البنية السريالية في «المؤتمر الأدبي»

أول عمل للإسباني سيزار آيرا بالعربية

البنية السريالية في «المؤتمر الأدبي»
TT

البنية السريالية في «المؤتمر الأدبي»

البنية السريالية في «المؤتمر الأدبي»

صدرت عن دار «مسكيلياني» للنشر بتونس نوفيلا تحمل عنوان «المؤتمر الأدبي» للكاتب الأرجنتيني سيزار آيرا، ترجمة عبد الكريم بدرخان، وهي النوفيلا الأولى لآيرا التي تُترجَم إلى اللغة العربية علماً بأن روايته القصيرة الأولى «مرييرا» وجدت طريقها إلى النشر عام 1975، وقد بلغ رصيده الإبداعي حتى الآن سبعين نوفيلا، إضافة إلى تراجمه وكتاباته النقدية الأخرى.
قبل أن ندخل إلى فضاءات هذه النوفيلا (96 صفحة) لا بد من الوقوف عند تقنيتها، فالمعروف عن آيرا موقفه المناهض للواقعية السحرية؛ إذ ثار عليها منذ وقت مبكّر، وكتبَ ضدّها على الرغم من شيوعها في أميركا اللاتينية وهيمنة الكثير من كُتّابها أمثال ماركيز، خوان رولفو، أوسترياس، إيزابيل الليندي، بورخيس وسواهم من المبدعين الذين تركوا بصماتٍ واضحة في الذاكرة الجمعية للقراء في مختلف أرجاء العالم. فما جديد سيزار آيرا على الصعيد التقني؟ وللإجابة عن هذا السؤال لا بد من الإشارة إلى أن عدد نوفيلات آيرا المترجمة إلى الإنجليزية قد بلغ حتى الآن إحدى عشرة نوفيلا، وهو عدد قليل لا يسمح للناقد بالمجازفة في إطلاق الأحكام. ومع ذلك سنتجرأ قليلاً ونقول إن نوفيلاته تجمع بين المعقول واللامعقول، وتزاوج بين الواقع والحلم، آخذين بنظر الاعتبار أن غالبية النقاد الأرجنتينيين قد أحالوا كتاباته إلى أربع مدارس أدبية وفنية معروفة، وهي: «الواقعية، العبثية، السريالية والدادائية» في إشارة صريحة إلى مرجعيتها الأوروبية، ورغبة الكاتب المحمومة في تجاوز الواقعية السحرية بوصفها حركة أدبية قديمة لم تعد تتماشى مع روح العصر.
تبدو أن عبارة «المؤتمر الأدبي» تقريرية ولا تصلح أن تكون عنواناً لهذه النوفيلا، لكننا ما إن نشرع في القراءة حتى نبدأ باستساغة العنوان شيئا فشيئاً. تتألف هذه النوفيلا من فصلين وهما «خط ماكوتو»، وهو فصل قصير يشتمل على عشر صفحات لا غير، بينما يغطي الفصل الثاني المعنون بـ«المؤتمر الأدبي» بقية الصفحات التي قسّمها الكاتب إلى ثمانية مقاطع تصوّر التصعيد الدرامي للحدث السُريالي الذي ترتكز عليه النوفيلا، فثمة أحداث عجائبية ثلاثة تتوزع بانتظام تقريباً في مستهل النص ووسطه ونهايته قبل أن يتركنا الكاتب في مواجهة النهاية المفتوحة، وهي تقنيته المفضلة في كتابة النص النوفيلوّي الذي يشترط وجود قارئ عضوي يتفاعل مع الأحداث ويُشارك في صناعتها.
يُمثِّل الفصل الأول عتبة نصيّة تتيح للقارئ أن يتعرّف إلى البطل الذي اكتشف «خط ماكوتو» مُصادفة، فهو لا يعترف بعبقريته العلمية الفاذّة، ولا يُعير وزناً لموهبته الأدبية، كما أن تجاربه العلمية مُحاطة بالسرية والكتمان، ويصف نفسه غالباً «بالعالم المجنون»، آخذين بنظر الاعتبار أن آيرا يسخر من نفسه، وتشكِّل هذه السخرية جزءاً حيوياً من أسلوبه في كتابة نصوصه الإبداعية. يعمل هذا البطل منذ شبابه بالترجمة وهي وسيلته الوحيدة لكسب قوته اليومي. ولو دققنا في غالبية هذه التفاصيل لوجدناها تنطبق تماماً على سيزار آيرا نفسه الذي يجسّد دور البطولة في العديد من أعماله الأدبية، لكنها ليست بالضرورة سيرة ذاتية متطابقة في كل التفاصيل.
تتكئ هذه النوفيلا برُمتها على ثلاثة مشاهد سُريالية مُدهشة، وهي ظهور الكنز من قلب البحر، وطَوَفان تمثال البرونز على سطح المسبح، وانحدار مئات من الديدان العملاقة الزرقاء من الجبال المحيطة بمدينة ميريدا الأثرية. لا شك في أن المشهد الأول سُريالي بامتياز؛ فهو يُعبِّر عمّا يحدث في العقل الباطن للبطل الذي سمع صوت قرقعة هائلة، ثم رأى صندوق الكنز يقفز من قلب البحر، ويرتفع قرابة مائتي قدم، ثم يتوقف في الأعلى لحظة واحدة قبل أن يهبط عمودياً إلى الأسفل عند قدميه ليجعل منه ثرياً في لحظات!
سيتكرر هذا المشهد السُريالي المُدهش حينما يرى البطل «تمثالاً من البرونز يطفو على سطح الماء، ثم يخرج من قلب الزبد ويتمشى على حافة المسبح بلونه الوردي، تمثالاً مُفعماً بالحياة»(ص46). وسرعان ما نكتشف أنه تمثال أميلينا الذي تجسّد له عبر رؤية سُرياليّة مُبهمَة، إذ سبق له أن التقى بها في هذا المسبح تحديداً، ووقع في حبِّها رغم أنها كانت في عمر ابنته، لكنه لم يستطع نسيانها أبدا لأنها أصبحت مُلهِمته.
يمكن اعتبار المشهد السُريالي الثالث هو متن النوفيلا وذروتها التي سوف تفضي إلى النهاية المفتوحة. وقبل الخوض في تفاصيل هذا المشهد الذي تستند عليه النوفيلا برمتها يجدر بنا أن نتعرف جيداً إلى راوي النص وبطله؛ فهو عالم أجرى تجارب كثيرة، وقد نجح في استنساخ الحشرات والحيوانات الزاحفة والأفراد، وكان «يريد لمخلوقاته المُستنسَخة أن تكون تحت رحمته» (21). وفي خاتمة المطاف قرّر أن يستنسخ الروائي المكسيكي كارلوس فوينتس الذي أحبّه وأعجب بكتاباته الأدبية. وقد لبّى الراوي دعوة المؤتمر الأدبي بعد أن تأكد من حضور فوينتس نفسه. غير أن أمراً مُريباً حدث في اليوم السابع، وهي المدة التي تحتاج إليها عملية الاستنساخ؛ إذ احتشد الناس على أسطح البنايات بينما كانت نواقيس الكاتدرائيات تُقرَع في كل أرجاء المدينة. فثمة ديدان عملاقة زرقاء بطول 1000 قدم وبقطر 70 قدماً تنحدر ببطء من أعالي الجبال، كائنات لزجة، أسطوانية الشكل دونما رؤوس أو أذيال، مخلوقات جبارة تزيح الصخور الثقيلة، وتشق خاصرة الجبل محوّلة أشجاره الضخمة إلى فُتات مُبعثر. ربما لا تحتاج المدينة إلى أكثر من اثنين أو ثلاثة من هذه الديدان الضخمة لكي تمحوها من الوجود رغم أنها لا تمتلك نزعة شرّيرة. فجأة تذكر العالم المجنون أن هذا اللون الأزرق البرّاق قريب جداً من ربطة العُنُق التي كان يرتديها فوينتس، ومن المحتمل جداً أن دبّورته قد جلبت خلية من ربطة عُنُقه الحريرية لا من جسده. لم تخطئ آلة الاستنساخ إذن، فلقد قرأت الشيفرة الوراثية وإعادة استنساخها، لكن العالم المجنون هو الذي ترك الآلة على زر «العمْلقة»، وهو المسؤول الوحيد عن هذه الكارثة ويتوجب عليه إيقافها. كان عقله العبقري يعمل دون عِلمه ومشورته مع أنه كان يعرف الأثر الذي يُحدثه الضوء في الخلايا المستنسخة. وضع الديدان أمام عدسة المجهر وبدأت الصور المنعكسة على الشاشة تمتصها تباعاً حتى اختفى القطيع برمته فظن الناس المذهولون أنهم أمام معجزة كبيرة، بينما ظل العالم موقناً بأن لا شيء في هذا الوجود يحدث من دون سبب، وأن الواحد هو الكل، وهذه هي طبيعة الخلايا المُستنسخة.
تجدر الإشارة بأن نوفيلا «المؤتمر الأدبي» لسيزار آيرا تُذكِّرنا في الأقل برواية «فرانكشتاين» للكاتبة البريطانية ماري شيلي التي صنع بطلها مسخاً هائلاً سوف يستدل على خالِقه ويبدأ بتصفية أفراد أسرته تباعاً مع اختلاف التفاصيل بطبيعة الحال، فديدان آيرا العملاقة الزرقاء ليست شرّيرة على الرغم من أحجامها المهولة بينما كان مسخ شيلي قاتلاً مع سبق الترصد والإصرار.
تتآزر في نوفيلات آيرا المُتقنة عناصر عدة تتمثل في عذوبة اللغة، وغرابة الأفكار، وسلاسة السرد التي تُغري القارئ وتجعله يصدّق الأحداث الفنتازية التي تقع ضمن إطارها الغرائبي واللامعقول.
كثيرون أولئك الذين أثنوا على موهبة آيرا وقدرته الإبداعية، لكننا سنكتفي بالإشارة فقط إلى رأي الكاتب التشيلي روبيرتو بولانيو الذي قال: «آيرا واحد من ثلاثة أفضل كُتّاب يكتبون باللغة الإسبانية اليوم».



أي دور للكتاب والمبدعين في زمن الحرب؟

سانت إكزوبيري
سانت إكزوبيري
TT

أي دور للكتاب والمبدعين في زمن الحرب؟

سانت إكزوبيري
سانت إكزوبيري

لم يكف البشر منذ وجودهم على هذه الأرض عن التقاتل والتذابح، وفرض سيطرة بعضهم على البعض الآخر، عبر أكثر الوسائل دمويةً وفتكاً. وسواء كانت الحروب عبر التاريخ تُشن بفعل الصراعات الإثنية والدينية والآيديولوجية والرغبة بالسيطرة والاستحواذ، أو اتخذت شكل الدفاع عن الحرية والمقاومة ضد الاحتلال، فإن نتائجها الوخيمة لم تقتصر على دمار المنازل والمباني والمعالم المادية للعيش، بل تعدت ذلك لتصيب الدواخل الإنسانية بالتصدع، ولتحدث انهياراً كاملاً في نظام القيم وقواعد السلوك، ولتضع علاقة الإنسان بنفسه وبالآخر في مهب الشكوك والتساؤلات.

همنغواي

على أن من المفارقات اللافتة أن تكون الحروب الضارية التي أصابت الاجتماع الإنساني بأكثر الكوارث فظاعةً وهولاً، هي نفسها التي أمدت الفلسفة والفكر والفن بالأسئلة الأكثر عمقاً عن طبيعة النفس البشرية، ودوافع الخير والشر، ونُظُم الاجتماع الأمثل، فضلاً عن دورها المهم في تغيير الحساسيات الأدبية والفنية، ودفعها باتجاه الحداثة والتجدد. وإذا كان السؤال حول الآثار التي تخلفها الحروب في مجالي الأدب والفن هو من بين الأسئلة التي لم يمل النقاد والمهتمون عن طرحها مع كل حرب جديدة، فإن الإشكالية التي يتم طرحها باستمرار تتعلق بدور الكتاب والمثقفين في زمن الحرب، وعما إذا كان هذا الدور يقتصر على إنتاج النصوص والأعمال الإبداعية، أم أن على الكتاب والفنانين أن يدافعوا بحكم انتمائهم الوطني والقومي والإنساني عن قضايا شعوبهم بشتى السبل والوسائل الممكنة.

وإذا كان هذا النوع من الأسئلة لا يجد له إجابات قاطعة، لأن كل شخص يرى من وجوه الحقيقة ما يلائم مواقفه وتوجهاته، فقد تمكّننا العودة إلى التاريخ من استجلاء بعض الحقائق المتعلقة بمواقف الشعراء والمبدعين من الحروب والنزاعات الأهلية، وبما قاموا به، خارج النصوص والأعمال الفنية، من أدوار وإسهامات. ولعل أول ما يحضرني في هذا السياق هو التجربة الرائدة للشاعر الجاهلي زهير بن أبي سلمى، خلال الحرب الدامية التي نشبت بين قبيلتي عبس وذبيان، التي عرفت عبر التاريخ بحرب داحس والغبراء. فقد حرص زهير على وصف الحرب بما يليق بها من نعوت، محذراً من نتائجها الكارثية عبر أبياته المعروفة:

وما الحرب إلا ما علمتمْ وذقتمُ

وما هو عنها بالحديث المرَجَّمِ

متى تبعثوها تبعثوها ذميمةً

تضْرَ إذا ضرَّيْتموها فتضرمِ

فتعرككمْ عرْك الرحى بثفالها

وتَلْقحْ كشافاً ثم تُنتجْ فتتئمِ

إلا أن زهيراً الذي رسم في معلقته إحدى أكثر اللوحات الفنية دلالة على فظاعة الحروب وهولها الكارثي، رأى أن من واجبه كإنسان وكفرد في جماعة، أن يحرض على نبذ العنف، ويدعو إلى تحرير النفوس من الأحقاد والضغائن. وهو إذ راح يمتدح كلاً من داعيتي الصلح، الحارث بن عوف وهرم بن سنان، فلم يفعل ذلك تملقاً أو طلباً للثروة والجاه، بل فعله انتصاراً لمواقفهما الأخلاقية النبيلة، ولما قدماه من تضحيات جسام بهدف إطفاء جذوة الحرب، وإحلال السلام بين المتنازعين.

تولستوي

ومع أن الحروب بأشكالها المختلفة قد شكلت الظهير الأهم للكثير من الأعمال الملحمية والروائية، فإن قيمة العمل المتولد عنها لا تحدده بالضرورة مشاركة الكاتب الشخصية في المعارك والمواجهات، بل موهبته العالية وتفاعله مع الحدث، وكيفية الانتقال به من خانة التوصيف السطحي والتسجيلي إلى خانة الدلالات الأكثر عمقاً للعدالة والحرية والصراع بين الخير والشر، وصولاً إلى الوجود الإنساني نفسه.

وإذا كان تاريخ الأدب بشقيه القديم والحديث حافلاً بالبراهين والأدلة التي تضيق الهوة بين الخيارين المتباينين، فيكفي أن نعود إلى هوميروس، الذي لم تحل إصابته بالعمى وعجزه عن المشاركة في الحروب، دون كتابته لملحمتي «الإلياذة» و«الأوديسة»، تحفتي الأدب الخالدتين. كما يمكن الاستدلال بتولستوي الذي لم تكن رائعته الروائية «الحرب والسلم» ثمرة مشاركته المباشرة في حرب نابليون على روسيا القيصرية، وهو الذي لم يكن أثناءها قد ولد بعد، بل ثمرة تفاعله الوجداني مع معاناة شعبه، ورؤيته النافذة إلى ما يحكم العلاقات الإنسانية من شروخ وتباينات. ومع أنه لم يجد بداً من الانخراط في الجندية في وقت لاحق، فإنه ما لبث أن تحول إلى داعية للمحبة ونبذ العنف، وتحقيق السلام بين البشر.

أما الجانب الآخر من الخيارات فتمثله تجارب كثيرة مغايرة، بينها تجربة الكاتب الأميركي آرنست همنغواي الذي قدم عبر حياته الحافلة، النموذج الأكثر سطوعاً عن العلاقة بين الكتابة والحياة، وهو الذي لم يكتف بوصف الحرب عن بعد، كما فعل كتاب كثيرون، بل عمد إلى الالتحام المباشر بميادينها المحفوفة بالمخاطر، الأمر الذي وفرته له مهنته كمراسل حربي للصحف التي عمل فيها. والواقع أن فائض القوة العضلي لهمنغواي، والتزامه الوطني والإنساني، لم يكونا الدافعين الوحيدين لمشاركته في الحروب التي خاضها، بل كان دافعه الأساسي متمثلاً في البحث عن أرض ملموسة لكتابة رواياته وقصصه المختلفة. وإذا كان انخراط الكاتب الفعال في الحرب العالمية الأولى هو الذي يقف وراء تجربته الروائية المبكرة «وداعاً أيها السلاح»، فإن مشاركته في الحرب الأهلية الإسبانية دفاعاً عن الجمهوريين، وجنباً إلى جنب مع كتاب العالم الكبار، هي التي ألهمته رائعته الروائية اللاحقة «لمن تُقرع الأجراس».

وفي السياق نفسه يمكن لنا أن نضع تجربة الكاتب الفرنسي أنطوان دو سانت إكزوبيري، الذي دفعه شغفه البالغ بالطيران إلى الالتحاق بقوات بلاده الجوية، ولم يثنه تحطم طائرته في إحدى الطلعات، عن الإمعان في مغامرة التحليق وصولاً إلى نهايته المأساوية عام 1944. غير أن ذلك التحليق بالذات هو الذي أتاح لسانت إكزوبيري أن يرسم عبر «الأمير الصغير» صورة لكوكب الأرض، بعيدة عن العنف ومترعة بالنقاء الطفولي.

قيمة العمل المتولد عن الحروب لا تحدده بالضرورة مشاركة الكاتب الشخصية فيها

ثمة بالطبع شواهد كثيرة، لا تتسع لها هذه المقالة، على الخيارات المتباينة التي اتخذها الكتاب والفنانون في أزمنة الحروب، والتي يتجدد السجال حولها مع كل حرب تقع، أو كل مواجهة تخوضها الشعوب مع غزاتها المحتلين. وإذا كان بعض المبدعين لا يرون علة لوجودهم سوى الإبداع، ولا يجدون ما يقدمونه لأوطانهم في لحظات محنتها، سوى القصيدة أو المعزوفة أو اللوحة أو سواها من ضروب التعبير، فإن بعضهم الآخر يرسمون لأنفسهم أدواراً مختلفة، تتراوح بين الدفاع عن الأرض، لمن استطاع إلى ذلك سبيلاً، وبين التظاهر وإصدار البيانات المنددة بارتكابات الاحتلال ومجازره وفظاعاته، وصولاً إلى إسهام الكاتب الشخصي في التخفيف من معاناة شعبه، ورفده بأسباب المقاومة والصمود.

على أن أي حديث عن دور الكتاب والفنانين في زمن الحرب، لن يكون له أن يستقيم، دون الإشارة إلى عشرات الإعلاميين والمصورين والمراسلين في فلسطين ولبنان، الذين أسهمت تقاريرهم الميدانية الجريئة في إظهار الطبيعة الوحشية للاحتلال، وفي فضح ادعاءاته الزائفة عن الالتزام بقواعد الحرب الأخلاقية والإنسانية. وإذا كان من المتعذر تماماً استعادة أسماء الإعلاميين والمراسلين الكثر، الذين أصروا على المواءمة بين الواجبين المهني والإنساني، حتى لو كانت حياتهم نفسها هي الثمن، فيكفي في هذا السياق أن نتذكر الكاتبة والإعلامية اللبنانية نجلاء أبو جهجه، التي قامت بالتقاط صور مختلفة لجثث الأطفال المدلاة من سيارة إسعاف بلدة «المنصوري»، أثناء الاجتياح الإسرائيلي للجنوب اللبناني عام 1996، فيما حرصت في الوقت ذاته على مد يد العون للجرحى المتبقين منهم على قيد الحياة. وفيما غادرت نجلاء هذا العالم، وقد أنهكها مرض عضال، قبل أيام معدودة، لن تكف العيون المطفأة للأطفال، عن ملازمة صوَرها المؤثرة، وتجديد عقدها مع الضوء، وتوزيع نظرات اتهامها الغاضبة بين عدالة العالم المفقودة ووجوه الجلادين.