فاضل سوداني: المدينة العربية غير مؤهلة لخلق تقاليد مسرحية

المخرج والكاتب المسرحي العراقي يدعو إلى الدمج بين الخصوصية العربية والحداثة الأوروبية

فاضل سوداني - مشهد من أحد أعمال المخرج سوداني

يذهب المخرج والكاتب المسرحي العراقي المغترب الدكتور فاضل سوداني إلى كثير من المفردات التي يريد منها تأسيس منهج علمي في دراسة الظاهرة البصرية في المسرح عبر النص الذي يتناول فيه بعض مفاهيم ما يدعو له وما يسميه «البعد الرابع» في بناء معمارية السرد الرؤيوي في الإخراج البصري، لأن «موت المسرح العالمي والعربي المعاصر كما يراه يكمن في حيثيات إغراق النصوص بالسردية الجامدة التي تتفاعل مع المتلقي».
وسوداني درس المسرح في العراق قبل أن يغادره إلى المهجر، حيث أكمل دراسة الماجستير والدكتوراه في أكاديمية العلوم المسرحية (VITIZ) في بلغاريا.
عن أبعاد رؤياه الجديدة لتحويل العرض المسرحي إلى ثقافة بصرية، كان لنا هذا الحوار.
> رغم اغترابك الطويل لا تزال علاقتك بالمسرح العربي قوية ؟
- هذا السؤال يدفعنا إلى تشخيص طبيعة العلاقة بين المسرح والمدينة العربية، وهل هنالك حقاً وجود لهذه العلاقة، أم أن هنالك وهماً وتشبثاً دعائياً وإعلامياً للسلطات بالمسرح ولجماهيرية المسرح، إذ إن بعض السلطات العربية تكيف المسرح لأهدافها الآيديولوجية، وبهذا فإنها تقوم بالتشويه الفكري، وإما أنها ترفضه بحجج مختلفة، ولهذا فليس هنالك علاقة مصيرية تامة بين المسرح والمدينة العربية، لأن تطور المسرح وتكامله فكرياً وجمالياً يفرض مقدمات جوهرية تؤثر في المدينة كمجتمع وإنسان، مثل حرية الفنان وحرية الاكتشاف والتجريب في الفكر. إن الالتباس الذي يعيق تطور المسرح العربي الآن، ويخلق جوهر أزمته، هو أن المدينة العربية غير مؤهلة لخلق المسرح لأسباب سياسة واجتماعية وثقافية.
إن اعتماد بصريات النص كتابة من قبل المؤلف، واعتماد الرؤيا الإخراجية البصرية من قبل المخرج البصري سيساعد على إمكانية استعادة مجد المسرح، حتى يصبح له ارتباط عضوي بحياة الجمهور كما كان عليه المسرح اليوناني القديم، ومن ثم خلق تلك العلاقة الحميمة المتجذرة بين المسرح والمدينة، كما في مدن القرون الوسطى الأوروبية. إذن تحتم المعاصرة والحداثة، ضرورة التهجين والتفاعل بين الفكر المسرحي الغربي والهوية الفنية الذاتية (والتأكيد على القيم الفكرية والتراثية النيرة)، وفي ذات الوقت الاختلاف في جوهرهما حتى لا يصبح إحياء التراث ومعاصرته نقلاً فوتوغرافياً. وبالتأكيد يتم هذا من خلال التزام «النقد المزدوج»، أي نقد المفاهيم الغربية والأوروبية المهيمنة من قبل المركزية الأوروبية والاختلاف معها، وأيضاً نقد الهوية الذاتية وتراثها (أو ما يسمى بالأصالة) والانتقاء منها ما يتناسب مع العصر وحاجات الإنسان العربي، وهذا يعني الدمج الحداثي بين خصوصية الهوية العربية والحداثة الأوروبية.
> ألم تحقق المهرجانات المسرحية العربية شيئاً من ذلك.
- لا أعتقد. وهذا السؤال يحتاج إلى إلقاء نظرة عامة على المسببات التي أدت إلى عدم تأثير المهرجانات المسرحية العربية على الجمهور العربي عموماً طوال تاريخها، وقبل الإجابة على تأثير المهرجانات المسرحية على الجمهور والمساهمة في خلق الفنان مسرحياً، نتساءل هل لعبت كثرة المهرجانات المسرحية العربية في تعزيز تطوير استمرارية ديناميكية المسرح العربي منذ إقامة المهرجان المسرحي الأول في دمشق عام 1969 أي قبل 47 عاماً ؟ أم أن وجودها كان دعاية سياسية وسياحية، إذ كان من المفروض أن يكون تأثيرها ملموساً على تطور المسرح العربي عموماً لكثرتها ولطول الفترة الزمنية، وأن تمتلك تقاليدها وتأسيسها الحقيقي للبنى المسرحية بأن تخلق جمهوراً خارج النخبة أيضاً يمتلك ثقافته المسرحية، بحيث يصبح المسرح جزءاً من عطلة نهاية الأسبوع بالنسبة له، وهذا هو هدف المسرح. ولكن على العكس، تم التلاعب بالقيم المسرحية الحقيقية الإبداعية. يحزنني قول هذا.
> هل تتعمق إشكالية النص المسرحي العربي، بين السرد الحكائي وتغيب ملامح التكوين الحركي الجسدي في النص البصري؟
- المشكلة لا تكمن في وجود أو عدم وجود النص المسرحي الصالح للعرض وإنما تكمن في الفكر الذي ينتج هذا النص المسرحي لأن المسرح المعاصر يتطلب من المؤلف المسرحي المعاصر، فهم الوسائل التعبيرية الخاصة بالمسرح، وكذلك التعمق في الوسائل الإبداعية البصرية للعرض المسرحي واستخدامها في الكتابة المسرحية للعرض، حتى تصبح العلاقة بين المخرج والمؤلف علاقة فهم متبادل لقوانين عملية إبداع كل منهما. إن علاقة المخرج بالنص المسرحي تفهم عادة بشكل خاطئ، وتستغل هذه الموضوعة (إعادة خلق النص والمخرج هو المؤلف الثاني العرض) بشكل يؤدي إلى عدم احترام الجهود العظيمة للمؤلف المسرحي، ولأجل توضيح هذه العلاقة أرجع إلى كلمات يوري زفادسكي وهو تلميذ لمايرهولد وفاختانجوف، حيث يؤكد على أن (الفعل الحيوي على خشبة المسرح يجب أن يوجد أساسه وبذرته في نص المؤلف. لذا فإن أي حذف من هذا النص الأدبي يجب أن تفرضه ضرورة العرض. ولكن إذا كان مثل هذا الحذف الذي يقوم به المخرج في المسرحيات الكلاسيكية من أجل جعلها أكثر معاصرة، أو إذا عمد المخرج إلى تغيير جذري لفكر المؤلف من أجل تطابقه مع فكره الإخراجي يعتبر هذا عدم احترام للنص والمؤلف ويعتبر كذلك خرقاً للحقيقة الفنية). وهذا يؤكد على أهمية فهم واحترام العلاقة المتبادلة بين المخرج والمؤلف.
> لكن، إذا كان المؤلف لا يكتب نصاً مسرحياً، وإنما نصاً أدبياً، كيف ستكون المعادلة؟
- مفهومي حول النص والبعد الرابع يدعوني إلى تناول بعض مفاهيم ما أدعو له وما أسميه بالبعد الرابع ومعمارية السرد الرؤيوي في الإخراج البصري، وكذلك كتابة النص البصري، لأن موت المسرح العالمي والعربي المعاصر يكمن في حيثيات سوق العرض والطلب التجاري والمباشرة، وهامشية معالجاته لمشاكل الذات والمجتمع. والمشكلة الأخرى هي سيطرة اللغة الأدبية السردية الثرثارة في العرض المسرحي وليس اللغة الشعرية المنتقاة، أما مستقبله فيكمن في لغة النص وفي علامات العرض البصرية وأسرارها، والمساهمة في إغناء الوعي الجمالي للمتفرج المتفاعل. ولكن أي لغة هذه التي من المفترض أن تؤثر على البصر والبصيرة؟ يرتكز النص البصري الذي ينبئنا بمستقبل الرؤيا البصرية عند المتلقي على ركيزتين أساسيتين هما: اللغة الأدبية البصرية (البعد البصري والمادي للكلمة ودلالاتها التأويلية)، ولغة التداعي للأنساق البصرية في الفضاء الإبداعي (أي الحوار بين ذاكرة الجسد وتداعيات الفضاء المسرحي بما فيها ذاكرة الأشياء والأنساق الأخرى، وبين الفنان البصري ـ «المخرج والممثل ـ والمتفرج ــ»).إن هذين الجانبين، اللغة الأدبية البصرية والتداعي البصري للأنساق، هما اللذان يعيدان خلق اللغة الفنية بصرياً، سواء أكان ذلك في النص أو العرض، فمن خلالهما يمكن أن نعيد الكلمة وأبعادها الأدبية السردية والحوارية إلى كينونتها التأويلية والدلالية والبصرية في زمن جديد هو زمن العرض البصري. إنني هنا أدعو إلى نص بصري، وعرض بصري.
> هل تعني أن يتحول النص البصري إلى إلغاء الحوار، أو بمعنى هيكلة البناء الدرامي المعتاد؟
- لا تعني دعوتي لكتابة النص البصري إلى إلغاء الكلمة، أو إلغاء الوسائل اللغوية الشعرية والأدبية الأخرى عموماً، وإنما على العكس، فإن الكلمة تصبح إحدى الوسائل البصرية المهمة لتحقيق النص البصري إذا أُحسن انتقاؤها بحيث تتحول إلى جزء من بصريات المشهد لتساهم في تحقيق المشهدية البصرية في العرض. ومن هذا المنطلق، فإن المخرج هو راءٍ متفرد نتيجة لرؤيته الإبداعية الخاصة التي تتشكل في الزمن الإبداعي وهو زمن العرض ومثل هذا المخرج الرائي في مفهوم ما نطلق عليه بالبعد الرابع، يكون كالشاعر الرائي، حيث هو الذي يستشف بكل حواسه وكيانه ما وراء الأشياء وما وراء الواقع المرئي واللامرئي.
> ربما أن هناك الكثير من المحاولات لتحقيق عرض مسرحي يقترب من اللغة البصرية، لكنها تقع في تعميق الاغتراب عن العرض وربما قد تسبب صعوبة الفهم عند المتلقي ؟
- أن مؤلف النص الأدبي المغلق في المسرح يعمق اغتراب نص العرض والفضاء الإبداعي ومهمات المسرح عموماً أمام المتفرج المتفاعل، لذلك فمثل هذا النص هو اغتراب لآنية العرض البصري وللمتفرج في الوقت ذاته لأنه كتب ضمن انشغالات تهدف إلى تحديد وتركيز وهيمنة الأطر الأدبية على فضاء العرض وإهمال الوسائل البصرية وجعلها ثانوية، أمام القدرات التعبيرية للممثل ـ الشخصية في النص البصري تعتمد على إطلاق الأسرار الإبداعية لذاكرته الجسدية المطلقة والتي لا يتكامل إبداعها إلا في فضاء ديناميكية العرض البصري، ومن جانب آخر، فإن النص الأدبي والعرض التقليدي غير البصري يخلقان الاغتراب أيضاً في وعي وروح المتفرج.
> قدمت تجربة ربما تكون فريدة من خلال تناول فان كوخ بصرياً؟
- كان هذا أحد الهواجس التي أقلقتني أثناء كتابة وإخراجي لعرض «مساء الخير أيها السيد فان كوخ»، الذي أخرجته في مسرح تيرا نوفا تياتر في كوبنهاجن بعد أن ترجمت المسرحية إلى الدنماركية، وهو يعالج مشكل العنف الذي يمارس ضد المثقف أو الفنان، وأيضاً تجدد نفس الهاجس في كتابي «العنف والفوضى المنظمة في مسرح شكسبير» الذي أصدرته دائرة الثقافة بالشارقة. وضمن هذا الهاجس القلق الأكثر معاصرة كتبت بحوثي المسرحية ودراساتي النقدية، ونصوصي المسرحية الأخرى التي أخرجتها برؤى بصرية وحاولت من خلالها الوصول إلى مفهومي عن النص البصري، والبعد الرابع، والتفاعلية بالتلقي، والذاكرة الجسدية المطلقة للممثل، وذاكرة الأشياء. إنه أسلوبي في العمل الذي يعتمد على نظرة خاصة ليس للحاضر وإنما للمستقبل والماضي أيضاً الذي يشمل ماضي الإنسان وقلقه التاريخي وغموض التاريخ المكتوب، كما هو الحال في كتابتي لمسرحية «النزهة»، وكذلك مسرحية «مساء الخير أيها السيد فان كوخ»، أو مسرحية «النـزهات الخيالية». وفيما يخص علاقة الفنان بالتاريخ يحتاج الأمر إلى قراءة جديدة. انطلاقاً من هذا، فإنني عالجت علاقتي بالتاريخ السومري والبابلي مثلاً، من خلال قراءتي المتحررة لملحمة «غلغامش» فأنتجت مسرحيتي «أغنية الصقر».