«دفاتر العشاق» سراقب على حيطانها

فن غرافيتي يفتح نافذة جديدة على الحالة السياسية السورية

الجدران هي دفاتر المجانين، لكن اختيار اسم «دفاتر العشاق» جاء للتعبير عن الطموحات السورية في «حياة حرة، و أصبحت الجدران دفاتر للعشاق من النشطاء السياسيين»
الجدران هي دفاتر المجانين، لكن اختيار اسم «دفاتر العشاق» جاء للتعبير عن الطموحات السورية في «حياة حرة، و أصبحت الجدران دفاتر للعشاق من النشطاء السياسيين»
TT

«دفاتر العشاق» سراقب على حيطانها

الجدران هي دفاتر المجانين، لكن اختيار اسم «دفاتر العشاق» جاء للتعبير عن الطموحات السورية في «حياة حرة، و أصبحت الجدران دفاتر للعشاق من النشطاء السياسيين»
الجدران هي دفاتر المجانين، لكن اختيار اسم «دفاتر العشاق» جاء للتعبير عن الطموحات السورية في «حياة حرة، و أصبحت الجدران دفاتر للعشاق من النشطاء السياسيين»

«التعامل الإبداعي مع الواقع»، هو التعريف الذي أعطاه الناقد الفني الاسكوتلندي جون غريسون، لما أصبح يطلق عليه بالفيلم الوثائقي، في مراجعته لفيلم «مونا» الذي صور حياة أهالي جزر سموا في جنوبي المحيط الهادئ عام 1926.
فيلم «دفاتر العشاق» الوثائقي (حيطان سراقب)، هو نتاج تعاون فني بين المخرجة السورية عليا خاشوق، التي أشرفت على مراحله بعد انتهاء عملية التصوير، وبين زميلها إياد الجرود، الذي تتبع بكاميرته على مدى 3 سنوات جدران مدينته سراقب بريف إدلب بسوريا. عملهما يعكس هذا الجانب الإبداعي من الأفلام التسجيلية، حسب تعريف الناقد الاسكوتلندي.
لقد سخرا، عليا وإياد، التقنية التصويرية والتوثيقية المتاحة التي توفرها التكنولوجيا الحديثة والخبرات الفنية المتراكمة في هذا الشكل الفني للفيلم الوثائقي، التي تخطت مع الزمن المحاولات الأولى في التسجيل السينمائي القصير، التي أنتج كثيرا منها الأخوان لوميير في نهاية القرن التاسع عشر، وكانت تسمى بالاكتوالتي (أفلام الحقيقة).
تدور كاميرا إياد بحرفية عالية في شوارع المدينة ليلا ونهارا، لتبين الدمار الذي لحق بالمدينة من خلال لقطات بانورامية على امتداد أحد الشوارع الخارجية للمدينة. وتصور لحظات من الحياة الاجتماعية في المقاهي وفي أماكن لقاء الشباب في جلسات خاصة في نقاشات تسيطر عليها أحداث الثورة السورية.
لكن هم إياد في هذا العمل هو توثيق ما يدور على الساحة السياسية من تغييرات من خلال ما كتبه نشطاء القوى السياسية المختلفة التي وجدت في هذه المدينة وحاولت إحكام سيطرتها عليها، وجاءت الكتابات الجدارية لتعكس هذه التحولات.
ويعتقد إياد أن المدن السورية الأخرى لها نصيبها هي الأخرى من هذه الكتابات الجدارية إلا أن سراقب تميزت في هذا الفن التعبيري الاحتجاجي أكثر من غيرها.
3 سنوات من التصوير كانت كافية لنشاهد من خلال الجدران وجود نشطاء النظام السوري والقوى الأخرى. لكن جاءت الكتابات بعد اندلاع الثورة السلمية لتعكس هي الأخرى التوجهات السياسية الجديدة. شعارات تلغي شعارات أخرى. «غدا ستشرق الشمس، وأنا أحب الصباح»، ألغت ما كان يكتبه نشطاء النظام. وبعد أن قام رائد رزوق، الشخصية الرئيسية في الفيلم، بخط الشعارات السلمية على أحد الجدران ليلا، قال: «أديت واجبي، وكأني فجرت 30 دبابة». وهذا ما عكس الطابع إلا عنفي للثورة السورية في بداياتها.
تقول عليا عن اختيارها للتسمية إن المعروف أن الجدران هي دفاتر المجانين، لكنها اختارت مع إياد «دفاتر العشاق» للتعبير عن الطموحات السورية في «حياة حرة كريمة، ولهذا فإن الجدران هي دفاتر هؤلاء العشاق من النشطاء السياسيين».
وتقول عليا: «يسلط الفيلم الضوء على الطابع السلمي للثورة السورية من خلال هذا الفن في المدينة التي اعتاد أهلها الرسم على الجدران والتعبير بهذا الفن عن تطلعاتهم للتغيير في الديمقراطية والحرية، غير أن تطرف (داعش) واستهداف النظام للبلدة المسالمة عرقل استمرارية الجداريات وخفف من وتيرتها».
إياد وعلياء، قدما لنا في 54 دقيقة و32 ثانية (ولهذا يعتبر من الأفلام الوثائقية المتوسطة الطول) مادة فنية وسياسية دسمة، وتمكنا من اختزال 3 سنوات (2011 - 2014) من عمر الثورة السورية، السلمية، البدايات، ومسيرتها بأمانة وجرأة سياسية، ليقدما لنا وثيقة، وموقفا نقديا، اجتماعيا وسياسيا، من تطور الأحداث، التي ربما كانت مخالفة لقناعاتهما وميولهما السياسية. لكن اهتمامهما بالجانب الفني والتقرب من الموضوعية وحرفيتهما تغلبت في نهاية المطاف على الخطاب المنحاز، سياسيا وآيديولوجيا، وقدمت للمشاهد بتوازن رقيق ما يدور على الأرض.
ولهذا لاحقت كاميرا إياد بأمانة وصورت شعارات القوى الإسلامية المتطرفة و«داعش» الطائفية في فترة وجودها في المدينة، مثل: «العودة إلى الإسلام طريقنا الوحيد لإسقاط النظام» و«خلافة إسلامية هي.. هي.. هي»، و«الجيش العلوي جئنا لاجتثاثكم.. لا يوجد اتفاق»، قبل أن تعود قوى الائتلاف الوطني لتسيطر ثانية على المشهد السياسي في المدينة، وترفع شعاراتها مرة أخرى، مثل: «سراقب مدنية.. هي.. هي.. هي»، في ردها على شعارات «داعش» التي كانت منتشرة على البنايات في المدينة.
وتقول عليا عن هذه الأمانة الحرفية والحذر من الانحياز السياسي، إنه «على الرغم من كون القضية السياسية السورية ما زالت في عين العاصفة وتتصدر الأحداث يوميا في الشرق الأوسط، فإن هذا لا يجب أن يطغى على الجوانب الفنية التي تقف كشهادة سينمائية بحد ذاتها».
هذا العمل يعكس الأمانة المهنية التي أثبتتها الأحداث الأخيرة على الأرض بعد تغلغل «داعش» في سوريا والعراق، الذي نرى الآن مضاعفاته الدموية على الأرض. إذ عبر عن ذلك رائد رزوق، الذي كانت بدايات الفيلم معه وكان يقرأ أشعارا لمحمود درويش، وكان يكتب الشعارات على الجدران. لكنه ومع التغييرات السياسية بدأ يعبر بحزن عن التغيرات السياسية، والتوجهات الطائفية التي دخلت إلى النسيج الاجتماعي للمدينة.
«أهداف الثورة انعكست»، قال رائد، ابن مدينة سراقب، مضيفا: «النصر يصنع هنا وليس في تركيا»، في نقد مبطن للقوى السياسية للمعارضة السورية.
لكن من الضروري ونحن نشاهد ما كتب على جدران سراقب ألا نرى فقط الجانب الشعاراتي في الكتابات، الذي مارسه كثير من أبناء المدينة بعفوية، وأحيانا بتعمد في إيصال الرسالة السياسية، من خلال هذا الفن الغرافيتي، الذي لم يعد أداة تعبيرية احتجاجية، وإنما فن تتداوله كبرى صالات مزادات في العالم الغربي، خصوصا أعمال أحد روادها، البريطاني بانكسي، الذي بقي مجهول الهوية لسنوات، وأصبح لسان حال الحركات الاحتجاجية السياسية الاجتماعية في بريطانيا والعالم، وعبر في هذا الفن عن رفضه للرأسمالية والنظام السياسي واحتضن قضية التضامن الأممي، وتمكن من الوصول إلى المدن الأميركية وجنوب أميركا وإلى جدار الفصل العنصري في فلسطين ورسم كثيرا من الأعمال عليه، منها عمل يصور طفلة فلسطينية تشد إلى يدها مجموعة من البالونات الكافية لترفعها عاليا من أجل التغلب على الجدار الفاصل وتصل إلى الجانب الآخر منه.
وقبل أيام شاهد الفيلم النور من خلال عرضه العالمي الأول في المهرجان الدولي للفيلم في روتردام - هولندا، وكان الفيلم السوري الوحيد الذي شارك في دورة هذا العام بين 21 يناير (كانون الثاني) و1 فبراير (شباط)، ضمن قائمة الأفلام الوثائقية متوسطة الطول. وقد تمت برمجة الفيلم للعرض أمام الجمهور للمرة الأولى في 3 عروض بصالات روتردام، سبقها عرض خاص للصحافيين وشركات التوزيع والمنتجين. كما عرض الفيلم قبل أيام في جنيف في مقر الأمم المتحدة وفي لوزان ويوم الخميس الماضي في نادي الفيلم السوري في باريس، ليتوجه بعد ذلك للاشتراك في مهرجان مونتريال للفيلم الكندي.
فيلم «دفاتر العشاق» هو أول عمل وثائقي طويل لإياد الجرود، المصور والناشط الإعلامي الذي حقق عددا من الأفلام القصيرة الوثائقية قبل هذه التجربة. صور الفيلم بعدسته طوال 3 سنوات، منذ بداية 2011، حتى بداية 2014، ووثق اللحظة، والتقط كل ما كتب على جدران بلدته الصغيرة.
الكتابات وطريقة طرحها تتطور بخط موازٍ لتطور أحداث الثورة وحراكها. ويضيفا، عليا وإياد، اللذان التقتهما «الشرق الأوسط» على هامش مهرجان روتردام، «وكما كانت الجدران تحاكي الواقع وتطوره بألمه وأمله وتحاول توثيقه حينا ورسم مستقبل وحلم في حين آخر، كانت الصورة أيضا تواكب وتوثق تطور الجدران، محاولة المزج بينها وبين من كانوا يقفون أمامها، ليكتبوا لأناس عن أناس آخرين يعيشون بين هذه الجدران، الجدران التي كانت متراسا لهم أمام الموت في بعض الأوقات وكانت موتهم في أوقات أخرى».
تقول عليا، التي أخرجت عددا من الأفلام الوثائقية والروائية الطويلة ونال فيلمها «أوتيل كندا» جائزة مهرجان العالم في مونتريال بكندا عام 2012، «إن الناس في الفيلم هم الأبطال، بمعنى البطولة الجمعية التي أعادت الثورة تعريفها وصياغتها في وجه البطولة الفردية التي اضمحلت أمام طوفان الناس وهديرهم»، وإن «الحيطان هي مرايا الناس ومرايا الشارع الذي يفيض بالحكايا والمرارة اليومية، فالحيطان هي شخصية مقابلة ومحاورة أو هكذا يفترضها الفيلم، تأخذ روحها وأنفاسها من الناس فتحيا فيهم وبهم». اختيار فيلم «دفاتر العشاق» ليكون مشاركا في المهرجان الدولي في روتردام في عرضه العالمي الأول، قالت عليا: «إنجاز نستحقه بجدارة، لأننا نعتقد أنه يحترم خطابنا وجهدنا الذي نفترضه خطابا مختلفا وجريئا».
عند مشاهدة الفيلم تسمع أزيز الرصاص والمدافع وسحب الدخان ورصاص القناصة، وأضافت علياء أن هذا الفيلم «أنتج تحت ظروف أمنية وسياسة وفنية قاسية، وعلى الرغم من ذلك فإنه حافظ على توازناته في جميع هذه القضايا، ولم يساوم على معظمها، فقد حاول تقديم خطاب سياسي يعكس التغيرات التي حدثت على الأرض منذ انطلاق الثورة السلمية، وهذا لم يكن على حساب التقنية السينمائية التي ظلت نصب أعيننا بعيدا عن فن الشعارات».
لكن تعترف عليا أن العنصر النسائي غائب في الفيلم، باستثناء، الابنة الصغيرة مها الرائد، إذ يصطحبها معه في مهمته الجدارية. وفي نهاية الفيلم تقريبا تظهر امرأة تتكلم بألم عن اختفاء زوجها وابنها في سجون النظام. لكن المرأة غير موجودة في هذا الفن الاحتجاجي.
هل هذا تقصير من إياد وعليا؟ أم أنه يعكس واقعنا، الذي يعاني من هذا الفصل الاجتماعي بين الجنسين. كان من الصعب على إياد إيجاد فتاة ممارسة لفن الغرافيتي لتصويرها.
الفيلم يرفع صوتا آخر حرا متحررا أمام الخطاب السائد المسيطر وهو الخطاب الذي يكرس صورة السوريين وصورة الثورة بأسوأ أشكالها ويقف في نفس الوقت بوجه أمام صوت الإرهاب بمنتج إبداعي يقدم صورة مغايرة أخرى. وينتصر للناس أولا وأخيرا، تقول عليا: «من هنا تأتي أهمية ترشيح فيلمنا للمشاركة بأحد أهم وأكبر المهرجانات العالمية، وهو الذي نراه تكريما للتجارب السينمائية السورية، وأيضا تكريما للثورة السورية ولكل الأبطال الذين وقفوا يدافعون عن خطابها وسلميتها وأحقيتها». في نهاية الفيلم نشاهد شابا يحاول إرجاع بلاطات سقطت من جدار كان يحمل بعض الكتابات السلمية الاحتجاجية لإكمال الجملة المكتوبة. لكن رسومات بانكسي يتسابق عليها الناس لاقتطاعها من على الجدران وبيعها بمئات الآلاف من الدولارات في صالات المزادات الغربية.
هل يأتي اليوم الذي تنال فيه كتابات سراقب قيمة مادية، بعد أن تتطور وتأخذ شكلا فنيا واضحا، مثل التي تحظى بها رسومات بانكسي ويبدأ أهالي المدينة سرقتها وبيعها، بدلا من استخدامها كأداة تعبيرية احتجاجية؟ بالمناسبة بعضها كتب بالإنجليزية مثل الجملة الشهيرة لمارتن لوثر كينغ، زعيم حركة الاحتجاجات المدنية في الولايات المتحدة في الستينات، التي قال فيها «لدي حلم».



العصر العباسي الأول بين أثينا المعرفة وروما الرغبات

شوقي ضيف
شوقي ضيف
TT

العصر العباسي الأول بين أثينا المعرفة وروما الرغبات

شوقي ضيف
شوقي ضيف

«ومن مفاسد الحضارة الانهماك في الشهوات والاسترسال فيها لكثرة الترف، فيقع التفنن في شهوات البطن من المأكل والملاذ والمشارب وطيبها. والأخلاق الحاصلة من الحضارة والترف هي عين الفساد. وإذا فسد الإنسان في قدرته، ثم في أخلاقه ودينه، فقد فسدت إنسانيته وصار مسخاً على الحقيقة».

لم أعثر على استهلال لهذه المقالة التي تتناول شؤون الحب والعشق في العصر العباسي أفضل مما كتبه ابن خلدون في مقدمة «كتاب العبر»، الذي رافق بالنقد والتحليل انتقال المجتمعات البشرية من طور إلى طور. ذلك أن أي قراءة معمقة لمآلات الحب وتعبيراته، لا يمكن أن تتجاهل الخلفية العقائدية والسياسية للسلطة الجديدة، إضافة إلى النسيج الفسيفسائي المعقد للمجتمع العباسي. ففي حين شكل العرب العمود الفقري للدولة الأموية، وطبعوها بطابعهم على المستويات كافة، بدت التركيبة السكانية للدولة العباسية خليطاً متنوعاً من الإثنيات والأعراق التي شملت، إضافة الى العرب، كلاً من الفرس والترك والروم وغيرهم. وإذ انخرطت هذه الإثنيات في نسيج الدولة الفتية، وصولاً إلى المشاركة الفاعلة في نظام الحكم، فإن كلاً منها قد أدخل معه عاداته وتقاليده، بحيث اختلط حابل المذاهب والمعتقدات بنابل الحياة اليومية. ومع الغلبة الواضحة للفرس في عقود الخلافة الأولى، كان لا بد للثقافة الفارسية أن تتغلغل في مفاصل ذلك المجتمع المترع بالتباينات، وأن تعمل على وسمه بطابعها الخاص، بما يتضمنه ذلك الطابع من عناصر وتقاليد محلية ما قبل إسلامية.

طه حسين

وإذا كان العصر العباسي الأول هو عصر التحولات الكبرى فهو في الوقت ذاته عصر المفارقات بامتياز، حيث تنافست على الأسبقية حركات التجديد والمحافظة، العقل والنقل، الفلسفة والفقه، كما تعايشت نزعات الزهد والتنسك مع نزعات التهتك والاستهتار. ولعل من الضرورة بمكان الإشارة إلى أن السلطة الحاكمة التي أحاطت نفسها برعيل حاشد من الشعراء والفلاسفة والفقهاء وعلماء الكلام والمترجمين، هي نفسها التي شرعت الأبواب واسعة أمام شتى صنوف اللهو والمجون واصطياد الملذات، كما لو أنها أرادت إرساء توازنٍ ما، بين روح الحضارة وجسدها، أو بين أثينا المعرفة وروما الرغبات.

ومع أن باحثين كثراً قد أسهبوا في تناول تلك الحقبة بالدراسة، فقد حرص طه حسين على رد ظاهرة العبث وطلب الملذات إلى عاملين اثنين، يتعلق أولهما بما تستدعيه الحضارة من مظاهر الترف والمجون، فيما يتعلق ثانيهما بدور العقل النقدي والفلسفي في زحزحة اليقين من مكانه، الأمر الذي دفع البعض إلى زرع بذور الشك في الثوابت، والحث على المجون والحياة اللاهية. وليس من الغريب تبعاً لحسين «أن يظهر في لهو هؤلاء وعبثهم، كل من مطيع بن إياس وحماد عجرد وابن المقفع ووالبة بن الحباب، إنما الغريب أن يخلو منهم ذلك العصر، ولا يظهر فيه سوى الفقهاء وأهل الزهد والنساك».

كما لا بد من ملاحظة أن التفاوت الاقتصادي والاجتماعي البالغ بين الحواضر الكبرى، ومناطق الأطراف الفقيرة، قد انعكس تفاوتاً مماثلاً في مراعاة سلّم القيم وقواعد السلوك وأحكام الدين. ففي حين تحولت عاصمة الخلافة، في ظل الرخاء والازدهار اللذين رافقا اتساع الدولة، إلى برج بابل جديد من الهويات والرطانة اللغوية وأشكال الفسق، كان ثمة في أحيائها الفقيرة، وفي الأطراف المتباعدة للإمبراطورية، من يتمسك بأهداب الفضائل والاعتدال السلوكي وأحكام الدين الحنيف. وإذا كان تصيد الملذات قد بات عنوان الحياة في بغداد في العصر العباسي الأول، فاللافت أن الخلفاء أنفسهم قد انخرطوا في هذه الورشة الباذخة، دامغين إياها بالأختام الرسمية، ومحولين قصور الخلافة إلى مرتع للشعر والمنادمة والغناء. وكان من الطبيعي تبعاً لذلك أن يحتفي المحظيون من الشعراء والمغنين بالحياة الجديدة أيما احتفاء، بعد أن وفرت لهم الإقامة في كنف البلاطات كل ما يحتاجونه من متع العيش وأطايبه وملذاته.

ومع اتساع رقعة الإمبراطورية المنتصرة، استطاعت مدينة المنصور أن تجتذب إلى حاناتها ودور لهوها أعداداً كبيرة من الجواري والقيان، سواء اللواتي جيء بهن كغنائم حرب، أو اللواتي اجتذبهن طوعاً ازدهار المدينة ورخاؤها المتسارع. وقد ازدهرت في تلك الحقبة تجارة الرقيق ودور النخاسة والقيان إلى الحد الذي جعل أبا دلامة يحث الشعراء الباحثين عن الربح على ترك الشعر والاشتغال بالنخاسة، كما يظهر في قوله:

إن كنتَ تبغي العيش حلواً صافياً

فالشعر أتركْهُ وكن نخّاسا

وهو عين ما فعله أبو سعيد الجزار في حقبة التدهور العباسي اللاحق، حين تأكد له أن الشعر، بخاصة الذي لا يمتهن التكسب في البلاطات، لا يطعم خبزاً ولا يغني من جوع، فاختار أن يهجره ويعمل في الجزارة لكي يتمكن من توفير لقمة العيش. وحين عُوتب على فعلته قال:

كيف لا أهجر الجزارة ما عشتُ

حياتي وأهجر الآدابا

وبها صارت الكلابُ ترجّيني

وبالشعر كنتُ أرجو الكلابا

على أن حرص الخلفاء والوزراء والنخب المحيطة بهم، على الإعلاء من شأن الأدب والفن، جعلهم يتطلبون من الجواري والقيان، مواهب ومواصفات لا تقتصر على شرطي الجمال والأنس، بل تتعداهما إلى الثقافة والاطلاع وحفظ الشعر، وصولاً الى نظمه. وهو ما حققته بشكل لافت كل من عريب جارية المأمون، ودنانير جارية البرامكة، وعنان جارية الناطفي، وأخريات غيرهن.

وحيث بدا الشعراء المشمولون برضا السلطة، وكأنهم قد أصابوا كل ما يتمنونه من الإشباع الجسدي، بات شعرهم تأريخاً شبه تفصيلي للحظات عيشهم وطيشهم وفتوحاتهم الغرامية، ولم يترك لهم الواقع المستجد، عدا استثناءات قليلة، ما يسوغ الحديث عن لوعة الحب أو مكابدات الفراق. وفي ظل هذا العالم الذي استقى منه مؤلفو «ألف ليلة وليلة» العديد من الليالي المضافة، لم يكن مستغرباً أن يفضل الشعراء والكتاب، القيان على الحرائر، ليس فقط بسبب جمالهن المغوي والمتحدر من مساقط مختلفة، بل لأن الجواري بخضوعهن الكامل لهم كن يشعرنهم بالخيلاء والاستحواذ الذكوري ومتعة التملك.

وإذا كان من التعسف بمكان وضع نزعات الفسق برمتها في سلة الشعوبية، فإن تجاهل هذا العامل والقفز عنه لن يكون إلا نوعاً من قصر النظر المقابل. ولا حاجة إلى تكرار المقطوعات والأبيات التي نظمها أبو نواس وغيره في ذم العرب والغض من شأنهم، بوصفهم نبتاً بدوياً غارقاً في التصحر، لا تمكن مقارنته بالمنجز الحضاري الفارسي. كما أننا لا نستطيع التغاضي عن الجذور الفارسية لنزعات الزندقة والمجون التي تجد تمثلاتها الأصلية في المجوسية والمانوية والمزدكية، حيث النيران التي لا تنطفئ لرغبات الجسد وملذات الوجود الأرضي. ولعلنا نجد في النقد العربي القديم والحديث، بدءاً من الجاحظ وأبي الفرج الأصفهاني وصولاً إلى شوقي ضيف، من يلقي المسؤولية الرئيسية عن «الهستيريا» الانحلالية التي اخترقت المجتمع العباسي في صميمه، على عاتق الفرس الراغبين في التقويض الكامل للحكم العربي. إلا أن من التعسف بمكان رؤية الأمور من الزاوية الشعوبية دون سواها من الزوايا. وإذا كان علينا الأخذ في الحسبان المصادر الفلسفية الأبيقورية لهذه الظاهرة، خصوصاً وأن العرب قد ذهبوا بعيداً في التفاعل مع الفلسفات اليونانية المختلفة التي وصلتهم عن طريق الترجمة، فينبغي أن نتذكر في الوقت ذاته أن المغنين والشعراء لم يكونوا بأجمعهم من الفرس. فمقابل بشار وأبي نواس وابن المقفع، كان في الجوقة عرب كثيرون، من أمثال زرياب ووالبة ومطيع بن إياس والحسين بن الضحاك وحماد عجرد ومسلم بن الوليد.

ومع ذلك فقد كان من السهل على الكتاب المتعصبين للعرب أن يضعوا هؤلاء جميعاً في خانة الشعوبية، أو يردوا بعضهم إلى أصول فارسية بناءً على الشكل وملامح الوجه. ففي ذروة التهاجي المتبادل بين أبي العتاهية ووالبة بن الحباب، لم يجد الأول ما يهجو به الثاني سوى أنه في شقرته البادية وسحنته البيضاء، أشبه بالموالي المدسوسين على العرب، فيسأل متعجباً:

أترون أهل البدو قد مُسخوا

شقراً، أما هذا من المنكر؟