أفلام صنعت مجد السينما

ناقدة أميركية تقدم مدخلا إلى فن تقنية السرد السينمائي

«أفلام مشاهدة بدقة: مدخل إلى فن - تقنية السرد السينمائي» - المؤلفة: مارلين فيب - المترجم: محمد هاشم عبد السلام - الناشر: المركز القومي للترجمة

قليلة هي الكتب النظرية التي تتناول الأفلام الشهيرة في تاريخ السينما بنظرة تحليلية عميقة في اللغة العربية، وقليلة هي تلك الكتب التي يمكن اعتبارها كتبا «مؤسسة» للتذوق السينمائي. ولعل الكتاب الذي صدر حديثا عن المركز القومي للترجمة في القاهرة بعنوان «أفلام مشاهدة بدقة: مدخل إلى فن تقنية السرد السينمائي» Closely Watched Films يضيف إلى المكتبة العربية نصا بديعا يتميز بالعمق والبساطة في آن، يجنح إلى التعريف بقدر ما يتعمق في شرح مفهوم الفيلم وأهم جوانبه الفنية تلك التي تتمثل في السرد: شكله ومساره ونوعه وتأثيره وعلاقته بالحبكة وبالموضوع.
الكتاب من تأليف الناقدة الأميركية مارلين فيب التي تقوم بتدريس علوم ومناهج السينما في جامعة بيركلي الأميركية، نقله إلى العربية في أسلوب جذاب ورفيع الناقد والمترجم محمد هاشم عبد السلام الذي سبق له أن ترجم عددا من الكتب منها «محاورات مع أعلام السينما الأوروبية» و«الفصل المفقود في تاريخ السينما»، و«العقرب وقصص أخرى» (مجموعة قصصية لبول بولز، وغيرها).
تقسم المؤلفة كتابها إلى 14 فصلا يتناول كل فصل أسلوب الإخراج عند مخرج من أعلام السينما في العالم، من خلال فيلم واحد يميز عمل هذا المخرج ويختصر في الحقيقة، اتجاها أو مذهبا فنيا أو حركة سينمائية كاملة. ومن خلال فصول الكتاب الثلاثة عشر، يخرج القارئ برؤية نقدية عميقة شمولية لتاريخ تطور الفن السينمائي وصولا إلى عصر الأفلام «الرقمية» - أو المصورة بكاميرا الفيديو وما أضافه من أشكال جديدة للسرد، الذي تخصص له المؤلفة الفصل الأخير.
بدايات السرد السينمائي عند رائد الفيلم الروائي الأميركي ديفيد وارك جريفيث تناقشها المؤلفة من خلال فيلمه الأشهر «مولد أمة» Birth of a Nation The وتشرح كيف كانت الأفلام قبل جريفيث، في لقطات طويلة ثابتة من دون سياق فني ثم جاء هو لينقل مكونات الصورة أو ما يسمى بـ«الميزانسين» إلى الاهتمام بكل العناصر المرئية التي يشاهدها المتفرج: الديكور والإضاءة وحركات الممثلين والإكسسوارات وغيرها. وكيف ابتكر اللقطة القريبة لوجه أو يد أو عينين، وجعلها ذات تأثير درامي، ثم ابتكر أيضا حركة الكاميرا إلى الأمام أو إلى الخلف، ومضى ليقطع شوطا طويلا في المونتاج فأسس المونتاج المتوازي مثلا الذي ينتقل بين حدثين في وقت واحد في مكانين مختلفين.
يعتمد منهج المؤلفة في الكتاب على تحليل لقطات ومشاهد الفيلم تفصيلا لكي توضح للقارئ الأسلوب لكنها لا تغفل عن القضايا الفكرية مثل موضوع العنصرية التي اتهم بها فيلم «مولد أمة» مثلا وتتوقف أمامه وتقدمه في سياقه التاريخي.
وفي الفصل الخاص بالمخرج الروسي سيرجي أيزنشتاين صاحب الفيلم الشهير «المدرعة بوتومكين» (1925) تتوقف المؤلفة لتشرح أولا تأثير الثورة الروسية على السينما، وتتناول تجارب كولشوف الشكلانية، وفكرة الإيهام بالواقع التي اعتمد عليها بودوفكين في المونتاج، وعلى العكس منه سار ايزنشتاين الذي سعى لابتكار نوع جديد من التأثير السينمائي عن طريق مونتاج «ذهني» أو جدلي استنادا إلى مبدأ الفيلسوف الألماني هيغل في الجدل بين العناصر المختلفة وكيف يمكن جعل مجموعة من اللقطات تتعاقب تنتج معنى مختلفا تماما عن المعنى الذي يتولد من صورتها المباشرة. وتتوقف المؤلفة طويلا أمام مشاهد فيلم «المدرعة بوتمكين» لتشرح طريقة تسلسلها وبالتالي تأثيرها على المشاهدين.
ومن جدلية أيزنشتاين إلى تعبيرية مورناو الألماني صاحب الفيلم الشهير «عيادة الدكتور كاليجاري» ثم «الضحكة الأخيرة» الذي تقول إن مورناو «حقق فيه تحريفات تعبيرية للعالم السينمائي ليس عن طريق تصوير ديكورات مرسومة بطريقة تعبيرية وإنما عن طريق الاستفادة من القدرات التعبيرية للأدوات السينمائية: زوايا الكاميرا الشديدة البعد، المؤثرات البصرية الخاصة، حركات الكاميرا المفرطة».
تتناول أيضا الأفلام الأولى لشارلي شابلن (خاصة فيلم المغامر - 1917) وتحلل علاقتها بنظرية الواقعية النقدية التي كان يطبقها الناقد الفرنسي أندريه بازان، وكيف نجح شابلن في تحرير الكوميديا من قيود خشبة المسرح واستفاد من الوسيط السينمائي الذي لا تحده حدود.
تخصص المؤلفة فصلا عن دخول الصوت إلى السينما في هوليوود وتأثيره الكبير على شكل الفيلم ورفض الكثير من السينمائيين له في حينه، باستثناء بازان الذي رحب به، وتتوقف أمام فيلم «سكرتيرته» (1940) للمخرج الأميركي هاوارد هوكس الذي نجح كفيلم ناطق رغم اعتماده على مسرحية من مسرحيات برودواي. وحسب المنهج الذي تتبعه في الكتاب كله تتوقف أمام هذا الفيلم لكي تقدم تحليلا بصريا له من خلال لقطاته وطريقة تصميمها وبنائها وتسلسلها.
ويعتبر الفصل الخامس من أهم فصول الكتاب وأكثرها ثراء فهو مخصص لما تطلق عليه المؤلفة «الواقعية التعبيرية» من خلال تحليل فيلم «المواطن كين» (1941) لأوروسون ويلز الذي يعد نقلة كبيرة في السرد السينمائي، فهو يعتمد على رواية الموضوع بالكامل من وجهات نظر مختلفة قليلا، مما يبدد الوهم بأننا نعلم «الحقيقة» عن البطل الذي يبدأ الفيلم بوفاته قبل أن نعود إلى التعرف على مسار حياته الغريبة من وجهات نظر متعددة، وباستخدام تقنية متقدمة كثيرا في التصوير خاصة ما يتعلق بما صار يعرف بـ«عمق المجال» أي العلاقة بين ما يحدث في مقدمة الصورة.
المؤلفة مهتمة أساسا في كتابها هذا بالأسلوبية، أي بتلك الأعمال - العلامات التي نقلت السينما إلى الأمام باستمرار، ولعبت دورا رائدا في تطوير أشكال السرد وطرق التصوير والتعبير عن الموضوع الذي يناقشه كل فيلم، ومنها ما يخرج تماما عن فكرة الإيهام بالواقع التي ظلت جوهر الفن السينمائي وأساس سحره. لكن الواقعية كانت أيضا مدرسة استفادت من الشكل التسجيلي وجاءت نتيجة طبيعية لما وقع في إيطاليا أثناء الحرب من دمار للاستوديوهات. هنا نحن نتوقف أمام واقعية فيتوريو دي سيكا في فيلم «سارقو الدراجات»، قبل أن ننتقل إلى «الموجة الجديدة» في فرنسا في أواخر الخمسينات من خلال فيلم «400 ضربة» لفرنسوا تريفو (1960) وتأثير كتابات ألكسندر استروك على جيل من النقاد الذين تحولوا إلى الإخراج السينمائي، استنادا إلى نظرية أن الكاميرا يجب أن تكون مثل القلم عند الكاتب، أي يجب أن يعبر الفيلم عن رؤية مؤلفه أي مخرجه وصانعه، ثم ننتقل أيضا إلى تأثير هتشكوك على جيل الموجة الجديدة كمخرج له بصمته الخاصة على أفلامه.
كتاب عميق مكتوب بدقة، فيه جهد واضح في المشاهدة الدقيقة والتحليل، وهو شديد الفائدة لكل من الدارسين وهواة السينما.
* ناقد سينمائي مصري