفلامه، وقبل شهر واحد انتهت «مؤسسة الفيلم الأميركية» في لوس أنجليس من عرض كل أعماله في احتفاء خاص.

بناءً على ذلك، أليس من الممكن اعتبار أفلام تاتي، التي لم تزد على خمسة أعمال، آخرها «حركة مرور Traffic» سنة 1971، أكثر فرنسية من الأفلام القابلة للانتقال برمّتها إلى أي سينما أخرى مستعدة لإعادة إنتاجها بطريقتها الخاصّة وحوارها المحلي؟

أفلام جاك تاتي لا يمكن لها أن تُترجم لتنتَج خارج بلادها لسببين: الأول أنها ذات محيط اجتماعي - فرنسي خالص، والآخر، وهو الأهم في بعض جوانبه، أنْ لا ممثل آخَر يستطيع أن يقلد تاتي، وإذا لم يفعل فإن الكوميديا ذاتها ستنحسر مثل ماء في البالوعة، وبذلك لن يبقَ هناك أي سبب لتقليدها أو إعادة صنعها. كذلك، وكحقيقة ثالثة، هي ليست أفلاماً سهلة السرد كونها لا تعتمد على قصّة بل على وقائع فقط.

المسافة الزمنية بين كل فيلم وآخر من أفلامه تعكس عدم تهافته على أن يكون فرناندل أو لوي دو فونيس أو بورڤيل آخر. هو ليس بوارد اتّباع قصّة جماهيرية بطلتها الأحداث وانسكاباتها على الشخصيات الأولى فيها، كما هي العادة في غالبية المنتج الكوميدي في كل مكان.

فيلمه الثاني كان «عطلة السيد أولو 1953» النموذج الكامل لشخصيته على الشاشة ولماهية أفلامه وفلسفته السينمائية، كما لغته الفنية والثقافية. ثم مرّت أربع سنوات قبل تحقيق فيلمه الثالث «عمّي»، 1958، وثمانية أعوام أخرى قبل إخراج «وقت اللعب Playtime»، وبعده بخمس سنوات أخرج فيلمه الأخير «حركة مرور».

تلتصق هذه الأفلام بالهوية الوطنية لتاتي من حيث إنها ليست تقليداً، ومن حيث إنها فرنسية غير قابلة للتحوّل إلى أي شيء آخر عدا ذلك.

بستر كيتون في «أسبوع واحد» (تشنك برودكشنز)

الوطن في مفهومه

الناحية الوطنية لجاك تاتي مثار جدال. هي تعلن موقفه من وطن يتعثر في محاولته مجاراة التقليد الأميركي في الحياة. هذا مُعبَّرٌ عنه جيداً في «عمّي Mon oncle‬». تاتي يقبل دعوة لزيارة منزل مزوّد بوسائل وأدوات عصرية لا يجدها «مسيو أولو» مهمّة. في الواقع هو غريب عنها ولا يُحسن استخدامها مما يتسبب في كوارث صغيرة أراد تاتي منها أن تتولى نقد العصرنة بوضوح.

هذا الفيلم قريب من روح فيلم قديم لبستر كيتون بعنوان «أسبوع واحد، 1920، وفيه يحاول كيتون وعروسه بناء منزل جاءت جدرانه الخشبية وأرضيته وسقفه في صناديق عليهما أن يجمعاها معاً. الرجل الذي يكنّ له الضغينة يتلاعب بأرقام الصناديق، والنتيجة: منزلٌ مركَّب شكلياً خطأ. مائل وباب الدخول في الطابق العلوي، وأشياء من هذا القبيل. لكنّ فيلم كيتون ليس ضد المدنية بالضرورة بل عن اضطرار رجل فقير إلى شراء منزل من نوع «ابنه بنفسك».

«عمّي» ربما أوحى للكوميدي البريطاني بيتر سلرز بحركاته المعتمَدة في فيلم إدوارد بلايك «الحفل The Party» سنة 1968، فهو رجل هندي يصل إلى حفلة لم يُدعَ إليها ولا معرفةَ له بتقنيات وأدوات البيت (حتى البسيطة» مما تنتج عنه مشكلات كبيرة لأن كل ما يلمسه يتحوّل إلى كارثة. هذا الفيلم أيضاً ليس تعليقاً ناقداً للعصرنة لكنه وطيد الصلة بشخصية «أولو» في الفيلم الفرنسي.

علاقة تاتي بفرنسا علاقة سياسية. عايشَ سنتَي احتلال ألمانيا لفرنسا (1940 – 1942) التي انقسمت جغرافياً وسياسياً إلى جانبين، واحد يتبع حكومة فيشي المتعاونة وآخر تقوده المقاومة في الجنوب والمهجر. هذا الوضع لم يمنع تاتي من البقاء في باريس قبل تسلله هارباً من تلك التبعية. رغم ذلك، هناك من يقول، بين المؤرخين، إن تاتي مال إلى حكومة فيشي، بدليل أن فيلمه الأول تحدّث عن العائلة والوطن من منظور محافظ، وكذلك لأن الفيلم حمل نغمة معاداة لأميركا التي استقبلتها فرنسا المحررة بالأحضان، وأرادت الطلاق سريعاً من ماضيها، والتطوّر صوب ما هو عصري، كما بدت أميركا آنذاك.

لكن ما هو مؤكَّد أن تاتي كان بالفعل ضد الحضارة، مصطنعةً أو مستوردةً. بالنسبة إليه أي منزل ريفي هو البيت الحقيقي الذي يمكن لبطله «أولو» أن يشعر فيه بالانتماء.

هذا واضح في نظرته وتعامله مع منازل المدن. في مطلع «بلايتايم» يبدو المبنى مثل علب كبريت يعلو بعضها بعضاً. في «عطلة السيد أولو» الفندق والإعلانات الموزّعة على الشاطئ يمنعان رؤية البحر والطبيعة. حين يدخل «أولو» ذلك الفندق الذي يُمضي فيه الوقت يُثير الإزعاج بسبب الهواء الذي يدخل معه عندما يفتح الباب. المكان في الداخل غير مريح أو مستقر. ثم، وكما ورد قبل قليل، هناك ذلك المنزل المركّب من دون جمال وبكثير من الديكورات غير المريحة في «وقت اللعب».

بالنسبة إليه هناك علامات للمد الرأسمالي لا يرغب فيه لأنه يأكل من الهوية الفرنسية. هذا يتضح في فيلمه الأخير، إذ عليه أن يوصل وآخرون ابتكاراً لسيارة تتحوّل إلى مخيم من باريس إلى معرض مقام في مدينة أمستردام. طوال الطريق يواجه تاتي عقبات أسبابها خارجة عن إرادته لكن الشركة ستحمّله المسؤولية. لا نتحدث عن نقده لزحمة السير فقط، بل عن المنازل والفنادق والمعرض ذاته وما يواجهه من مشكلات مختلفة على طول الطريق بين المدينتين.

معطف وغليون

إذا كان فيلم «أسبوع واحد» لبستر كيتون له تأثيرٌ ما في تاتي، فهو ليس الفيلم الوحيد. في الكوميديا هناك ثلاثة مناهج في الأداء: إثارة التعاطف صوب الشخصية (على غرار أفلام تشارلي تشابلن)، وإثارة النكتة الموجهة مباشرةً إلى الجمهور (مثل لوي دو فونيس، وإسماعيل ياسين، من بين مئات)، وإدماج المُشاهد في رصد شخصية لديها موقف من الحداثة (بستر كيتون، وجاك تاتي). مع هذا، هناك حقيقة أن كل منهما لا يَضحك بل يُضحك، وهذا على عكس كل الكوميديين المعروفين.

لكن بالطبع هناك فوارق أساسية من بينها أن كيتون واضح فيما يقوم به وليس غامضاً حين يأتي الأمر إلى علاقاته مع الآخرين، هو عاطفي أساساً، بينما تاتي لا يبدو من النوع الذي قد يقع في الحب مطلقاً. هو شخص وحيد حتى في محميّته الفرنسية. يرتدي المعطف الواقي دوماً. يدخّن غليونه ولا يكترث للقطات وجه قريبة لكي يقرأ المُشاهد تعبيراً ما عليها.

10 ممثلين آخرين أثْروا السينما الكوميدية

• بستر كيتون

عند هذا الناقد، هذا أفضل كوميدي عرفته السينما في تاريخها. هو أيضاً المخرج الذي رفع شأن الكوميديا في السينما.

• بل موراي

كوميدي هادئ ينقل القدر الصحيح من السخرية لمحيطه ويؤدي أدواره بشفافية وعمق معاً.

• تشارلي تشابلن

- أشهر الممثلين الكوميديين وشخصيّته كمتشرد تبقى ماثلة لليوم.

• جون كاندي

انتمى حضوره إلى نوع نموذجي من الكوميديا. لم يسخر من بدانته أو يقبل المتاجرة بها، بل حوّلها إلى عنصر فعال.

• جيم كاري

رغم أننا لم نعد نراه كثيراً، ما زال من أولئك الذين يبعثون البهجة خصوصاً في أفلامه الأولى.

• روبرتو بنيني

الممثل والمخرج الإيطالي أنجز سريعاً مكانته عبر «الحياة حلوة» سنة 1997.

• عادل إمام

الكوميدي الأعلى نجاحاً في السينما العربية، عرف التوازن بين الأداء واختيار الموضوعات ذات القضايا في الكثير من الأحيان.

• لوريل وهاردي

أفضل ثنائي كوميدي منذ الثلاثينات إلى اليوم. الكيمياء بينهما لم تجد من يتجاوزها.

• هارولد لويد

الكوميدي الأقل شهرة من بستر كيتون وتشارلي تشابلن... شخصية فذة بدورها.

• وودي ألن

الكوميديا عند وودي تنهل من شخصية مليئة بالحسابات والمخاوف وآسرة.