السعودية الجديد > يدرك المخرج السعودي محمود الصباغ المهمّة الملقاة على عاتقه ولا يتعامل معها بخفة. إنه المدير الفني المسؤول لمهرجان البحر الأحمر الذي سينعقد في الشهر الثالث من العام المقبل لأول مرّة. > هناك وفي حضن المتغيرات الإيجابية الحاصلة في المملكة ستنطلق الدورة الأولى من المهرجان وعيون السينمائيين العرب والأجانب ستنظر إلى المشروع بعين التقدير والأمل، أو على الأقل، بعين الترقب لإدراكهم أهمية الخطوة التي تقْدم عليها الدولة السعودية بتأسيس مهرجانها الدولي. > أولى الدلالات على أن الدولة لا تمزح في مثل هذه الأمور هو تعيينها سينمائياً سعودياً منتمياً روحاً وعقلاً إلى وطنه وعلى علاقة وثيقة بالثقافة العالمية. مخرج قدّم فيلمين عُرضا بنجاح في مهرجانات دولية ما ساعده على الاحتكاك المباشر مع مستويات العمل السينمائي المختلفة وما تعنيه المهرجانات للدول التي تقيمها. > شاهدته في مهرجان فنيسيا وهو يتحرك مع فريقه لكي يؤسس فكرة المهرجان في العقول الغربية. يريد أن يعلن عن مهرجان سيحتفي بالسينما من دون حدود. مهرجان ينطلق كبيراً لكي يواصل نموّه ولو قليلاً كل عام. > لن يكون هذا سهلاً والمسألة ليست بالمال والتمنّي، بل بالتخطيط السليم ورؤية مسبقة للمطلوب وكيف الوصول إليه. ليست بعدد النجوم، عرباً أم أجانب، بل بالتواصل مع هؤلاء بغية بناء جسر ثقافي عميق. > لقد خسرنا مهرجان دبي عندما تم إغلاقه فجأة. وبعض من تابعه علّق على أن الأسباب كانت متعددة وأن أحدها قيام بعض مديريه بتحكيم رأيه والشلة التي تحلقت حوله فإذا بأفلام بلد معين تسود استحقت الاشتراك أو لم تشترك. نعلم أن هذا لن يحدث، لكن يمكن اجتثاثه وأي مسببات أخرى بالتمتع برؤية صافية وتخطيط سليم من سينمائي يعرف الحقل الذي يعمل فيه جيداً مثل محمود الصباغ. م. ر.
تاريخ طويل لأفلام اليسار واليمين وحرب الأشقاءhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7/4972896-%D8%AA%D8%A7%D8%B1%D9%8A%D8%AE-%D8%B7%D9%88%D9%8A%D9%84-%D9%84%D8%A3%D9%81%D9%84%D8%A7%D9%85-%D8%A7%D9%84%D9%8A%D8%B3%D8%A7%D8%B1-%D9%88%D8%A7%D9%84%D9%8A%D9%85%D9%8A%D9%86-%D9%88%D8%AD%D8%B1%D8%A8-%D8%A7%D9%84%D8%A3%D8%B4%D9%82%D8%A7%D8%A1
الحبكة التي يدور حولها فيلم «حرب أهلية» (Civil War) للمخرج أليكس غارلاند، ويحتل الأسبوع الحالي، المركز الأول في الإيرادات بالولايات المتحدة وكندا والمكسيك وبضع دول أخرى هي، ماذا لو اندلعت حرب أهلية أميركية في الزمن الراهن أو المستقبل غير البعيد.
ماذا يسأل الفيلم، لو انقسمت البلاد إلى قسمين: واحد يتبع النظام القائم والثاني متمرد عليه. والطرف المناوئ للنظام ليس عصابة أو مجموعة إرهابية، بل يتألف من معترضين على النظام السياسي القائم ممن يريدون استبداله.
لا يُبحر الفيلم في طرح البديل ولا يوفر فكرة لنظام بديل أو آيديولوجيا معيّنة، بل ينطلق لتصوير وضع خيالي مستمد، على ما يبدو، من احتمال انقسام البلاد كما حذّر الرئيس السابق دونالد ترمب أكثر من مرّة.
نقدُ الفيلم له مجال آخر، لكنه مبنيّ في الواقع، ولو نسبياً، على أن الولايات المتحدة شهدت حربها الأهلية من قبل، ما بين 1861 و1865 التي دارت بين قوات الحكومة الأميركية الفيدرالية وبين القوات العسكرية المنتمية إلى الجنوب المعارض لها. النتائج كانت مروعة تتراوح بين 600 ألف و750 ألف قتيل من الجهتين. المؤرخ الجامعي جيمس ماكفيرسون يرفع الرقم إلى شمالي 800 ألف.
مهما كان الرقم (وهو مرتفع) فإن السينما، ومنذ بداياتها عالجت تلك الحرب، مما يجعل الفيلم الجديد نبوءة خيالية في مقابل أن نحو 100 فيلم تداولت تلك الحرب بوصفها واقعة. وبعض أهمّها علماً وصفها بأن ذلك التناول اختلف من فيلم لآخر حسب معطيات سياسية مختلفة.
«رفاهية جنوبية» (سينما غروب فنتشرز)
يسار الخط ويمينه
الفترة التي تقع فيها أفلام الحرب الأهلية هي نفسها المعروفة بأفلام الغرب (أو «الوسترن»). لكن ليس كل فيلم عن الحرب الأهلية هو بالضرورة فيلم عن الغرب الأميركي والعكس صحيح. المشترك بين الأفلام التي تتحدث عن الحرب الأهلية وتلك التي تبتعد عنها هو التاريخ. في «Shane» (جورج ستيڤنز، 1953) لا نعلم تاريخ بطل الفيلم الآتي من عمق الأفق إلى الواجهة. ربما شارك في الحرب وربما لم يشارك. هذا أيضاً حال «رجل وحيد» (A Man Alone) إخراج راي ميلاند وبطولته (1955) ومئات الأفلام الأخرى. لا شيء فيها عن تلك الحرب ولا عن الشخصية وماذا فعل خلال تلك السنوات العنيفة.
بعض مؤرخي النوع قسّم سينما الغرب بأكملها (بما فيها أفلام الحرب الأهلية) إلى نوعين. قسم ديمقراطي والآخر جمهوري وذلك تبعاً لأي سياسة يتبنّاها. لكن التقسيم الأجدى أو الأكثر وضوحاً على الأقل، هو أن أفلام الغرب إما تقف على يسار الخط أو على يمينه. إما مع الانعتاق من التقاليد ومواجهة النخبة من أصحاب الأملاك أو مع الحفاظ عليها، بما فيها مسألة الرّق التي كانت وقود تلك الحرب.
في هذا الإطار فإن «مولد أمّة» (Birth of A Nation) هو يمينيّ محافظ في مقابل «مجد» (Glory) لإدوارد زويك مثلاً. الأول (1915) مع تجارة العبيد والثاني (1989) يتبنّى قضيتهم.
«مولد أمّة» ملحمة تاريخية. أول فيلم روائي طويل لمخرجه ديفيد وورك غريفيث وأول فيلم طويل عن الحرب الأهلية (كان غريفيث تطرّق إليها في أفلامه القصيرة قبل هذا الفيلم)، وأول فيلم تمنعه بعض الولايات المتحدة الأميركية إلى أن انتشر هذا المنع، بالصورة التجارية، تدريجاً وذلك نسبة للتعصّب العنصري الذي استوحاه المخرج من رواية وضعها المبشّر توماس دِيكسون ودارت حول عائلتين من مواطني الجنوب متجاورتين، يسود الوئام بينهما إلى حين اندلاع الحرب. إحدى العائلتين تصطفّ مع المنشقين والأخرى مع القوات الفيدرالية. في خضم ذلك، هناك الجنود السّود الذين يحاربون ضمن تلك القوّات والذين حال تتاح لهم فرصة اقتحام بلدة جنوبية ينتشرون بحثاً عن مال يسرقونه أو امرأة بيضاء يغتصبونها. في الرواية كما في الفيلم الخلاص يتم على أيدي عصبة كوكلس كلان، لكي تحمي العنصر الأبيض من خطر العنصر الأسود.
على عكسه تماماً، انطلق «مجد» (مع بطولة لدينزل واشنطن وكاري إلويس وماثيو برودريك) لتقديم الجنود السود يضحّون بحياتهم في سبيل الانعتاق من العبودية ومؤازرة القوّات الحكومية التي تجمعهم تحت مظلّتها.
كلينت ايستوود في «الشرير جوزي وَلز» (وورنر)
لأجل من يحب
المسألة ليست أبيض وأسود في فيلم «ذهب مع الريح» (Gone with the Wind) لڤيكتور فليمنغ (1939). هذا فيلم أسطوري بالنسبة لخلفيّاته الإنتاجية والميزانية الكبيرة التي خصّصت لنقل رواية مارغريت ميتشل ذائعة الصيت. هناك الجنوبي في نشأته الذي لا يمتنع عن اعتبار الحرب فرصة سانحة للكسب المادي (كلارك غايبل) الذي يقع في حب الفتاة الجنوبية التي تعارض الحرب لكنها تشعر بأسى لم يحدث لها. المسألة العنصرية ممحيّة هنا مع وجود امرأة سوداء (هاتّي مكدونيال) السعيدة بحياتها ضمن الأسرة الجنوبية البيضاء.
ومع أن فيلم الكوميدي باستر كيتون «الجنرال» (1926) يتحدّث عن رجل من الجنوب يخترق الجبهة الشمالية ويعود فاشياً بعض أسرارها للمتمرّدين، إلا أن المحور هنا هو حبّه للفتاة التي اختطفها جنود الشمال. سينمائياً، كان من الصعب - تاريخياً - إقناع المشاهدين آنذاك أن يكون الأمر معاكساً (كأن يكون البطل شمالياً والخاطفون جنوبيين) نظراً لأن تركيبة هذه الدراما تعتمد على التطوّع للحرب، وهو أمر كان شبه مناط بالجنوبيين الأقل عدداً من الجيش الشمالي. هذا لا يمنع مطلقاً من النظر إلى هذا الفيلم بوصفه تحفة من بين تلك التي حققها المخرج خلال الفترة الصامتة.
هناك فيلمان لكلينت إيستوود تعاملاً مع الحرب الأهلية. الأول كان من بطولته فقط، وهو «المخدوع» (دونالد سيغل، 1971) والثاني، «الخارج عن القانون جوزي وَلز» (The Outlaw Joesey Wales) وبطولته (1976).
في «المخدوع» هو مجنّد شمالي جريح تنقله فتيات مدرسة خاصة للبنات، تقع في الجزء الجنوبي من البلاد، إلى غرفة في المدرسة للاعتناء به. فيلمٌ خالٍ من السياسة، لكنه يفصح عن مواقف عاطفية (تقع المدرّسة وبعض البنات في حبّه) وأخرى عنصرية (وجود خادمة سوداء تثري الدراما المحكية).
«الخارج عن القانون جوزيه وَلز» في صميم تلك الحرب. إيستوود هو وَلز، الذي يخسر عائلته بسبب هجومٍ شماليٍّ، يهرب مباشرةً بعد انتهاء الحرب من مطارديه، ومن ثَمّ يتحوّل إلى متبنٍّ لنظرية أن أميركا هي ملكُ الجميع. في الفيلم حثالات من الشخصيات البيضاء الشريرة، هنودٌ حمر جيّدون، ومجموعة من البيض يحاولون أن يجدوا لأنفسهم مكاناً فوق تلك الأرض.
ضحايا اليوم بسبب الأمس
تبعات وأوضاع تلك الحرب وردت في العديد من الأفلام في «بندقية سبرينغفيلد» (أندريه د توث، 1952) يحاول غاري كوبر معرفة مَن الذين يسرقون الجياد لبيعها للجنوبيين. في «الهروب من فورت براڤو» (جون ستيرجز، 1953) نجد ويليام هولدن يعامل الجنوبيين الأسرى معاملة قاسية لكن على الجانبين العمل معاً على دحر القبائل الهندية.
مثله في تشييد تعاون رغم العداوة «غير المهزومين» (The Undefeated) لأندرو ڤ. مكلاغلن (1960). قصّة كولونيل اتحادي (جون واين) يستقيل من الجيش ويَسوقُ نحو 1000 دقرة لبيعها في المكسيك. في الوقت نفسه، هناك كابتن في القوّات الانفصالية (روك هدسون) يقود الرافضين لنتائج الحرب الأهلية إلى المكسيك للاستقرار. رغم عداوتهما سيتآلفان لردّ هجمات العصابات والعساكر الفرنسيين. معارك جيدة التنفيذ مع خللٍ في الانتقال بسلاسة بين قصّتين تسيران متوازيتين. لجانب قتال يدوي بين الشماليين والجنوبيين من نوع «لكمة مني لكمة منّك» للترفيه. يسعى الفيلم أن يتحاشى الانضمام إلى فريق دون آخر، لكن بما أن واين هو القيادي فإن الفيلم عليه أن يضع ما يمثله نصف خطوة إلى الأمام.
ومن ثَمّ هناك ذلك الفيلم الرائع «رفاهية جنوبية» (Souther Comforts) لوالتر هِيل (1981) فيلم حديث (ليس وسترن) عن فرقة من جنود الحرس الوطني يُنقلون إلى ولاية لويزيانا الجنوبية في مهمّة تدريبية؛ بنادقهم لا تحمل ذخيرة حيّة، ويجدون أنفسهم مكروهين في مواجهة أبناء الجنوب الذين لا يزالون يكنّون للشماليين العداء. فيلم منسيّ اليوم، لكنه من بين أفضل ما حققه ذلك المخرج وما تحقق في تلك الفترة، ومعالجة خفية لموضوع الحرب التي لا تنطوي.
مكتبة سينمائية متنوعة من «مهرجان أفلام السعودية»https://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7/4972886-%D9%85%D9%83%D8%AA%D8%A8%D8%A9-%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7%D8%A6%D9%8A%D8%A9-%D9%85%D8%AA%D9%86%D9%88%D8%B9%D8%A9-%D9%85%D9%86-%D9%85%D9%87%D8%B1%D8%AC%D8%A7%D9%86-%D8%A3%D9%81%D9%84%D8%A7%D9%85-%D8%A7%D9%84%D8%B3%D8%B9%D9%88%D8%AF%D9%8A%D8%A9
لا يختلف اثنان على أن نشر بعض مؤسسات ومهرجانات السينما العربية كتباً متخصصة في مختلف شؤون الفن السابع، هو فعل ثقافي تماماً كحالة تلك المؤسسات والمهرجانات.
الكتاب بالنسبة لمهرجان سينمائي هو بمثابة الذراع للجسم. تفعيل لدورٍ شامل على المهرجان أن تُنظم فيه جنباً إلى جنب العروض الخاصّة بأفلامه. بعض المهرجانات تنجح أكثر من سواها في هذا الشأن، كونها تضع النشر في منهج مدروس عوض أن يكون مجرد مواكبة عابرة.
وهذا الفهم الكامل لماهية الكتاب السينمائي وصِلته بالمناسبة الفنية المقامة نجده في الدورة العاشرة من مهرجان الأفلام السعودية الذي سينطلق في 2 مايو (أيار) وحتى التاسع منه. وهو الذي كان خصّص الدورات السابقة لمجموعة من الكتب المميّزة التي وضعتها مجموعة من النقاد العرب سابقاً. المختلف هو أن العديد من هذه الإصدارات هي لمؤلّفين ومترجمين سعوديين.
غلاف «الكاميرا القلمية» (مهرجان أفلام السعودية)
عدد الكتب التي سيصدرها المهرجان في دورته الجديدة هي 23. منها 6 كتب من تأليف كتّاب سعوديين، وكتابان من مؤلفين خليجيين غير سعوديين. من الكتب الـ23 هناك 4 مترجمة. و11 كتاباً لمؤلّفين آخرين من العالم العربي.
أحد الكتب التي وضعها مؤلفون سعوديون هو د. عبد الله العقيبي، يبحث فيه موضوعاً مهماً وشائكاً، يبدأ بسؤال عن السينما السعودية التي انطلقت فجأة، وأنتجت عدداً كبيراً من الأفلام (قصيرة وطويلة)، بحيث بات يجوز التساؤل في مستقبلها وفيما إذا كانت ستتطور فنياً وموضوعياً وكيف. وفي الكتاب أيضاً قراءات نقدية لـ5 أفلام سعودية طويلة.
كتاب آخر لمؤلّف سعودي يأتي تحت عنوان «المدينة العارية: المرجع الشّامل في الأفلام الوثائقية الاستقصائية». المؤلف هو د. مسفر الموسى الذي يعاين كلّ ما يتعلّق بهذا النوع من السينما في ثلاثة أجزاء كل جزء مؤلّف من ثلاثة فصول، مما يشكل، على الأرجح، الكتاب الأضخم بين هذه الإصدارات.
هناك كتاب للمؤلف البحريني النشط أمين صالح، حول المخرج إنغمار برغمان يبحث فيه رؤيته الخاصة وتأويله للعالم وللذات. ليس أول كتاب عنه بل ربما، ولسِعَة اطلاع المؤلف، ربما سيكون المرجع الأهم بينها.
عن السينما الوثائقية أيضاً وضع الناقد الجزائري عبد الكريم قادري، كتاباً بعنوان «جمالية التلقي في السينما الوثائقية». الهدف بدوره يقوم على الإحاطة بهذا النوع من الأفلام إنما من زاوية المُشاهد أو المتلقّي. في الوقت نفسه يتطرّق المؤلف إلى الجوانب التاريخية لهذا النوع وإلى تقديم قراءات لبعض الأفلام المهمّة في هذا الإطار.
شاشة الناقد: حالة اختفاء مكسيكية من بين 100 ألف حالةhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7/4972876-%D8%B4%D8%A7%D8%B4%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D9%86%D8%A7%D9%82%D8%AF-%D8%AD%D8%A7%D9%84%D8%A9-%D8%A7%D8%AE%D8%AA%D9%81%D8%A7%D8%A1-%D9%85%D9%83%D8%B3%D9%8A%D9%83%D9%8A%D8%A9-%D9%85%D9%86-%D8%A8%D9%8A%D9%86-100-%D8%A3%D9%84%D9%81-%D8%AD%D8%A7%D9%84%D8%A9
«تحوّلات رجل ميّت» دراما بالأبيض والأسود عن امرأة وقضية. المرأة هي داليا (أدريانا باز) والقضية هي اختفاء زوجها فجأة من دون أثر. تعمل سائقة عربات «مترو» تحت الأرض في ساعات الليل المتأخرة. نتعرّف عليها في حجرة القيادة الصغيرة وعيناها مثبتتان على النفق أمامها. تتوقف عند محطة. تفتح الباب. ترقب. تضغط على زر إشارة التحذير، ثم تغلق الأبواب وتمضي.
حين تصل إلى المحطة الأخيرة لها تخرج من حجرة القيادة وتمشي في نفق تحت الأرض وحيدة. الساعة متأخرة ولدى المخرج رغبة مناسبة في توظيف اللحظة لتصويرها تمشي في شوارع الليل، وهي تنظر حولها كل قليل. الليل يحمل خوفاً وعندما تكون في مدينة مثل مكسيكو سيتي، وعليك أن تمشي مسافة طويلة وحيداً في عتمة الليل، فإن هذا الخوف يوجّهك لإسراع الخطوات والالتفات كل قليل للتأكيد من أن أحداً لا يلاحقك.
في أكتوبر (تشرين الأول) سنة 2023 أصدرت الأمم المتحدة ما يؤكّد أن عدد الأشخاص الذين اختفوا في العام السابق (2022) قارب المائة ألف شخص للمرّة الأولى في تاريخ المكسيك.
فيلم أليخاندرو غربر بيكاشي يتحدّث عن حالة واحدة (وإن كان يتطرّق في بعض حواراته إلى عدد هائل من المختفين بلا أثر). هذه الحالة هي التي تؤلّف موضوع الفيلم، فداليا تبحث، والفيلم ما زال في مطلعه، عن زوجها المختفي. حال وصولها إلى البيت حيث ولديها ووالدتها يعلن الفيلم أن مشكلتها ليست فقط في الخوف من المدينة ليلاً، بل في مسألة اختفاء زوجها منذ 3 أيام من دون أثر.
لا يتحدّث المخرج في الفيلم، أو من خلال تصريحاته القليلة التي أدلى بها، عن حالة مستخلصة من حادثة واقعية. مع وجود مائة ألف حالة مشابهة لا يمكن لحالة واقعية واحدة أن تفي بالتعميم الذي يوفّره نص متحرر من الانتماء لحدث واحد.
داليا في كل مشهد من الفيلم تقريباً؛ امرأة في مطلع الأربعينات من العمر. قوية البنية. معتدلة الجمال وصادقة في اندفاعها للبحث عن فقيدها. لكنها ليست، في الوقت نفسه، ملاكاً. تحب زميلاً لها في العمل (نوا هرنانديز) وكانت تخون زوجها معه. بعد اكتشاف اختفاء زوجها لا تزال تعيل على عشيقها لمساعدتها عاطفياً. يكشف الفيلم المزيد من الأوضاع العائلية. ابنتها المراهقة وابنها المثلي. تعلم حقيقته وتقبل بها. هذه الملامح ستعترض أحداث الفيلم من حين لآخر موفرة البيئة العائلية التي وجدت نفسها فجأة مكشوفة بلا غطاء كان الأب والزوج يوفره.
ما هو جميل في هذا الفيلم، لجانب تصويره بالأبيض والأسود (قام به هاتووِي فيڤروس) الذي يعرف كيف يخلق الجو المناسب لكل لقطة ولا يتكلّف في حركة الكاميرا لتبرز دون سواها، حقيقة أنه يكشف عن عالم غير مترابط. الحبكة ليست معنية فقط بامرأة تبحث عن زوجها، بل - وعلى القدر نفسه من الاهتمام - بحال مجتمع تركبه مصالح وإدارات لا تكترث.
عندما تتقدّم داليا لإدارتها بطلب منحها الوقت اللازم للبحث عن زوجها يرفض المدير ذلك على أساس أن الطلب لا يندرج تحت بند القانون الداخلي: «لا علاقة لنا بمشاكِلك الخاصّة»، هذا ما يؤدي، لاحقاً، إلى استقالتها، لكن من قبل أن يُكشف عن تعنّت الإدارة قد يعود إلى أنها صوّتت في الانتخابات لصالح مرشّح آخر.
يضع المخرج الأحداث في أحد العامين اللذين شهدا انتشار وباء «كورونا». معظم المشاهد الخارجية هي لها ولسواها (ركاب قطار، مشاة عاديون، موظّفون... إلخ) يرتدون القناع الذي قيل إنه ضروري لمنع انتشار الوباء. لكن الأمر أكثر مما تعنيه الحالة. اللقطات العامّة والأمامية لجموع الناس ترمز إلى حالة من الصمت كما لو أن لكل شخص نراه خارجاً من القطار أو سائراً على أرصفة الشوارع قد فقد علاقة ما بدنياه. هناك كتمان وهناك خوف وليس هناك من سعادة.
في أحد المشاهد تدخل داليا غرفة المراقبة الأمنية. مئات الشاشات تلتقط كل ما يدور خارج المكان. عين كاشفة. رقابة لا نحسّ بها ونحن نمشي في الطرقات. في النهاية، يكشف الفيلم عن سرّ آخر. لقد التقطت كاميرا المحطّة الزوج من ظهره يمشي وحيداً من مطلع نفق إلى آخره. يقول لها الشرطي: «بعد ذلك لا أثر له. لقد اختفى حال استدار عند نهاية النفق».
حياة داليا كانت بدورها مثل السير في نفق. عند نهاية الفيلم ستستدير لتواجه نهاية البحث من دون نتيجة ولتكمل حياتها من دون حلّ.
* عروض مهرجان فريبورغ (فرنسا، 2024).
DAMAGED ★★★
إخراج: تَري ماكدونا | تشويق بوليسي | الولايات المتحدة | 2024
«خلّي» عينك على سامويل ل. جاكسن في هذا الفيلم.
هو تحري من شيكاغو يصل إلى أسكوتلندا ليساعد البوليس هناك في القبض على قاتل يمثّل بجثث ضحاياه من النساء ويقطّع أوصالهن ويترك أدلة تشير إلى أنه مهووس ديني يؤمن بالشيطان. التحري الأسكوتلندي الذي سيعمل معه هو غلن (جياني كابالدي) وهناك آخر يصل من فرنسا لمساعدتهما هو براڤو (ڤنسنت كاسل).
سامويل ل. جاكسون في «متضرر» (هاي فايف فيلمز)
أحد هؤلاء الثلاثة هو القاتل... أو هل يمكن أن يكون هناك قاتلان؟ على الأقل هناك اثنان آخران مشتبه بهما أيضاً لكنهما بريئان، وكل ذلك في فيلم بوليسي مشوّق في معظم الوقت يعمل بذكاءٍ على تورية الشخصيات التي تضطلع بالبطولة في هذا الثالوث.
دان (جاكسون) هو الأكثر ميلاً لإثارة الانتباه بوصفه شخصية يحمل جروحه معه منذ 7 سنوات عندما قتل أحدهم المرأة الوحيدة التي أحب بالطريقة نفسها. هو أحد هؤلاء الثلاثة. في أنحاء مختلفة من هذا الفيلم الذي يبذل فيه المخرج ماكدونا جهداً كبيراً لمعالجة يريدها مختلفة عن معالجات الأفلام الشبيهة الأخرى، تتغلب الرغبة في تسويق الفيلم عبر مشاهد مطروقة (المطاردة الأخيرة مثلاً) على العمق المفترض. هناك التحري غلن، المدفوع بالحقد لمقتل زوجته، ورئيسته في جهاز البوليس التي لا ينصاع لأوامرها. كذلك عنصر الشخصيات التي تتصرّف كما لو كانت المذنبة لكنها ليست كذلك.
في بعض مراحله يبدو الفيلم كما لو أنه سيشق طريقه صوب آفاق أبعد، لكنه في الواقع يبقى قريباً مما طفحت به أفلام القتل المتسلسل من أيام تحقيق ديڤيد فينشر فيلمه الشهير «Se7en» قبل 29 سنة.
فيلم جيد في مجمله، يؤكد حنكة مخرجه وإتقانه تنفيذ ما يريد تنفيذه من حركة وأجواء (غالباً تميل إلى الدكانة لكنها لا تلتحق بأسلوب «الفيلم نوار»- إذا كان هذا مقصوداً). كل تلك الحسنات لا تنفع في تحويل العمل لأكثر من فيلم بوليسي جيد التنفيذ، لكنه يبقى عابراً لا يبقى طويلاً في البال.
* عروض: تجارية.
STING ★★
إخراج: كيالا راوشر-تَرنر| رعب | الولايات المتحدة | 2024
الأفلام القديمة التي دارت حول عناكب صغيرة أو كبيرة (أفضلها Tarantula لجاك أرنولد، 1956) استفادت من البراري العريضة والأراضي الشاسعة والفضاء الكبير. مع تفضيل أفلام التخويف حديثة الانتقال إلى مساحات داخلية ضيّقة صارت الشروط المطلوبة لإتقان هذا النوع من الأفلام صعبة كونها باتت ملزمة بممارسة نوع من الكلوستروفوبيا (الخوف من الأماكن المغلقة) التي تتشابه من فيلم لآخر كأماكن وتفتقد لتلك المناظر التي كانت تعكس الخطر المقبل من عمق ما.
«لدغة» (أليان)
لا بديل لتلك الكلاسيكيات عندما تُحيلنا أفلام اليوم إلى رقعة محدودة حتى عندما ينجح المخرج في توظيفٍ ضيق الأماكن ولو إلى حد.
هذا هو منوال فيلم ريدلي سكوت «Alien» ثم مئات الأفلام اللاحقة منذ تاريخ ذلك الفيلم سنة 1979. وهو منوال الفيلم الجديد «لدغة»، الذي تقع كل أحداثه داخل شقّة مسكونة بعقرب أسود (صنع المؤثرات) كان صغيراً عندما بدأت الفتاة شارلوت (أليلا براون) تربيته في برطمان دون أن تعلم أنه سيتحوّل لوحش يعيش على طعام من سيئي الحظ من البشر.
حسنة الفيلم أنه إذ يستند إلى حكاية ذات أحداث متوقعة، يعرف كيف يستخلص من مفارقاتها ما يتبلور صوب معالجة لافتة. يصنع شيئاً ساخراً ومثيراً في حدود نوعه. على الأقل يمشي الفيلم بعكس تيار العديد من أفلام الرعب التي تحوي أطفالاً في الصدارة. هنا الفتاة تدرك سوء تربيتها للعنكبوت (الذي سيكبر ويكبر ليتحوّل إلى ما يشبه الوحش في Alien) فتساهم في محاولة دحره مع أبيها.
المزعج (ولو أنه يترك تأثيراً مواكباً للتأثير المطلوب) هو الكاميرا حين تحاول أن تتصرّف كما لو تريد تلقيم المُشاهد بما سيلي. الجيد الذي يمرّ من دون أثر هو تركيب المؤثرات على نحو يجعل من الفيلم تسلية ناجحة لمن يرغب.
* عروض: تجارية.
★ ضعيف | ★★: وسط| ★★★: جيد | ★★★★ جيد جداً | ★★★★★: ممتاز
إيرادات «يونيفرسال» تتفوق على منافساتها رغم ابتعادها عن أفلام الأبطال الخارقينhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7/4960936-%D8%A5%D9%8A%D8%B1%D8%A7%D8%AF%D8%A7%D8%AA-%D9%8A%D9%88%D9%86%D9%8A%D9%81%D8%B1%D8%B3%D8%A7%D9%84-%D8%AA%D8%AA%D9%81%D9%88%D9%82-%D8%B9%D9%84%D9%89-%D9%85%D9%86%D8%A7%D9%81%D8%B3%D8%A7%D8%AA%D9%87%D8%A7-%D8%B1%D8%BA%D9%85-%D8%A7%D8%A8%D8%AA%D8%B9%D8%A7%D8%AF%D9%87%D8%A7-%D8%B9%D9%86-%D8%A3%D9%81%D9%84%D8%A7%D9%85-%D8%A7%D9%84%D8%A3%D8%A8%D8%B7%D8%A7%D9%84
إيرادات «يونيفرسال» تتفوق على منافساتها رغم ابتعادها عن أفلام الأبطال الخارقين
لافتة تحمل شعار شركة «يونيفرسال» في بكين (رويترز)
تفوقت شركة «يونيفرسال بيكتشرز» الأميركية للإنتاج السينمائي العام الماضي، على مواطنتها «ديزني» على مستوى إيرادات شباك التذاكر، للمرة الأولى منذ نحو عقد، بفضل أفلام حققت نجاحاً جماهيرياً، من بينها «ذي سوبر ماريو براذرز موفي» و«أوبنهايمر» الذي حصد عدداً من جوائز الأوسكار.
ورغم التوقعات القاتمة للقطاع عموماً، لدى «يونيفرسال» - من جهتها - أسباب تحمل على التفاؤل، خلال نسخة هذه السنة من ملتقى «سينماكون» في لاس فيغاس الذي يتيح للاستوديوهات الهوليوودية إطلاع أصحاب دور السينما في مختلف أنحاء العالم على إنتاجاتها المقبلة.
وقالت رئيسة المجموعة دونا لانغلي، خلال مؤتمر صحافي الأربعاء: «ما مِن شيء يمكن أن تطلبه (شركة إنتاج) أهم من أن تتبوأ صدارة شباك التذاكر وتفوز بجائزة الأوسكار لأفضل فيلم».
وأضافت: «لربما كان من السهل بعد ذلك أن ننام على أمجادنا بثقة، أليس كذلك؟ لكن هذا (الإنجاز) لا يكفي بالنسبة إلينا»، ثم أعلنت سلسلة من الأعمال الجديدة التي ستُطرح، وأبرزها «ويكد»، وفق ما ذكرته وكالة «الصحافة الفرنسية».
وطُلب من المغنية أريانا غراندي والممثلة والمغنية سينتيا إريفو والممثل والموسيقي جيف غولدبلوم، الصعود إلى خشبة المسرح للترويج لفيلمين مقتبسين من مسرحية برودواي الغنائية الناجحة هذه. وسيعرض أول هذين الفيلمين الحافلين بالنجوم في نوفمبر (تشرين الثاني) المقبل.
المغنية أريانا غراندي (يسار) والممثلة والمغنية سينتيا إريفو تتحدثان خلال ملتقى «سينماكون» في لاس فيغاس (أ.ف.ب)
وتشكّل «يونيفرسال» في نظر كثير من أصحاب دور السينما الكبرى وسيلة تمكّن الصالات من التعافي، بفضل مجموعة متنوعة من الأفلام خارج نطاق فئة قصص الأبطال الخارقين، تحظى بحملات تسويق تنتشر بكثافة على شبكات التواصل الاجتماعي.
ويعوّل أصحاب دور العرض تحديداً، إضافة إلى «ويكد»، على أفلام رسوم متحركة مثل «ديسبيكيبل مي 4» و«ذي وايلد روبوت»، لجذب المشاهدين مجدداً خلال هذه المرحلة العصيبة التي يشهدها القطاع.
توقُّعات بتراجع الإيرادات
وشهدت الإيرادات التي تأثرت سلباً أيضاً بالبث التدفقي، تعافياً تدريجياً منذ جائحة «كوفيد - 19»، لكن من المتوقع أن تنخفض سنة 2024، بعد إضرابَي الممثلين وكتاب السيناريو في هوليوود اللذين أعاقا حركة الإنتاج لأشهر عدة خلال العام الماضي، ما انعكس على جدول إطلاق عروض الأفلام.
إلا أن شركة «يونيفرسال» تتدبر أمرها جيداً في مواجهة أبرز منافساتِها، وهي «ديزني» و«وارنر» و«باراماونت».
وقبل عام واحد فحسب، أحضرت لانغلي المخرج كريستوفر نولان إلى المسرح نفسه في لاس فيغاس للتحدث عن فيلمه «أوبنهايمر».
وكان هذا الرهان مكلفاً لـ«يونيفرسال» التي قدمت لنولان دعماً سخياً لإقناعه بالتخلي عن شركة «وارنر».
وحقق «أوبنهايمر» إيرادات بلغت نحو مليار دولار. وكانت للمخرج إطلالة بالفيديو، الأربعاء، شكر فيها أصحاب دور السينما.
وقالت رئيسة قسم التوزيع الدولي في شركة «يونيفرسال» فيرونيكا كوان فاندنبرغ لوكالة «الصحافة الفرنسية»، إن صناعة السينما «لم تعد تستطيع الاعتماد على (فئة من) الأفلام التي كانت تقليدياً قوية جداً على مدى السنوات العشرين الماضية».
وخلافاً لمنافساتها، لا تمتلك «يونيفرسال» أياً من سلاسل أفلام الأبطال الخارقين التي استقطبت جماهير كبيرة إلى دور العرض في الآونة الأخيرة. وقد أثر ذلك سلباً على المجموعة في السنوات الأخيرة، لكن فشل أفلام مثل «مدام ويب» و«ذي مارفلز» أوجد انطباعاً بأن الجمهور سئم من جميع الأبطال الخارقين شبه المتطابقين.
ولاحظت كوان فاندنبرغ أن هذه السلاسل «حققت نتائج جيدة جداً لمدة طويلة (...)، لكنّ الجمهور اليوم (...) بات يريد حقاً أن يعرف ماذا يختلف» بين الواحدة والأخرى.
باربنهايمر
وأصبحت الشبكات الاجتماعية أداة أساسية أكثر فأكثر للاستوديوهات. وعلى غرار «وارنر»، أفادت «يونيفرسال» إثر ظاهرة «باربنهايمر»، وهي اسم أطلق على موجة الحضور العارمة في دور السينما خلال تزامن عروض فيلمي «باربي» و«أوبنهايمر» العملاقين الصيف الماضي.
ورأت كوان فاندنبرغ أن هذه التوجهات العفوية «أمر يصعب جداً تحقيقه». إلا أن «يونيفرسال» نجحت أحياناً كثيرة في ذلك، كما في النجاح الذي حصدته رقصة فيلم الرعب «ميغان» على شبكة «تيك توك».
وشهد العام السابق انتشار موضة فيلم «جنتل مينينز»، إذ تهافت المراهقون على مشاهدة الجزء الأحدث من سلسلة «مينينز»، وهم يرتدون البدلات وربطات العنق ويقلدون الشخصية الرئيسية فيلونيوس غرو.
وفي أكتوبر (تشرين الأول) الماضي، راجت سرقة ملصقات فيلم الرعب «فايف نايتس آت فريديز». ومع أن أصحاب دور العرض تضرروا من ذلك، فإن هذه الظاهرة كانت مفيدة جداً، من حيث كونها دعاية مجانية لفيلم «يونيفرسال».
وقالت كوان فاندنبرغ: «عندما أصدرنا المقطع الدعائي الأول لـ(M3GAN)، ورأينا مدى انتشار الرقص على (تيك توك)، بدأنا بتنظيم الأنشطة في كل أنحاء العالم حيث تم عرضه».
وأضافت: «إنه ليس بالضرورة شيئاً نقرر إيجاده، لكننا نساعد في دعم شهرة فيلم والحماسة التي يثيرها».
جوزيف لوزاي المخرج الذي ضلّ طريقه وسط متاهاتهhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7/4960661-%D8%AC%D9%88%D8%B2%D9%8A%D9%81-%D9%84%D9%88%D8%B2%D8%A7%D9%8A-%D8%A7%D9%84%D9%85%D8%AE%D8%B1%D8%AC-%D8%A7%D9%84%D8%B0%D9%8A-%D8%B6%D9%84%D9%91-%D8%B7%D8%B1%D9%8A%D9%82%D9%87-%D9%88%D8%B3%D8%B7-%D9%85%D8%AA%D8%A7%D9%87%D8%A7%D8%AA%D9%87
بعد نحو شهر تمرّ الذكرى الأربعون على وفاة المخرج جوزيف لوزاي عن 75 سنة قضاها بين المسرح والسينما، وبين العمل في الولايات المتحدة وبريطانيا غالباً. هذا مخرج ما زال يُثير اللغط بين منتقدين ومؤيدين، العدد الجديد من مجلة «سايت أند ساوند» يطرحه عملاقاً بين أترابه. هو بالتأكيد مهم في زمنه ويستحق اليوم إعادة اعتبارٍ، لكنه نوع من المخرجين الذي أصاب وخاب أكثر من مرّة.
لن تمرَّ الذكرى من دون مواكبة. أحد أبرز أفلامه، «مستر كلاين» سيُعاد عرضه في بعض الصالات الكندية في الأسبوع الأخير من الشهر المقبل، ومن المتوقع أن يُقيم «معهد الفيلم البريطاني» عروضاً لعدد من أفلامه، بما فيها «الحادث» و«الخادم»، اثنان من أشهر أعماله في الستينات.
جين مورو وألان ديلون في «مستر كلاين» (ليرا فيلمز)
كذلك يرِد ذكر لوزاي في فيلم جديد عرض في تظاهرة أقامتها السينما الفرنسية في معهد الفيلم الأميركي في مطلع هذا الشهر عنوانه (Little Blue Girl) للمخرجة مونا أكاش وبتعليق من الممثلة الفرنسية ماريون كوتيار.
هو فيلم عن الممثلة كارول أكاش (عُرفت أيضاً باسم كارول لانغ) التي انتحرت، صمتاً، في عام 2016 بعد أن شهدت أفول أحلامها أن تصبح ممثلة معروفة، ناهيك عن أن تكون مشهورة. جرّبت العمل في السبعينات، لكنها بقيت من الممثلات اللواتي يمرّن تحت رادار الشهرة. ذِكر جوزيف لوزاي يأتي واحداً من المخرجين الذين أسندوا لكارول أكاش دوراً في أحد أفلامهم.
الفيلم هو «مستر كلاين»، إنتاج فرنسي - إيطالي عن الفترة التي احتلت ألمانيا فرنسا في الحرب العالمية الثانية. أخرجه لوزاي سنة 1978. والدور كان فعلاً ثانوياً يمكن لأي ممثلة أخرى القيام به.
لأسباب قد لا تكون محض سينمائية، اعتُبر هذا الفيلم من بين أفضل أفلامه في تلك الفترة. هو بالتأكيد أفضل من أفلامه السابقة في السبعينات ومنها «اغتيال تروتسكي» (1972) و«منزل دُمية» (A Doll’s House). بعده. وفي حين تم تدريس فيلمه «الخادم» (1963) في «لندن إنترناشيونال فيلم سكول» وشبع عروضاً في مواسم احتفائية بالمخرج، إلا أن التباين بين فيلم وآخر، من حيث القيمة الفنية، تنوّع كثيراً.
حكاية تزوّجت شيوعياً
في الثلاثينات كانت موسكو واحدة من المحطات الفنية التي أراد عدد من المثقفين والفنانين الأميركيين التعرف عليها من كثب. لوزاي كان واحداً منهم سنة 1935 وهناك تعرّف على برتولت بريشت والموسيقار هانز إيسلر وحين عاد إلى نيويورك استكمل ما كان بدأه وهو الإخراج المسرحي، متأثراً، حسب كتاب ديفيد كوت «جوزيف لوزاي: انتقام ضد الحياة» (1994) ببعض ما تعرّف عليه في تلك الزيارة ثقافياً وسياسياً.
القول إنه كان يسارياً أمر شائع، وهو تعرّض للحملة المكارثية في أواخر الخمسينات بعدما عُرف عنه انتماؤه للحزب الشيوعي الأميركي. حينها كان لوزاي يعمل لحساب شركة RKO التي قام هوارد هيوز بشرائها وهيوز أراد التأكد من ولاء المخرجين الذين يعملون للشركة ومعرفة ميولهم السياسية، أهي وطنية أم لا، فعرض على 13 منهم مشروع فيلم معاد للشيوعية عنوانه «تزوّجت من شيوعي» (I Married a Communist) وفي البال أن من سيرفض إخراج هذا الفيلم لا بدّ لديه ميول شيوعيّة.
من «الوسيط» (إي أم آي)
لوزاي من بين الذين رفضوا المشروع قبل أن يعلم أنها مصيدة (وافق على إخراجه روبرت ستيفنسن) وفي حين عرض عليه محاميه أن يتطوّع للإدلاء بشهادته أمام المحكمة المكارثية، فضّل لوزاي مغادرة أميركا إلى بريطانيا وبذلك كان واحداً من ثلاثة مخرجين معروفين تركوا هوليوود إلى أوروبا. الآخران هما تشارلي تشابلن وجولز داسين.
أحد أفلامه الأولى كان «الصبي ذو الشعر الأخضر» الذي أريد به أن يكون رمزياً لحق اختلاف صبي (دين ستوكوَل) عن الآخرين ثقافياً. فيلمه اللاحق (1949) كان «الخارج عن القانون» (The Lawless)، الذي قدّم فيه حكاية عمّال مكسيكيين متّهمين بارتكاب جريمة قتل. ليس أن المخرج أدان العنصرية البيضاء فقط، بل أظهر عداءه لعصبة من الشبّان البيض الذين يقتحمون غرفة صحافي أبيض ويبعثرون محتويات مكتبه في رمز آخر يُراد به القول إن اليمين معادٍ للثقافة والمثقفين.
حقبة جديدة
في بريطانيا، سعى لوزاي لبداية جديدة. ويُلاحظ أنه عمد في بعض أفلامه الأولى هناك لتغيير اسمه، فهو أندريا فرزانو عندما حقق «غريب خفي» (1952) وجوزيف والتون في «أصبح الاتهام» (1956) وسحب اسمه بالكامل من فيلم عنوانه «إكس المجهول» (X the Unknown) سنة 1956.
أعماله المحسوبة بجدارة بدأت في «الملعون» (1962) الذي تبعه بفيلم جيد آخر (ضمن حدود تلك الفترة على الأقل) وهو «إيڤ»، وفيه يلتقي المخرج مع بطله (ستانلي بايكر) في انعكاس مثير للاهتمام. فبايكر في الفيلم كاتب مشهور وناجح، لكنه يعلم في داخله أنه ليس بالقيمة الأدبية التي يحيكها الآخرون عنه. هذا يكاد أن يكون موقف لوزاي من نفسه مخرجاً بدأ يضع قدميه على طريق الشهرة بوصفه واحداً من جيل الستينات البريطانية (الحقبة التي شهدت ولادة «السينما البريطانية الجديدة» مع توني رتشردسن، وليندساي أندرسن، وكارل رايز) لكنه يحمل في داخله شكوكاً عن جدارته وهويّته الفنية وكيف سيحققها.
لكنه حقق نفسه عندما أخرج «الخادم» (1963) عن خادم (ديرك بوغارد) يبدأ العمل لدى رجل ثري (جيمس فوكس)، سريعاً ما يبدأ الخادم بممارسة الرغبة في استحواذ صاحب البيت وتلبيته بأي شكل. في أكثر من مشهد يحاول استبعاد خطيبة فوكس (سارا مايلز) راغباً في أن يحلّ محلها حتى عاطفياً.
بعد هذا الفيلم تدحرج لوزاي صوب أعمال اعتُبرت من أسوأ ما مرّ على شاشات تلك الفترة ومنها «ملك ودولة» (1964) و«مودستي بليز» (Modesty Blaise) (1966).
هذا الأخير كان محاولة من لوزاي لدخول سينما البطولات القائمة على الخيال المطلق. بطلته (مونيكا ڤيتي) هي من سلالة الشخصيات الكوميدية التي ظهرت في هوليوود قبل هذا الفيلم وبعده. المدافعون عن الفيلم، وهم قلّة، اقترحوا أن المخرج أراد السخرية من البطولة الفارطة، لكن الآخرين أشاروا إلى أن السخرية عليها أن تأتي ضمن مستوى فني مسؤول، وليس تبعاً لمنهج فوضوي لم ينجُ المخرج منه.
أعمال كبيرة
الصراع في «مودستي بليز» هو، مثل «إيڤ» و«الخادم» صراع على من يمسك السُلطة. من هو الأقوى؟ من له اليد العليا أو من يحاول محاذاته؟ «حادثة» (1967) كان كذلك من هذا النوع. يشترك مع «الخادم» في أكثر من منحى. هو واحد من أفلام لوزاي الأفضل دراما، وهو من كتابة المسرحي هارولد بنتر كحال الفيلم السابق، ويدور حول علاقات عاطفية تمتد بالطول والعرض. الأستاذ ستيفن (بوغارد) يخون زوجته. زميله في التعليم (بايكر) يستغل غياب ستيفن عن منزله ليمارس الحب مع الطالبة آن (جاكلين ساسارد) المخطوبة لطالب آخر هو ويليام (مايكل يورك) الذي يُقتل في حادثة سيارة قد تكون مدبّرة.
خروج لوزاي من ورطة صعود وهبوط مستويات أفلامه كان ضرورة أدّت إلى تبنيّه أعمالاً أكبر حجماً من تلك السابقة وأكثر اعتماداً على مصادر تاريخية وأدبية.
في 1971 أخرج «الوسيط» (The Go-Between) عن رواية لسلي هارتلي بالعنوان نفسه تنتمي إلى أدب مطلع القرن العشرين تاريخ أحداث وتدور حول الانتقال من سن البراءة إلى فترة الاكتشاف العاطفي. جوليا كريستي وآلان بايتس تقاسماً البطولة. السيناريو لهارولد بنتر (ثالث مشاركة) والفيلم كان نقلة صوب الرومانسية كما لم يفعل لوزاي من قبل.
اختياره الكبير الثاني كان «اغتيال تروتسكي» الذي لم يتميّز إلا باسمين كبيرين: جوزيف لوزاي مخرجاً، وريتشارد برتون ممثلاً دور الشيوعي المغضوب عليه. عوض الثقة بالتاريخ الذي نهل منه المخرج ما أراد، ميّع لوزاي الموضوع بحيث عكس وجهة نظر غير ثابتة لا تعادي ولا تؤيد ولا حتى تعرف إلى أين تتجه.
بعد أربع سنوات حاول لوزاي العودة إلى التاريخ وهذه المرّة بقدر من التعاطف مع الشخصية الرئيسية (آلان ديلون) في أزمتها إذ يعيش تحت خطر الاعتقال من قبل السلطات النازية أو الفرنسية المتعاونة معها كونه يهودياً.
تطلّب الأمر نوعاً من مراجعة الذات قبل أن نرى لوزاي يستعيد بعض قدراته السابقة، لكنها ليست استعادة كافية. الفيلم هو «السلمون» (La Truite) مع إيزابيل أوبير وجين مورو (التي مثلت تحت إدارته في أكثر من فيلم). حكاية الفتاة الفقيرة من الريف الفرنسي وكيف تسلقت سلّم الشهرة والمال، لكنها انتهت للعمل في مزرعة سمك كتلك التي انطلقت منها. القصة بكاملها غير مثيرة ولا تستأهل 20 عاماً يقول المخرج إنه أمضاها يحلم باليوم الذي ينقل فيه رواية روجيه ڤيلان إلى الشاشة.
رغم كل متاعبه مع نفسه وبحثه الذي عمد إليه عن قيمة فعلية دائمة، تعثّر لوزاي في خطواته أكثر من مرّة. أفلامه الجيدة القليلة وتلك التي خرجت عن سكة الحديد لأسباب تتعلّق برغبات فنية لم يستطع توفيرها تعكسان فناناً ما زال يستحق الدراسة وبعض هذا الاستحقاق يتبلور اليوم من بعض النقاد الذين يعاودون مشاهدة أعماله لأجل تقييم مختلف وصعب.
أفلام عربية قصيرة تعِدُ بمواهب كبيرةhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7/4960656-%D8%A3%D9%81%D9%84%D8%A7%D9%85-%D8%B9%D8%B1%D8%A8%D9%8A%D8%A9-%D9%82%D8%B5%D9%8A%D8%B1%D8%A9-%D8%AA%D8%B9%D9%90%D8%AF%D9%8F-%D8%A8%D9%85%D9%88%D8%A7%D9%87%D8%A8-%D9%83%D8%A8%D9%8A%D8%B1%D8%A9
أول فيلم عن أحداث غزّة اليوم قصير عنوانه «في حدا عايش؟» لعمر العماوي. بعده سيكون هناك أفلام أخرى بلا ريب. لكن على الرغم من أن بعض أهمية هذا الفيلم تاريخية، كونه الفيلم الأول غير الريبورتاجي، إلّا أن ما هو أهم وأجدى هو أنه فيلم جيد الإخراج والكتابة والموسيقى. في الواقع هو مثل وردة تنبع من أرض الركام.
يبدأ بمشهد حالك الظلمة وصوت لاهث. إنه صوت الرجل المدفون حيّاً تحت أنقاض بيته إثر قصف إسرائيلي. بعد اللهاث يبدأ بالدعاء، ومن ثم يرفع صوته عالياً طالباً النجدة متسائلاً إذا ما كان هناك من يسمعه. بعد قليل يدرك أن ابنه الصغير معه في المكان، لكن كيف سيجده والظلام حالك؟
فيلم بسيط التنفيذ، عميق الدلالات وحابس للأنفاس.
تتكرّر الظلمة في العديد من هذه الأفلام. قد تكون «موضة» لبعضها لكن بعضها الآخر يستخدم الظلام جزءاً من المعايشة مثل فيلم «المفتاح» لركان مياسي.
إنه فيلم فلسطيني - بلجيكي الإنتاج ناطق بالعبرية عن عائلة إسرائيلية مؤلفة من زوج وزوجته وابنتهما الصغيرة التي تستيقظ ليلاً على صوت أحد يحاول فتح باب الشقة. لا يصدقها والدها لكن زوجته في ليلة أُخرى تسمع الشيء نفسه. ثم ها هو الزوج يستل مسدسه ويطلق النار على من يقف أمام الباب من الخارج دون أن يراه. الشرطة تأتي وتحقّق. لا تجد دلائل من أي نوع لكن صوت مفتاح يدخل ثقب الباب لفتحه، رمز واضح. هذه العائلة تعيش في بيت محتل وصاحبه الفلسطيني (لن نراه) يحاول فتح الباب بمفتاحه. لكن وضوح الرمز لا يأتي مجاناً ولا وحيداً، فعتمة البيت مقصودة لتشي بعتمة البيئة ذاتها.
«ترانزيت» لباقر الربيعي من العراق يأخذنا إلى موضوع آخر. انفجارات الحرب الدائرة أيام الغزو الأميركي مسموعة. الشخص الماثل في الفيلم هو موظف في دائرة تسجيل أسماء الموتى. نراه منكبّ في ليلة ظلماء لتدوين الأسماء. الهاتف يرن كل قليل. المكالمة الأولى من أب يبحث عن ابنه. اسمه غير موجود في السجل. أب آخر يتصل مراراً للغاية نفسها. مكالمته تأتي بعد مكالمة فتاة في الثامنة تبحث عن أبيها. حال الموظف النفسية تعيسة. يبكي خلال حديثه للفتاة ولا يحتمل اتصال الأب الثاني.
الحدث مبني في داخل مكان ضيق وشخص واحد. مشكلة الفيلم الوحيدة هي أن هذا الموظف يتأثر خلال تلك الليلة ويبكي، كما لو كانت هذه ليلته الأولى في هذه الوظيفة.
يختلف الوضع تماماً في فيلم «الأجسام أقرب مما تبدو عليه» لأحمد صبحي (مصر). الحكاية عائلية بحتة عن شاب يترك صديقته في الشارع ليزور شقيقته ليستدين منها بعض المال. يكتشف خلافاً بينها وبين زوجها الذي يريدها أن تأخذ الأولاد وتترك البيت.
الكاميرا هناك محمولة وفي حركة دائمة. تبدأ بملاحقة الشاب وصديقته ثم هي بانورامية في انتقالها من شخص لآخر داخل البيت. أسلوب يذكّر ببعض الأفلام الرومانية التي خرجت في مطلع العقد السابق. الدراية متوفرة لكن ما ينقصها هو الإقناع بأنها ضرورية.
أمام هؤلاء المخرجين وسواهم عديدون طريق طويلة قد يطرقونها بأمل الوصول إلى إنجاز الفيلم الطويل، أو يتوقفون عن المحاولة كما حال عديدين شاهدنا لهم أفلاماً واعدة لكنهم اختفوا بعدها.
شاشة الناقد: هيام عبّاس بكاميرا ابنتها في «وداعاً طبريا»
«وداعاً طبريا» (لايتبوكس)
لا تزال موجة الأفلام التي يحقّقها مخرجون عن ذويهم دارجة. عندنا منها فيلمان هذا الأسبوع بالإضافة إلى فيلم ثالث مختلف
LA CHIMERA ★★★★
إخراج: أليس روراكر | دراما | إيطاليا | 2023
ما يربط بين مشهد تمثال استُخرج من حفرة ومحمول الآن عبر السماء برافعة وبين المشهد اللاحق لامرأة شابّة تبتسم لصبي أفريقي هو صوت غناء أوبرالي يسود المشهدين بعدما كان تكرّر سماعه من قبل وسنعاود سماعه لاحقاً.
«الوهم» (ذا ماتش فاكتوري)
فيلم المخرجة أليس روراكر هو، مثل تلك الأغنية، عن الحاضر والماضي متواصلَين. الأول يؤدي إلى الثاني والعكس صحيح والحبكة التي تجمع بينهما هي مجموعة من الرجال يقودهم آرثر (البريطاني جوش أوكونور) يحفرون الأراضي المحيطة بالبلدات الإيطالية بحثاً عن الآثار؛ وذلك بغية الاتجار غير المشروع بها.
لحين، قد يتساءل المرء ما الذي يمكن لهؤلاء فعله غير الخروج عن القانون والسعي لتحقيق ثروة في ظل بطالة وتهاوي قيم. لكن ما يطرحه الفيلم ليس التبرير، بل لاستخدام الحال كحلّ بديل، ولربط تلك الآثار الرومانية المدفونة بحاضر غير سعيد. الرابط هو «الوهم» (معنى العنوان) الذي يعيشه أكثر من فرد في هذا الفيلم بينهم إيطاليا (كارول دوارتي) التي تعمل خادمة في منزل العجوز المتذمرة فلورا (إيزابيلا روسيليني)؛ على أمل أن تعطيها دروساً في الغناء الأوبرالي.
هناك بحث في المعاني التي يوردها الفيلم. روراكر لا تحتفي بالتاريخ عبر تلك الكنوز المدفونة، بل تثير مسائل تتعلّق بحياة غابرة تجمّدت عند نقطة في التاريخ؛ ما يجعل نبشها اليوم معرّضاً لقدر من اللامعنى. على عكس احتفاء فديريكو فيلليني بالتاريخ وثقافته في أكثر من فيلم له، نجد هنا أن حركة الحياة حوّلت التماثيل أصناماً فقط. هي والمُشاهد يعلم أنها شاهد على حضارة تعني الكثير للبعض ولا شيء للبعض الآخر.
في خلال ذلك، يجدّ آرثر في البحث عن بنيامينا، فتاة أحلامه التي أضاعها والتي هي ابنة صاحبة الفيلا المهملة فوراً التي تفتقدها وتأمل في أن تعود إليها.
الكاميرا تلتقط جمال الحياة في أكثر من مناسبة. الطبيعة التوسكانية والماء والسماء ثم تخص البحث بالعتمة. حين يطل أبطالها من جحورهم التي حفروها للوصول إلى تلك الأيقونات والكنوز، تضع المخرجة الكاميرا بمستوى رؤوسهم وهم يطلّون من الحفر كما القوارض حين تخرج من مخابئها لتتأكد أولاً من خلو السماء من صقور تنتظر خروجها.
في «الوهم» تبرز المخرجة ميزتها كساردة قصّة ذات عمق ودلالات بأسلوب عرض مفعم بالروح الإنسانية والكوميديا.
• عروض: في الصالات حول العالم.
باي طبريا ★★★
إخراج: لينا سويلم | تسجيلي | فرنسا | 2023
تكاثرت في الآونة الأخيرة الأفلام التي تتناول ذكريات وحضور المخرجة التي تتحدث مع أفراد عائلتها، خاصّة تلك التي تدور حول أم المخرجة؛ ما يجعلها أفلاماً شبيهة بنوعية «أفلام البيت» (Home Movies)، التي كانت نشطة على أيام الكاميرا سوبر 8 مم في الستينات والسبعينات.
الفارق أن أفلام اليوم باتت متوقعة وتلفّ مهرجانات عدّة. شاهدنا أفلاماً لبنانية وتونسية وسورية ومغربية من هذا النوع، لكن ما يميّز «وداعاً طبريا» أن الأم ليست سوى الممثلة الفلسطينية هيام عبّاس التي غادرت بلادها قبل عقود وأصبحت اليوم من الممثلات اللواتي يظهرن في أفلام أوروبية (فرنسية غالباً) وأميركية.
المخرجة لينا سويلم هي ابنة الممثلة وسبق لها أن حققت فيلماً من النوع نفسه دار حول جدّيها (من والدها) عنوانه «جزائرهم» تمحور حول ذلك الزواج الذي دام 50 سنة قضيا بعضها في الجزائر وبعضها الآخر في فرنسا.
في الفيلم الجديد غزل على جوانب عدّة. هناك الذاكرة الشخصية لهيام عبّاس التي وُلدت في بلدة قريبة من طبريا، والذاكرة العائلية مع من بقي حيّاً من العائلة، ثم ذاكرة الوطن المحتل وبعض ما يقع في الحوار ما بين الأم وابنتها من أحاديث عابرة بعضها لا يفتأ أن يكون ذي دلالة جغرافية. تشير الممثلة بيدها «هناك لبنان»، ثم تستدير قليلاً... «وهناك سوريا»، ثم تواجه المكان الذي تقف فيه ابنتها وتقول: «وهناك الأردن... يعني نحنا بالنص».
النبرة ليست حزينة على الدوام. تصوّر المخرجة جمع شمل العائلة وضحكاتها وتستعين بالصور لتنتقل إلى الزمن الماضي. هناك مشاهد تتأثر فيها هيام وتبكي، لكن هناك ما يكفي من السرور والغبطة. تصوّر المخرجة النساء حيناً والرجال حيناً آخر وهم يرقصون. تشيّع اليقين من أن هذا الشعب طيّب وسعيد. ما كان ينقصه سوى الأرض الذي وُلد فوقها.
الفقرة التي تدور حول هجرة هيام لعائلتها مثيرة لمن لا يعرف هذا التاريخ الفني الخاص للممثلة. تقول إنها كانت متمرّدة واكتشفت أنها لا تستطيع أن تحقّق أيٍّ من أحلامها في التمثيل إلا خارج حدود بلادها. غادرت وتزوّجت بريطانياً، ثم طلّقته ثم عربياً فطلّقته أيضاً. ليس في نبرتها هنا أي ندم.
الفيلم يشي بمهارة مخرجته في استثمار كل هذه الذخيرة من الذكريات في عمل يحمل طبقات من الاهتمامات. في بعض الأحيان تحتاج إلى أن تربط بين المشاهد المتمادية بطريقة أفضل. لكنها في النهاية أنتجت عملاً جيداً.
بعد فيلمها السابق وفيلمها هذا هل هناك من فيلم عائلي آخر؟ يتطلع المرء صوب ما ستختاره المخرجة لاحقاً والذي لن يكون، في أغلب الأحوال، عن أفراد آخرين من العائلة.
• عروض: مسابقة «أرابك أووردز».
FARUK ★★
إخراج:أصلي أوزجي | تسجيلي | تركيا | 2024
فيلم آخر ينتمي إلى تلك الأعمال التي ينفرد فيها صانع الفيلم لسرد وضع من بطولة أحد أفراد العائلة. المشكلة في معظم هذه الأفلام هي أن المُشاهد قد لا يهتم بالحاجة التي تدفع المخرج لتحقيق فيلم حول والده أو والدته أو أي فرد من عائلته. يتوقف ذلك على ما إذا كانت هناك حاجة فعلية (كما في «باي طبريا») وتنفيذ مثير للتقدير.
«فاروق» (مهرجان برلين)
«فاروق»، للمخرجة التركية أصلي أوزجي ليس من هذه الفئة. إنه عن صراع والدها ضد البيروقراطية التي تدهم راحته وقد بات في سن التسعين من عمره لتفرض عليه الانتقال من منزله في العمارة التي عاش فيها لعقود إلى مكان آخر ريثما تُهدم وبُعاد إعمارها.
في اجتماع لبعض ساكني البناية ينقسم المؤيدون عن المعارضين. والدها هو المعارض الأساسي بين تلك القلّة التي تطرح أسئلة حول ذلك المقر الجديد الذي سيتم نقل السكان إليه. البيت بالنسبة إليه هو عالمه الخاص الذي لا يستطيع ولا يريد أن يستطيع تركه.
ما سبق مادّة جيّدة، لكن الشغل عليه يعكس رغبة المخرجة في التأكيد على أسلوب ليس فاعلاً. هي لا تكتفي بعرض الوضع وتصوير والدها ومصير الأزمة المفاجئة التي يجد نفسه فيها، بل توجّه والدها خلال التصوير (ومن مطلعه ثم في مشاهد لاحقة) على نحو من يوجه الممثل في فيلم روائي.
في يقين الناقد أن هذا يودي بصرح مفهوم الـ«دوكومنتري» إلى جحيم. ما تفتقده المخرجة من صحة المعالجة، تعوّضه بوضع إصبعها على الجرح النازف. الزلزال الذي وقع في عام 2023 في تركيا هو مبرر اندفاع أصحاب البناية وعملاء العقارات نحو إقناع السكان بمغادرة منازلهم لهدم العمارة هذا مع العلم أن البناية صمدت في وجه ذلك الزلزال. مدى الاستفادة من هذه المناسبة لدى فرقاء كثيرين هو بعض ذلك الفساد الإداري الحاصل. هناك خطّة لبناء مركز لممارسة الرياضة بالقرب من المبنى، لكن على الورق المقدّم إلى الحكومة البناء الجديد مفترض به أن يكون مسجداً.
هذا الفيلم كافٍ لتحذير من يرغب في شراء عقار في إسطنبول أو في سواها. عليه أن يقرأ بين سطور العقد الذي سيوقّع عليه. إلى ذلك الحين، هناك هذا الفيلم الذي كان يمكن له أن يكون أجدى فنياً، لكنه يحمل رسالته إلى المُشاهد بوضوح.
• عروض: مهرجان برلين 2024...
★ ضعيف | ★★: وسط| ★★★: جيد | ★★★★ جيد جداً | ★★★★★: ممتاز
«ماد ماكس» جديد يُغير على «كان» المقبلhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7/4949541-%D9%85%D8%A7%D8%AF-%D9%85%D8%A7%D9%83%D8%B3-%D8%AC%D8%AF%D9%8A%D8%AF-%D9%8A%D9%8F%D8%BA%D9%8A%D8%B1-%D8%B9%D9%84%D9%89-%D9%83%D8%A7%D9%86-%D8%A7%D9%84%D9%85%D9%82%D8%A8%D9%84
ميل غيبسون كما بدا في أفلام «ماد ماكس» الأولى (وورنر).
يُجيد مهرجان «كان» الذي سينطلق في الرابع عشر من الشهر المقبل اللعبة جيداً. يوفر أفلاماً فنية وأفلام قضايا اجتماعية أو سياسية. يختار أفلاماً مرصّعة بالنجوم. يحشر ما يستطيع من أفلام فرنسية. يطرح الأفلام غير الناطقة بالفرنسية التي تم تمويلها، جزئياً أو كلياً، فرنسياً وتبنتها، سلفاً، شركات التوزيع الفرنسية الكبرى ثم... حتى لا يترك مناسبة ما تتسلل من بين يديه، يجلب فيلماً جماهيرياً أميركياً واحداً ويطلقه قبل عروضه العالمية التجارية.
في 2022 كان دور «توب غن: ماڤيريك» الفيلم الذي بث فيه توم كروز الحياة بعد نحو 36 سنة على تحقيق الجزء الأول. في العام التالي استقبل المهرجان «إنديانا جونز وقرص القدر» (Indian Jones and the Dial of the Destiny) الذي كان، بالطبع، الجزء الخامس من سلسلة كانت توقفت عن النمو في عام 1989 عندما قام ستيفن سبيلبرغ بتحقيق الجزء الرابع «إنديانا جونز والحملة الأخيرة» (Indiana Jones and the Last Crusade).
هذا العام هو موعد الجزء الخامس من «ماد ماكس» وعنوانه Furios: A Mad Max Saga : علماً بأن المهرجان عرض، سنة 2015، الجزء الثالث منه (وعنوانه «ماد ماكس طريق الغضب»، Mad Max: Fury Road).
الفيلم الجديد، واسمه الكامل Furiosa: A Mad Max Saga، هو من مخلّفات الجزء السابق. تفصيل هذا أن المخرج جورج ميلر وكاتبه برندن مكارثي، وجدا أن السيناريو الذي قاما بكتابته للجزء الثالث فيه من الأحداث ما يفيض ويمكن توظيفه في جزأين لاحقين (هذا الجزء والجزء الخامس المرجح إنتاجه بعد ثلاث أو أربع سنوات).
آنيا تايلور-جوي بطلة الجزء الخامس (وورنر).
عناصر ثلاثة
تعرف هذا الناقد على «ماد ماكس» الأول سنة 1980 في صالة صغيرة كانت تقع على الجهة اليمني من نهاية شارع أكسفورد في لندن.
كان جديداً من نوعه حول رجل شرطة في أحد صحارى أستراليا يأخذ على عاتقه الانتقام من العصابة التي قتلت عائلته فقرر ملاحقتها بدراجته النارية وقتل زعيمها. الحبكة بسيطة ونراها مكررة في كل فيلم من هذا النوع، لكن ما كان جديداً تكوّن من ثلاثة عناصر رئيسية: العالم من بعد كارثة بيئية وأستراليا كمكان للأحداث كما لم نرها على هذا النحو من قبل، وشاب غير معروف آنذاك اسمه ميل غيبسون.
يمكن إضافة حقيقة أن الصراع ناتج عن غياب القانون وفقدان النفط، مما يجعل الصراع حول البحث عن هذين العنصرين صعباً. لا يتضمن الفيلم الكثير حول مسألة فقدان الغاز والنفط في أستراليا لكنه يستخدم ذلك عنصراً إضافياً.
قام غيبسون، وقد أصبح نجماً بعد هذا الفيلم، بمواصلة القتال في تلك البيئة العارية من الحياة في الجزء الثاني من هذا المسلسل في عام 1981. وبعد أربع سنوات قام المخرج ميلر والممثل غيبسون بتقديم جزء ثالث أضخم من سابقيه وأقل تأثيراً عنوانه «ماد ماكس وراء ثنيدردوم».
للجزء الرابع سنة 2016 تم تغيير الفورميلا صوب عنف أكثر وحركة دائمة من منظور شبه مختلف يحتوي على بطلين هما توم هاردي (في دور ماد ماكس) وتشارليز ثيرون.
عند هذا الحد فقد «ماد ماكس» بوصلته السابقة التي احتوت على بعض الملامح الإنسانية والأجواء الجديدة والصراع الفردي ضد الأعداء متحوّلاً إلى حبكة من الكر والفر والبطولة النسائية في الأساس (كما هو حال الفيلم المقبل). ومع وجود كل هذه الحافلات الضخمة التي تحتاج إلى البنزين لتشغيلها لم تعد مسألة النفط واردة. فقط أن الأحداث تقع، كما يبشّر الجزء الخامس، «ما بعد الانهيار».
أبعاد مختلفة
أخرج ميلر كل هذه الأفلام كجزء من ثروته السينمائية التي يرى أنها تنتمي إلى «سينما المونتاج» (في مقابل السينما التي تعتمد على التصوير). فهمه هذا ليس كاملاً ولا يجب أن يؤخذ به من دون نقاش. فأفلامه في الواقع تعتمد على الصورة لكي تسرد حكاية وعلى المونتاج لكي تؤلّف الناحية الفكرية منها، لكن الشكل الغالب هو التصوير والأداءات التقنية والميكانيكية والضروري من المؤثرات البصرية.
هذا هو المنوال ما جعل السلسلة ثرية الإيحاءات والمشاهد، خصوصاً الجزأين السابقين (لا نعرف شيئاً يُذكر عن الجزء الرابع بعد).
درس ميلر (الآتي من عائلة يونانية مهاجرة والمولود سنة 1945) الطب أولاً ومارسه متدرّباً لنحو سنة. عندما قرر الانتقال إلى العمل السينمائي فعل ذلك بسبب إعجابه، على حد قوله، بقدرة السينما على أن تكون فعلاً ميثولوجياً. لذلك لمولر تقدير كبير للأفلام التي تجمع ما بين الحكاية والحركة والميثولوجيا. الأولى تؤمن الصرح. الثانية تطرح ما يدور فوق ذلك الصرح، والثالثة ترتفع عنهما لتشكل الأبعاد المختلفة.
ومع أن مولر بنى شهرته ونجاحه على سلسلة «ماد ماكس» إلا إنه حقق أفلاماً مختلفة في الموضوعات والمضامين. في أفلام جيدة مثل «زيت لورنرو» (1992) وفي فيلمي الرسوم «هابي فيت» الأول (2006) والثاني (2011) إلا إنه يؤمن، باعترافه، بأن العنف في السينما (على غرار ما يوفّره في سلسلة «ماد ماكس») هو الأجدر بتقديمه، إيماناً منه بأنها توفر أفضل المفادات والأبعاد. يضع في الاعتبار أن الفيلم العنيف (لنقل على طريقة أفلام سام بكنباه أو جون كاربنتر) هو الذي يستطيع تحريك الخلفية بمضامينها في حين أن الأفلام الدرامية تأتي، غالباً، إما مباشرة في رسالاتها أو بلا رسائل على الإطلاق.
بطل وحيد
رسالته هذه وصلت إلى مستقبلي فيلمه الأساسي الأول «ماد ماكس» من دون تورية. لكن الغريب في أمر ذلك الفيلم، هو القبول السريع بما يعرضه. ففي الواقع لا يوفر الفيلم جديداً فعلياً لحكاية الشرطي الذي يريد الانتقام لدرجة أنه يناوئ برغبته تلك أوامر قيادته. هذا ما قام عليه فيلم دونالد سيغل «ديرتي هاري» مع كلينت إيستوود في البطولة، سنة 1971.
هناك كذلك حقيقة أن الناتج أمامنا لا يضيف شيئاً على الحبكة المستخدمة سابقاً إلا من حيث اهتمام المخرج بالبيئة والصحراء وعنف الآلة التي يطاردها ماد ماكس (ليس هناك الكثير من شرح خلفيّته) أو تطارده.
لا بد من ملاحظة أن مولر لم يكن راغباً في تسليط الضوء على بطله ماد ماكس لأكثر من حاجته لدوره في الحكاية. الأفلام الشبيهة التي تعاملت مع رجل يصرف حياته للانتقام من قتلة عائلته أو صديقة له أو ما شابه، تمحورت، في معظمها، حول أهمية الشخصية التي تقود الفيلم. البطل في تلك الأفلام (الأميركية غالباً) يسوّق الحدث من خلال شخصيّته، بينما يسوّق مولر بطله ميل غيبسون من خلال الحركة الدؤوبة والحبكة التي ستجعله ديكوراً فيها.
الجزء القادم، «فيوريوزا: أنشودة ماد ماكس» خال من ماكس نفسه بعدما كان التركيز في ذلك الجزء الرابع انفصل ليشمل شخصيتين ما زالا يحاربان عصابات السيارات والدراجات التي تهدد حياة الأبرياء. تشارليز ثيرون تمسك بالقيادة وبقوّة في دخول على محور الفيلم النسائي. هذا الفعل وجد ترحيباً بين كثيرين، لكن لا شيء فعلي تطوّر من ماد ماكس الأول. السباقات الطائشة ما زالت تسود المشاهد. القادة المتوحشون والقتلة الذين لا تدخل الرحمة قلوبهم يهددون وفي النهاية يفشلون. وإذا كان ذلك متوقعاً، فما هو ثابت أن الحكاية في كل هذه الأجزاء ما زالت واحدة.
الجزء الخامس من بطولة أنيا تايلور-جوي وسنراها تطارد العصابة للانتقام الذي هو المحرك الأول للسلسلة كلها.
هل للفيلم العربي مساحة عالمية فعلاً؟https://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7/4949536-%D9%87%D9%84-%D9%84%D9%84%D9%81%D9%8A%D9%84%D9%85-%D8%A7%D9%84%D8%B9%D8%B1%D8%A8%D9%8A-%D9%85%D8%B3%D8%A7%D8%AD%D8%A9-%D8%B9%D8%A7%D9%84%D9%85%D9%8A%D8%A9-%D9%81%D8%B9%D9%84%D8%A7%D9%8B%D8%9F
حسب موقع IBDb فاز «وداعاً جوليا» لمحمد كردوفاني (السودان) بخمسة جوائز في المهرجانات التي اشترك فيها. وهناك اثنا عشر مهرجاناً اشترك في مسابقاتها لكنه لم ينجز ما تمنّاه منها.
فيلم «بنات ألفة» لكوثر بن هنية (تونس) سجل نجاحاً أعلى في هذا الإطار. إذ خرج بـ18 فوزاً و27 ترشيحاً.
نظرة بانورامية على أفلام عربية أخرى حققت نجاحاً في المهرجانات، سواء بنيل جوائز أو بدخول الترشيحات، تحتوي على أعمال مثل «كذب أبيض» لأسماء المدير (المغرب) و«مجنون فرح» لليلى أبو زيد (تونس) و«ريش» لعمر الزهيري (مصر) و«القفطان الأزرق» لمريم توزاني (المغرب) و«إن شاء الله ولد» لأمجد الرشيد (الأردن) والعديد غيرها.
هي بالتأكيد أفلام تستحق أن تنتشر وبعضها يستحق الفوز الذي حققه لكن الثابت أن السينما العربية ككل تواجه معضلة لا يمكن التغلّب عليها بسهولة، وهي أن الجمهور الغربي، حيث تتوجه هذه الأفلام أساساً وبل على نحو وحيد، لا يأبه كثيراً للأفلام العربية إلا في حالات متباعدة. هناك حالتان ماثلتان في البال الآن، الأولى عندما أنجزت المخرجة السعودية هيفاء المنصور فيلمها الأول «وجدة» سنة 2012 وعندما حققت المخرجة اللبنانية نادين لبكي فيلمها «كفرناحوم» سنة 2018.
حسب مصدر موثوق حقق «كفرناحوم» 46 مليون و417 ألف دولار من خلال عروضه العالمية، علماً بأن الشركات المنتجة وضعت التكلفة في حدود 4 ملايين دولار.
«وجدة» أنجز نحو 6 ملايين و500 ألف دولار لكن ميزانيّته لم تتجاوز المليون بكثير.
هاتان الحالتان تكشفان عن أن الإقبال على الفيلم العربي (أيما انتمى إنتاجياً) محكوم بالحملة الإعلامية التي تصاحبه: بالنسبة لفيلم المنصور كان يكفي الإعلان عن أنه أول فيلم سعودي تخرجه امرأة، وبالنسبة للثاني استند النجاح إلى عوامل توزيع متقنة وإلى خلفية المخرجة المعروفة. هل أقبل الجمهور عليه لأنه فيلم يتحدّث عن وضع لبناني؟ لا. هل لأنه عاطفياً يجذب المُشاهد صوب بطولة يؤديها ولد صغير عليه أن يعتني بطفلة ما زالت في أشهر حياتها الأولى؟ نعم إلى حد كبير.
المثير لبعض التساؤل، على الأقل، هو أن بعض الأفلام العربية الأخرى طرحت مواضيع مماثلة في أهميّتها، لكن صيد الجوائز كان ثانوياً (في حال «وداعاً يا جوليا» مثلاً) وصيد الإقبال كان محدوداً (إيرادات «بنات ألفة» لم تزد عن مليون دولار ومن غير المعروف كم بلغت تكلفته).
المعضلة الماثلة هي أن الفئة الوحيدة من فئات الجمهور الغربي التي تريد أن تتعرف على الفيلم العربي محدودة في 9 من كل عشرة أفلام. والفئات الأخرى، حول العالم، إما تتوجه لمشاهدة أفلام فنية أجنبية (الفرنسي- الألماني «تشريح سقوط» جمع للآن 35 مليون دولار فقط رغم الهالة والجوائز التي حظي بها). وإما ما زال، في غالبيّته، من المخلصين للأفلام الجماهيرية العريضة خصوصاً الأميركية.
بذلك الفورة الحالية للفيلم العربي لا تعد بكثير ومع افتقار السوق العربية لمقوّمات شبيهة بتلك الأوروبية فإن النجاح مسألة لا علاقة لها بمستوى الفيلم ولا حتى بالحظ. سيستمر هذا المنوال لبعض الوقت، لكن هذا سيعني المزيد من الأسهم الطائشة عن أهدافها الكبرى.
شاشة الناقد: فيلمان أحدهما عن الوحوش الضارية وآخر عن الظروف الاجتماعية التي لا تقل ضراوةhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7/4949521-%D8%B4%D8%A7%D8%B4%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D9%86%D8%A7%D9%82%D8%AF-%D9%81%D9%8A%D9%84%D9%85%D8%A7%D9%86-%D8%A3%D8%AD%D8%AF%D9%87%D9%85%D8%A7-%D8%B9%D9%86-%D8%A7%D9%84%D9%88%D8%AD%D9%88%D8%B4-%D8%A7%D9%84%D8%B6%D8%A7%D8%B1%D9%8A%D8%A9-%D9%88%D8%A2%D8%AE%D8%B1-%D8%B9%D9%86-%D8%A7%D9%84%D8%B8%D8%B1%D9%88%D9%81-%D8%A7%D9%84%D8%A7%D8%AC%D8%AA%D9%85%D8%A7%D8%B9%D9%8A%D8%A9
شاشة الناقد: فيلمان أحدهما عن الوحوش الضارية وآخر عن الظروف الاجتماعية التي لا تقل ضراوة
«غودزيلا ناقص واحد» (روبوت كوميونيكاشنز).
GODZILLA MINUS ONE ★★★★
إخراج: تاكاشي يامازاكي
خيال علمي | اليابان | 2023
في غضون ثلاثة أشهر ونصف الشهر تم عرض فيلمين عن الوحش «غودزيللا». هذا الفيلم الياباني شهد عروضه في ديسمبر (كانون الأول) الماضي، و«كونغ ضد غودزيللا» (أدناه) يعرض حالياً. الفارق مذهل ويؤكد أنه عندما ينوي اليابانيون تحقيق فيلم جيد عن وحشهم الأسطوري فإن لا شيء يضاهي إجادتهم.
الأكثر من ذلك، أن ميزانية الفيلم بلغت 15 مليون دولار في مواجهة قرابة 150 مليون دولار تصرفها هوليوود كلما أرادت إنجاز «غودزيللا» خاص بها.الفارق الأساسي بين الاثنين هو أن هوليوود معنية بشحن المُشاهد بإثارة تقنية تحاول بها سلب آخر ذرة عقل لدى المتفرج. خلال ذلك، هي لا تتحدّث، كما نرى أدناه، عن الأشخاص كآدميين، بل عنهم كدمى.
الوحش كينغ كونغ في «كونغ غودزيللا» (وورنر).
الفيلم الجديد يتبع أثر تلك الأفلام. يتحدّث عن وحش وحيد في مواجهة مجتمع مهزوم (تقع الأحداث بين 1945 و1947). بطله طيار اسمه كويشي (ريونوسوكي كاميكي) يبدأ الفيلم به وهو محبط بسبب فقدانه رفاقه في الحرب وحين يعود إلى طوكيو يحاول أن يجد ملاذاً من شعوره الذنب وربما عائلة ينتمي إليها.
تعود أحداث «غودزيللا ناقص واحد» إلى الزمن الأول، أي إلى عام 1945، الذي هو نفسه عام إلقاء القنبلتين على هيروشيما وناجازاكي. في مطلع الفيلم نشاهد الطيار كويشي يحط في مطار صغير كان تعرّض للقصف. كويشي ما زال يحمل أحزان رفاقه الذين قُتلوا. ليس هناك الكثير مما يمكن له أو لرئيسه أن يقوله حول ما حدث و«غودزيللا» يداهم المكان مثيراً الرعب في كل لحظة. حتى عندما لا نراه. عندما يعود «غودزيللا» إلى الماء وكويشي إلى طوكيو يدخل الفيلم مرحلة درامية تعكس حال المدينة والناس. سيتعرّف على فتاة (مينابي هامابي) ويعيش معها والفتاة التي تبنتها. لا يختار المخرج الانتقال إلى قصّة حب بل يواصل عرضه لأحوال الناس في تلك الفترة. وعندما يواصل الأميركيون إجراء التجارب النووية سيعاود «غودزيللا» الظهور والمقصد هو مدينة طوكيو. ثلث الساعة الأخيرة تضع كل وحوش هوليوود في جيبها الصغير.
«التثاؤب العظيم للتاريخ» (مهرجان برلين).
وُلد «غودزيللا» الأول قبل 70 سنة عندما أنتج استوديو توهو الياباني الفيلم الأول (أخرجه إيشيرو هوندا سنة 1954). بعده توالت الأفلام (37 فيلماً إلى الآن) عن هذا الوحش الضاري الذي يخرج من تحت سطح الماء. في الفيلم الأول، ثم فيما تلاه، جسّد «غودزيللا» رمزاً لما هو أكثر من وحش يتم إنجازه (عبر دمى متحركة ترتدي ملابس مطاطية ثم كومبيوتر غرافيكس حالياً). إنه الوحش الذي يعبّر عن الغضب من القنابل النووية سواء تلك التي ألقيت فوق ناجازاكي وهيروشيما أو تلك اللاحقة التي كانت تتم في المياه القريبة من اليابان.
«غودزيللا» في الأفلام اليابانية الجيدة من هذه السلسلة هو وحش حزين. تكاد تقرأ في بعض حركاته عدم فهمه لما يصطدم به. يدمّر ويهدم لكنه لا يتلذذ وليس هناك (كحال أفلام الخيال العلمي الهوليوودية) «أجندة» خاصّة وذكاء خارق أو شخصية نرجسية. إنه وحش من خارج الزمن مستخدم للتعليق على الزمن الحاضر.
عروض: حالياً على المنصّات
KONG X GODZILLA: THE NEW EMPIRE ★★
إخراج: آدم وينغارد
خيال علمي | ألمانيا | 2024
الدور الأول هنا هو لكينغ كونغ. الدور المساند هو لـ«غودزيللا». أنبّه لذلك فقط في حال اختلط الأمر على ناخبي الغولدن غلوبس والأوسكار في الموسم المقبل، وعَدّوا أن الوحشين لديهما دوران متوازيان.
هناك طبعاً بشر لكنهم جميعاً مُعالجون كما لو كانوا بدورهم من صنع تقنية الكومبيوتر غرافيكس. دورهم الأساسي أن يبدوا مدهوشين أمام ما يكتشفونه أو يرونه على شاشات تلك المؤسسات التي ينتمون إليها، متسائلين عما ستكون عليه الخطوة التالية. ولأن الجمهور الغالب يفكر بقلبه، فإن أحدهم قد يفكر بالتبرع لقلع ناب كينغ كونغ بعدما لاحظ أن الوحش المسكين يعاني من ألم ولا يستطيع أن يلتهم الحيوان الذي قتله وأراد أكله وتركه لتمساح لا نعرف من أين جاء. طبعاً هناك تلك القفزة الهائلة ما بين جبلين والسباحة تحت رمال الجيزة بالقرب من الهرم والكثير مما يتم صرفه لتوفير الترفيه المتوقع. للأسف، هذا هو النجاح الوحيد للفيلم، إذ جمع الفيلم نحو 150 مليون دولار في أيامه الثلاث الأولى.
في الفيلم السابق من السلسلة الأميركية، «غودزيللا ضد كينغ كنغ»، يتواجه النجمان في معارك طاحنة قبل أن يجدا أن لديهما عدوّاً واحداً. كان ذلك نوعاً من الرغبة في إمساك هوليوود العصا من منتصفها كما لو أن مؤيدي «غودزيللا» سيقاطعون الفيلم لو هزمه «كونغ» أو أن مناصري «كينغ كونغ» لا يرضيهم أن وحشهم الأميركي سيهزمه وحش ياباني.
هنا، قدر كبير من الحبكة تدور حول تضامنهما ضد مخلوقات شريرة أخرى، لكن مع تمهيد تكتشف فيه نقاط ضعف المعالجة في كل مشهد، لا يأتي تطوير الحكاية بأكثر مما سلف حتى عندما نرى بطلة الفيلم ربيكا هول وفريقها يعمدون إلى النزول إلى باطن الأرض. بين هؤلاء الممثل برايان تايري هنري الذي سيوزّع بعض الضحكات حتى لا يفتقد الجمهور شيئاً من ذلك الترفيه. ضرس يؤلم الوحش من هنا ونكات من هناك ثم زمجرات الوحشين الضاريين من ناحية أخرى... ماذا نريد أكثر من ذلك؟ مدن ريو ديجنيرو والقاهرة وروما بعض ما سيتم تدميره أيضاً من باب الترفيه وليس لأن الحكاية كانت تستطيع تفادي ذلك.
الحديث عن الحكاية يضعنا أمام السبب الأهم حول لماذا «غودزيللا ناقص واحد» أفضل بمرّات من هذا الفيلم: البعد الإنساني الموجود هناك والمفقود هنا.
عروض: في الصالات حول العالم.
THE GREAT YAWN OF HISTORY ★★★★
إخراج: عليار رستي | دراما
إيران | 2024
الطريقة شبه الوحيدة للتغلب على الرقابة الإيرانية هي اعتماد الرمز مكان العرض الواضح وتقليل فرص تلقين الممثلين حواراً له أكثر من المعنى المباشر على الشاشة.
يبدأ كل شيء بقيام بيت الله (محمد أغباتي)، باختيار عدد محدود من طالبي العمل وامتحانهم في دارته. اختياره يقع على شوجا (أمير حسيني).
ما يطلبه بيت الله من الشاب هو أن يصاحبه في رحلة استكشاف في بقاع إيران الجبلية. إنه رجل مؤمن ومحافظ يحاول عدم فعل شيء قد يجلب عليه ذنباً وهو اختار شوجاً لأنه أقل تديّناً منه وقد لا يمانع في سرقة كنز مهجور.
لا يعلم بيت الله أي جبل يتوجه إليه ولا أي كهف. يستند إلى مَنام يقول إنه يحلم به دوماً.
يبني المخرج بذكاء علاقة متناقضة بين بطليه. الأول موقن ثم مرتاب والثاني مرتاب منذ البداية لكنه يوافق على مصاحبة الحالم لعل وعسى يصيب بعض الثروة الموعودة.
عروض: مهرجان برلين 2024...
في طي كل ذلك سحابات رمزية حول الانعتاق من وضع متأزم وظروف قاهرة ومصير قاتم. في نهاية الفيلم يبقى بيت الله وحيداً وسيصعد الجبل ثانية منفرداً مقرراً أن الحصول الغنيمة هو كل ما بقي له في هذه الحياة. المفاد هنا هو أن التقدم تحت ظروف كهذه مستحيل. بيت الله يستند إلى الوهم بحثاً عن حل لأزمة شخصية.
إخراج رستي مثابر على وتيرة عمل لا تتغيّر تبعاً لأهواء طارئة وأسلوب سرد حثيث لكنه غير مستعجل. السؤال حول ما ستؤول إليه الطريق الطويلة وعما قد يقع بين الاثنين حاضر طوال الوقت ومُصان بجدية المعالجة غير التائهة.
