عربي English Türkçe اردو فارسى
pdf
Logo
النسخة الورقية اقرأ النسخة المطبوعة
آخر الأخبار
استمع إلى "إيجاز" اليوم
10:5 دقيقه
ثقافة وفنون

العجابئي والغرائبي في مجتمعات «ألف ليلة وليلة»

محسن الموسوي يكتب عن الذاكرة الشعبية وعلاقتها بالسرد ونظرياته

من أجواء ألف ليلة وليلة
من أجواء ألف ليلة وليلة
TT
TT

العجابئي والغرائبي في مجتمعات «ألف ليلة وليلة»

من أجواء ألف ليلة وليلة
من أجواء ألف ليلة وليلة

ربما لا تعرف الثقافة العربية، ولا العالمية، متخصصًا في «ألف ليلة وليلة»، هذا الأثر الكبير والخالد، بحجم الدكتور محسن جاسم الموسوي، أستاذ الأدب العربي والمقارن في جامعة كولومبيا، الذي كتب بالعربية والإنجليزية مجموعة من الكتب والمقالات تجعله أول من وضع الكتاب في أطر معرفية وثقافية تقدم شرحًا وتفصيلاً لكل جانب من جوانبه. وكتابه الجديد «الذاكرة الشعبية لمجتمعات ألف ليلة وليلة» 2016 صدر حديثًا عن المركز الثقافي العربي في بيروت والدار البيضاء. وقبل الولوج إلى محتويات هذا الكتاب الضخم ومعالجاته وأفكاره وأساليبه، أشير إلى أن الموسوي نشر كتابه الأول عن ألف ليلة وليلة كأطروحة دكتوراه باللغة الإنجليزية سنة 1981 وتحت عنوان «الوقوع في دائرة السحر: ألف ليلة وليلة في نظرية الأدب». وظهر بالعربية بثلاث طبعات في بغداد والقاهرة وبيروت. وإذا كان القراء العرب قد عرفوا بأطروحة الدكتورة سهير القلماوي التي أشرف عليها الدكتور طه حسين في الثلاثينات، ونشرتها «دار المعارف» 1940-1941. فإن ذلك العمل المهم الذي تناول الأثر وظهوره في الثقافة العربية العباسية لم يحقق الانتشار المطلوب، لا لعدم أهميته، ولكن لأن القراء العرب تعاملوا مع ألف ليلة وليلة كأثر هامشي عادي تركوا أمره منذ زمن للعجائز والأمهات يتحدثون بشأنه لأطفالهم قبل ظهور التلفزة وما تلاها. لكن كتاب الموسوي أتى في لحظة تطلع واسعة في الثقافة العربية، وتعامل مع نقطة ضعفها: أي عقدة الانبهار بالغرب ورسوخ عقدة الخواجة عند علية المثقفين. اخترق الموسوي هذه العقلية من هذه النقطة، فهو يوضح في كتابه الجذري عمق التأثير النظري والأسلوبي لألف ليلة وليلة المترجمة في الثقافة السردية والشعرية، مشيرا إلى الأسماء الكبرى في الغرب منذ القرن الثامن عشر وبخاصة القرن التاسع عشر التي تعاملت مع الأثر بجدية بالغة. اجتاح الأثر الفئات الوسطى وبلغ الفلاسفة والروائيين والشعراء، ودفع الصحافة إلى نشره متسلسلا، بينما قامت مجلة «الروائي» البريطانية في القرن الثامن عشر بنشر الترجمة الإنجليزية عن نسخة أنطوان غالان.
كتاب الموسوي الأول «الوقوع في دائرة السحر: ألف ليلة وليلة في نظرية الأدب» وضع اللبنات الأساسية لمعرفة عمق التعامل النظري الأسلوبي مع هذا الأثر الذي حضر بعد ذلك. وعندما نتحدث عن عمق الأثر فنحن لا نتحدث فقط عن الصورة الشعرية والفكرة والبنية، وأساليب الروي والسرد، ولكننا نتحدث أيضًا عن «المضمر»: أي ذلك الباب الذي فتحته ألف ليلة وليلة (الليالي العربية، كما تشيع تسميتها في الغرب) والتي تدفق منها شخوصها من حمالين وفتيات وجن وخلفاء وسحرة ومردة وأصحاب الحرف. نحن نتحدث عن (شخوص) لم يألفهم السرد الغربي من قبل حيث الرواية تكوين رمزي (أليغوري) أو قصة للطبقة الوسطى عن مسألة عائلية محددة. اندفع هؤلاء من قمقم (غالان) ليجتاحوا الحياة الثقافية ويبدون متناسلين تمامًا عن التحولات الاجتماعية التي رافقت الثورة الصناعية وظهور فئات الكسبة والعمال والشغيلة عمومًا والموظفين. كانت أوروبا تشهد طفرتها الصناعية التي لا تفسرها لأذهانهم المندهشة غير خوارق ألف ليلة وليلة: كل شيء يتم في رمشة عين، والتحولات على أشدها بوتائر غريبة. وما كان مستقرًا اليوم ارتج وتغيّر. ومن كان غنيًا أصيب بالفقر، والفقير قد يصعد إلى فوق. كان سوق العملات والتجارة يزخر بالمفاجآت: هكذا وجد ديكنز هذا الفن في هذا القمقم فغرف منه ما كان أسلوبًا وبنية. شاعت مفردات الطلاسم والتمائم وغيرها برفقة ما هو عملي ومعيشي. هذه التغييرات ليست اعتيادية. هكذا تعامل معها الشعراء الكبار أمثال كولردج وشيلي وكيتس وتنسون وهكسلي وقبلهم لي هانت.
في «الذاكرة الشعبية لمجتمعات ألف ليلة وليلة» يأتي الدكتور محسن الموسوي إلى «الذاكرة» وأهميتها أولاً حيث علاقتها بالسرد ونظرياته. والذاكرة تشتغل على (الحكاية)، كما تشتغل على أي موضوع آخر. وشأن الخبر، هناك حكايات وقصص تحضر وأخرى تختفي لتحلّ بديلاً عنها حكايات قوية: يبيّن المؤلف اشتغالات الذاكرة على أنها أساسية لمعرفة آليات السرد. فالمدّون هو سجن الذاكرة، وسجن الحكاية، لأنه يريد وضعها في إطار معنى ويمنعها من الحركة والتمدد أو التكيّف: كانت الذاكرة تتكشف مع الأوضاع المستجدة والظروف. وهذا هو سر ديمومتها وحيويتها وثرائها. التدوين سجن للذاكرة وقيد للمحكي. ويبيّن الموسوي المقاربات الكثيرة بين مدونات تاريخية وأخبار الحكايات ويبيّن الفروق بين هذه: فالحكاية تمتلك عناصر متعددة مضافة وتتخلى بحيوية ما تعوزها وتفتقدها الحكاية ذاتها عند الجاحظ أو غيره مثل السجستاني والتنوخي.
وإذا كانت الثقافة العربية قد عرفت بهذا الأثر بشكل ما منذ القرن التاسع الميلادي، فإن لحضوره وتناميه قصتهما. وهي طويلة ومليئة بالملابسات شأن الاستقبال العاصف الذي ميّز هذا الحضور في أوروبا بشكل حكايات متفرقة أولاً في القرنين الثاني عشر والثالث عشر قبيل ظهور ترجمة أنطوان غالان 1704 وظهورها مترجمة بالإنجليزية 1706. ثم في اللغات الأخرى. لكن ما هو أبلغ من هذا الحضور هو الأثر: هذا الأثر بأوروبا والشرق برمته كان قويًا في أميركا اللاتينية والولايات المتحدة الأميركية، ذلك لأنه اقتحم خاصية السرد وآلياته التي تجعل لهذه المجموعة هذا الحضور وذاك التأثير.
ولا يعني هذا الاشتغال انعزاله عن العوامل الأخرى المؤثرة في التكوين والبنية: وهنا يقدم الموسوي المقاربة التوبوغرافية (التضاريسية) بتفصيل: فنحن نتقبل أن العواصم الكبرى (بغداد - القاهرة) مثلاً سحبت من الأطراف الكتاب والأدباء والمؤرخين والنحاة والفلاسفة. لكننا ننسى أن هذه الحواضر الكبرى التي تستقدم التجارة والثقافة تستقدم (الحكي) و(الرواية) والخبر، وتتمركز هذه في (الحواضر) وتخضع لعوامل الحاجة والطلب، كما أنها تخضع لمواصفات السوق: فالحكواتي/ الروائي يتخذ من هذه مهنة وحرفة، ويهمه أن يكون مقبولاً ومسموعًا بين منافسين آخرين يتوزعون الدروب والأسواق والمجالس. ولكي تكون الحكاية نافذة، عليه التحسين فيها باستمرار ومعرفة ما يدور من جديد. إن (التحسين) من صفات الذاكرة، فلا ذاكرة تسترجع الأمر كما كان، بل تسقط عليه المستجدات وتعطيه ثوبًا.
وللمقاربة الجغرافية - التضاريسية شأن آخر: فكما أن بغداد أو القاهرة تستقدم من الأطراف رموزها وعلماءها وتجارها، فإن الحكاية الإطار هي تعلة لمثل هذا الاستقدام والتكيف. هنا يُسقط الموسوي موضوعي (المؤلف) والنص الصامد، أي الأول والأخير، من الحساب ويأتي بديلاً عن ذلك بفرضيات بمنتهى الأهمية: فلكل روي ومحكي أساس، سواء أكان تاريخيًا أو حياتيًا. لكن هذا الأساس يخضع للتغيير والتطوير والتعديل والتشذيب والتأطير أيضًا ضمن سياق (أدرك شهرزاد الصباح) ومعه عبرة الحكاية. الإطار هو مركز (حاضرة المحكي). وهو لهذا السبب نافع ومؤذ في آن واحد. فهو نافع لأنه يستدعي الإضافة والتكييف، ومؤذٍ لأنه يمنع الحكاية من الحركة والتوسع والتمدد.
أما الجانب الثالث في المقاربة الجغرافية التضاريسية في العصور السالفة فيخص المدينة وما لديها من شوارع كبرى ودروب وأزقة و(زنقة)، وهي تلتف وتدور بدل الخطوط المتوازية والمستقيمة في حركة عمران المدن الحديثة. كذلك السرد: فهو يتخذ من هذه السبيل تدويرًا والتفافًا بما يجعل الحكاية مالكة لأكثر من عنصر ودافعا وفاعلا وحركة. هذا يحتم قراءة السرد لا في ضوء التطبيق الغربي التالي الذي أخذ عن ألف ليلة وليلة، ولكن في ضوء الواقع الجغرافي والحضري وكذلك التاريخي. وبمعرفته الواسعة بالعصور الوسطى وثراء اطلاعه على المرويات يتيح لنا الدكتور الموسوي أن نجري اشتغالات الذاكرة في آليات السرد.
يتفق الموسوي مع تودوروف في تطبيقات الأخير على العجائبي والغرائبي والخارق التي يستعين بها لتحليل ثلاث حكايات أو أكثر من ألف ليلة وليلة (ترجمة غالان) لكنه يرى هذه التطبيقات محدودة بالخارق الذي يشكل نسبة ضئيلة بين مجموعة الحكايات. فالمرويات المدينية واسعة وتحتم قراءة أخرى في آليات السرد وشخوص الحكي وعلاقة الفواعل بالأحداث، ولغة السرد وطبيعة العلاقة بين المحكي والمدون. وبكلمة أخرى فإن هذا الكتاب (الذاكرة الشعبية لمجتمعات ألف ليلة وليلة)، يفتح بابًا كبيرا للباحثين والقراء، ويضع هذا الأثر ومجتمعاته في سياق ثقافتنا العربية، واهتماماتها قديمًا وحديثًا: وهو يأتي إلى هذا الأمر بعدة واسعة من الاستراتيجيات النقدية والسردية، أغلبها حصيلة استنتاجاته وتبحره العميق في الموروث والحداثة. فلا يتعكز على اسمين أو ثلاثة من نقاد الغرب، وإنما يحاجج الجميع في ضوء المادة، ومفاهيم الذاكرة، وما تحمله هذه من استنتاج أو قياس. كتاب استثنائي بكل المقاييس.

الأكثر قراءة

 
 
ثقافة وفنون

كيف نظر كتّاب العالم وفلاسفته إلى مكتباتهم؟

رديارد كيبلنغ
رديارد كيبلنغ
TT
TT

كيف نظر كتّاب العالم وفلاسفته إلى مكتباتهم؟

رديارد كيبلنغ
رديارد كيبلنغ

لطالما كانت الكتب والمؤلفات التي حمّلها الكتّاب والمبدعون منذ أقدم العصور حتى يومنا هذا، عصارات عقولهم وخلاصات حدوسهم ومكابداتهم، موضع احتفاء دائم من قِبل ملايين القراء، الذين رأوا فيها زادهم المعرفي، ودليلهم إلى الطريق القويم، والضوء الذي يخرجهم من نفق الجهالة. وقد يكون أبو عثمان الجاحظ أحد أكثر المشتغلين بالأدب احتفاء بالكتاب وإطراء لمحاسنه، وهو الذي اعتبر في «البيان والتبيين» أن الكتاب هو «الجليس الذي لا يُطريك، والصديق الذي لا يغريك، والرفيق الذي لا يملُّك، والجار الذي لا يستبطئك». ولعل في توصيف الجاحظ للكتاب، ما وجد صداه اللاحق في قول المتنبي «أعزُّ مكانٍ في الدُّنى سرجُ سابحٍ، وخير جليسٍ في الأنام كتابُ».

اللافت أن دور الكتب في العصر الحديث لم يعد يقتصر على كونها ناقلاً للمعرفة وأداة لها، بل باتت هي نفسها مادة للتناول الأدبي، ومحرضاً على الإلهام، وموضوعاً للاحتفاء من قبل الكتّاب والمؤلفين، الذين لم يكفوا عن امتداح القراءة، والحث على اقتناء الكتب، وصولاً إلى توثيق الطريقة التي أسسوا بها مكتباتهم المنزلية. ولما كانت المؤلفات المتعلقة بهذا الموضوع أكثر من أن تحصى، فيكفي أن نذكر من بينها كتاب ألفرد هيسيل «تاريخ المكتبات»، وليونيل كاسون «المكتبات في العالم القديم»، وكتاب هنري ميلر «الكتب في حياتي».

وإذا كان الكاتب والمفكر الأرجنتيني بورخيس، الذي أصيب منذ صغره بالعمى، قد تخيل الفردوس على شكل مكتبة هائلة ولا نهائية الاتساع، فإن عدوى عشقه للكتب قد انتقلت إلى مساعده ألبرتو مانغويل، الذي ظل لسنوات عدة يقرأ الأعمال المختلفة على مسامعه، قبل أن يعمد هو نفسه إلى تأليف كتب عدة حول طقوس القراءة والكتابة وجماليات الكتب والمكتبات. ومن أبرز تلك المؤلفات «المكتبة في الليل» و«تاريخ القراءة» و«مدينة الكلمات» و«جنتلمان المكتبات».

وقد يكون كتاب «أطوي العالم في مكتبتي » الذي أعده وترجمه الكاتب المصري أحمد الزناتي واحداً من الإصدارات اللافتة التي تؤرخ بأسلوب شيق يجمع بين الفائدة والمتعة، لتفاصيل العلاقة الحميمة، أو الملتبسة، التي تربط بين الكتّاب والكتب التي يقتنونها، كما تعرض لطريقتهم في القراءة، وللكيفية التي أسسوا بواسطتها مكتباتهم.

وإذ يتضح لنا بأن لكل واحد من الكتاب الذين تناولهم المؤلف بالدراسة علاقة بالكتب والمكتبات تختلف عن سواه، فإننا لا نستطيع سوى التوقف ملياً عند آرتور شوبنهاور الذي لم ينظر إلى الكتب التي جمعها بعناية، بوصفها أداة للمعرفة فحسب، بل بوصفها وسيلته المثلى للهروب من رياء البشر ونفاقهم. وإذ يكتب صاحب «العالم إرادة وفكرة» في رسالة بعث بها إلى صديق له، وقد قرر السفر بعيداً عن مسقط رأسه «إن أشد ما يشق علي مفارقته هو مكتبتي العامة والخاصة، فلولا سكينة الكتب لكنت استسلمت لليأس من هذه الحياة منذ زمن طويل».

آرتور شوبنهاور

وحيث لم يقتصر مديح شوبنهاور للكتب على مناسبة واحدة أو نص بعينه، فهو لا يتوانى في مطلع مخطوط سيرته الذاتية عن القول «ولما عجز المعاصرون من بني قومي على أن يؤنسوا وحشتي، آثرت صحبة من يشبهونني من الذين طواهم الموت، والذين طافوا في الدنيا كما أطوف. فها هي حروفهم الجامدة تبث فيّ وداً أصدق من وصال الأحياء، وتفيض علي صفاءً أعمق من سلام ذوي الأرواح».

ومع أن في قول شوبنهاور عن الصحبة الأنيسة للكتاب، ما يجمعه بأبي عثمان الجاحظ، ومع ذلك فإن الفارق شاسع بين الاثنين، حيث كان الجاحظ كائناً اجتماعياً ميالاً إلى التفاؤل والظرف، وإيجابي النظرة إلى العالم، فيما كان شوبنهاور النقيض التام لكل هذه الصفات.

أما الملاحظة المهمة التي لم تفت المؤلف الإشارة إليها، فهي أن شوبنهاور لم يكن حيادياً تماماً في اختيار الكتب التي يقتنيها، بل كان ذلك الاختيار خاضعاً لمزاجه الشخصي، وليس فقط لمعايير إبداعية خالصة. ففي حين دفعه إعجابه بمواطنه الألماني غوته إلى اقتناء أعماله كافة، وبمختلف طبعاتها، إضافة إلى أعمال ليسينغ وإيمانويل كانط وهاينريش هاينه، تجاهل بشكل كلي أعمال كتاب كبار، من طراز لودفيغ وهوفمان وكلايست، إضافة إلى هولدرلن الذي رأى فيه مارتن هايدغر المجسد العملي لأنطولوجيا الكينونة.

لكن إفراط شوبنهاور في تقريظ الكتب والمكتبات، لم يمنعه من التحذير من الإفراط بالقراءة، معتبراً أن الذهن يختنق بكثرة المطالعة كما تختنق المعدة بكثرة الطعام. كما أن بعض من غرقوا في طوفان الكتب باتوا في رأيه عبيداً لما تمليه عليهم أسطر الغير، وباتت أذهانهم مثقلة بأفكار الآخرين.

وإذ ركز الكاتب البريطاني هنري ويتلي على انتقائية المكتبات، وعدم مراكمة محتوياتها على نحو عشوائي، أشار في الوقت نفسه إلى أن مكتبة الإمبراطور الألماني ماركوس سيفيروس كانت تقتصر على مجلدات أربعة تضم أعمال أفلاطون وبلينيوس وبلوتارخ وبطليموس. وقد اعتبر ويتلي أن الانتقائية هي كلمة السر الأهم في تكوين المكتبات، وأن المكتبة المثالية لن تعكس عقل صاحبها وروحه إلا من خلال نزوعه الانتقائي.

كما يدافع الناقد الألماني فالتر بنيامين عن مبدأ الإفراط في اقتناء الكتب، حتى ولو كان الأمر يتم من باب المتعة المجردة، أو على سبيل الاحتياط لأي حاجة معرفية لاحقة. ومع تشديده على التمييز بين جمع الكتب للتباهي، وجمعها للتزود بالمعرفة، فإن الكاتب الكندي روبرتسون دافيس، لا يتوانى عن الاعتراف بأنه لم يستطع مقاومة إغواء الكتب، واقتناء ما يلزم منها وما لا يلزم، دون أن تكون لديه أي نية في وقف سيلها الهائل، الذي ظل يتدفق نحو مكتبته دون انقطاع. ولكي يدعم أقواله بالشواهد، فقد روى روبرتسون عن الكاتب الفرنسي أناتول فرانس قوله لمن سأله عما إذا كان قد قرأ كل الكتب التي تضمها مكتبته «ولا حتى عشْرها يا سيد، فأنا لا أعتقد أنك تستعمل طاقم المائدة الصيني كل يوم».

وفي مقابل ذلك، ركز الكاتب البريطاني رديارد كيبلنغ على أن القراءة بحد ذاتها ليست برهاناً قاطعاً على صلاح نفس القارئ أو فسادها، بل إن الأمر يعتمد على حسن اختياره للكتب التي يقرأها. فإذا أقبل المرء على القراءة بعقل متوقد وذهن حي، فقد يمكن له، ولو بحدود معينة، أن يكون وريثاً للعظماء، وموصولاً بهم برباط خفي. والرجل الفطن عند الكاتب الحائز على جائزة نوبل للآداب، هو الذي يعرف النماذج الرفيعة في عالم الكتب، لأن تلك النماذج وحدها هي التي تعينه على فهم مغزى العالم.

دور الكتب في العصر الحديث لم يعد يقتصر على كونها ناقلاً للمعرفة وأداة لها بل باتت هي نفسها مادة للتناول الأدبي

ولا يبتعد الكاتب الألماني هيرمن هسّه كثيراً عن المنظور الذي حدده شوبنهاور للقراءة، معتبراً أن على المرء ألا يلهث وراء المطالعة، كما يلهث طالب اللقب وراء رتبة الأستاذية، أو كمريض ساذج يدخل صيدلية، فيعمد بهدف البحث عن دواء ناجع، إلى تجرع كل ما تضمه من الأدوية والعقاقير. لا بل إننا لا نملك سوى الشعور بالدهشة، إزاء اعتبار هسّه بأن البشر في عصره يفرطون في الإقبال على المطالعة، ويولونها أكثر مما ينبغي لهم من الاهتمام، أو إزاء قوله بأن الإفراط في القراءة لا يكرم الأدب بل يسيء إليه. إلا أن دهشتنا تلك، سرعان ما تلبس لبوساً مختلفاً حين نقرأ لصاحب «سدهارتا» أبياته التي يخاطب بها القارئ على نحو مؤثر:

إن كتب العالم كلها لن تجلب لك السعادة

لكنها ستعلّمك سرّ الرجوع إلى نفسك

فنفسك وعاءٌ لكل ما تحتاج

نفسك وعاء الشمس والنجوم والقمر

والنور الذي تلتمسه يسكن بين ضلوعك

والحكمة التي تبتغيها في رفوف المكتبات

تشرق أنوارها من طيات كل صفحة

لأنها نورك أنت

مواضيع
أدب
ثقافة وفنون

ثلاثة مجسمات أموية من قصر الحير الغربي

ثلاثة مجسّمات أموية من محفوظات متحف دمشق الدولي مصدرها قصر الحير الغربي
ثلاثة مجسّمات أموية من محفوظات متحف دمشق الدولي مصدرها قصر الحير الغربي
TT
TT

ثلاثة مجسمات أموية من قصر الحير الغربي

ثلاثة مجسّمات أموية من محفوظات متحف دمشق الدولي مصدرها قصر الحير الغربي
ثلاثة مجسّمات أموية من محفوظات متحف دمشق الدولي مصدرها قصر الحير الغربي

يحتفظ متحف دمشق الدولي بمجموعة كبيرة من قطع نحتية تصويرية تعود إلى الحقبة الأموية، مصدرها قصر يقع على أطراف الطريق بين دمشق وتدمر، يُعرف باسم قصر الحير الغربي. تعكس هذه المجموعة تعددية الأساليب والأطرزة التي نهل منها الفن الأموي وأعاد صياغتها في قوالب خاصة، وفقاً لتقاليد محلية نمت في المدن الصحراوية التي أنشئت عند تصالب الطرق التجارية في العالم القديم، وشكّلت موانئ كبيرة في قلب وادي الشام. تتجلّى هذه التعدّدية في ثلاثة مجسمّات متقاربة من حيث الحجم، خرجت من بين أطلال هذا الموقع في ثلاثينات القرن الماضي، خلال أعمال المسح والتنقيب لبعثة فرنسية تحت إشراف عالم الآثار دانيال شلومبرجير.

كشفت هذه الحملة عن مجموعة هائلة من القطع النحتية المهشمّة المنجزة بتقنية الجص المنقوش، تمّ جمعها وتصنيفها بتأنّ على مدى سنوات من الجهد المتواصل. تبيّن أن جزءاً من هذه القطع يعود في الأصل إلى واجهة القصر الخارجية، وهي الواجهة التي تمّت إعادة تشكيلها، ومن ثمّ نصبها عند مدخل متحف دمشق الدولي في مطلع الخمسينات. في المقابل، يعود جزء آخر من هذه القطع إلى واجهة داخلية خاصة بهذا القصر، وتحديد الموقع الأصلي لهذه القطع المبعثرة ليس بالأمر السهل، ولا يزال موقع بحث، على ما تُظهر الدراسات العلمية المتواصلة منذ اكتشاف قصر الحير الغربي إلى يومنا هذا. يرى البحاثة أن هذه القطع توزّعت في الأصل على بنى متوازية، جمعت كلّا منها سلسلة متنوّعة من الصور المنحوتة والنقوش الزخرفية. في هذا السياق، تبرز ثلاث قطع شكّلت في الأصل حللاً من سلسلة متراصة، واللافت أن هذه القطع تتبنى أسلوبين فنيين مختلفين.

تمثّل إحدى هذه القطع طفلا عارياً، وهي على شكل مجسّم ناتئ، يعلو كتلة من الجص يبلغ طولها 50 سنتيمتراً، وعرضها 22 سنتيمتراً، وسمكاتها 15 سنتيمتراً. يتميّز هذا المجسّم بطابعه الروماني الكلاسيكي، ويظهر هذا الطابع في نحت مفاصل البدن، وفقاً للبنية التشريحية التي تحاكي المثال الواقعي الحي. تتبنى هذه المنحوتة أسلوباً تقليدياً شائعاً، غير أن هذا الأسلوب يغيب بشكل كبير عن ميراث قصر الحير الغربي، ممّا يجعل منها شاهداً مميّزاً في هذا الإطار. يقف الطفل في وضعية نصف جانبية، ويحني برأسه نحو الأسفل، مادّاً ساقه اليمنى نحو الأمام، مثنياً ساقه اليسرى في الاتجاه المعاكس، في حركة حيَّة تخرج عن القوالب الساكنة التي غلبت على النحت في التقليد السوري المحلّي، كما يشهد ميراث تدمر الاستثنائي بثرائه الكبير.

الذراعان ملتصقتان بالصدر، والجزء الأسفل منهما ضائع للأسف، وكذلك القدمان. الرأس وصل كاملاً بشكل مستقل، وتمّ وصله بالبدن كما يبدو، وملامحه جلية، وتعكس حرفة عالية في النحت والتجسيم. الوجه بيضاوي، وتعلوه كتلة من الشعر، جاءت خصلها على شكل كتل مرصوصة ومتوازية، وفقاً لطراز يغلب عليه الطابع الشرقي. ملامح الوجه كلاسيكية، وتتمثّل بعينين نصف مغمضتين، يعلوهما حاجبان مقوّسان منفصلان. الأنف ناتئ، غير أن كتلته مهشّمة. الثغر صغير، وقوامه شفتان مطبقتان ترسمان ابتسامة طفولية لطيفة. الخدّان مكتنزان، والعنق عريضة، قائمة على كتفين عريضتين، تحدان صدراً مصقولاً ببراعة، ظهر مفصلاه الناتئان، مع شق في الوسط.

صيغ هذا الطفل وفقاً لنموذج تقليدي يُعرف في قاموس الفن الكلاسيكي باسم «بوتو»، وهذا التعبير لاتيني، ومعناه طفل مذكر، أي صبي. حلّ هذا النموذج بشكل واسع في العالم اليوناني، ثم انتقل إلى العالم الروماني، ومنه إلى الفن المسيحي الناشئ، واتخذ أشكالاً عدة، منها الطفل الكرّام والطفل الصيّاد، وبدا أشبه بملاك، ثم اختفى في مطلع القرون الوسطى، وعاد في عصر النهضة الذي شكّل ولادة جديدة للفن الكلاسيكي التقليدي. في ميدان الفنون الأموية، يحضر هذا الطفل تشكيلياً في العديد من جداريات قصير عمرة في بادية الأردن، ويحضر منحوتاً بشكل استثنائي في هذه القطعة التي تعود إلى قصر الحير الغربي.

تقابل هذه القطعة منحوتة مغايرة صيغت في تقنية مماثلة، وقوامها قطعة طولها 57 سنتيمتراً، وعرضها 27 سنتيمتراً، وسماكتها 14 سنتيمتراً. تمثّل هذه المنحوتة شيخا ملتحياً، يقف حانياً رأسه في اتجاه اليمين، رافعاً ذراعيه في اتجاه اليسار. وصل هذا المجسّم بشكل شبه كامل، غير أنه فقد يديه وقدميه للأسف. يحضر البدن في وضعية المواجهة، ويحضر الرأس في وضعية نصف جانبية. تخرج بنية هذه القامة عن الطراز الكلاسيكي، وتتبنّى طرازاً محلياً يتخلّى عن التشريح الواقعي. تبدو كتلة الرأس ضخمة قياساً إلى حجم البدن القصير، وفقاً لتقليد ساد في ميراث تدمر بشكل كبير.

في المقابل، تخرج هذه المنحوتة عن طابع الحركة الساكنة التي كرّسها هذا الميراث، وتتميّز بحركتها الحية. صياغة الوجه تدمرية، وتظهر في تجسيم ملامح الوجه، كما في صياغة خصل الشعر الذي يعلو الرأس، واللحية التي تتدلّى وتحجب العنق. يرتدي هذا الشيخ معطفاً طويلاً يلتف حول قامته على شكل عباءة، مع حزام ينعقد حول الخاصرة. تعلو هذه العباءة شبكة من الثنايا الأفقية المقوّسة، مع شقين عموديين في الوسط، ينسدلان من وسط الحزام، إلى طرف الثوب الأسفل.

نقع على قطعة ثالثة ضاع الجزء الأعلى منها عند نقلها، غير أن الصورة التوثيقية التي تعود إلى زمن اكتشافها حفظت صورته. يبلغ طول ما بقي من هذا المجسّم 22 سنتيمتراً، وعرضه كذلك 22 سنتيمتراً، وسماكته 13 سنتيمتراً. يأخذ اللباس شكل ثوب فضفاض تزيّنه شبكة من الثنايا المتوازية، مع حزام عريض في الوسط، ينسدل منه شريطان عموديان متوازنان.

تكشف الصورة التوثيقية عن شيخ ملتحٍ يرفع ذراعه اليمنى نحو الأعلى، ويحني ذراعه اليسرى نحو الأسفل، في حركة توازي حركة الساقين. مرة أخرى، يخرج النحات عن طابع السكون والجمود، ويتبنى حركة حية، غير أنه يلتزم الأسلوب التدمري الخاص بالنقش، ويظهر هذا الأسلوب في تجسيم الوجه، كما في تجسيم ثنايا الثوب الذي يغطي البدن ويحجب مفاصله.

مواضيع
أدب آثار
ثقافة وفنون

«أناهيتا وكَميفان»... 7 مسرحيات كردية بالعربية عن الذاكرة والحرية

«أناهيتا وكَميفان»... 7 مسرحيات كردية بالعربية عن الذاكرة والحرية
TT
TT

«أناهيتا وكَميفان»... 7 مسرحيات كردية بالعربية عن الذاكرة والحرية

«أناهيتا وكَميفان»... 7 مسرحيات كردية بالعربية عن الذاكرة والحرية

أصدرت «منشورات رامينا» في لندن الترجمة العربية لكتاب «أناهيتا وكَميفان» للمسرحي والكاتب الكردي هلكت إدريس عابد، بترجمة شمال آكريي، في عمل يضم سبع مسرحيات تفتح أفقاً واسعاً للتأمل في أسئلة الذاكرة والاقتلاع والحرية والسلطة، عبر كتابة مسرحية تمزج الشعر بالفكر، وتدفع القارئ إلى مواجهة أكثر القضايا الإنسانية إلحاحاً.

يضم الكتاب المسرحيات: «قبر أمي»، و«سارق الأحذية»، و«لوحة من القتل»، و«مونودراما ثريا»، و«في انتظار غودو»، و«أناهيتا وگَميفان»، و«متحف الدم». وتلتقي هذه النصوص حول الإنسان وهو يعبر الخراب، ويقاوم النسيان، ويتمسك بحكايته في مواجهة القهر والحرب والمنفى، مع حضور واضح للرمز، وللحوار الفلسفي، وللغة مشحونة بالإيقاع والدلالة.

وتقود المسرحية الأولى «قبر أمي» القارئ إلى رحلة أب وابنه بحثاً عن قبر الأم، رحلة تتحول مع كل خطوة مواجهةً مع الذاكرة، والخوف، والحقيقة، ومعنى الانتماء. يحمل الاثنان تابوتاً فارغاً يثقل بالأسئلة، ويعبران طرقاً تحاصرها الحدود والألغام، فتغدو الرحلة نفسها استعارة عن شعب يحمل ذاكرته فوق كتفيه، ويواصل السير رغم الخراب.

ويمنح هلكت إدريس عابد الرمز مساحة واسعة في بناء عالمه المسرحي. مدينة كاملة تقرع الطبول للزعيم، وضجيج يطغى على الحقيقة، وسلطة تعيد تشكيل البشر وفق إيقاعها، حتى يصبح التفكير مخاطرة، والاعتراض تهمة، والذاكرة فعلاً يقاوم المحو. وتكشف هذه المشاهد عن رؤية نقدية عميقة لآليات الاستبداد، من خلال صور مسرحية مكثفة تجمع السخرية بالمأساة، وتستند إلى حوار نابض بالحياة.

وتعبر المسرحيات مجتمعة نحو أسئلة الإنسان الكبرى: معنى الوطن، وجدوى البطولة، وحدود الأخلاق، وقيمة الحرية، وعلاقة الفرد بالجماعة. وتتحول الشخصيات أصواتاً تحمل تجارب الشعوب التي عاشت الحرب والنزوح، مع حفاظها على بعدها الإنساني الذي يمنح النصوص قدرة على مخاطبة قراء ينتمون إلى ثقافات متعددة.

ويأتي صدور «أناهيتا وگَميفان» امتداداً لمشروع «منشورات رامينا» في نقل الأدب الكردي إلى العربية، وإغناء المكتبة العربية بأعمال تمثل أصواتاً أدبية معاصرة، وتفتح باباً جديداً أمام القارئ للتعرف إلى تجارب مسرحية تمتلك خصوصيتها الفنية ورؤيتها الفكرية.

يقع الكتاب في 224 صفحة من القطع الوسط، وكانت لوحة الغلاف للفنان التشكيلي خضر عبد الكريم.

ويعدّ إدريس عابد من الأسماء الأدبية والفنية النشطة في مجال الكتابة المسرحية والسردية، وقد صدرت له ستة أعمال مطبوعة، من بينها: «Xewnek ji Dervey Bazney - حلم من خارج الدائرة» الصادر عام 2011 عن «اتحاد أدباء دهوك»، و«Anahîta û Gemîvan - أناهيتا و گمیڤان» الصادر عام 2013 عن «مديرية الطباعة والنشر» في دهوك، و«ماذا قال أرسطو» الصادر عام 2016 عن «نقابة الفنانين» – فرع دهوك، و«قبر أمي» الصادر عام 2021 عن «دار پالو للنشر»، إلى جانب طبعة جديدة من «أناهيتا و گمیڤان» صدرت عام 2024 عن «مطبعة آفيستا» في تركيا، وكذلك كتاب «Dastana Kurdistanê - ملحمة کردستان» الصادر سنة 2024 عن رئاسة وزراء حكومة إقليم كردستان.

وقد حصد أربع مرات جائزة أفضل كاتب مسرحي؛ إذ نالها عام 2010 في دهوك عن مسرحية «المطر»، وفي عام 2011 في السليمانية عن مسرحية «حلم من خارج الدائرة»، كما فاز بها سنة 2019 في أربيل عن المونودراما «Sureya - ثريا»، ونالها مجدداً عام 2024 عن مسرحية «Dadgeha Şahmîranê - محكمة شاهميران» ضمن فعاليات مهرجان سَقز في إيران.

مواضيع
أدب كتب بريطانيا