ناتاليا نيكولايفنا وبوشكين... الجمال والموت على سرير واحد

هل كان ارتباطهما الزوجي هو الفخ الذي نصبه القيصر للإيقاع بالشاعر؟

بوشكين
بوشكين
TT

ناتاليا نيكولايفنا وبوشكين... الجمال والموت على سرير واحد

بوشكين
بوشكين

لم يكن الشاعر والكاتب الروسي ألكسندر بوشكين مجرد تفصيل عابر في تاريخ بلاده الأدبي، بل هو لا يزال يُعد منذ قرنين من الزمن وحتى اليوم تجسيداً ساطعاً لكل ما يرمز إلى العبقرية الروسية، كما إلى وحدة الشعب الروسي، تاريخاً وثقافةً وتطلعات. فمن شواطئ البلطيق غرباً إلى أقاصي سيبيريا في الشرق، ثمة شعور لدى الجميع بأن أياً من الشعراء والكتاب الروس لم يقيض له امتلاك الموهبة الاستثنائية التي امتلكها بوشكين، ولا أن ينقل الأدب واللغة الروسيين من طور إلى طور، أو يبلور الوجدان الروسي القومي في كتبه وأعماله، كما فعل صاحب كتاب «الغجر». ولعل أحداً من الذين عاصروا بوشكين أو تأخروا عنه، لم يستطع الإفلات من لغته وأسلوبه ومقارباته للوجود والأشياء، حتى لو كان الكاتب المعني من وزن غوغول وتولستوي وليرمانتوف وتورغينيف وديستويفسكي. كما لم تكن حدوس غوغول إراء رسوخ الشاعر الروسي في ذاكرة الأجيال المقبلة، ليجافي الحقيقة بشيء، حين وصف بوشكين بقوله: «إنه الإنسان الروسي في تطوره، وصولاً إلى الصورة التي سيكون فيها بعد مائتي عام. إن فيه الطبيعة الروسية واللغة الروسية والطباع الروسية، معكوسة بالنقاء نفسه والجمال المصفى إياه، كانعكاس المنظر الطبيعي على السطح المحدّب لعدسة مرئية».
والواقع أن بوشكين قد استطاع خلال حياته القصيرة التي لم تتجاوز الـ38 عاماً أن ينقل اللغة والأدب الروسيين من طور إلى طور موزعاً نفسه بين الشعر والرواية والقصة والمسرح وأدب الرحلات. وإذا كانت أعماله بمجملها تتسم بالجدة والرشاقة والليونة الأسلوبية، فهو في عمله الروائي المتميز «يفجيني أونيغين»، لا يكشف عن تفاعله الخلاق مع وجدان شعبه الجمعي فحسب، بل يستشرف في الوقت ذاته مصيره المأساوي من خلال الشاعر الحالم لينسكي الذي كان يعيش حياة هانئة في الريف الروسي مع زوجته الجميلة والمرحة أولغا، قبل أن يتعرف إلى أونيغين، الشاب الوسيم والثري القادم إلى الريف هرباً من صخب موسكو المضجر. وإذ يقوم لينسكي بترتيب لقاء للتعارف بين أونيغين وتتيانا، شقيقة أولغا الحالمة والمنطوية على نفسها، تجد هذه الأخيرة نفسها واقعة في غرام أونيغين، الذي لا يكتفي بصدها والأعراض عنها، بل يقوم بمغازلة أختها أولغا، الأمر الذي لم يترك لزوجها لينسكي خياراً للدفاع عن كرامته، سوى دعوة أونيغين إلى المبارزة، وفق التقاليد الروسية آنذاك. وكان من نتيجة المواجهة الظالمة تلك أن دفع لينسكي حياته ثمناً لشرفه المطعون في الصميم، بما بدا كأنه السيناريو الرؤيوي الذي استشرف من خلاله بوشكين مصيره اللاحق.
لم يغفر القيصر ألكسندر الأول لبوشكين وقوفه إلى جانب الأقنان والفلاحين والطبقات الشعبية الفقيرة، في مواجهة الأقطاع والنبلاء وكبار الملاك، الذين شكلوا رافعة النظام القيصري وركيزته الأصلب، في تلك الحقبة من التاريخ الروسي. والواقع أن قرب الشاعر من البلاط، بحكم كونه حفيد إبراهيم بانيبال، الرجل الأفريقي الذي أسر في تركيا وتم إهداؤه إلى بطرس الأكبر، قد أسهم إلى حد بعيد في إثارة حفيظة القيصر، الذي لم يغفر لبوشكين تمرده وانحيازه إلى صفوف الثوار. وكان من نتيجة ذلك أن أوعز ألكسندر الأول بنفي بوشكين إلى سيبيريا، قبل أن يقرر بفعل شفاعات بعض النافذين بتعديل وجهة النفي من سيبيريا إلى القفقاس، ومن ثم إلى القرم. ورغم أن الديسمبريين الجنوبيين رأوا في وجوده بينهم دعماً معنوياً عالياً لانتفاضتهم، فإنهم لم يشجعوه على الانخراط التنظيمي في صفوفهم، حماية له من مغبة الانكشاف، ومن الثمن الباهظ الذي يمكن أن يدفعه تبعاً لذلك.
على أن فرحة بوشكين بوفاة ألكسندر الأول واندلاع ثورة الديسمبريين المسلحة ضد النظام القيصري، لم يقدّر لها أن تدوم طويلاً، بسبب تمكّن القيصر الجديد نقولا الأول من القضاء على الثورة وإلقاء القبض على كثير من قادتها. لكن الألم المعتمل في الشاعر نفسه، ما لبث أن حول قصائده اللاحقة إلى عاصفة عاتية من الغضب والعصف الروحي في وجه نظام الحكم. وحيث لم يتردد القيصر في إعدام قادة الثورة، وبينهم الشاعر الثائر ريلييف، أطلق بوشكين عبر قصيدته «النبي» دعوة غير مواربة للإطاحة بنظام الاستبداد الدموي:
ألا انهض يا رسول روسيا
والتفّ بهذه الحلة المنسوجة من العار
وتقدّمْ، والحبْل يشد على عنقك
أمام القاتل الكريه
وسط كل ذلك المشهد القاتم، تراءى لبوشكين أن الأمل بتحسين ظروف حياته قد حان، إثر الرسالة المؤثرة التي وجهها إلى القيصر بخصوص الرقابة الصارمة المفروضة عليه، وقيام هذا الأخير بدعوته للقائه. إلا أن قرار نقولا الأول بوضع الشاعر تحت رقابته المباشرة، لم يفضِ إلى جعل حياة الأخير أكثر سهولة، بل حوّلها إلى جحيم حقيقي من التربص اليومي والمراقبة المتواصلة من قبل الشرطة وأجهزة المخابرات. وحين ضاق صاحب «الفارس البرونزي» ذرعاً بحصاره الخانق، التمس من القيصر السماح له بالسفر إلى أوروبا أو الصين فلم يُسمح له، بذريعة الخوف من تأليب الرأي العام في الخارج ضد نظام الحكم.
في ظل تلك الظروف الشخصية القاسية، التقى بوشكين في موسكو بالشابة الحسناء ناتاليا نيكولايفنا، وعرض عليها الزواج فلم توافق. إلا أن الشاعر المفتون بجمال ناتاليا الآسر، لم يكف عن ملاحقتها طيلة عام كامل، إلى أن وافقت في النهاية على الاقتران به. وإذ أقطعه أبوه جزءاً من ممتلكاته الريفية في بولدينو، لم يتأخر من جهته في الذهاب إلى هناك لترتيب أمور الزواج وتوفير استحقاقاته المادية الداهمة. لكن انتشار وباء الكوليرا في تلك المنطقة قطع عليه طريق العودة إلى موسكو لفترة طويلة. حتى إذا تم الزواج وتذليل كثير من المصاعب، وشعر بوشكين أخيراً بأن القدر قد بدأ يبتسم له، كتب إلى أحد أصدقائه قائلاً: «إنني متزوج وسعيد، وأمنيتي الوحيدة هي ألا يتغير في حياتي أي شيء. إنني أشعر كأنني وُلدت من جديد».
لكن بوشكين الذي ظفر بواحدة من أجمل نساء روسيا، لم يكن ليُسمح له بأن يحظى بحياة هانئة، وهو الشاعر العصي على التدجين، والذي ترتعد لمواقفه المناهضة للطغيان فرائص القيصر الروسي وأتباعه. وما زاد الطين بلة هو السلوك العدائي الذي أظهرته تجاهه والدة زوجته، المصابة بنوع من الاختلال العقلي، الأمر الذي اضطره لنقل مسكنه إلى بطرسبورغ، دون أن يكف البوليس السري عن مراقبته وتتبع خطواته. أما مبادرة القيصر إلى تعيينه في سلك الخدمة الحكومية فلم تكن، وفق الناقد الروسي كيربوتين، سوى الشرك الذي أعده نقولا الأول لاستدراج الشاعر إلى زيارة البلاط مصحوباً بزوجته الفاتنة التي كان جمالها قد أثار انتباه القيصر، بعد أن شاهدها غير مرة في مناسبات البلاط الرسمية. وإذا لم يكن ثمة من أدلة دامغة على اضطراب العلاقة بين الزوجين، فإن ذلك لا ينفي حقيقة التباين في اهتمامات كل منهما، حيث كانت علاقة الشاعر بالإبداع ترقى إلى حدود التنسك، فيما كانت ناتاليا أميَل إلى اللهو والترف الصاخب والشغف بالحياة.
أما المفارقة الأكثر إثارة للانتباه والأقرب إلى الكوميديا السوداء، فقد تمثلت في رفض الرقابة كثيراً من أعمال بوشكين الأدبية، بحجة تحريضها السافر على العصيان، في حين كان القيصر من جهته يوشّح الشاعر برتبة النبالة القيصرية، لا لشيء إلا لوضعه في موضع الشبهة من قبل جمهوره الواسع، ولجعل ناتاليا ضيفة دائمة على مناسبات البلاط. ولم يقف الأمر عند هذا الحد بل تعداه إلى خصوصيات الشاعر الحميمة والاطلاع على الرسائل المتبادلة بينه وبين زوجته. وفي ذلك يكتب بوشكين: «قد أكون أحد رعايا القيصر أو حتى أحد عبيده، إلا أنني لن أكون أبداً تابعاً ذليلاً ولا مهرجاً. وكم هو أمر غير أخلاقي أن يطلع البوليس على الرسائل الموجهة من زوج إلى زوجته، ثم يحضرها إلى القيصر لكي يقرأها». ورغم غرق بوشكين في الديون وقد بات معيلاً لأربعة أطفال، فإنه قدم عام 1834 التماساً إلى القيصر لإنهاء خدماته، فبادره الأخير بالرفض الصارم، وهو ما جعله يكتب إلى زوجته: «لقد كانت ولادتي محفوفة بالنحس، ولم تكن موهبتي في روسيا، سوى خدعة من خدع الشيطان».
على أن الشاعر الذي قدّر له أن يواجه كل صنوف المتاعب والمكابدات، لم يكن يعلم أن الفصول الأسوأ من حياته لم تكن قد وقعت بعد، وأن القدر، متحالفاً مع القيصر، كان يهيئ له السبيل إلى مصيره المأساوي عبر الضابط الفرنسي دانتس، الذي يعمل في الحرس الإمبراطوري، والذي لم يتورع عن التحرش الوقح بناتاليا، زوجة الشاعر. ولم يكتفِ المتربصون ببوشكين بإطلاق الشائعات المغرضة حول علاقة زوجته بالضابط الوسيم والسادر في وقاحته، بل عمد بعضهم إلى أن يبعثوا له برسالة بريدية مغفلة التوقيع مفادها أنه «انتُخب بالإجماع أستاذاً عاملاً في سلك الأزواج ذوي القرون، ومؤرخاً لهذا السلك في الوقت ذاته». وإذ خشي السفير الهولندي في بطرسبورغ، وهو أب دانتس بالتبني، من أن يقوم بوشكين بدعوته إلى المبارزة، أوعز إلى دانتس بطلب يد كاترينا جونشاروفا شقيقة زوجة بوشكين. ومع أن الزواج قد تم بالفعل، فإنه لم يمنع الضابط المزهو بنفسه من متابعة تحرشه بناتاليا، الأمر الذي لم يترك للشاعر خياراً سوى دعوة دانتس إلى المبارزة إنقاذاً لشرفه الشخصي والعائلي.
لم تكن المواجهة بين بوشكين وغريمه مجرد مبارزة عادية بين ضابط متمرس بالقتل، وشاعر رقيق وبالغ الشفافية، بل بدت في بعدها الرمزي مواجهة بين جلاوزة الطغمة المتسلطة، وشعب روسيا الجائع والمقهور. أما الطلقتان اللتان تم تبادلهما لحظة المبارزة، فقد جسدت أولاهما كل ما أحاق بروسيا من تخلف وفساد وتعصب ظلامي، فيما جسدت الأخرى أكثر ما في تلك البلاد المترامية من عنفوان وشغف بالحرية وتطلع إلى المستقبل. وفيما كانت الطلقة التي سددها ممثل القيصر باتجاه بوشكين كافية للإجهاز عليه، كانت الطلقة التي سددها بوشكين باتجاه خصمه المتشاوف، أوهن من أن تصيبه في مقتل. أما وقد نزل الخبر المشؤوم نزول الصاعقة على الشعب الروسي، فإن السلطة الخائفة من حزن الملايين على شاعرها المغدور، لم تسمح بدفنه كما يليق بأعظم الشعراء الذين أنجبتهم البلاد عبر تاريخها الطويل، بل أمرت بأن يوارى جثمانه في جنح الظلام وتحت حراسة مشددة. لكن بوشكين وهو المدرك تمام الإدراك أن مصير شعره سيكون أفضل بكثير من مصير جثمانه، استبق رحيله الجسدي بقصيدة «نصب تذكاري» التي تحدس ببقاء اسمه راسخاً إلى الأبد في ذاكرة شعبه ووجدانه، والتي جاء فيها:
لن أموت بشكل كلّي
بل ستظل روحي بين أنغام القيثار
تحيا بلا جسد، وغير قابلة للفساد
وسأعرف الشهرة طالما هنالك شاعر واحد
لا يزال حياً تحت السماء
أما روسيا فستعرف اسمي
في كل لغة منتشرة في أرجاء زمامها العظيم



إيفا إيلوز تعلن نهاية الحب وتنعى فن الغزل

إيفا إيلوز
إيفا إيلوز
TT

إيفا إيلوز تعلن نهاية الحب وتنعى فن الغزل

إيفا إيلوز
إيفا إيلوز

لم يكف المفكرون وعلماء النفس والاجتماع الغربيون منذ بدايات القرن الفائت عن تناول الأسباب العميقة التي أدت إلى تدهور العلاقات العاطفية بين البشر، في ظل الاستشراء المتعاظم لنظام القيم الرأسمالي، الذي يقع الجشع والمنفعة وجباية الملذات في رأس أولوياته. وإذا كان الباحث البولندي زيغمونت باومان قد تحدث في كتابه «الحب السائل»، الذي تم تناوله في مقالة سابقة، عن لزوجة الروابط الإنسانية الحديثة، فإن الباحثة الفرنسية إيفا إيلوز ذهبت في كتابها «نهاية الحب» إلى أبعد من ذلك، فتحدثت عن ضمور الحب وسقوطه المريع تحت الضربات الهائلة والمتصاعدة للمطرقة الرأسمالية.

لعل أكثر ما تؤكد عليه إيلوز في كتابها القيّم والمستفيض هو أن التحول الذي حدث في العلاقات الإنسانية هو أخطر من أن يترك في عهدة علماء النفس بمفردهم، لأن لدى علم الاجتماع الكثير مما يقوله في هذا الشأن، حيث إن «اللايقين العاطفي الذي يسود في مجالات الحب والرومانسية والجنس هو النتيجة السوسيولوجية المباشرة للطرق التي أدمج بها سوق الاستهلاك والصناعة العلاجية وشبكة الإنترنت، من خلال الاختيار الفردي الذي بات الإطار الرئيسي للحرية الشخصية».

إميل دوركهايم

وترى إيلوز في كتابها أن الحب الذي كان موجهاً للآلهة ومسنوداً بقيم دينية وسماوية انتقل في العقود الأخيرة إلى نوع من الفردانية التملكية والجنسية، التي تسوغ للمرء اتصالاً جسدياً مع من يختاره بنفسه. وقد بدأت لبنات هذه «الحداثة العاطفية» بالظهور في القرن الثامن عشر. على أنها لم تتحقق بشكل كامل إلا بعد ستينيات القرن العشرين، سواء تجلى ذلك عبر الإقرار الثقافي بحرية الاختيار العاطفي، أو عبر إعلاء مبدأ اللذة والمتع الافتراضية التي وفرتها الشبكة العنكبوتية.

وقد كان عالم الاجتماع المعروف إميل دوركهايم من أوائل الذين أدركوا مغزى انهيار النظام العاطفي والمعياري والمؤسساتي للعلاقات الإنسانية. فهو ركز في بحوثه على البشر المصابين بالأنوميا، أو الشراهة المفرطة، الذين يجدون متعتهم في العلاقات الحرة وغير المقيدة بأي شيء سوى المتعة نفسها. وبما أن الإنسان الشره يتعلق بكل من ينال إعجابه، ولا شيء يرضيه على الإطلاق، فسوف تدركه لعنة اللانهائي، التي لا ينتج عنها سوى البلبلة والاضطراب النفسي، وصولاً إلى الانتحار.

وفي سياق الضمور التدريجي للحب الرومانسي وسيادة اللاحب، تتيح الحياة المعاصرة للبشر الباحثين عن كسر العزلة الفرصة الملائمة لنسج علاقات عاطفية أكثر يسراً من السابق، إلا أنها تقدم الشيء ونقيضه في آن. فهي إذ تساعدهم من ناحية على تعريف أنفسهم عن طريق الاختيار الحر وتحقيق الرغبات، يتخذ تعريف الذات أشكالاً سلبيةً تتمثل بالإعراض والتردد والحيرة والصد المتكرر ونبذ العلاقات، بما أكسب الاختيار طابع اللااختيار، وحوّل فائض الحرية إلى نعمة ونقمة في آن.

زيغمونت باومان

والواضح أن الحداثة، التي عملت في البداية على تحرير الحب والصداقة والعلاقات الإنسانية من الأغلال، ما لبثت بتأثير واضح من نمط العلاقات الرأسمالية، التي يشكل نظام العقود بين الشركات عنوانها الأبرز، أن حوّلت الحب إلى علاقة استثمارية تعاقدية بين طرفين، يحرص كل منهما على تحصيل أقصى ما يستطيعه من الأرباح. لكن الأمور لم تتوقف عند هذا الحد، بل إن القدرات التواصلية الفائقة للحداثة أفضت في وقت لاحق إلى خلخلة العلاقات الاجتماعية التقليدية، أو نقلها إلى خانة سلبية بحتة. والبراهين على ذلك كثيرة ومتنوعة، من بينها المواعدات العرضية، والاكتفاء بالعشيق المؤقت أو رفيق المتعة، والنأي عن أي وعد ملزم، وإخلاء العلاقات من أي شبهة شاعرية.

وتستعيد المؤلفة في هذا السياق، وبالكثير من النوستالجيا، الوجوه والمفاهيم السابقة للحب، سواء تعلق الأمر باليوتوبيا الصوفية، أو بالتقشف المسيحي، ممثلاً بأوغسطين وتوما الأكويني، الذي يكاد يحصر العلاقة الجسدية في نطاق الإنجاب والتكاثر، أو بالحب الفروسي الذي ساد في العصور الوسطى، وأنتج قصائد رائعة في التوله العشقي. وهي تضع في السياق نفسه رؤية إيمانويل كانط الأخلاقية إلى العلاقات العاطفية، التي لا ينبغي حسب قوله «أن تجعل من الشخص الآخر موضوعاً للشهوة، ثم تطرحه بعد إطفائها كما يُطرح الليمون بعد عصره».

وهي إذ تفعل ذلك فلتبين بوضوح كيف أن النظام الرأسمالي، بخاصة في ظل التطورات المتسارعة لوسائل الاتصال، لا يقرأ إلا في كتاب الاستثمار وتحصيل المكاسب، بدليل أنه فصل الجسد الإنساني عن أي مرجعية أخلاقية واجتماعية، وحوّله إلى مرجع قائم بنفسه وذاتي الإحالة، ومفصول عن الأجساد الأخرى وباقي الأشخاص. وإذا كانت الجنسانية غريزة طبيعية، فيمكن للجسد الجنسي أن يصير فيزيولوجيا خالصة محكومة بالهرمونات والنهايات العصبية.

وإذا كانت التحولات الدراماتيكية التي أدخلها نظام المنفعة الرأسمالي على سلم القيم المألوف أصابت الحب في صميمه، فهي قد أصابت بالطريقة ذاتها فن الغزل، سواء ما تعلق منه بالشعر، أو بقواعد المغازلة القديمة على اختلاف مستوياتها وأغراضها. صحيح أن المغازلة لم تكن تتم على الدوام في سياق التمهيد الصادق للارتباط النهائي بالآخر، بل كان بعضها يقع في خانة الإغواء الشهواني للطرف المعشوق واستدراجه إلى علاقة جسدية عابرة، لكنها ترتكز في جميع الحالات على مجموعة واضحة من القواعد الاجتماعية التي تنظم المشاعر والعواطف والتفاعلات في مسارات ثقافية محددة المعالم والغايات.

ولعل أهم ما تمنحه أشكال المغازلة التقليدية للمتغزلين، هي أنها تخرجهم من حالة التذرر واللايقين التي تحكم في العادة شخصية البشر المتوحدين، أو المهووسين بإرضاء نزواتهم، وتدرجهم في سياق بنية سردية وسوسيولوجية، محددة المقدمات والنتائج. فالمغازلات الغرامية ما قبل الحديثة كانت، وفق دوركهايم، مرتبطة بمجالات للطاقة شديدة التكثيف، وقادرة عبر ديناميتها الفاعلة وظهيرها العاطفي، على إكساب العلاقة بين الطرفين ما يلزمها من الفاعلية والجدوى، وما يخفف بالتالي من وطأة الغموض واللايقين.

لم يكن اختفاء المغازلة الغرامية بهذا المعنى سوى المحصلة الطبيعية للحرية الجنسية، التي لم يلبث أن أمسك بزمامها جهاز مؤسَّسي لا يقيم للمشاعر الإنسانية القلبية أي وزن يذكر. فإذا كانت الحرية قد شكلت الشعار الآيديولوجي للحركات الاجتماعية والسياسية، فإنها باتت بالمقابل الذريعة التي يتوسلها طالبو المتع الحسية المجردة لتحقيق غاياتهم، وإخلاء حياتهم من أي معنى يتجاوز هذه المتع. وقد عززت الرأسمالية «المرئية» هذا الشكل من الاستغلال المكثف والواسع للجسد الجنسي، من خلال صناعة الصور والسرديات التي لم تكف التكنولوجيا المتطورة عن توفيرها لهواة النوع. وهو ما جعل العلاقات القائمة بين البشر تأخذ شكل المقايضات المتبادلة التي تتم بين غرباء، يقوم كل منهما بإسداء خدمة مُرْضية للآخر.

لكن المفارقة اللافتة في هذا النوع من العلاقات التي تعززها الرأسمالية النيوليبرالية هي أن التمحور الغرائزي حول الذات الظامئة أبداً إلى التحقق، يقابله تهديد عميق للهوية الفردية والاجتماعية على حد سواء، بحيث إنني «لا أستطيع أن أقول من أنا وماذا أريد». وفي ظل هذا النوع من العلاقات المعولمة، تسود بنية جديدة للشعور تتأرجح بين المجالين الاقتصادي والجنسي، وتجد تعبيراتها في المرونة الزائدة، والانتقال من شريك إلى آخر، وعدم الولاء. وهو ما جعل انعدام الإحساس بالأمان يسير جنباً إلى جنب مع التنافسية المطلقة وغياب الثقة.

لعل أخطر ما تسبب به الانهيار التراجيدي لعلاقات الحب الوثيقة هو أن اختفاء الروح من المشهد الغرامي قد ترك الجسد يخوض وحيداً وبلا ظهير معركة إثبات الفحولة والتنافس القاسي على الخواء. وهو ما جعل أضراره تتعدى الإحساس بالفراغ الروحي والميتافيزيقي، لتصل ببعض الخاسرين في سباق الفحولة إلى الانتحار، كما حدث لبطل ميشيل ويلبيك في روايته «توسيع دائرة الصراع».

وإذ تلح إيفا إيلوز في خاتمة كتابها على أنها ليست معنيةً بتقديم المواعظ الأخلاقية، ولا الدعوة إلى تضييق هامش الحرية، أو الحث على العودة إلى بيت الطاعة الأسري، تؤكد بالمقابل على كونها معنيةً بأن يجد سعار الشهوات المحمومة، وفوضى الغرائز المنفلتة من أي وازع، طريقهما إلى التراجع. وإذا كانت الحرية الفردية هي المبدأ الحقوقي الذي يتذرع به الكثيرون لتبرير انفلاتهم الغرائزي، وتهالكهم على الملذات، فلماذا لا تكون الحرية بالمقابل بمثابة الذريعة الملائمة لرفع الستار عن كنوز الروح وجمال الحب وفتنة اللامرئي.


لوحة «ملوك العالم» في قصير عمرة

ملوك الأرض في لوحة من جداريات قصير عمرة، مع رسم توثيقي لها
ملوك الأرض في لوحة من جداريات قصير عمرة، مع رسم توثيقي لها
TT

لوحة «ملوك العالم» في قصير عمرة

ملوك الأرض في لوحة من جداريات قصير عمرة، مع رسم توثيقي لها
ملوك الأرض في لوحة من جداريات قصير عمرة، مع رسم توثيقي لها

يقع قصير عمرة في بادية الأردن، جنوب غرب محمية وادي الأزرق، ويُعرف بجدارياته التي تشكّل متحفاً للفن التصويري الأموي. تحوي هذه الجداريات مجموعةً من اللوحات الكبيرة، حظي عدد منها بشهرة واسعة، منذ أن كشف العالم التشيكي ألوييس موزيل عنها في مطلع القرن الماضي. تبرز في هذا الميدان لوحةٌ تُعرف باسم «ملوك العالم»، تُمثّل ستة أشخاص تعلو قاماتهم كتابات تسمّي أربعة منهم.

يجمع قصير عمرة بين حمّام كبير، ومجلس مكوّن من ثلاثة إيوانات معقودة، ويحضر «ملوك العالم» في الإيوان الغربي، على طرف الجدار الغربي، ضمن تأليف يجمع بين ثلاث لوحات متلاصقة. تناوب عدد من كبار العلماء على تحليل هذه اللوحة، واستندوا في أبحاثهم على رسم توثيقي نشره ألوييس موزيل عام 1907 ضمن دراسة خصّ به هذا الموقع الأموي. لم تصل هذه اللوحة بشكلها الكامل عند اكتشافها، إذ فقدت بعضاً من تفاصيلها حين حاولت البعثة التي قادها موزيل نزعها لنقلها، وتبيّن أن هذه البعثة نقلت عينة صغيرة منها، دخلت «متحف الفن الإسلامي» ببرلين.

تمّ تنظيف هذه اللوحة في النصف الأوّل من سبعينات القرن الماضي، يوم قامت بعثة إسبانية بتدعيم بناء قصير عمرة. ورُمّمت منذ بضع سنوات، حيث باشر فريق إيطالي من «المعهد العالي للحفظ والترميم» العملَ في الموقع في 2010. شمل هذا العمل المتأنّي لوحة «ملوك العالم»، وأدّى إلى الكشف عن تفاصيل بقيت مخفية من قبل. ظهر وجهان من وجوه هؤلاء الملوك بشكل جلّي، وشهد هذا الظهور لمتانة الأسلوب المتبع في التصوير والتلوين.

تُمثّل هذه اللوحة ثلاث قامات تحضر في المقدمة في وضعية المواجهة، رافعةً أيديها في اتجاه اليمين، في حركة ثابتة. وتظهر من خلف هذه القامات ثلاثة وجوه تنتصب في وضعيّة مماثلة. تشكّل هذه القامات الست جوقة واحدة، وتبدو أحجامها متساوية، ممّا يوحي بأنها تنتمي إلى مصاف واحد. تظهر القامات التي تحتل المقدّمة بشكل كامل، وتتميّز بلباسها المترف. في المقابل، تطلّ القامات التي تقف من الخلف بشكل جزئي، ولا يظهر من لباسها إلا بعض تفاصيل.

في قراءة تتّجه من اليسار إلى اليمين، يظهر في طرف الصورة ملك ضاع رأسه، غير أن الرسم التوثيقي حفظ صورة قمة تاجه، كما حافظ على الكتابة المزدوجة التي تسمّيه. يحلّ الاسم باليونانية في عبارة بقي منها ثلاثة أحرف، ويحل بالعربية في عبارة بقي منها حرفان. قراءة العبارتين جلّية رغم هذه الثغرات، وتسمّي «قيصر»، أي إمبراطور الروم. من خلفه، ينتصب ملك فقد كذلك رأسه، ويكشف الرسم التوثيقي عن قمة الخوذة التي تعلو هذا الرأس، كما يكشف عن كتابة مزدوجة تبدو مبهمة، وهذه الكتابة محفوظة في العينة التي دخلت «متحف الفن الإسلامي» ببرلين، وتحوي حرفاً واحداً يظهر بشكل جلي، وهو حرف «ق». تُظهر الدراسات بأن المَعني هو رودريغو، آخر الملوك القوط، حاكم هسبانيا ما بين عام 710 وعام 712، وقد اختلف الرواة العرب في اسمه، «فقيل رذريق، بالراء أوله، وقيل باللام، لذريق، وهو الأشهر» على ما كتب المقري التلمساني في «نفح الطيب من غصن الأندلس الرطيب». عن يمين قيصر، يقف ملك يعتمر تاجاً يتميّز برأس مسنون يعلوه هلال، يرتفع وسط قرنين متواجهين. تعلو هذا التاج كتابة مزدوجة سلم جزء كبير من أحرفها، وتشير إلى «كسرا»، وهو اللقب الذي عُرف به ملوك الساسانيين الفرس. من خلفه، يقف ملك تهشّم وجهه، تعلو رأسه كتابة مزدوجة ضاع بعض أحرفها، وما بقي منها يشير بالتأكيد إلى النجاشي، ملك الحبشة. إلى جانب النجاشي يحضر أخيراً ملكان ظهر وجهاهما بشكل واضح، غير أنّ هويّتيهما ظلّتا موضع بحث بسبب غياب أي كتابة مرافقة لهما.

يرتدي قيصر جلباباً أصفر يعلوه قباء أزرق تزيّنه شبكة من الزخارف الدائرية. ويحضر كسرى برداء أزرق ومعطف أصفر فاتح، يعلوه قباء أحمر ينسدل طرفه الأيمن على الساقين. ويقف النجاشي بجلباب أبيض، تزيّنه بطانة طويلة حمراء، تمتدّ على الكتفين، وتنسدل في الوسط. يطل الملك الخامس بشارب طويل يعلو فمه، ويظهر برداء فاتح، يعلوه قباء أزرق تزينه شبكة من الزخارف الوردية. تنتصب هامة الملك السادس من خلفه، وتكشف عن وجه ملتح بقي الجزء الأسفل منه. يرفع الملوك الذين يتقدّمون هذا الجمع أيديهم نحو الجهة اليمنى، وتأتي هذه الحركة في اتجاه لوحة كبيرة تحتلّ جدار الإيوان الأوسط، تُمثّل الأمير الوليد بن يزيد وسط ديوانه، كما تؤكّد الكتابة التي تعلو هذه اللوحة.

قدّم العالم أوليغ غرابار في عام 1954 قراءةً معمّقةً ترى هذه اللوحة تعبيراً مجازياً عن روحية الحكم الأموي، واستعاد فيها قولاً مأثوراً عُرف به الخليفة يزيد بن الوليد بن عبد الملك: «أنا ابن كسرى وأبي مروان/ وقيصر جدي وجدي خاقان»، ورأى في هذا القول تعبيراً عن «أمميّة» أموية تعبّر عنها تشكيلياً جدارية قصير عمرة. من جهة ثانية، اعتبر الباحث أن تصوير «الملوك الستة» يحاكي تقليداً فارسياً، واستشهد بحديث في «معجم البلدان»، يذكر فيه ياقوت الحموي ركناً في قرميسين، أي کرمانشاه، يحوي صورة فنية تجمع «ملوك الأرض، منهم فغفور ملك الصين، وخاقان ملك الترك، وداهر ملك الهند، وقيصر ملك الروم، عند كسرى أبرويز.

اتبع مصوّر جدارية الملوك الستة، كما يبدو، هذا التقليد، غير أنَّ لوحته حملت طابعاً محلياً تمثّل في تدوين الأسماء، فاللافت هنا ان اسم ملك الروم لم يتغيّر في صياغته اليونانية، ولم يُستبدل به اسم «باسيليوس» الذي تبناه البيزنطيون، بل حضر باسم «قيصر» الذي عُرف به في الميراث الإسلامي. تحضر أسماء كسرى وقيصر والنجاشي من دون تحديد هوية أصحابها، ويحضر اسم لذريق بشكل فردي، مختزلاً سلالة ملوك القوط التي لم يتعرّف إليها علماء المسلمين بشكل عميق. وظهر إلى جانب هؤلاء الملوك الأربعة، ملكان أحدهما على الأرجح ملك الترك، والآخر ملك الصين أو ملك الهند.

هزم الحكم الإسلامي الأول ملوك الروم والفرس والقوط، إلا أنه لم يمح أثرهم، بل كان وارثهم. تعكس لوحة حلقة الملوك المنعقدة أمام ولي العهد الأموي هذا التحوّل، إذ يظهر فيها المهزومون منتصبين بوقار في وقفة جامعة، لا راكعين أمام غالبهم، كما هي العادة في التقاليد الفنية الرومانية والساسانية والبيزنطية. تشهد هذه اللوحة لأمميّة المجتمع الإسلامي في زمن خلافة بني أمية، ويتجلى هذا الطابع في لوحات أخرى من جداريات قصير عمرة، تحمل تفاصيلها مزيجاً خلّاقاً من التقاليد والأساليب التي تبنّتها هذه الخلافة وطوّرتها.


«قراءات نقدية» لـ«توشيج العلاقة بين القارئ والكاتب»

«قراءات نقدية» لـ«توشيج العلاقة بين القارئ والكاتب»
TT

«قراءات نقدية» لـ«توشيج العلاقة بين القارئ والكاتب»

«قراءات نقدية» لـ«توشيج العلاقة بين القارئ والكاتب»

صدر حديثاً عن مؤسسة «ميسلون للثقافة والترجمة والنشر» كتاب «قراءات نقدية» لمؤلفه محمود أبو حامد. والكتاب، كما يقول أبو حامد، هو «محاولة لتوشيج العلاقة بين القارئ والكاتب، وتقريبه من الأدوات النقدية السائدة، والعتبات المحددة لأبوابها، ومشاركته في تناول نماذج إبداعية متنوعة ومختلفة في أجناسها وأشكالها، لكنها متقاطعة في أبنيتها ومساراتها السردية وصياغة شخصياتها، ومرجعياتها ودوافعها وتداعياتها... وهو محاولة أيضاً لكسر الحواجز بين الأجناس، وإضافة قواسم مشتركة بينها، وتسليط الضوء على الكتابات البكر والجديدة... وتندرج هذه النماذج تحت عناوين متنوعة تحدد تقاطعاتها».

في فصل «المادة المعرفية»، أي اعتماد أو اتكاء العمل الإبداعي على مادة أو مواد معرفيةٍ ما، تناول المؤلف رواية الكاتب والناقد السوري نبيل سليمان «تحولات الإنسان الذهبي»، ورواية الكاتب العراقي شاكر نوري «الرواية العمياء»، وديوان «عابرُ الدهشة» للشاعرة اللبنانية ندى الحاج، وديوان «وجهك صار وشماً غجرياً» للشاعرة السورية ماجدة حسّان، ومجموعة «زوجة تنين أخضر» للقاصّة السورية روعة سنبل.

وتحت عنوان «فنتازيا البناء والسرد»، نطلع على قراءات في رواية «قمل العانة» للكاتب السوري الراحل غسان الجباعي، ورواية «لستُ حيواناً» للكاتب الفلسطيني وليد عبد الرحيم، ومجموعة القاصّ الفلسطيني راكان حسين «بوابة المطر»، وديوان «تمرين على النباح» للشاعرة الفلسطينية منى العاصي، ورواية «الغابة السوداء» للكاتب السوري مازن عرفة.

وتحت عنوان «تجليات الأمكنة»، كتب أبو حامد عن تجارب عدد من الشعراء: السوري أسامة إسبر، والشاعر الأردني عمر شبانة، والشاعرة المغربية فدوى الزيّاني، والشاعر السوري حسين الضّاهر. ومن الفصول الأخرى، وتحت عنوان «الحرب وتداعياتها»، نقرأ مقالة للكاتب بعنوان «الحرب في سوريا وحيادية المواقف بين البناء والسرد»، تتضمن تناولاً لآراء بعض الكتاب السوريين عن الحرب/ الثورة، مثل: نبيل سليمان، وفواز حداد، وخالد خليفة، وغسان الجباعي، ونهاد سيريس، وشادية الأتاسي، ورباب هلال، وبشير البكر، وأسماء الكريدي. وفي «بين ثقافتين»، كتب المؤلف عن الروائيين السوريين: مازن عرفة في روايته «الغابة السوداء»، ونهاد سيريس في روايته «أوراق برلين»، وإبراهيم اليوسف في روايته «جمهورية الكلب».

وبين «الثقافة العربية والإنجليزية»، تناول أبو حامد من لندن تجربة القاصّ العراقي عبد جعفر في مجموعته «طاقية الوهم»، التي تبرز فيها «مقارنات دقيقة بين اللغات والإيحاءات من الشوارع والمارة، من المتاحف والأسواق، من برودة الطقس ودفء الأمان... ويختار فيها نماذجه بعناية ويحركها في أمكنة ضمن مشهدية تمنح للسرد تشويقاً إضافياً». ومن فرنسا، اختار المؤلف الشاعرة السورية سلام أبو شالة في كتابها «بالخط الأحمر» الذي تسرد فيه «زمن الخروج إلى النجاة»، وتصف رحلاتها، والمدن التي أقامت فيها لاجئة، وتبحث في ثقافاتها من فنون وموسيقى ومتاحف... و«لكن دائماً ثمة هاجس خفي يعيدها إلى بلادها».