عصرُ النهايات أم عصر البدايات؟

كتاب المغربي إدريس أوهلال أقربُ إلى استشرافات شخصية لواقع حال الإنسانية

د. إدريس أوهلال
د. إدريس أوهلال
TT

عصرُ النهايات أم عصر البدايات؟

د. إدريس أوهلال
د. إدريس أوهلال

ليس غريباً أن تسود الرؤى الديستوبية في أوقات الأزمات. تلك حقيقة متواترة في التأريخ البشري، وقد خَبَرنا في السنتين الماضيتين الكيفية التي ساهمت بها الجائحة الكورونية في شحذ رؤى السايكوباثيا الديستوبية. يبدو أن البعض مشحونون برؤى قيامية apocalyptic ترى في كل معضلة عالمية تجابه الإنسانية مصداقاً لرؤاهم. إنها متناقضة بشرية تدعو إلى الدهشة؛ ففي الوقت الذي نرى فيه العلماء في كل بقاع الأرض مهجوسين بكيفية درء الأخطار المحدقة بالبشرية بوسائل عملية، يكتفي البعض بالجلوس فوق التلة والتلذذ برؤية الناس وهي تغرق في المعاناة اللانهائية. هذا البعض ليس جزءا من الحل بالتأكيد؛ لكنه فوق ذلك يساهم في التبشير بالنهاية المأساوية للعالم. إذا لم تكن ترغبُ في أن أن تكون جزءا من الحل فعلى الأقل لا تساهم في التبشير بالنهايات المرعبة للعالم. لا تكن مِعْوَلاً يساهم في بث اليأس والتبشير بنهايات قيامية لعالمنا، وكأننا على أبواب ثقب أسود سيلتهمنا عما قريب، وليس أمامنا سوى توديع أحبائنا في رحلة لا عودة منها.
قادني الفضاء الفيسبوكي إلى كتاب عنوانه «الانفجار العظيم: عصر النهايات»، لمؤلفه الدكتور إدريس أوهلال، صدر عام 2021 عن مجموعة الأكاديميات الدولية IAG، كان العنوان لافتاً لي بسبب حمولته الدرامية. قرأت الكتاب في جلسة واحدة، فهو ليس من الكتب البدينة، بل هو أقربُ إلى استشرافات شخصية لواقع حال الإنسانية. الكتاب له فضائله من حيث إنه يبتعد عن المقاربات الديستوبية الشائعة، ويمنح القارئ غير المتخصص رؤية شاملة لواقع حال البشرية والمعضلات الراهنة التي تواجهها ونذر النهايات التي تناولها الكتاب بالتفصيل. الكتاب جهد ينبغي أن يُحْسَب للكاتب، وهو من الكتاب المغاربة المتخصصين بتصميم الاستراتيجيات والدراسات الشاملة العابرة للتخصصات الضيقة.
يبدأ الكتاب بفصل عنوانه (فقه النهايات) ونقرأ فيه العناوين التالية: الانفجار العظيم، عصر النهايات الكبرى، نهاية دورة تأريخية، هل هي مؤامرة عالمية؟ هل هي نهاية الرأسمالية العالمية؟ هل نسير إلى الهاوية؟ المنزعجون من النهايات، في فضائل الأزمات، الضوابط المنهجية لخطاب النهايات.
بعد هذه المقدمة التمهيدية يبدأ المؤلف في الكشف عن خريطة نهاياته. يبدأ أولاً مع النهايات في المجال التعليمي: نهاية المدرسة، نهاية الجامعة، نهاية التخصص، نهاية الشهادة الأكاديمية. يتبع هذا فصلٌ يتناول النهايات في المجال الثقافي والإعلامي: نهاية الوسائل التقليدية لنقل المحتوى، نهاية الإعلام التقليدي، نهاية المثقف، نهاية التفكير. بعد هذا يقودنا المؤلف نحو فصلٍ يتناول فيه النهايات في المجال الاجتماعي: نهاية المجتمع، نهاية الطبقة المتوسطة، نهاية الصراع الطبقي، نهاية الأسرة، نهاية الخصوصية، نهاية السعادة. يتناول الفصل الخامس نهايات في المجال الاقتصادي: نهاية السوق، نهاية النقود، نهاية الوظيفة العمومية، نهاية أنظمة التقاعد، نهاية الطاقة الأحفورية، نهاية الاستهلاك المسؤول. يتناول المؤلف في الفصل الأخير نهايات في المجال السياسي: نهاية السياسة، نهاية القيادة، نهاية الديمقراطية، نهاية الحريات الفردية، نهاية الدولة الاجتماعية، نهاية المصلحة العامة. ثم ينهي المؤلف كتابه بخاتمة يقدمُ فيها معالم بداية دورة تأريخية جديدة.
لنبدأ أولاً بفضائل الكتاب:
أولاً: ينتمي الكتاب لفئة الدراسات المستقبلية Future Studies، تلك الفئة التي لا تلقى إلا أقل المقروئيات في عالمنا العربي. يحرك المؤلف الكثير من المياه الراكدة باتجاه استشراف الرؤى المستقبلية لصيرورة العالم. نحنُ في النهاية جزء من هذا العالم، ويهمنا ما يمكن أن يحصل له من نهايات وبدايات.
ثانياً: تأكيد فكرة أن الحياة لعبة صراعية على المستوى الفردي مثلما على المستوى الجماعي. هذا هو واقع الحال الذي لا نستطيع تلطيفه أو تزويقه بادعاءات فلسفية عن ضرورة الحياة التشاركية: «الحياة باختصار وفي كلمة واحدة لعبة، واللعبة صراع، وفي كل صراع يوجد لاعبون كبار وتابعون، ولكل لاعب مشاريعه واستراتيجياته في المواجهة، واللاعبون الكبار لا يكتفون في العادة بالهيمنة المادية وإنما يزاوجون بينها وبين الهيمنة الرمزية باستخدام ستراتيجيات العنف الرمزي...».
ثالثاً: الطرائق الممكنة في مقاربة فلسفة النهايات
1- فرضية الاستمرارية والتجديد: يرى هذا التوجه أن خطاب النهايات فيه الكثير من المبالغة، وأن كل ما في الأمر تغييرات وتحولات طبيعية ومألوفة ومتكررة عبر التاريخ في إطار التجديد.
2- فرضية الفوضى والأزمة والاندثار: يرى هذا التوجه أننا نعيش في فوضى عالمية متزايدة، وأننا نمضي صوب الكارثة، وأننا فقدنا القدرة على التكيف.
3- فرضية النهايات والبدايات: وهي فرضية ثالثة تعتقد بوجود نهايات حقيقية، وبأن ما يحدث ليس من جنس التغييرات والتحولات الطبيعية المألوفة في إطار التجديد للعبة ولقواعدها؛ وإنما تفجير لها من الداخل لكن من دون أن يعني ذلك أننا نتقدم نحو الكارثة، وإنما يعني أننا نتقدم نحو بدايات جديدة.
رابعاً: التفريق بين خطاب النهايات الفلسفي وخطاب النهايات العلمي
«... خطاب النهايات الفلسفي يتحدث عن نهايات مجردة: نهاية العلم، نهاية الفلسفة، نهاية التاريخ، نهاية الإنسان، نهاية الدولة... إلخ من مواقع فكرية مجردة وبمنهج تأملي مجرد ولهدف تصفية حسابات فكرية أو خدمة مصالح فئوية، أما خطاب النهايات العلمي فيستشرف مستقبل مؤسسات وقيم تمثل جزءا من واقع الناس ومعيشهم اليومي كالمدرسة والوظيفة والنقود والحريات الفردية، ويستهدف مساعدة الأفراد والمنظمات والحكومات على رؤية المستقبل بشكل أفضل، واتخاذ أفضل القرارات لبنائه».
خامساً: التوصيف الدقيق لسايكولوجيا النهايات
«...برأي المنزعجين والخائفين والمرعوبين فإن الوضع الراهن يدعو للصمت والترقب فقط، ولا حاجة لنا بالتحليلات والرؤى. اليوم لا شيء يبدو واضحا، لا عدو يبدو واضحا ولا صديق يبدو واضحا. نحن في فتنة، وبالتالي فحاجتنا الأولى والوحيدة هي الصمت ثم الصمت ثم الصمت. إنه زمن الصمت والهدوء والرجوع للذات ولملاذاتنا الآمنة، ولسنا خائفين من شيء، ولا راغبين في شيء...».
سادساً: بساطة عرض الموضوعات
يبدو أن المؤلف – وهو من المتمرسين في تقنيات التنمية الذاتية – يعرف أن القارئ العربي لا يطيق التحليلات الأكاديمية المطولة والدراسات الاستقصائية المسهبة؛ لذا نراه يعتمد مقاربة اختزالية صارمة تقوم على أساس كشف مظاهر كل نهاية مع بيان قائمة بمسبباتها؛ الأمر الذي يجعل من الكتاب مادة مناسبة للتداول في الفضاء العام.
سابعاً: التأكيد على النبرة التفاؤلية العقلانية في مقابل شيوع السوداوية السايكوباثية الراهنة
يؤكد المؤلف بهذا الشأن وفي الفصل الختامي من الكتاب: «... علينا - ونحن نستعرضُ النهايات - أن نزرع الأمل الإيجابي لا الأمل الكاذب، فجميع النهايات تقود إلى بدايات جديدة لا إلى الكارثة أو الهاوية. صحيحٌ هو القول بوجود نهايات، وأن لكل حقبة من التأريخ نهاية، لكن التأريخ لا نهاية له»، ثم يُتبِعُ المؤلف رؤيته العقلانية المتوازنة هذه باستراتيجيات عشر تمثل مفاتيح مركزية للتعامل مع النهايات المستجدة.
قدم الكتاب خريطة مسحية سريعة ومقتضبة لما يمكن أن تلاقيه البشرية في السنوات القادمة من نهايات لبنى هيكلية قديمة وولادة أخرى جديدة، وبرغم أن المؤلف اجتهد أن يكون عابراً على الآيديولوجيات لكني أرى بعضاً من الإسقاطات الآيديولوجية في ثنايا الكتاب. دعوني أقدم لكم مثالاً واحداً فحسب: ثمة أكثر من موضع واحد يصف فيه المؤلف الرأسمالية بـ«الرأسمالية المتغولة المتوحشة»، وواضحٌ من السياق الذي يجري الحديث عنه أنه يقصدُ الرأسمالية الجديدة التي نشأت عقب شيوع فلسفة النيوليبرالية. إن من الخطل المفاهيمي المساواة بين كل الرأسماليات، فهي ليست لوناً واحداً ولا صيغة واحدة. كيف لنا مثلاً أن نساوي رأسمالية دولة الرعاية الاجتماعية السائدة في المنطقة الاسكندنافية مع رأسمالية الأسواق الحرة المنفلتة المحكومة بالمشتقات المالية والاقتصاد الرمزي القائم على تداول أصول وهمية؟
إن قراءة كتاب مثل (الانفجار العظيم: عصر النهايات) تجربة جميلة مثلما هي ضرورة لازمة؛ فنحن في النهاية جزء من هذا العالم، ولا يمكننا غض الطرف عما يحصل فيه من تغييرات متسارعة ستعيد ترسيم تضاريسه في السنوات القليلة المقبلة.



لميعة عمارة... شاعرة البوح الجريء والجذل الاحتفالي بالحياة

 لميعة عباس عمارة
لميعة عباس عمارة
TT

لميعة عمارة... شاعرة البوح الجريء والجذل الاحتفالي بالحياة

 لميعة عباس عمارة
لميعة عباس عمارة

لم تكن الشاعرة العراقية لميعة عباس عمارة، التي رحلت عن هذا العالم قبل خمس سنوات، واحدةً من الشاعرات المغمورات، أو اللواتي أعوزتهن الشهرة وذيوع الصيت على خريطة الشعر العربي المعاصر، بل كان لاسم لميعة مكانة مرموقة بين أسماء مثيلاتها من النساء الشواعر، وكان له، بما يملكه من جرس إيقاعي وتجانس بين الحروف، رنينه الخاص في أسماع محبي الشعر ومتذوقيه. أما رنينه في القلوب فكان متأتياً عن عوامل عدة؛ منها ما يتصل بجمالها اللافت وسمرتها الجذابة، وإلقائها المسرحي المحبب في الأمسيات والمهرجانات، ومنها ما يتصل بشعرها الأليف ذي الديباجة الأنيقة والجرأة اللافتة.

ليس غريباً تبعاً لذلك أن تشكل لميعة خلال سنوات الدراسة في دار المعلمين العليا في بغداد، أواخر أربعينات القرن المنصرم، قبلة أنظار الشعراء الذكور الذين كانوا يتنافسون على الفوز منها بلفتة معبرة أو كلمة إعجاب. ومع أن السياب لم يكن الشاعر الوحيد الذي هام بها عشقاً آنذاك، فإنه كان الأعلى قامة على مستوى الموهبة الشعرية والأشد حساسيةً وشعوراً بالوحشة والعوز، والافتقار إلى الحب، بقدر ما كان الأكثر تعلقاً بها، وهو الذي خصها بالعديد من قصائده، بينها قوله وهو يرقد مريضاً في لندن:

ذكرتكِ يا لميعة والدجى ثلجٌ وأمطارُ

ذكرتُ الطلعة السمراءْ

ذكرتُ يديكِ ترتجفانِ من فرْقٍ ومن برْدِ

تنزُّ به صحارىً للفراق تسوطها الأنواءْ

الأرجح أن لميعة لم تكن لتجافي الحقيقة، حين أعلنت غير مرة أن علاقتها بالسياب لم تتجاوز حدود الإعجاب بموهبته المتوقدة، ورغبتها في أن ينظم فيها قصائد الغزل، وبأن تحاوره كشاعرة من موقع أنثوي ندي. وقد تعددت أسباب الخلل في العلاقة، لتشمل الفروق الدينية بين الطرفين، في مجتمع الأربعينات المحافظ، فضلاً عن الفروق في الطباع بين الفتاة «المغناج» الميالة إلى المرح الاحتفالي، والشاعر الرومانسي المنكفئ على حزنه، والمفتقر إلى الوسامة.

كما انعكست إشكالات العلاقة وتعقيداتها، في المحاورات الشعرية بين الطرفين. فحيث كتبت لميعة للسياب، في قصيدتها «نشيد اللقاء» المؤرخة عام 1948 «سأهواكَ حتى تجف الدموع، بعيني وتنهار هذي الضلوع». كان السياب يملك من الأدلة والحدوس ما يدفعه إلى التشكيك بالوعود المخاتلة التي تمنيه بها شاعرته الأثيرة، ولذلك رد عليها بنبرة من السخرية المُرة قائلاً «سأهواك، ما أكذب العاشقينْ، سأهوى، نعم تصدقينْ».

على أن تلك العلاقة الملتبسة التي أفادت لميعة في مرحلة محددة، سرعان ما بدت عبئاً عليها في مراحل لاحقة، بحيث إن بعض الدارسين لم يجدوا ما يشغلون به أنفسهم سوى التنقيب الفضولي عن حقيقة ما حدث بين الطرفين، دون أن يتكبدوا عناء الالتفات بالقراءة والنقد إلى نتاج الشاعرة الإبداعي.

ومع أن أي قراءة معمقة لتجربة لميعة الشعرية تحتاج إلى ما يتعدى المقالة الصحافية، فإن ذلك لا يمنع من الوقوف قليلاً عند بعض سمات تلك التجربة التي ظهرت موهبة صاحبتها في عمر مبكر. وهي لم تكن تتجاوز الرابعة عشرة، حين نشر لها إيليا أبو ماضي في جريدته «السمير» واحدة من قصائدها، متنبئاً لها بمستقبل واعد.

ولعل أكثر ما يلفتنا في قصائدها الأولى هو امتلاكها التام لناصية الأوزان والإيقاعات، الخليلية منها والتفعيلية، فضلاً عما تعكسه هذه القصائد من نضارة اللغة ورشاقة الأسلوب. كما يلفت في تلك التجربة جذل صاحبتها الكرنفالي بالحياة، وابتعادها عن المناخات المأساوية التي كان يرزح تحتها العديد من شعراء تلك المرحلة، فضلاً عن المراحل اللاحقة.

ولا يحتاج المرء إلى كبير جهد لكي يكتشف ما تنطوي عليه تجربة لميعة من انتشاء بالذات، وثملٍ نرجسي بصورتها في المرايا. كما يظهر لافتاً حرص الشاعرة التي تنتمي إلى حضارة بالغة القدم ومترعة بالأساطير، وإلى ديانة تحتفي بالماء والخضرة وتجدد الحياة، على التماهي مع صورة بلادها الأم، بحيث اعتبرت نفسها الرمز الأمثل لخصوبة العراق والوريثة الشرعية لأساطير آلهاته الإناث. والدليل على ذلك لا يتمثل في اختيارها لعنواني مجموعتيها الشعريتين «عودة الربيع» و«أغاني عشتار» فحسب، بل هو يتجاوز التسمية ليتمثل في النصوص الجريئة والمعبرة للمجموعتين، حيث تُظهر الشاعرة نفسها مرة على صورة عشتار وسافو، ومرة ثالثة على صورة النساء جميعهن، كما في أبياتها:

خلِّ هذا الغموض وحياً تقياً

لصلاةٍ ما هوّمت في يقينكْ

وإذا الآدميّ فيك تنزّى وتمطّى

العناق بين جفونكْ

فاحتضنْ أيَّهنّ شئتَ تجدْني

أنا كلُّ النساء طوع يمينكْ

على أن حرص الشاعرة على غزو الرجل في عقر داره، على مستوى البوح العاطفي والجسدي، كانت تقابله رغبة موازية في منازلته على ساحة اللغة الذكورية بكل ما تحمله تلك الساحة من مواصفات الجزالة والبلاغة المُحْكمة. إلا أن ذلك لم يمنع الشاعرة في الكثير من الأحيان من مغادرة مربّع الحذق والتأنق اللغويين باتجاه مناخات مغايرة تجمع بين الشغف القلبي والطراوة الأنثوية، كقولها في قصيدة «قبلة»:

جهدي أحاول أن أشتفّ نظرتهُ

كأنّ كلّ حنيني فوق أجفاني

تمتصُّ قبلتُهُ روحي على شفتي

فتستحيل عظامي خيطَ كتّانِ

زكتْ فلم تُذهب الأيام جدّتها

يا طيبها وشفاهي قلبُهُ الثاني

ورغم أن قرار لميعة باسترداد نصيبها كاملاً من اللغة، وبالإفصاح عن النوازع الجسدية، اللذين ظلا حكراً على الرجال لقرون طويلة، قد اعتبر مجازفة متهورة ووخيمة العواقب، فإنها كانت تملك من الشجاعة وقوة الحضور، ما جعلها تتابع دون وجل تلك المهمة الشاقة التي سبقتها إليها جدّاتها المغامرات، من أمثال عشرقة المحاربية وليلى الأخيلية وولادة بنت المستكفي. وهي إذ تبدو من بعض جوانب تجربتها المساجل الأنثوي لنزار قباني، فهي تتشارك معه في الوقت نفسه العديد من العناصر الفنية والأسلوبية، بينها رشاقة اللغة ووضوح القصد ودينامية الأسلوب.

لا يحتاج المرء إلى كبير جهد لكي يكتشف ما تنطوي عليه تجربة لميعة من انتشاء بالذات وثملٍ نرجسي بصورتها في المرايا

على أن جرأة لميعة العالية في انتهاك المحظورات لم تواكبها جرأة، أو ربما رغبة، في التقصي الرؤيوي، وطرح الأسئلة الماورائية، وارتياد المناطق غير المأهولة من النفس الإنسانية. كما لم تواكبها رغبة موازية في البحث عن أشكال للتعبير أبعد مدىً من المهارة اللغوية وجماليات الأسلوب. الأرجح أن الأمر عائد إلى قناعة لميعة بأن الشعر في عمقه أقرب إلى الغناء منه إلى إنتاج المعرفة والفكر، وأن المهمة الأخيرة ينبغي أن تلقى على عاتق الفلاسفة والمفكرين.

وفي نوع من التناغم اللاشعوري مع اسمها المشتق من اللمعان، كانت لميعة ترى الشعر بوصفه إقامة في الناحية المضيئة من الأشياء، لا في الدهاليز المعتمة للوساوس، وأداة للاتصال بالآخرين، لا للانفصال عنهم. ورغم إيمانها العميق بأن الشعر هو فن فردي بامتياز فهي آمنت بالمقابل بأن لهذا الفن طابعه الوظيفي والاجتماعي، ولذلك بدا الشعر بالنسبة لها مزيجاً من لغة الكتابة ولغة المشافهة، ومن المساررة الهامسة والجهر المنبري. والواقع أن تلك الرؤية إلى الشعر لم تكن مقتصرة على لميعة وحدها، بل كان يؤازرها في ذلك تيار واسع من الشعراء المنبريين، من أمثال الجواهري وبدوي الجبل وعمر أبو ريشة والأخطل الصغير وسعيد عقل وأمين نخلة وكثر غيرهم.

وإذا لم تكن هناك وجوه شبه كثيرة بين تجربتي نازك الملائكة وتجربة لميعة عباس عمارة، فلا بد من الإشارة إلى المقايضتين المتعاكسين اللتين أجرتهما كل منهما بين الحياة والشعر. فقد ذهبت نازك بعيداً في الاستجابة لنداءات الروح ومكابدات الأعماق، وتحرير الشعر من القيود، إلا أنها ارتضت طائعة أن تتعايش مع تقاليد مجتمعها المحافظ، وأن تعفي نفسها من كل نزوع جسدي أو رغبة آثمة. في حين أن لميعة، التي لم تعوزها شجاعة اقتحام المحظورات والمناطق الممنوعة، لم تتمكن بالمقابل من مجاراة نازك في مغامرتها التجديدية، وغوصها الرؤيوي، وتخففها من ضجيج اللغة.


تقاسيم نباتية أموية

نقش نحتي ومشبك من محفوظات متحف دمشق الوطني مصدرهما قصر الحير الغربي في البادية السورية
نقش نحتي ومشبك من محفوظات متحف دمشق الوطني مصدرهما قصر الحير الغربي في البادية السورية
TT

تقاسيم نباتية أموية

نقش نحتي ومشبك من محفوظات متحف دمشق الوطني مصدرهما قصر الحير الغربي في البادية السورية
نقش نحتي ومشبك من محفوظات متحف دمشق الوطني مصدرهما قصر الحير الغربي في البادية السورية

يتكوّن الميراث الفني الأموي من مجموعات متعدّدة الأنواع والأصناف، يعتمد كلّ منها على تقنيّات وتقاليد خاصة بها. تُشكّل الحلل المنقوشة ركناً أساسياً من أركان هذا الميراث، وتتمثّل في كميّة هائلة من الشواهد الأثرية، أبرزها تلك التي تعتمد مادة الجص بشكل أساسي. حلّت هذه النقوش في المقام الأول على الوحدات المعمارية، وجعلت منها وحدات زخرفية صافية، مسبوكة بأسلوب خاص، تميّز بحرفيّة عالية في الجودة والإتقان.

شكّل هذا الأسلوب الأموي امتداداً خلّاقاً للتقاليد التي انتشرت من قبل في العالم الساساني، وتجلّت خصوصيّته في ابتكار عناصر زخرفية جديدة، تكرّر صداها في الفنون الإسلامية في العصر الإسلامي الوسيط اللاحق. تحضر هذه العناصر في المفردات التشكيلية التجريدية، وفي المفردات التشكيلية النباتية، كما تشهد مجموعة كبيرة من القطع، معروضة في جناح خاص من أجنحة متحف دمشق الوطني، خُصّص بأكمله للقى التي خرجت من موقع قصر الحير الغربي في قلب البادية، جنوب غربي مدينة تدمر.

تُزيّن شبكة هائلة من هذه النقوش واجهة القصر الخارجية التي تحوّلت إلى واجهة لمدخل متحف دمشق، وتقابل هذه الواجهة الخارجية واجهة داخلية، كانت تزيّن الجدار الداخلي خلف الرواق الشرقي، وقد بقيت منها أنقاض، تمّ جمعها ونقلها إلى المتحف، حيث أعيد تركيبها بتأنٍّ على هيكل من الإسمنت المسلّح طوله 16.70 متر، وعرضه 2.75 متر. تتبنّى هذه الواجهة زينة منقوشة مشابهة، تجمع بين الزخارف الهندسية والعناصر النباتية المحوّرة، كما تحوي عناصر تصويرية تقارب في صياغتها الأعمال المنحوتة. تتوزّع هذه الحلل حول ست نوافذ كبيرة من الجص المخرّم، تشكّل أساس هذا التأليف الجامع.

تتفرّد كل نافذة من النوافذ الست بمشبك جصّي زخرفي خاص، يتجلّى في شبكة هندسية منجزة برهافة بالغة. هكذا تتكوّن إحدى هذه الشبكات من سلسلة نجوم سداسية الأطراف، وتتكوّن شبكة ثانية حول ثلاث ورود هندسيّة ذات ست أوراق، وتُمثّل كل من هاتين الشبكتين قالباً تشكيلياً نموذجياً، اعتُمد في صياغة قطع أخرى خرجت من قاعات قصر الحير المتحدّدة، منها قطع جاءت كذلك على شكل مشابك نوافذ، ومنها قطع جاءت على شكل ألواح عمودية وأفقية، تعدّدت أحجامها بحسب وظيفتها الزينية المعمارية.

ابتكر الحرفيون الأمويون تصاميم اعتمدت أطراً نباتية مجرّدة من صورتها المادية الأصلية، واعتمدوا في صياغة هذه الأطر مختلف الوحدات الهندسية الأساسية المتمثلة في المربعات والمستطيلات والمثلثات والدوائر. شكّلت هذه التصاميم أسساً لشبكات تميّزت بتنوع مدهش في تقاسيمها، وبرز هذا التنوع في الزينة الهندسة التجريدية، كما في الزينة النباتية الزخرفية. سادت هذه الزينة النباتية بشكل كبير، واعتمدت على أشكال عدة، أبرزها الدوالي الملتفة، وسعف النخيل المسطّحة. نهل الفن الأموي من الفنون التي ورثها، وأعاد توليف ما نهله بشكل مبتكر. على سبيل المثال، اعتمد هذا الفن الزينة البيزنطية التقليدية في نقش تيجان الأعمدة، وابتكر في صياغة مركّبات الزخرفة المعتمدة في تلبيس الجدران طريقة مميّزة، شكّلت قاعدة انطلق منها الفن الإسلامي التجريدي حتى بلغ ما وُصف بـ«هندسة الروح» في عصره الذهبي. يشهد لهذا التطوّر في الصياغة العديد من اللقى التي خرجت من قصر الحير الغربي، منها قطع تمثّل الصياغة التقليدية الموروثة، ومنها قطع تمثّل الصياغة الأموية المبتكرة.

تحضر الصياغة التقليدية في قطعة نحتيّة تعود على الأرجح إلى واجهة القصر الخارجية، يبلغ طولها 1.10 متر، وعرضها 78 سنتيمتراً، وتمثّل شجرة مورقة ومثمرة، تتدلّى منها براعم العنب. هذه القطعة معروفة نسبياً، إذ تم عرضها تباعاً خلال العقود الأخيرة من القرن الفائت في معارض عالمية جرت في لندن، ثم برلين، فباريس. تتبع هذه الشجرة طابعاً محوّراً، غير أنها تحافظ على بنيتها الظاهرة بشكل كبير، وتتمثّل هذه البنية بأغصان متموجة حيّة، تحيد بتموّجها عن القالب الهندسي الصارم. تحمل هذه الأغصان أوراقاً طويلة مسطّحة، حُدّد نصل كلّ منها بخطوط ناتئة، كما تحمل ثماراً دائرية صغيرة الحجم يصعب تحديد هويّتها. في القسم الأسفل من التأليف، تظهر بضعة عناقيد من العنب، صيغت على شكل حبّات لؤلؤية مرصوفة، زُيّن وسط كل منها بثقب دائري.

في المقابل، تتجلّى الصياغة المبتكرة في مشبك نافذة يعود إلى الواجهة الداخلية، وهو من الحجم الكبير، إذ يبلغ ارتفاعه 1.34 متر. يتكوّن أساس هذا المشبك من نخلة صغيرة وطويلة، يرتفع جذعها في وسط التأليف، تكلّلها سعف مورقة، صيغت بصورة متناظرة. تتفرّع من هذا الجذع أربعة أغصان كبيرة مورقة، تلتفّ على نفسها بشكل لولبي في منظور مماثل.

تشكّل هذه الأطر الدائرية مساحات تحمل في وسطها أوراق دالية محوّرة، صيغت كذلك بصورة متناظرة. يحيط بهذا المشبك إطار زُيّن بسلسلة من الأوراق النباتية المحوّرة، تتشابك وفقاً لبناء تعادلي محكم. تتألف كل ورقة من هذه الأوراق من ثلاث بتلات، وتحضر بصورة جانبية، مرّة من جهة اليمين، ومرّة من الجهة اليمنى، تبعاً لهذا التشكيل المتناظر الذي يغلب على هذا التأليف الجامع.

يمثّل هذا التشكيل الأموي المبتكر نموذجاً تشكيلياً يعود ويحضر في مجموعة من الألواح والمشابك، تتشابه في التكوين الجامع، غير أنها لا تتماثل أبداً، إذ إنها تختلف في التفاصيل. وتكشف هذه الخصوصية عن ثنائية الثابت والمتحوّل التي تميّز بها الفن الإسلامي في تكوينه الأموي الأول، كما في مسيرته اللاحقة الطويلة.


«صُنع في العراق»... سيرة لأربعة أجيال من النساء

«صُنع في العراق»... سيرة لأربعة أجيال من النساء
TT

«صُنع في العراق»... سيرة لأربعة أجيال من النساء

«صُنع في العراق»... سيرة لأربعة أجيال من النساء

صدر حديثاً عن «منشورات الجمل»، رواية «صُنع في العراق» للكاتبة العراقية ميسلون فاخر، التي تتبع فيها مسارات شخصيات تبحث عن معنى للحياة وسط التحولات القاسية.

يمتزج في الرواية الحلم بالواقع وتتشابك الذاكرة في سرد يتناغم بين التأمل واللغة الشعرية. وتمتد الحكاية عبر أربعة أجيال من النساء، حيث لا يُكتَب التاريخ بالأحداث الكبرى، بل بالتفاصيل الصغيرة التي تشبه الخيوط الخفية التي تشد الحياة بعضها إلى بعض... هذا العمل ليس سيرة عائلة فحسب، بل امتداد لذاكرة نسائية تتوارث الحلم كما تتوارث الاسم والملامح.

كما أنها ليست حكايات عن الماضي فقط، بل عن استمرار المعنى حين يتغير كل شيء.

وهي محاولة لالتقاط ما يتبقى من الإنسان حين تتغير الخرائط، وما يبقى من الحلم حين تتآكل الأرواح، لتعيد طرح سؤال جوهري: «كيف يمكن للإنسان أن يحلم داخل وطن لا يتوقف عن الحروب؟».

جاء على غلاف الرواية: «يقال إن الناجين في العراق ليسوا بناجين؛ لأن الخراب هنا ليس حدثاً عابراً، بل قدر مقيم. النجاة الحقيقية ليست في الإفلات منه، بل امتلاك وعي حاد به. ومثلما يُخفي الركام تحت غباره آلاف الحكايات المنسية أتت هذه الرواية سيرة ممتدة لأربعة أجيال من النساء، أدركن متأخراً أن النجاة ممكنة، لكن بشرط واحد ألا يقعن في فخ التعلّق».

وكان قد صدرت للمؤلفة أربع روايات هي: «رائحة الكافور» 2018، و«صلصال امرأتين» 2019، و«الكلب الأسود» 2021، و«زهرة» 2023، التي وصلت للقائمة الطويلة لـ«جائزة غسان كنفاني».