عربي English Türkçe اردو فارسى
pdf
Logo
صورة الغلاف اقرأ النسخة المطبوعة
آخر الأخبار
استمع إلى "إيجاز" اليوم
7:28 دقيقه
ثقافة وفنون

باحثون عرب يتحدثون عن الأثر المتبادل بين قصيدة الفصحى والأغنية العربية

مؤتمر «الأغنية العربية.. جدلية الموسيقى والشعر» في القاهرة

من ندوات المهرجان: من اليسار إلي اليمين الباحث السعودي أحمد الواصل والسوداني كمال يوسف ود. كفاح فاخوري من لبنان (في المنتصف) ود. حسين العظمي من العراق - شعار المهرجان
من ندوات المهرجان: من اليسار إلي اليمين الباحث السعودي أحمد الواصل والسوداني كمال يوسف ود. كفاح فاخوري من لبنان (في المنتصف) ود. حسين العظمي من العراق - شعار المهرجان
TT
TT

باحثون عرب يتحدثون عن الأثر المتبادل بين قصيدة الفصحى والأغنية العربية

من ندوات المهرجان: من اليسار إلي اليمين الباحث السعودي أحمد الواصل والسوداني كمال يوسف ود. كفاح فاخوري من لبنان (في المنتصف) ود. حسين العظمي من العراق - شعار المهرجان
من ندوات المهرجان: من اليسار إلي اليمين الباحث السعودي أحمد الواصل والسوداني كمال يوسف ود. كفاح فاخوري من لبنان (في المنتصف) ود. حسين العظمي من العراق - شعار المهرجان

التذكير بأصالة الغناء العربي وارتباطه بالقصائد المغناة وشعر الفصحى، كان هو هدف المحور الأول من محاور مؤتمر «الأغنية العربية.. جدلية الموسيقى والشعر»، المقام ضمن فعاليات مهرجان الموسيقية العربية بدار الأوبرا المصرية بالقاهرة في دورته الرابعة والعشرين، في الفترة من 1 إلى 9 نوفمبر (تشرين الثاني) الحالي، بمشاركة 8 دول، الذي أهديت دورته تكريما لـ«الخال»، شاعر العامية المصري الشهير عبد الرحمن الأبنودي، الذي رحل عن عالمنا أبريل (نيسان) الماضي، عن عمر يناهز 77 عامًا.
في الجلسة الأولى حول الموسيقى وشعر الفصحى التي أدارها د. كفاح فاخوري من لبنان، اعتبر د. حسين الأعظمي من العراق، أن الموسيقى هي المعبر الأصدق عن المعاني اللغوية للقصيدة، وذلك في بحثه المعنون «التوافق التعبيري بين الموسيقى العربية والشعر المغنى.. غناء المقام العراقي أنموذجًا»، مؤكدا أنه على الفنان الموسيقي أن يراعي المعاني اللغوية ويتذوقها قبيل وضع الجمل اللحنية.
وأوضح أن موسيقى وغناء المقام العراقي يمكن أن يطولهما بعض الانحسار في فترة ما، لكنهما لن يندثرا، ولن يحتضرا أو يموتا، مشيرا إلى أن التراث والموروث وبكل ظواهره لا ينشأ ولا يموت، لأن التراث وليد الجماعة والمجتمع والبيئة، فهو ملك لهم. وتطرق إلى تجارب المؤدين العراقيين خلال القرن العشرين: محمد القبانجي، وناظم الغزالي، مؤكدا أن الواقع الفني العراقي تشوبه بعض السلبيات الفنية في الأداء والتعبير بشكل عام، لأن المقام العراقي يحتاج إلى أهم عرض يمتاز بالجمالية، وأن تتوافق تعبيراته الأدبية في الشعر المغنى مع مساراته اللحنية التاريخية العريقة.
وقال: «السلالم الموسيقية تلحن من خزائن الأفراد الإبداعية، التي تتعلق بمحيطه الخارجي، وموسيقى الشعوب والأجيال التي عاصرها»، مشددا على أهمية تنمية إحساس الفنان، وأن يستجمع أحاسيسه بالكلمات لتخرج في إطار إبداعي متكامل.
بينما أفاد الباحث السعودي الشاب أحمد الواصل، بأن فرق «الأندرغراوند»، تحت الأرض، والموسيقى الشبابية كسرت قوالب الموسيقى والأغنية العربية الأصيلة، وما نسمعه حاليا ما هو إلا شذرات لا قيمة فنية لها مقارنة بتراث الأغنية العربية، مضيفًا: «علينا أن نعلم أن القادم أسوأ». واستعرض الواصل من خلال ورقته البحثية «القصيدة العربية من فن الصوت إلى الأغنية: المدينة والخليج والعروبة»، توارث قالب أداء القصيدة العربية لمئات السنين من تاريخ الغناء العربي، عبر عرض تقديمي يوضح تلك المراحل التي مرت بها الأغنية العربية في مختبر الغناء العربي في القرن العشرين، وقيام الغناء العربي على ركائز فنون أدائية أخرى: كالقصيدة والموال والزجل والموشح وغيرها، مع منح النص الشعري تشكيلات إيقاعية ونغمية أتاحت للملحن الإيحاء بالنغم والجملة الغنائية وتنوع موازين الإيقاع.
وعدد الواصل مدارس الغناء العربي، التي أشار إلى تنوعها عبر تنوع الحواضر العربية، كمدارس القراءات القرآنية، معرجا على اشتباك الكلمة والنغمة عبر الفنون السبعة: الشعر القريض، والموشح، والدوبيت (المروبع)، والزجل، والكان وكان (المويلي)، والقوما (المويلي)، وأخيرًا: المواليا.
وأكد على أن الكتابة الشعرية لها منطق التعدد الذي تحكمه الحالة الإبداعية عند الشاعر في مقابل أن حياة وموات القوالب الغنائية، تفرضه حاجة المجتمع وقدرة المنتج على استيعاب تلك الاحتياجات في التعبير والتفاعل، والتداول والتواصل.
وذهب الواصل إلى أن القصيدة تتمزق بين الفنون الأدائية والأغنية، قائلا: «القصيدة كأحد الأشكال الشعرية تحولت إلى أكثر من قالب غنائي انتهت إلى أن تكون مادة من مواد قالب الأغنية، وهو ما يؤكد ميزة التشاركية في المجتمعات العربية، والجذر الخصب في فنون الأداء والقول والحركة، والعنصر الأدبي الأدائي في مدارس الغناء العربي، والأساس الثقافي الاجتماعي في الهوية الحضارية العربية. ولفت الواصل إلى أن القصيدة استطاعت التكيف، إلا أن التطورات المتلاحقة للتقنيات وطرق التعبير، ووسائل التسجيل والتداول، هي التي تتحكم في دورها عبر الصوت البشري».
يذكر أن المؤتمر يتضمن 5 محاور مقسمة على عدة حلقات نقاشية بمشاركة 35 باحثا، تتناول أبرز القضايا في عالم الفن والموسيقى والأغنية العربية، إذ سيناقش تحت عنوان «عبد الرحمن الأبنودي والأغنية المصرية»، قضايا محورية، هي: «الموسيقى وشعر الفصحى وشعر العامية»، و«الموسيقى والشعر في أغنية الطفل العربي»، و«المأثورات الشعبية والأغنية في البلاد العربية»، و«المسرح الغنائي العربي».
وعن المقامات الخماسية في السودان وانتقالها بين دول العالم وامتزاجها مع الموسيقى العربية لفت الباحث السوداني د. كمال يوسف، في بحثه «شعر الفصحى والموسيقى والغناء في السودان» إلى أن اختلاف وتعدد الأعراق واللغات في السودان كان له أعظم الأثر في صياغة الأغنية السودانية على نصوص من العربية الفصحى التي تغنى بها أعلام الأغنية السودانية الحديثة لتشكل واحدا من مصادر التعامل مع هذه اللغة على نحو واسع.
ولمح إلى أن أغنيات الشعر الفصيح صار يرددها بعض المطربين الأفارقة ويترجمونها إلى لغاتهم، ضاربا مثالا بأغنية المطرب السوداني سيد خليفة «غيرة» التي وضع كلماتها الشاعر إدريس جماع وتغنى بها مطرب إثيوبي أيضا، تلك الكلمات التي أثارت حفيظة عباس العقاد قائلا: «من المجنون الذي كتب تلك الكلمات؟!».
وعرج يوسف على ألوان الشعر العربي الفصيح في الأغنية السودانية الحديثة، قائلا: «الموسيقار والملحن السوداني طافت ذائقته على مختلف عصور الشعر العربي وألوانه، مما أشبع رغبته في خلق وإيجاد نص موسيقي موازٍ لما ارتسم في مضامين هذه النصوص من قيم وصور، وضرب مثلا بقصيدة (أعبدة ما ينسى مودتك القلب) للشاعر العربي عمرو بن أبي ربيعة، التي تناولها الشاعر والموسيقى السوداني خليل فرح عام 1932، وقام بتسجيلها في مصر لشركة (ميشان)، كما تغنى المطرب عبد الكريم الكابلي بقصيدة (أراك عصي الدمع) لأبي فراس الحمداني، أحد أمراء العصر العباسي، عام 1967». وجد الباحث أن تناول الموسيقيين لنصوص من الشعر الفصيح قد أسهم في فتح آفاق نوعية اختبرت قرائح المبدعين الموسيقيين في مجال يضاف إلى ما ألفوه من لغة عامية دارجة، وهم لم يجانبوا خصائصهم السودانية من حيث الإيقاع والنغم وأساليب التصويت والأداء، كذلك أسهم شعر الفصحى في تطوير القوالب الموسيقية، فعملوا على ترجمتها بلغة التنغيم والتوقيع، وإعادة عرضها بوسيط مختلف غير لغة الكلام الفصيح.
وتناول د. أحمد يوسف الطويل، قصيدة «ليت للبراق عينا» بين القصبجي وأحمد صدقي، حيث لحنها محمد القصبجي في فيلم «ليلى بنت الصحراء» عام 1937، بينما لحنها صدقي عام 1985، موضحا أوجه التشابه والاختلاف بينهما في الحفاظ على نظم أبيات القصيدة، قائلا «إنهما اتفقا في بداية تلحين الأبيات بعد ضغط المازورة الموسيقية، وأن القصبجي استخدم تيمة واحدة في التمهيد لغناء كل كوبليه، عبر مقام الراست، والوار والبياتي، كما اتفق الملحنان في استخدام فرقة موسيقية شرقية مكونة من التخت، مضافا إليها الآلات الوترية ذات القوس، وكذلك في التعامل مع الشعر بإبدال شكل تلحين بعض المقاطع وتغييرها بأشكال أخرى للتوافق وتتواءم مع خصائص الحروف اللغوية العربية، واستخدما خاصية (التحايل)، وهو ما يعكس ثقافتهما واطلاعهما على الكثير من القصائد العربية حيث تعاملا مع العروض الشعري بالطريقة نفسها، واستخدما القيم الزمنية الإيقاعية ذاتها في التعامل مع التفعيلات الشعرية، وأعاد كل منهما غناء البيت الأول من القصيدة».
وذهب د. عبد الجليل خالد، من ليبيا، في بحثه المعنون «الموسيقى وشعر الفصحى» للتأكيد على ارتباطهما الأزلي، فالشعر العربي هو شعر غنائي، فالقصيدة العربية في الجاهلية كانت بمثابة أغنية شعبية. أما في العصر الحديث فقد ثبت أن للموسيقى دورًا كبيرًا في نشر شعر الفصحى بين عامة الناس، كما ساهمت في انتشار الموشحات والمدائح والقصائد الدينية. وشدد على أهمية ثقافة الملحن والمغني ومعرفتهم بقواعد اللغة العربية حتى لا يتغير المعنى اللفظي بسبب الجمل اللحنية.
وأكد الباحث الأردني د. محمد الطشلي، في بحثه «مدى تأثير الصياغة الشعرية (الفصحى) على الصياغة الموسيقية في الغناء الأردني (القصيدة)، أن القصيدة الفصحى كان لها دور كبير في تطور الأغنية الأردنية»، مبينًا فضلها في إدخال علم الهارموني في التوزيع الموسيقي، كذلك كانت سببًا في تنوع الموازين والضروب الإيقاعية في الأغنية الواحدة لكي تناسب تفعيلات الإيقاع الشعري، ودلل على ذلك بتناوله قصيدة «أنا الأردن» أنموذجًا.
واتفق معهم الباحث الفلسطيني خليفة جاد الله، في بحثه «التأثير المتبادل بين الصياغة الشعرية والصياغة الموسيقية في الأغنية العربية الفلسطينية عند الشاعرة فدوى طوقان أنموذجا»، قائلا: «انفتح الشعر العربي الحديث على العديد من الفنون، بما في ذلك الموسيقى والتشكيل والمسرح والسينما وغيرها، فالشعر هو منبع كل الإنجازات الموسيقية والمشرحية والغنائية»، مشيرا إلى أن كل قصائد فدوى طوقان التي تم تلحينها ظهرت بها علاقة قوية بين الشعر والموسيقى والدلالات المضيئة والمعتمة عند الشاعرة، ومنها قصائد: «يا قلعة الصمود»، و«قصيدة الريح»، و«يا حر ما أضرما»، وقصيدة «تحية الكتاب»، وقصيدة «نشيد العيد»، مؤكدا أن استخدام الملحنين لمقامات متنوعة أكد المعنى الذي أرادته الشاعرة، حيث ظهر التناغم بين الكلمات والنسق الموسيقي.

الأكثر قراءة

 
 
ثقافة وفنون

سلطة المركز وأثرها على الفنون التشكيلية العالمية

من أعمال الفنان التشكيلي المصري محمد عبلة
من أعمال الفنان التشكيلي المصري محمد عبلة
TT
TT

سلطة المركز وأثرها على الفنون التشكيلية العالمية

من أعمال الفنان التشكيلي المصري محمد عبلة
من أعمال الفنان التشكيلي المصري محمد عبلة

بعد الحرب العالمية الثانية انتقل المركز العالمي للفن من باريس إلى نيويورك. لكن ذلك الانتقال وإن كان سببه حالة الانهيار الشامل التي انتهت إليه أوروبا فإن أجهزة المخابرات الأميركية قد بذلت جهداً كبيراً في أن تؤكده على المستوى العالمي بطريقة احترافية لا يمكن التشكيك بقوة دوافعها ومرجعياتها الثقافية. من ذلك أنها قامت وبطريقة متقنة بالترويج لأعمال فناني نيويورك الذين نسبوا إلى التجريدية التعبيرية؛ وليام ديكونغ، وجاسبر جونس، وأرشيل غوركي، وجاكسون بولوك، ومارك روثكو وآخرون. على الرغم من أن دي كونغ كان هولندياً، وغوركي كان أرمنياً، وروثكو كان لتوانياً غير أنهم كانوا بحكم الجنسية أميركيين.

كان مهماً في تلك اللحظة بالنسبة للولايات المتحدة أن تؤكد إطباقها على العالم من خلال الموجة الجديدة من الحداثة الفنية باعتبارها القوة الجديدة التي يحق لها أن تتمدد وتستعمل أسلحتها الناعمة في الحرب الباردة التي كهربت الكرة الأرضية بأسلاكها غير المرئية. لم تكن جعبتها خاويةً. كان لديها فنانون حقيقيون في إمكانها أن تبارز أوروبا بهم. ذلك ما يجب الاعتراف به من غير نسيان الدوافع السياسية التي كانت السبب في إنفاق ملايين الدولارات على المشروعات الثقافية، ومنها المعارض الأميركية التي صارت تغزو أرجاء العالم مصحوبة بالكتب والمجلات والندوات والمؤتمرات الفنية. نجحت نيويورك في أن تكون عاصمة الفن العالمي في النصف الثاني من القرن العشرين، غير أن المفاجئ أنها لا تزال تحتفظ بتلك المكانة على الرغم من أن الحرب الباردة قد انتهت منذ أكثر من ثلاثين سنة، كما أن أجهزة المخابرات لم تعد مضطرةً إلى إنفاق دولار واحد من أجل نشر الفن الأميركي في العالم بعد أن صار جزءٌ مهمٌ من ذلك العالم أميركيّاً.

المؤسسة الفنية وسياساتها

على الرغم من تعدد مراكز الفن في عالمنا المعاصر فإن ما يُخشى منه أن إدارته لا تزال محكومةً بسلطة القطب الواحد. ذلك لأن استعادة الهيمنة الأميركية على الفن قد لا تتم بطريقة مباشرة. هناك وسطاء هم المنسقون قد تربوا على ثقافة تعتبر كل منتج أميركي هو الأساس. من هذا أن فناناً أميركياً معاصراً هو مايك كيلي صار عنواناً لمعارض تستقبلها متاحف لندن واستكهولم ونيويورك طبعاً على الرغم من أن فنه ليس استثنائياً. في هذه الحالة لا يشكل حكمي النقدي أي قيمة تذكر. ذلك لأنني أتوقع أن ذلك الفنان الذي مات شاباً ستكون أعماله حاضرةً في لقاءات فنية عالمية عديدة في المستقبل، من ضمنها تلك اللقاءات التي تُقام في العالم العربي.

ما من شيء بريء في عالم الفن. ليس لدي دليلٌ على براءة الفن سوى إيماني به. غير أن الفن هنا هو مؤسسته. وهي مؤسسة لها سياساتها الخاصة التي لا تحتكم دائماً إلى القيم الفنية وحدها. وإذا كان الفن الحقيقي لا يكذب ولا يخون ولا يحتال فإن السياسات التي توجه عروضه هي التي تقوم بذلك. لطالما عمل المنسقون على إقامة معارض استعادية، كان الغرض الوحيد منها تجارياً. على سبيل المثال أذكر هنا ما فعلته مؤسسة عريقة مثل «مركز باربيكان للفنون» بلندن حين أقامت سلسلة من المعارض عقدت من خلالها صلات بين فن السويسري جياكومتي الذي صار ركناً أساسياً في تاريخ النحت الحديث في العالم وأعمال عدد من الفنانات المعاصرات، ومنهم فنانة عربية. من وجهة نظري كان هناك الكثير من اللعب المكشوف غير السار يقف وراء تلك المحاولات التي لا تستند إلى رصيد نقدي جاد.

حين يكون الفن معلباً

في الصين، في كوريا الجنوبية، في هونغ كونغ، في الهند، في اليابان، في الشارقة، في القاهرة، في الرياض، وأيضاً في البرازيل والمكسيك تُقام سنوياً أو كل سنتين لقاءات فنية عالمية تنافس بسعتها وشموليتها ودقة تنظيمها اللقاءات التي تُقام في الغرب، منها بينالي فينيسيا في إيطاليا وديكيومنتا في سويسرا و«آرت بازل» في ألمانيا. غير أن تلك اللقاءات لا تزال محكومة بالمركزية الغربية (الأميركية بشكل خاص).

السر في ذلك يكمن في أن الفنون المعاصرة التي لا تزال وصفةً غربيةً خالصةً هي القاسم المشترك بين كل تلك اللقاءات، وهي تمثل المحاولة الأكثر نجاحاً للانفتاح على العالم. تلك هي العولمة في إطارها الفني. لدي مثلان على ذلك؛ الأول هو الصيني أي ويوي، والثاني هو الهندي أنيش كابور. لو لم تتبن المؤسسة الفنية الغربية أعمال الفنانين المذكورين لما وصلا إلى ما هما عليه اليوم من مكانة في العروض العالمية.

مصر هي الأمل

يوماً ما كان الفنان العربي الذي يقيم معرضاً لأعماله في بيروت يكتسب نوعاً من الأبهة. على الأقل أنه قد يحظى بمقال من نزيه الخاطر أو فيصل سلطان أو لور غريب. في تلك المرحلة كان الفنانون العرب يتسابقون على عرض أعمالهم في بغداد والقاهرة ودمشق، وهي المدن التي تخرج من كلياتها ومعاهدها الفنية معظم الفنانين العرب (الكلام كله يقتصر على فناني المشرق العربي). كان مركز الثقافة العربية في القاهرة يخفق جناحاه بأريحية في المدن التاريخية، بغداد ودمشق وبيروت. وكان هناك تنافس إيجابي خلاق بين فناني المدن الأربع. غير أن الواقع السياسي كان قد ألقى بظلاله الكئيبة على تلك المعادلات، وهو ما مهد لظهور مراكز فنية جديدة. فهل يعني ذلك أننا قد انتقلنا إلى مركزية جديدة للفن في العالم العربي؟ تأصيل الظاهرة الفنية سيكون في حاجة إلى زمن لم يعد متاحاً في ظل الاستعانة بالخبرة الأجنبية. لن يهبنا الخبراء الأوروبيون الإرادة التي تمكننا من النظر بطريقة إيجابية إلى فنوننا.

عام 2024 حضرت فعاليات «آرت إيجيبت» في القاهرة. يومها أدركت أنه لا يزال في إمكان المصريين أن يهيمنوا بمزاجهم الجمالي المتحضر لا لأنهم يملكون قدرة هائلة على التنظيم الذاتي حسب بل وأيضاً يملكون خبرة في صياغة معادلات جديدة، من خلالها استوعبوا الفنون المعاصرة من غير أن يتخلوا عن فنون الحداثة الفنية. لقد وهبني المصريون من خلال تلك التجربة أملاً في أن يكون هناك مركز عربي ثقيل للفن في مواجهة المركزية الغربية.

* ناقد تشكيلي عراقي

مواضيع
أدب أميركا
ثقافة وفنون

سردية المكان وما ترويه المخطوطة

سردية المكان وما ترويه المخطوطة
TT
TT

سردية المكان وما ترويه المخطوطة

سردية المكان وما ترويه المخطوطة

في لعبة السرد يمكن للأشياء أن تتحول، وأن تكشف عن طاقتها في الحكي عبر بلاغة المتخيل، إذ يعمد هذا المتخيل الماكر، إلى مخاتلة الواقع عبر الحكي، وإلى مغالبة التاريخ عبر احتيال الحكواتي، وعلى نحوٍ يجعل الروائي أكثر إغواءً باستعارة أدوات هذا الحكواتي، ليمنح اللغة بهاءها، ولينزع عن التاريخ سلطته، وباتجاهٍ يتحول فيه «الحكي» ذاته إلى خطاب تمثيلي، وإلى موقف من العالم ومن السلطة.

في رواية «ماء العروس» للروائي السوري خليل صويلح، الصادرة عن منشورات شركة المطبوعات للتوزيع والنشر (بيروت، 2025) ينسحب الحدث من التاريخ إلى الواقع، وإلى المكان الموازي، المكان الذي يقترحه المؤلف، حيث التوازي بين المكان البعيد/ الصحراء والمكان الدوستوبي، الذي يستغرقه العنف والقمع والقتل، حيث يشاهد الابن/ البطل الأضحوي إسماعيل هزيمة الأب وقمعه أمامه.

في عالم البدو لا شيء سوى العزلة، لكن الروائي جعل من هذا العالم مجالاً سردياً ضاجَّاً بحيوات تتبدى صراعاتها من خلال حكاياتها، فعمد إلى كسر الرتابة، عبر تمثيل سردي يربط الصراع بثيمة حدثٍ إطاري صادم، حيث يقوم «الدركي» في شرطة الحدود بسحل الأب بطريقة مُهينة، بواسطة حبل طويل يجرّه حصان بتهمة «حيازة سلاح غير مُرخّص» في بيئة لا يمكن العيش فيها من دون أسلحة، وكأن الروائي أراد توظيف هذه الثيمة لإدانة الواقع السياسي عبر إدانة السلطة، فالصحراء قد تكون مكاناً رمزياً للمكان السياسي، والدركي قد يكون هو أنموذج السلطة، والسلاح قد يكون كناية عن الخطاب والموقف المعارض.

التصعيد الدرامي الذي أحاط بمشهد «السحل» بدا الأقرب إلى بناء مشهد ملحمي، يقوم على تمثيل رمزي للصراع الداخلي عبر الطفل إسماعيل، وللصراع الخارجي، حيث تمثلات العنف السلطوي، و«الاستغاثات» العائلية ونحيب الطفل، وإحالاتها الرمزية للضحايا، وللشخصيات التي اختارها الروائي من المكان المعزول والهامشي، والتي توحي بالعجز، وبالهامشية والدونية.

تتحول حركة «الدركي» إلى حركة متصاعدة، تسحب معها أحداث الرواية، وما يختزنه الابن إسماعيل من مشاعر الغضب والكراهية والسخط، وهو ما يتبدى من خلال لعبته في تمثيل سردية الاستعادة، حيث علاقاته الغريبة، وحيث تدوين «مسوداته» التي يربطها بمصائر شخصياته، وعلى نحوٍ يُمكِّنَه من التصرف بمسار الحكاية، لتناسب مآلاتها، وتحويل شخصية الأب المهاب والمسحول إلى شخصية الغائب، ذات الحمولة المثيولوجية، لكي يكتسب غيابه بعداً نفسياً، يسوِّغ غوص الابن في عوالمه، تعبيراً عن كراهية السلطة، وعن مواجهة الجرح النرجسي، وعلى نحوٍ يسمح للعبة السرد أن تُشكل لها مسارات متوازية، تنمو فيها حركة الزمن، مثلما تتغير معها مصائر شخصياته، وصولاً إلى التحكم بنهاية حكايته، لكي يجعل منها «مسودة» سردية أو مجموعة من التخطيطات السردية/ الاسكتشات التي تتناسب وصراعه الداخلي، وحيث انفتاحها على التغير والإضافة والحذف.

ما لا يشبه الواقع

خروج الطفل إسماعيل من «المخيم» إلى العالم، لا يعني سوى أن الروائي اصطنع له واقعاً موازياً أو مضاداً، لكي يتمكن من تتبع تحولات المجرى السردي، عبر وظيفة تقانة الاستعادة، وعبر الكشف عن ترجعيات نفسية ارتبطت بذاكرة حدث مشهد الأب المسحول، والمشاعر المضطربة التي ظلت تستثيره دائماً، وترافقه كنوع من اللاوعي المكبوت والغاضب، مع سنواته، ومع تحولاته، ومع استغراقات سردية لم يشأ أن يجعلها بعيدة عن تنامي الأحداث، وعن مخطوطة «مستودعه السردي» الذي جعله أكثر تمثيلاً لصوته الداخلي الذي لم يتركه، فهو صوت ذاته المستلبة، الذي يندمج عبر التصعيد الروائي مع أصوات الشخصيات الأخرى، ليصنع «ملفاً سردياً» تستغرقه كثير من الحكايات الغامضة والسحرية، والمفتوحة على اللانهائي.

فصول الرواية الثلاثون تقوم على أساس شروط لعبة الحكي، حيث تنامي الحدث، وحركة الشخصيات، وتعالق الزمن الداخلي بكوابيس الذاكرة، والصعود بفعل الكتابة/ المخطوطة السردية لتكون مدونته النرجسية، حيث الإشباع الرمزي، ومواجهة مأزقه الوجودي، إذ لا يمكنه التحرر منها إلا عبر الاعتراف، باعتباره تطهيراً موازياً، فتقوده الشفرة السحرية لـ«نهر الخابور» إلى ما يشبه فكرة الارتواء «الجنسي» والتعويضي من «ماء العروس»، وعلى نحوٍ تتحول فيه الكتابة إلى طقس إشباعي لمواجهة الزمن، حيث يعمد الروائي إلى تفكيك المتواري والمخفي، وإلى تحويل الرواية التي تخلو من العناوين إلى بنية إطارية مفتوحة، تتوالى حكايتها، عبر سردية التناظر بين الذاكرة والواقع، وبين المكان الواقعي والمكان الميثولوجي.

ما يُثيره خليل صويلح في لعبته السردية ليس بعيداً عن «المكبوت السياسي» ولا عن أزمة الإنسان الباحث عن ذاته، وسط عالم مُشبَع بذاكرة فاجعة، وبسيرة يستغرقها الفقد والقلق، حد أن زمن الرواية الموزع بين الحكايات، يدفع الروائي إلى تمثيل زمنه السردي، بوصفه زمناً ضدياً، يقوم على فعل المواجهة، عبر الذهاب إلى الميثولوجيا، أو عبر استعادة ما يشبه «الحكي الشهرزادي» حيث التطهير والخلاص، وحيث الإشباع والارتواء، وحيث تدوين العالم عبر مخطوطة تتضاد مع التاريخ، لتبدو وكأنها رواية سيرة الولد الذي يكره ذلك العالم عبر السلطة، ويبحث عن خلاصه عبر الكتابة.

التحول في تمثيل شخصية «الابن إسماعيل» يعكس علاقة هذا التمثيل عبر الكتابة، بوصفها صناعة أخرى للشخصية التي تصنعها اللغة، حيث تتحول الكتابة إلى وعي عميق بمواجهة الخوف، وذاكرة المكان الديستيوبي، من خلال الإشهار الرمزي لرواية «فساد الأمكنة» للكاتب المصري موسى صبري التي يحملها، فيجعلها شفرة دالة على رفض ذاكرة المكان/ خيمة سحل الأب، مقابل الإيحاء بالرفض الداخلي لقانون الطوارئ وبيئة الفساد السياسي والإنساني.

تحول خوف الابن إسماعيل إلى كنايةٍ عن خوف جيل جعلته من السلطة محكوماً باللاوعي المُجهَض، مقابل حضور صديقه «جاسم عطية» الذي بدا وكأنه الضد النوعي الرافض للخوف، والذي حمل معه أسئلة ضدية، حررته من ذلك الخوف، ودفعته إلى التعرّف على أسرار القوة الغاشمة التي تملكها السلطة، والقائمة على أساس صناعة الخوف، أو القبول بالوظيفة «القربانية» التي تتحول إلى موقف سلبي، وإلى ممارسة نكوصية تجعل من النزع الأضحوي وكأنه دافع نفسي تطهيري للخلاص من الشر، أو الذهاب إلى السخرية، بوصفها سردية مضادة، ينزع فيها الروائي إلى الاستخدام الساخر لمفردات من التاريخ والحكاية والمثل الشعبي، وإلى ما تحمله من إحالات نفسية ورمزية، لتضعنا إزاء ما يمكن تسميته بـ«الواقعية الفجة» واقعية الفضح والإخفاء والزيف والإحساس بالإثم، حيث يقول بسخرية تُخفي مرارته العميقة بأنه يشبه «شاياً بنكهة الزنجبيل والقرفة والتاريخ، كما قد يصفه روائي متحذلق».

التاريخ وسرديات الانقطاع

تقانة البناء الروائي عند صويلح لا تميل إلى الحكي التقليدي، ولا إلى صناعة الشخصية التقليدية، فبقدر ما يبدو الواقع حاضراً فيها بوصفه مجالاً سردياً، فإن الانقطاع التاريخي يتبدى وكأنه مفارقة مع هذا الواقع، حيث السخرية منه، أو التمرد عليه، وعلى أن يجعل من «الشخصية الخائفة» و«الشخصية الضد» أكثر تعبيراً عن دراما الصراع الذي يتنامى، وعن الزمن الذي تبدو قطائعه وكأنها تبحث عن اكتمالها، عبر توظيف سردية البناء الموازية، الذي يجعل منها الروائي تمثيلاً سيميائياً لتقابل الصراع الوجودي والصراع السياسي، مع الصراع النفسي الذي تعيشه شخصياته المأزومة.

هذا التقابل ينفتح على سلسلة من التشكّلات التي تستدعي الحكاية والأسطورة الشامية عبر الشخصية الهامشية، وعبر ما تسوغه من تمثيل لفكرة الصراع الإطاري، وللشخصية التي تستدعي الزمن السردي، لمواجهة الزمن الواقعي، ولضبط إيقاع تنامي وظائفها في سياق تنامي وحدات السرد، وفي الكشف عن أزمة البطل الوجودي، أو الشخصية التي تعيش تشوهاتها البنيوية مع التاريخ والمكان، ومع نفسها، وعبر الإحساس بتشظيها الداخلي، فروايته المفترضة «مستودع الأنقاض» تتحول إلى رواية شخصية، أو «ميتاسرد» يكشف عن قصدية المؤلف في تمثيل أزمته، وفي ما تحمله من هواجس، وفي تمثيل قسوة «المكان السوري» وقلق الشخصية التي عاشت محنة الفقد، ومحنة العجز الثوري، والخوف السيميائي، فلا تجد تفريغاً له، سوى التطهير عبر استدعاء الأسطورة الشعبية، وعبر الغوص في الكتابة بوصفها تفريغاً للمكبوت، وإشهاراً للصوت الداخلي الذي يشاطره الإنصات إلى المخفي خلف «ثقب» السرد بالتوصيف الباربوسي، توهماً بالامتلاء، وإحساساً بأن ما يستعيده، هو ما يكتبه، وما يجعله أكثر شغفاً بسردية الخلاص، وتطهير الجسد عبر تفريغ عذاباته النرجسية، وكابوس الموت الذي ظل يساكنه.

مواضيع
أدب سوريا
ثقافة وفنون

جوائز «غرامي»: أوليفيا دين أفضل فنانة جديدة... و«أغنية العام» لبيلي إيليش

أوليفيا دين وجائزة أفضل فنانة جديدة (رويترز)
أوليفيا دين وجائزة أفضل فنانة جديدة (رويترز)
  • لوس أنجليس: «الشرق الأوسط»
TT
  • لوس أنجليس: «الشرق الأوسط»
TT

جوائز «غرامي»: أوليفيا دين أفضل فنانة جديدة... و«أغنية العام» لبيلي إيليش

أوليفيا دين وجائزة أفضل فنانة جديدة (رويترز)
أوليفيا دين وجائزة أفضل فنانة جديدة (رويترز)

فازت بيلي إيليش بجائزة أغنية العام عن أغنيتها وايلد فلاور في حفل جوائز «غرامي»، بينما فاز الدالاي لاما، بأول جائزة له عن فئة الكتاب الصوتي والسرد وتسجيل القصص، متفوقا على قاضية المحكمة العليا كيتانجي براون جاكسون.

وفازت أوليفيا ​دين بجائزة أفضل فنانة جديدة، ‌في ‌تتويج ‌لمسيرتها ⁠الفنية السريعة ​التطور ‌من عازفة في شوارع لندن إلى نجمة عالمية لامعة، وتفوقت ⁠المغنية وكاتبة ‌الأغاني ‍البريطانية ‍على منافسين ‍من بينهم لولا يونج صاحبة الشهرة الواسعة على ​الإنترنت، لتصبح أحدث المنضمات إلى ⁠سلسلة المواهب الصاعدة من أديل إلى دوا ليبا التي بشرت بداياتها الموفقة بتأثير طويل الأمد.

أوليفيا دين وجائزة غرامي لأفضل فنانة جديدة (رويترز)

وتقام الدورة الثامنة والستون لحفل توزيع جوائز غرامي السنوية، أرفع الجوائز في مجال الموسيقى، مساء الأحد.

الموسيقي الأميركي الكندي روفوس وينرايت مستلماً جائزته (ا.ف.ب)

وقال الموسيقي الأميركي الكندي روفوس وينرايت مازحا في خطاب قبول الجائزة: «أنا لست الدالاي لاما. لقد كان من قبيل الامتياز المشاركة في هذا المشروع».

وفازت أغنية «غولدن» من «كي- بوب ديمون هانترز» بجائزة أفضل أغنية مكتوبة لوسائل الإعلام المرئية في حفل الافتتاح، وهي المرة الأولى التي تفوز فيها موسيقى «الكي- بوب» بجائزة غرامي.

الملحن السويدي لودفيج غورانسون يحمل جائزتي غرامي لأفضل موسيقى تصويرية (إ.ب.أ)

وألقى كتاب الأغاني خطاب قبولهم باللغتين الإنجليزية والكورية، مما يسلط الضوء على الجاذبية الثنائية اللغة للأغنية.

وذهبت جائزة أفضل فيلم موسيقي إلى «ميوزيك فور جون ويليامز»، مما يعني أن المخرج ستيفن سبيلبرج قد فاز رسمياً بأول جائزة غرامي له. وهذا يجعله فائزا بلقب «إيجوت» وهو الفنان الذي فاز بجوائز إيمي، وغرامي، وتوني، وأوسكار.

مواضيع
أخبار أميركا موسيقى أميركا