نادرةٌ هي الشخصيات الأدبية التي تحولت إلى نموذج إنساني عابر للأماكن والأزمنة، كما هو الحال مع شخصية «دون جوان» التي ابتكرها الكاتب الإسباني تيرسو دي مولينا في عمله المسرحي «ماجن إشبيلية والضيف الحجري ». ومع أن النقاد والدارسين ينقسمون بين من يعتقد أن الشخصية المذكورة قد ابتُكرت من بنات خيال الكاتب، ومن يردّها إلى أساس واقعي، فإن هذا الانقسام يتحول إلى أمر ثانوي إزاء هذه الشخصية التي وفَّرت لها عبقرية المؤلف سبل النزول من سماء الأدب إلى أرض الواقع، لتصبح جزءاً لا يتجزأ من هويات البشر وطبائعهم وحياتهم اليومية.
تدور أحداث المسرحية التي كتبها دي مولينا في عام 1616 حول شخصية «دون جوان» الذي استطاع، بما يملكه من وسامة وذكاء ماكر وجرأة متهورة، أن يصبح زيراً للنساء وأن يُغوي ما لا يقل عن ألف امرأة، دون أن يفرِّق بين الغنية والفقيرة، اليانعة أو المسنّة. وتبدأ مغامرات «دون جوان» بتسلله إلى مخدع الدوقة إيزابيلا، متنكراً في عباءة خطيبها الدوق أوكتافيو، حتى إذا اكتشفت المرأة خدعته وأصدر ملك نابولي أمراً باعتقاله، تمكن بمساعدة عمه، النافذ، من الفرار. وبعد خوضه كثيراً من المغامرات المماثلة، انتقل إلى إشبيلية، حيث عمل على الإيقاع بالفتاة الأرستقراطية دونا آنّا التي كانت على علاقة عاطفية بابن عمها المركيز دي لاموتا.
وحين شكته الفتاة إلى والدها، وكان قائداً عسكرياً، أراد الوالد قتل غريمه المتطفل، إلا أن «دون جوان» تمكن من قتل القائد والفرار بعيداً عن مسرح جريمته. ثم تحاول دونا آنّا بالاتفاق مع خطيبها دون أوكتافيو الإيقاع بقاتل أبيها الهارب، ولكن دون جدوى. بعد ذلك يمر «دون جوان» بضريح قائد عسكري آخر، فيتناهى إليه من داخل التمثال المنتصب فوق الضريح صوت زاجر يحذره من عواقب مغامراته وأفعاله الطائشة بحق النساء المغرر بهن، إلا أنه يتعامل مع تلك التحذيرات بسخرية بالغة، ما تلبث أن تبلغ ذروتها مع دعوته التمثال إلى وليمة عشاء يقيمها على شرفه. لكن المفاجأة التي أذهلته تمثلت بقبول التمثال دعوته تلك، ليخبره في أثناء الوليمة أن ساعته قد حانت، حتى إذا ما توسل طالباً المغفرة، أخبره التمثال بأنْ لا مغفرة لمن أمعن مثله في الضلال.
وإذا كان ثمة من يرى أن لتلك الأسطورة بعداً دينياً متصلاً بالخطيئة والعقاب، إلا أنها تجردت، بمجرد انتشارها، من مغزاها الديني، وتحولت إلى تعبير جليّ عن أهواء البشر ونزواتهم. وفي حين ذهب البعض إلى أن الدونجوانية كمفهوم ورؤية فلسفية ونظام سلوكي، كانت قد بدأت مع الإبيقوريين اليونان، قبل أن تنقلب فكرة السعادة إلى نوع من المجون والتهافت الشهواني، إلا أنها لم تتبلور حركةً احتجاجيةً على التزمُّت الديني إلا مع شخصية «دون جوان» في بدايات عصر النهضة، وفي إسبانيا بالذات، حيث تلتقي العاطفة الدينية العميقة مع الشهوة الحسية العارمة.
ومع أن هذه الشخصية كانت من ابتكار كاهن كاثوليكي، فإن مبتكرها استطاع أن يجعل من عمله تجسيداً بالغ الدلالة للتحولات الفكرية والاجتماعية التي شهدها الغرب في تلك الآونة، وللتحول المماثل الذي شهده نظام القيم، على المفترق الفاصل بين غروب العصور الوسطى وشروق عصر النهضة. وقد تمكنت شخصية «دون جوان» من أن تصبح رمزاً للعبث الشهواني والخروج على الأعراف والقواعد السلوكية الصارمة. وبقدر ما أصبحت نموذجاً فاقعاً للسلوك العشقي النرجسي، بدت من ناحية أخرى أشبه بردّ فعل صارخ الدلالة على المثالية المفرطة التي جسّدها تريستان وروميو على نحو مأساوي.
كما لم يكن أمراً بلا دلالة أن تظهر مسرحية «دون جوان» ورواية «دون كيشوت» في الحقبة ذاتها، لأن كلاً منهما عكست على طريقتها ضمور الزمن الفروسي، وتراجُع سلطة الكنيسة، مقابل الركض وراء الأوهام، واعتماد الخداع والمخاتلة وسيلةً لإشباع النهم الغريزي. ومع أن «دون جوان» كان يتسم بالشجاعة ويقاتل أشخاصاً حقيقيين، لا طواحين الهواء، إلا أنه كان يتقاطع مع «دون كيشوت» في تمرده على الواقع وركضه وراء السراب، كما في خيلائه ومظهره الكرنفالي، وهو الذي كانت شارته متمثلة بالعباءة السوداء، والقبعة المزدانة بالريش، وسيفه المثبت في وسطه.
وقد يكون للعلاقة الشخصية التي ربطت بين دي مولينا وسرفانتس أثر بالغ في جعلهما يريان الأمور من زوايا متقاربة. ويذكر المؤرخون في هذا الصدد أن دي مولينا كان يرتاد مجالس الشعر والمسرح مع دي فيغا وسرفانتس وكالديرون ومونتلبان، إلى حد أن جماعة الإصلاح الديني في قشتالة، أنكرت عليه انصرافه إلى المسرح، معلنةً أنه لا يليق بقسٍّ كنسيٍّ أن يؤلف روايات مسرحية. كما لم يستبعد الباحث الإسباني غريغوريو مارانيون أن يكون دي مولينا قد تأثر بمكيافيلي، وأن يكون الحب الدونجواني تصادياً عملياً مع المكيافيلية في شقها العاطفي، حيث الأخلاق المكيافيلية هي التي سوغت لـ«دون جوان» أن يفعل ما فعله بنسائه دون وازع من أخلاقه أو ضميره.
ولعل الجاذبية الآسرة لشخصية «دون جوان»، هي التي دفعت كثيراً من كتاب الغرب وفنانيه إلى إعادة تظهيرها من زوايا مختلفة. فقد جهد موليير في مسرحيته «دون جوان» على المواءمة بين الصورة النمطية لساحر النساء المتسم بالطرافة والظرف، وبين الشخص الملحد والمعتنق للفكر المادي. وفيما بدا الكاتب الفرنسي الساخر متماهياً مع «دون جوان» من زاوية المواجهة القاسية مع الإكليروس الذين نغصوا عليه حياته، حوّل بطله إلى قضية اجتماعية وثقافية، متخذاً منه ذريعة للتصويب على بعض المزيفين، الذين يتلطون وراء الدين لتحقيق مآربهم وأطماعهم الشخصية.
أما الشاعر الإنجليزي لورد بايرون فقد اتخذ من «دون جوان» الذريعة الملائمة لكتابة عمل ملحمي ضمَّنه كل ما يتعلق بمكابداته الشخصية وتناقضات عصره. فقد بدت مرافعة الشاعر، الذي شُنت ضد سلوكياته الفضائحية أوسع حملات التشهير، بمثابة مرافعة عن نفسه في وجه خصومه الكثر. حتى إذا لم تُجْده المرافعة والشعر نفعاً، آثر مغادرة وطنه الأم، لينضم إلى ثورة اليونان على الاحتلال العثماني، ويلقى حتفه هناك.
وفي قصيدته الطويلة عن «دون جوان»، يُخرج بايرون بطله من صورته النمطية، ليصبح الفتى الجذاب الذي تطارده النساء ويسعيْن جاهدات لإغوائه، ليصبح هو الضحية، وليخلُص الشاعر إلى القول «عندما يتم لوك الأبطال المعاصرين على ألسنة المداحين وصفحات الجرائد، سأعزف عن المشاركة في هذا الردح، وسأتبنى الكتابة عن صديقنا القديم دون جوان، حيث وسط هذه المعمعة سنراه مبعوثاً قبل أوانه إلى الشيطان».
ولم يفُتْ الموسيقيين الكبار الإفادة من تلك الشخصية المفتوحة على التأويل، فاستلهمها المؤلف الموسيقي الشهير موزارت في أحد أفضل أعماله الأوبرالية. كما كتب الموسيقي الفنلندي بان سيبيليوس الحركة الثانية من سيمفونيته الثانية معتمداً على الذرى الدراماتيكية لأوبرا موزارت، والتي تبدأ بتصوير الموت وهو يسير على الطريق المؤدي إلى دارة «دون جوان»، فيما يتوسل الأخير إليه كي يتركه حياً ولو إلى حين.
وإذ رأى الشاعر الفرنسي أوجين روبان، أن ثمة تقاطعات يصعب إغفالها بين شخصيتي «دون جوان» و«فاوست»، حيث كل منهما، باع نفسه للشيطان، فقد ذهب روبان في قصيدة له كتبها عام 1836، إلى إقامة حوار افتراضي بين بطل دي مولينا الشهواني، وبطل غوته المثخن بالقلق، ما لبث الأول عند نهايته أن أقنع الثاني بـ«أن الحياة الحقيقية لا تتمثل في المعرفة بل في الحب».
وإذا كان «دون جوان»، أخيراً، قد وُلد من المخيلة المتقدة لتيرسو دي مولينا، إلا أنه بالمعنى الأكثرعمقاً، وكغيره من الشخصيات المماثلة، قد وُلد من حاجة الغرب إلى علامات ورموز ثقافية وفلسفية، ترسم له طريق العبور باتجاه حضارته المادية والعقلية اللاحقة. وفيما بدا «هاملت»، وفق الباحث المصري لطفي عبد البديع، ممثلاً للتردد والشك عند البشر، و«عطيل» ممثلاً للغيرة المرضية، و«روميو» ممثلاً للحب الأفلاطوني، و«دون كيشوت» ممثلاً للهذيان، بدت الدونجوانية رمزاً للشره الغرائزي والانهمام النرجسي بالذات. إلا أن أكثر ما يستوقف المتابع المتأمل، أن هذه النماذج الإنسانية التي ابتكرتها المخيلات الصِّرفة، قد تمكنت من أن تعبر القرون بيسر بالغ، وأن تمتلك من الواقعية وقوة الحضور، ما أخفق في تحقيقه ملايين البشر، الذين لم يمنحهم اللحم والدم أي قوة فاعلة أو تأثير يُذكر.
