أوروبا تسمح باستخدام الهواتف الجوالة أثناء الطيران
بعض الشركات رحب بالقرار والبعض ما زال يدرسه
لندن:«الشرق الأوسط»
TT
لندن:«الشرق الأوسط»
TT
أوروبا تسمح باستخدام الهواتف الجوالة أثناء الطيران
أعلنت الوكالة الأوروبية لسلامة الطيران، "(EASA ) التي تتخذ من مدينة كولونيا (غرب ألمانيا) مقرا لها، السماح بتشغيل الهواتف الجوالة أثناء الرحلات الجوية. حيث توصلت إلى نتيجة أنها لا تمثل خطرا على سلامة الرحلات.
ويفتح هذا الإعلان الطريق أمام شركات الطيران للسماح باستخدام الهواتف الجوالة؛ وذلك بمجرد أن تجري تلك الشركات مراجعاتها الخاصة لإجراءات السلامة.
وتضع الوكالة الأوروبية لسلامة الطيران الأطر الأساسية لشركات الطيران، لاتخاذ قراراتها بشأن إجراءات السلامة، وذلك حسبما أشار موقع شبكة "بي بي سي" البريطانية على صحفته الإلكترونية اليوم (الأحد).
وتباعا لذلك تعتزم شركة الخطوط الجوية الألمانية (لوفتهانزا) السماح في الأيام القليلة المقبلة لزبائنها باستخدام كل الأجهزة الالكترونية، ومن ضمنها الهواتف الجوالة على متن طائراتها.
من جانبها، قالت شركة (إير برلين) الألمانية للطيران، إن إصدار هذه الخدمة لا يعني أنها ستسمح بشكل تلقائي لركابها باستخدام الأجهزة الإلكترونية والهواتف الجوالة أثناء الرحلات، مشيرة إلى أنها تتابع بعناية آخر التطورات المتعلقة باستخدام هذه الأجهزة على متن الطائرات.
ثيمة «العودة» تهيمن على أفلام «برلين»... حكايات مواجهة الذات والمجتمعhttps://aawsat.com/%D9%8A%D9%88%D9%85%D9%8A%D8%A7%D8%AA-%D8%A7%D9%84%D8%B4%D8%B1%D9%82/5241857-%D8%AB%D9%8A%D9%85%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D8%B9%D9%88%D8%AF%D8%A9-%D8%AA%D9%87%D9%8A%D9%85%D9%86-%D8%B9%D9%84%D9%89-%D8%A3%D9%81%D9%84%D8%A7%D9%85-%D8%A8%D8%B1%D9%84%D9%8A%D9%86-%D8%AD%D9%83%D8%A7%D9%8A%D8%A7%D8%AA-%D9%85%D9%88%D8%A7%D8%AC%D9%87%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D8%B0%D8%A7%D8%AA-%D9%88%D8%A7%D9%84%D9%85%D8%AC%D8%AA%D9%85%D8%B9
«الشرق الأوسط» في مهرجان برلين-5 هناك عودات كثيرة في أفلام اليوم. دائماً ثمة من يعود إلى مدينته أو قريته أو إلى موقع آخر عاش فيه طفولته.
هنا في «مهرجان برلين» نجد 3 أفلام عن تلك العودة، من بينها فيلم ليلى بوزيد «بيت الحس». والآخران هما «خلاص» (Salvation) لأمين ألبر، عن رجل يعود إلى قريته التركية ليطالب بأرض كان قد تركها لسنوات، و«محاكمة هاين»، فيلم ألماني من إخراج كان شتانك عن عودة رجل، بعد 14 سنة من الغياب، إلى الجزيرة الصغيرة التي وُلد فيها.
هذا ليس جديداً؛ إذ نجده في عشرات الأفلام كل سنة، سواء تلك التي تُعرض في المهرجانات أو التي تكشف عنها العروض التجارية.
العودة، بشكل عام، هي محاولة شخص ما إجراء مقارنة بين ما هو عليه الآن وما كان عليه في السابق. هي اكتشاف ذاتي التوجّه، تحت ستار رغبة مُعلنة وأخرى مستترة. المعلنة تُبرِّر العودة بزيارة أو بالرغبة في ترك المدينة المزعجة. والمستترة تكمن تحت خط الأحداث لتكشف رغبة العائد في تلك المقارنة المنشودة.
البحث في الخفاء
هيام عبّاس وآية بوترعة (مهرجان برلين)
في فيلم المخرجة التونسية «بيت الحس» هناك تلك العودة المزدوجة. بطلة الفيلم ليليا تعود من باريس إلى بلدها تونس لحضور مأتم خالها المتوفى. هذا هو السبب المعلن. وفي الداخل هناك قدر من البحث عن تاريخها الشخصي وعن العائلة التي عاشت بين أفرادها.
لكن المخرجة ليلى تُضيف عاملاً آخر: ليليا (تؤديها آية بوترعة) لديها صديقة فرنسية (ماريون باربو)، تأتي معها إلى مدينة سوسة حيث تقع الأحداث. تؤمِّن ليليا لها فندقاً ومن ثم تنصرف لحضور المأتم.
حين يأتي، في الفيلم، كشفُ حقائق وقوع الجريمة يكون الوقت قد فات لتبرير المخرجة أسباب اختياراتها من الأحداث. كل شيء هنا يمر بهدوء أقل مما يجب أحياناً، ومن دون غموض كافٍ لإثارة التساؤلات المطروحة، عوض الاكتفاء بسردها.
تعرض المخرجة الشعائر التي تصاحب غسل الرجال للميت، وتلاوة القرآن الكريم، ثم توجِّه، بعد فترة ليست قصيرة، اهتمامها إلى الأم وحيدة (هيام عباس)، والجدة نفيسة (سلمى بكّار).
بلا دوافع كافية
ليلى بوزيد وهيام عباس وماريون باربو خلال مهرجان «برلين» (إ.ب.أ)
الهدف الذي يبدو أن المخرجة اكترثت له هو الحديث عن قسوة المفاهيم المجتمعية في تونس.
لا سبب واضحاً لقيام ليليا بدور التحرّي للكشف عن قاتل خالها. ولا توجد خلفية في الفيلم تُبرِّر عدم عودتها إلى باريس بعد المأتم، سوى وضع درامي يمكِّن المخرجة من سرد الحكاية التي اختارتها.
تمضي ليليا في سرد الحالات العاطفية التي تمرُّ بها والدتها وجدتها وباقي نساء العائلة. تقترب من الوصفية وتبتعد عن منح الفيلم ما هو أكثر من مجرد الحبكة الموضوعة. وفي حين أن شخصية ليليا تقود الفيلم، فإن محوره الفعلي هو الدور الذي تؤديه هيام عباس.
لا ترغب ليليا في تقديم بحث بوليسي عن القاتل، وإن كان تبرير البدء بهذا المسار غير واضح. ما يتبدّى هو تجاوز سؤال كيف مات خالها الشاب إلى البحث عن دلائل ذلك وانعكاساته على العائلة التي تحاول إخفاء الحقيقة. بذلك يصبح الفيلم عن التداعيات، وعن الفرص المتاحة للمداولة حول الشخصيات وما ترفضه وتُضطر إلى قبوله أحياناً.
عاصفة عاطفية في بيروت
سبق المخرج الألماني الراحل راينر فرنر فاسبيندر المخرجة دانيال عربيد إلى الحبكة التي تستخدمها في فيلمها الجديد «لمن يجرؤ» (Only Rebels Win)، وهو العنوان التسويقي الرسمي، بينما يحمل عنواناً فرنسياً آخر هو «سوزان وعثمان» (Susanne et Osmane).
يروي فيلم عربيد حكاية مهاجر سوداني شاب بلا جواز سفر يتعرَّف على أرملة تكبره سناً بسنوات كثيرة، وكلاهما يحتاج إلى الآخر، مُنشئين علاقة عاطفية إلى أن يختار الفيلم نهاية لها.
أما فيلم فاسبيندر «علي: الخوف يأكل الروح» (Ali: Fear Eats the Soul) سنة 1974، فيدور حول مهاجر مغربي (الهادي بن سالم) يتعرَّف على الأرملة الألمانية إيمي (برجيت ميرا) ويعيش معها.
في الفيلمين، كل شخص بحاجة إلى الآخر. الوحدة والخوف، ثم مواجهة رفض المجتمع، ترسم البعدين الاجتماعي والعاطفي للحكايتين.
هذا لا يعني بالضرورة أن فيلم دانيال عربيد مقتبس من الفيلم الألماني. خط كل فيلم يسير بموازاة الآخر، والفيلم اللبناني يستفيد من المحيط الاجتماعي المميَّز لبلد متعدد الديانات والثقافات، ومن الأجواء الشخصية كذلك.
يبدأ الفيلم بكلمات تكشف أنه صُوّر في استوديو فرنسي عوض مكانه الطبيعي في العاصمة اللبنانية بسبب «القصف الإسرائيلي». بالنسبة لكثير من اللبنانيين يبدو السبب غير مقنع، لكنه يُسهم في ترويج العمل منذ بدايته.
محمد أمين بن رشيد وهيام عبّاس في «لمن يجرؤ» (مهرجان برلين)
إنه فيلم آخر للممثلة الفلسطينية، المقيمة في باريس والناشطة عالمياً، هيام عباس، وهي أستاذة في تعاملها مع الشخصيات، تمزج بين هدوء التقبُّل وانفعال العاطفة.
تؤدي دور سوزان، الأرملة التي بلغت 63 من العمر (بلكنة لبنانية صحيحة)، وتشاهد مجموعة من الشبان يضربون شاباً أفريقياً. هؤلاء عصابة احتجزت جواز سفره وأجبرته على العمل من دون أجر.
اسمه عثمان، سوداني المولد، وتأخذه سوزان إلى بيتها لتضميد جراحه. وبوتيرة سريعة تنشأ رغبة متبادلة بينهما. ليس من الصعب معرفة السبب: هي تحتاج إليه لاستعادة بعض أسباب الحياة، وهو يحتاج إليها بحثاً عن ملاذ آمن. ما يحدث بعد ذلك يسير في اتجاه توطيد العلاقة قبل أن تتهاوى.
نقد ورؤية
الفيلم لا يتناول علاقتهما بمعزل عن البيئة البيروتية المحيطة. تواجه سوزان انتقاد بعض جيرانها ونميمة آخرين، وما يتفشى في المجتمع من عنصرية. تختار عربيد، في هذا الفيلم الجيد لها، معالجة هذه الأبعاد بوضوح.
التجسيد الأبرز لهذا الرفض يتمثل في ولديها اللذين يشعران بالإهانة بسبب تلك العلاقة.
هو انتقاد لمجتمع يكره الغرباء والمهاجرين. المخرج زياد الدويري تناول جانباً من ذلك في فيلمه «القضية رقم 23» (2017)، لكن عربيد تتوسَّع هنا وتتعمَّق، انسجاماً مع رؤية المخرجة للواقع ورغبتها في معاينة ردود فعل الشخصيات المختلفة على علاقة بين امرأة مسيحية ثرية وكبيرة سناً وشاب سوداني مسلم يصغرها بأكثر من 30 سنة.
التصوير في الاستوديو ليس عائقاً، وهناك مشاهد من مدينة بيروت تندمج جيداً مع الدراما المصوّرة داخلياً.
هاروت فازليان «في بحر الحبّ»: الموسيقى والشِّعر يُعيدان تشكيل الإنسانhttps://aawsat.com/%D9%8A%D9%88%D9%85%D9%8A%D8%A7%D8%AA-%D8%A7%D9%84%D8%B4%D8%B1%D9%82/5241843-%D9%87%D8%A7%D8%B1%D9%88%D8%AA-%D9%81%D8%A7%D8%B2%D9%84%D9%8A%D8%A7%D9%86-%D9%81%D9%8A-%D8%A8%D8%AD%D8%B1-%D8%A7%D9%84%D8%AD%D8%A8%D9%91-%D8%A7%D9%84%D9%85%D9%88%D8%B3%D9%8A%D9%82%D9%89-%D9%88%D8%A7%D9%84%D8%B4%D9%91%D9%90%D8%B9%D8%B1-%D9%8A%D9%8F%D8%B9%D9%8A%D8%AF%D8%A7%D9%86-%D8%AA%D8%B4%D9%83%D9%8A%D9%84-%D8%A7%D9%84%D8%A5%D9%86%D8%B3%D8%A7%D9%86
هاروت فازليان «في بحر الحبّ»: الموسيقى والشِّعر يُعيدان تشكيل الإنسان
ارتفعت العصا في يد هاروت فازليان فبدا كأنّ الصمت نفسه يستعدّ ليقول شيئاً (الجامعة الأميركية)
دخل الجمهور إلى حفل «في بحر الحبّ»، الذي استضافته قاعة «أسمبلي هول» في «الجامعة الأميركية في بيروت»، مثل مَن يدخل مساحةً تُعاد فيها تربية الإصغاء. الحفل مُدرَج ضمن «برنامج زكي ناصيف للموسيقى»، بفكرة وتنظيم وقيادة أوركسترا للمايسترو هاروت فازليان، وبمرافقة إبداعية من جويل حجار، فيما تولَّى الممثل المسرحي رفعت طربيه الإلقاء الشِّعري. كان البرنامج يمضي على تخوم الشِّعر والموسيقى، حيث يتحوَّل النصّ إلى نبرة قابلة للقياس وتتحوَّل النغمة إلى لغة تفهم ما تعجز الكلمات عن التقاطه.
الكلمات التي وُلدت من الشِّعر عاشت ثانيةً حين وجدت إيقاعها في الهواء (الجامعة الأميركية)
بدا اختيار البداية موفَّقاً منذ الافتتاح بـ«السيمفونية الخامسة والعشرين» لموتسارت. فالموسيقى وضعت المُستمع مباشرةً أمام نبض سريع وقلق نبيل، كأنّ الحبّ في تعريفه الأول اقتحامٌ لا يطلب الإذن. تلك الدقائق الأولى صنعت إطاراً نفسياً للحفل وأظهرت الحبّ قوةً تُغيّر إيقاع الذات وتدفع الإنسان إلى مواجهة نفسه من دون وسائط.
رفعت طربيه أطلق الكلمات فمضت تبحث عن مكانها في صدور الحاضرين (الجامعة الأميركية)
فازليان، برهافة تُشبه طريقته في تحريك يديه، طلب من الحاضرين أن يتركوا ما يحدث في الخارج خلف الأبواب، ويسمحوا للمشاعر بأن تقودهم. قال: «إذا كان لا بدّ من ضياع، فليكن ضياعاً في الحبّ». العبارة جاءت مثل مفتاح قراءة. فالحفل قدَّم الحبّ حالةَ إدراكٍ تتبدَّل معها علاقة الإنسان بالعالم؛ فما كان ثقيلاً يخفّ، وما كان هامشياً يقترب من القلب.
كان التصفيق محاولة للبقاء قليلاً داخل ما حدث (الجامعة الأميركية)
في لحظات مثل «نيمرود» لإدوارد إلغار، بدا الحبّ أقرب إلى قوة تُرمّم الإنسان من عمقه... موسيقى تمنح الجرح حقّه من الزمن ثم ترفع عنه المبالغة. وحين جاءت قراءة رفعت طربيه قصيدة أنسي الحاج «ماذا صنعت بالذهب... ماذا فعلت بالورد؟»، بدا التساؤل كأنه يفتّش عن الأثر الذي تركته التجربة في الإنسان. ماذا يفعل الحبّ بما نظنّه ثميناً فينا؟ ماذا يفعل بجمال كنا نريد له أن يبقى؟ السؤال يطول الإنسان بعد أن يتغيَّر معيار القيمة في داخله ويفهم أنّ بعض الأثمان تُدفع بالتحوُّل لا بالمال.
في لحظات... لا يعود الزمن يُقاس بالدقائق وإنما بما تركه من أثر (الجامعة الأميركية)
على هذا الخطّ، كانت القصائد تدخل وتخرج من الموسيقى كأنها تعبُر مجرى واحداً. قصيدة هنري زغيب «داناي... مطر الحبّ» جاءت على وقع «أندانتي» لتشايكوفسكي، فبدت المحبّة حدثاً يهبط على الإنسان هبوطاً يفتح طبقات جديدة من الوعي. الإيقاع الهادئ لا يرفع الصوت، يرفع الانتباه... يجعل المستمع يرى كيف يتكوَّن الشعور خطوةً خطوةً، ويصبح الإنسان مكاناً قابلاً للتأثُّر، وأيضاً قابلاً للتغيُّر.
ثم تلوَّن الحفل بوجوه أخرى للحبّ... «الفانتازيا الإسبانية» لإسحق ألبينيز أعطت للحبّ بُعده الجسدي، فتراءى الشغف وهو يتحرّك ويجرّ معه التردُّد والجرأة والتراجع والعودة. و«متتالية كارمن» لبيزيه وضعت في القلب فكرة الحرّية حين تُرافق الحبّ، وكيف يمكن للعاطفة أن تكون حادّةً حين ترفض أن تُختَزل أو تُروَّض. في المقابل، جاء «أداجيو» لرخمانينوف، مع قصيدة سعيد عقل «حبّك نار»، ليقدّما الحبّ الذي يجعل كلّ كلمة مشحونة بما يكفي كي تُقال مرةً واحدة وتبقى.
الموسيقى كشفت عن أنّ الفراغ نفسه كان ينتظرها (الجامعة الأميركية)
على امتداد الأمسية، برزت جودة الفرقة ووضوح شخصيتها. فازليان قاد بعين تعرف متى تتقدَّم ومتى تترك للنغم أن يقوم بالعمل. ضمَّت الأوركسترا مواهب شابّة، وكان ميشال المرّ على الكمان في موقع قائد العازفين، يوازن بين الدقّة والحسّ. وفي لحظة قراءة قصيدة منصور الرحباني «شايف البحر شو كبير» على وَقْع «جيمنوبيدي» لإيريك ساتيه، ظهر معنى الحبّ على هيئة اتّساع لا يملأه الكلام. موسيقى ساتيه تترك فراغاً مُتعمّداً يُمكّن المُستمع من أن يرى كبر البحر داخل الإنسان، حيث يصبح الحبّ مقياساً جديداً للحجم، ويتعلَّم المرء أنّ بعض المشاعر تُفهم من داخلها أكثر مما تُفهم عبر الشرح.
بعض الموسيقى يتسرّب حتى يجده المستمع وقد أصبح جزءاً منه (الجامعة الأميركية)
أمّا قصيدة طلال حيدر «بيّاع الزمان» تُرافقها «هواء على مقام ري» لباخ، فبيَّنت كيف يجعل الحبّ الوقت محسوساً، ويُدخِل قيمةً على اللحظات، ويمنح الفقدان فكرة ملموسة. باخ قدَّم امتداداً يُعلّم المُستمع كيف يبقى الأثر حتى حين ينتهي العزف.
يُذكّر هذا كلّه بمشهد من فيلم «جمعية الشعراء الموتى» حين يضع روبن ويليامز أمام طلّابه العلوم والمهن في مكانها الضروري، ليقول إنّ الشِّعر والجمال والرومانسية والحبّ هي التي تمنح الحياة سبباً يُحتَمل. المعنى نفسه تحرَّك في «في بحر الحبّ». نيتشه قال أيضاً: «من دون موسيقى تصبح الحياة خطأ».
ومن «افتتاحية حلاق إشبيلية» لروسيني، إلى «الرقصات الهنغارية» لبرامز، وصولاً إلى «السيمفونية التاسعة»، كان الحبّ يتقدَّم مرةً مثل قوة تقتحم؛ وثانيةً مثل قوة تُرمّم، وثالثةً مثل قوة تترك الإنسان يقف على قدميه وهو يعرف أنه تغيَّر...
كانت النغمة تُرى وهي تعبُر الوجوه وتتركها أعمق هدوءاً (الجامعة الأميركية)
وعند الختام، حضرت «المحبّة» من كتاب «النبي» لجبران خليل جبران على موسيقى «سينما باراديسو» لإنيو موريكوني، فكأنّ الحفل أعاد تعريف الحبّ على هيئة أثر يتجاوز زمن حدوثه. تجربة لا تنتهي عند لحظتها، تبقى في الذاكرة مثل شيء يُربّي حساسية الإنسان ويجعله أعلى استعداداً للوضوح مع نفسه.
بين صوت رفعت طربيه ونَفَس فازليان، وبين الشّعراء والملحّنين الذين مرّوا، ترك «في بحر الحبّ» للروح حقّها في أن تُصاب، ثم تتعافى، ثم تتّسع.
رانيا ستيفان تقف متسائلة عن أهمية الوقت ين الأمس واليوم (الشرق الأوسط)
هل خطرت لك يوماً أفكار عن نهاية العالم؟ وهل سرحت بخيالك بعيداً حتى تحوّلت تلك التصوّرات إلى أسئلة ملحَّة؟
عن هذه الهواجس تنطلق رانيا ستيفان في معرضها «ألم يحن الوقت؟» المقام في غاليري «مرفأ» في بيروت، حيث تصحب الزائر في رحلة فنية عابرة للأزمنة، تتأرجح بين السماء والأرض، وبين الماضي والمستقبل.
وأمام لوحاتها المصطفَّة في خطين متوازيين، يجد المتلقي نفسه مدفوعاً إلى التأمل والتحليل، داخل تجربة وجودية مختلفة. تروي رانيا حكايات الزمن بأسلوبها الخاص، مستندة إلى شغفها بالخيال العلمي وخبرتها في عالم السينما، لتفتح أمام المشاهد مسارات متعددة للتفكير وفهم الحياة.
تعرض أعمالها في خطين متوازيين (الشرق الأوسط)
في هذا المعرض، تتناول الفنانة العلاقة بين الخيال العلمي وتقنيات المونتاج، بوصفهما يدوران حول مفهوم الزمن. ومن خلال توظيف أساليب مونتاج تجمع بين البحث المعمّق وشغف السينما، تستكشف كيف تتداخل الصور وتتفاعل، وكيف تتضاعف ثم تتلاشى. ويسود المعرض تناغم لافت بين الصور الثابتة والمتحركة، والمرئية وغير المرئية، كاشفاً عن أثر غياب لم يُستعد.
وتقول لـ«الشرق الأوسط»: «من يخطر على باله التفكير بنهاية العالم فهو سيعيش الفكرة على أرض الواقع. لا أفرض أجوبة ولا أعطي أوامر. كل ما في الأمر هو أني أعرض أفكاري من الخيال العلمي وما على ناظرها إلا أن يتلقاها على طريقته».
تكمل جولتك في المعرض لتخوض تجربة فنية ترتكز على عملية المونتاج والصور المتقطعة والمكملة لبعضها بعضاً. تستنتج حكايات خيالية ترتبط بواقع الوقت الغريب الأطوار. وهو ما يسهم في إعادة تأويل الزمن من خلال الصورة. فتولّد عند المتلقي قراءات لعالم خيالي علمي متماسك.
وتشدد رانيا على ضرورة طرح أسئلة وجودية. «لا بدَّ أن نفكر بالوقت الآتي من الماضي مخترقاً الحاضر والعكس صحيح. أسلوب عرض اللوحات في صالتين متوازيتين هو للإشارة إلى أن قراءات الزمن تتألف من حلقة ثنائية تكمل بعضها بأشكال مختلفة».
يسود المعرض الفن البصري المتحرِّك. وبين الصورة والفيديو بنت رانيا ستيفان أعمالها. وعند مدخل صالة العرض في غاليري «مرفأ» تستقبلك 4 لوحات، تروي من خلالها 4 نظريات لنهاية العالم. واستخدمت أحرفاً ضخمة للإشارة إلى عناوين كل منها. وقد صُنعت يدوياً من مادة الأميلغام الرمادية. توضح لـ«الشرق الأوسط»: «ما ترينه في المعرض يرتكز على فن صناعة أفلام الخيال العلمي. فأنا أعمل في هذا المجال، وشغفي به كبير». وتتابع: «يطرح معرضي أسئلة كثيرة يتداخل فيها الماضي بالحاضر. أما السؤال المحوري (ألم يحن الوقت؟) فهو إشارة إلى أهمية الزمن. وعلى الزائر أن يربط بين هذه اللوحات ليستنتج جوابه الخاص».
في معرضها «ألم يحن الوقت» تستخدم الخيال العلمي للتعبير عن أفكارها (الشرق الأوسط)
ضمن 4 نظريات تتناول شكل نهاية العالم، تترجم ستيفان أفكارها حول هذا الموضوع. في الأولى تتحدث عن نهاية بسبب التجمّد التام. وفي الثانية تتخيّل شرخاً يقسم الكوكب إلى نصفين. أما الثالثة فتقدّم سيناريو الانهيار، في حين تستند النظرية الرابعة إلى الانفجار والارتداد، حيث يولد العالم من جديد. وتتابع: «كل ما أقدِّمه هنا يستند إلى الخيال العلمي. وهو نوع يتطلب بحثاً وغوصاً ودراسة، وقد قمت بكل ذلك لعرض أفكاري من هذا المنطلق».
تجمّد رانيا الزمن وتجعله عرضة للتشابك بين الماضي والحاضر. تلتقط صورة فورية من الماضي لتواجهها بأخرى حديثة، في توازٍ بصري يضع الأمس في مواجهة اليوم. وتتداخل الأفكار في أعمالها، فيدخل المتلقي في دوامة الزمن بشكل عفوي. ويلمس ثنائية لافتة توحي بأن الزمن زمنان، والقمر قمران، والإنسان إنسانان. وفي تجهيز فني يحمل عنوان «خراب التاريخ»، توثّق الفنانة تراكمات انفجارات عايشتها. وتشرح: «هذا التجهيز الفني كناية عن ذكريات لا أنساها، وكأن التاريخ يعيد نفسه عبر انفجارات رسخت في ذهني».
الثنائية تحضر في أعمالها فيتحول القمر إلى قمرين (الشرق الأوسط)
تصطف هذه الذكريات عمودياً، وتوضح: «الصورة الأولى تمثل انفجاراً وقع عام 1983 قرب منزلي عبر سيارة مفخخة. والثانية مشهد من حرب 2006، أما الثالثة والرابعة فتجسدان انفجار المرفأ عام 2020 وحرب أكتوبر (تشرين الأول) الأخيرة. جميعها تعكس تراكمات زمنية متباعدة ظاهرياً ومتداخلة في الواقع».
ما الرسالة التي ترغب رانيا ستيفان في إيصالها إلى زائر المعرض؟ ترد: «أخترق عالمين متوازيين للإشارة إلى أن هناك عالماً ثانياً مثل عالمنا. ولكنه يأتي من خلفية مختلفة ويتمثّل بوقتين متوازيين. فالوقت على طريق النهاية (عم يخلص) ولا يجب أن يمر مرور الكرام على الإنسان. فأغوص به وأنتقل معه إلى عالم يسلِّط الضوء على نقطتي الذهاب والإياب في حياتنا. والأهم هو أنه لا يجب أن نقطع الأمل. فلا بد دائماً من ولادات جديدة أترجمها في صور متلاصقة، أستلهمها من مشاهد تراود خيالي، فأقطّعها وأوصلها برأسي قبل أن أضعها على الورق».
