عربي English Türkçe اردو فارسى
pdf
Logo
نسخة اليوم اقرأ النسخة المطبوعة
آخر الأخبار
استمع إلى "إيجاز" اليوم
10:32 دقيقه
ثقافة وفنون

«الكوميكس» في العالم العربي.. زفرة الشعوب المقهورة أم تسلية النخبة؟

أول رسم كاريكاتيري في تاريخ العالم وجد في عمل فرعوني قديم

العدد السادس من «فوت علينا بكرة» - «الرجل البرباطوظ» كان أول محاولة لشريف عادل للدخول في مجال «الكوميكس» على الإنترنت
العدد السادس من «فوت علينا بكرة» - «الرجل البرباطوظ» كان أول محاولة لشريف عادل للدخول في مجال «الكوميكس» على الإنترنت
TT
TT

«الكوميكس» في العالم العربي.. زفرة الشعوب المقهورة أم تسلية النخبة؟

العدد السادس من «فوت علينا بكرة» - «الرجل البرباطوظ» كان أول محاولة لشريف عادل للدخول في مجال «الكوميكس» على الإنترنت
العدد السادس من «فوت علينا بكرة» - «الرجل البرباطوظ» كان أول محاولة لشريف عادل للدخول في مجال «الكوميكس» على الإنترنت

الزمان: سنة 3014 بالتاريخ الأرضي.
المكان: جمهورية مصر الجديدة
الحدث: فهمي في الطريق إلى مركز المخابرات العلمية السرية ليتسلم عمله الجديد.....
وهكذا يهرب بنا شريف عادل عبد الفتاح ألف سنة فقط ليقدم لنا في قالب شديد الإبداع رؤية عميقة ونقدًا ساخرًا لواقع المجتمع المصري اليوم في إطار عمله المثير الجديد الذي يقدمه على شكل مجلة رسوم مصورة - كوميكس - أطلق عليها اسم «فوت علينا بكرة»، وهو بذلك يبدأ نقده للحياة المصرية المعاصرة من اللحظة الأولى. فـ«فوت علينا بكرة» تلخص حالة البيروقراطية الرثة التي تبدو عليها غالبية المؤسسات الرسمية، التي لم تعد في زمان القرية العالمية مجرد مصدر للإزعاج، بل مثارا للسخرية الحادة أيضا، التي يبدع شريف عادل في تقديمها نصًا ورسمًا وأفكارًا.
شريف عادل فنان شديد الغضب، يعبر بالضرورة عن خيبة أمل جيل مصري وعربي كامل في مآلات الأمور في بلاده. نقده اللاذع ليس موجهًا لمؤسسة الحكم مباشرة، ولكنه هجوم عاصف على ثقافة البلاد من كل زاوية صغيرة وكبيرة، كاشفًا حالات التناقض والارتباك السياسي والاجتماعي والاقتصادي التي تعيشها مجتمعات «مات قديمها ولم يولد جديدها بعد»، على حد قول غرامشي.
شريف عادل طبيب أسنان بحكم المهنة، وكانت له تجربة سابقة إلكترونية في القصص المصورة صدرت تحت اسم (الرجل البرباطوظ) لكنها لم تطبع قط. ولكنه طبع العمل الجديد؛ ولذلك فإن إمكانات التواصل مع الجمهور تأخذ أبعادًا أوسع وتصل إلى جمهور ما قبل الاستعمال المكثف للكومبيوتر، في مجتمع ما زالت عدة ملايين منه تعاني من الأمية والفقر المدقع.
التعبير بالرسم الساخر بالطبع ليس جديدًا على مصر، بل إن أول رسم كاريكاتيري في تاريخ العالم ربما وجد في عمل فرعوني قديم. كما أن مجلة مصورة للصغار صدرت في مصر منذ عام 1870 (روضة المدارس ورئيس تحريرها رفاعة الطهطاوي متأثرًا دون شك بتجربة الفرنسيين الرائدة في هذا المجال)، وكان لجيل الرواد من كبار فناني الكاريكاتير حسين بيكار (مجلة سند.ب.أد) وحجازي ومحيي الدين اللباد أعمال تأسيسية في نسق التعبير الفني، هذا خلال النصف الثاني من القرن العشرين. إلا أن التحولات الصاخبة التي عاشتها المجتمعات العربية - وفي قلبها المجتمع المصري شديد الفكاهة - منذ بداية القرن الحادي والعشرين في المجالات السياسية والثقافية والاجتماعية، ومحاولات التغيير الدموية المجهضة بالتدخلات الاستعمارية، مع استمرار تفرد السلطات الرسمية الباقية من أجيال سابقة أو حتى الجديدة بالتحكم بكل قنوات التعبير على اختلاف أشكالها، كل ذلك قد خلق فرصة ولحظة ثورية لاستخدام نموذج الفن الشعبي (بوب آرت) المعروف بالقصص المصورة لتوجيه النقد غير المباشر لكل الظواهر السلبية في المجتمع من الانقسام الطبقي إلى فساد النخبة، وانتهاءً إلى الرداءة الشاملة في حياة الأكثرية، التي يمتلك الفنانون أمثال شريف حساسية عالية تجاه ما يمكن أن يعتاده ويتقبله الآخرون. وهكذا كان لا بد من مجدي الشافعي الذي أطلق (مترو) بوصفها صرخة تعبير مبكرة في وجه الواقع المتجه للتأزم من خلال قصة (بوليسية) مصورة، تحكي قصة مهندس كومبيوتر مصري شاب يصاب بالإحباط من مجتمعه، ويقرر السطو على مصرف للخروج من اليأس بسرعة، وحينها يتورط مع عدة أنواع من اللصوص والفاسدين في رواية شائقة تأخذك في رحلة بصرية في عمق حياة القاهرة وشوارعها التي تكاد تنادي (بالألوان) لضرورة حصول تغير ثوري نوعي يقصي تراكم الفساد. لم يفت هذا النقد على الرقابة المصرية في عهد الرئيس الرئيس حسني مبارك، وانتهت (مترو) إلى المصادرة من الأسواق رغم أنها لقيت أصداء إيجابية واسعة من قبل النقاد في مصر والغرب.
منحت أحداث «25 يناير» والارتباك الحاصل بعدها مساحة أوسع للتعبير باستخدام هذه القناة الجديدة الشديدة الشبه بالجيل الذي خرج إلى شوارع القاهرة وميدان التحرير وكسر هيبة أجهزة الأمن الرسمية في 2011. وقدمت المؤسسات الثقافية الغربية الدعم الفني و - المالي أحيانًا - لاستكشاف هذا الفن. وهكذا كبرت مساحة «الكوميكس» في الحياة المصرية في يوم وليلة. مجدي الشافعي، أصدر مشروعًا بديلاً لـ(مترو) المصادر، وهذه المرّة تحت اسم (الدُّشمة)، وهي مجلة في 64 صفحة وصدرت بتمويل منظمة مجتمع مدني تُعنى بحقوق الإنسان. لكن المجلة الأكثر شعبية في مصر كانت (توك توك) ذات التمويل الذاتي، وقد استوحت اسمها من وسيلة النقل الشعبية ثلاثية العجلات التي تملأ شوارع الأحياء البائسة في القاهرة والإسكندرية وبقية المدن الكبرى في مصر.
لكن استمرارية هذه المجلات، وقدرتها على الانتشار بوصفها وسيلة تعبير تمثل حلاً وسطًا بين جيل الشباب والسلطات، مرتبطة أساسًا بقدرة المجتمعات الرأسمالية الطابع على تحويل هذه المحاولات إلى مشاريع ناجحة تجاريًا، وهو تحد ليس سهلاً في بلد مثل مصر، حيث لا يمكن رفع سعر النسخة إلى مستوى الأسعار في الغرب مثلاً لأن ذلك يجعلها خارج السوق، وكذلك لا يمكن استقطاب إعلانات بصفة حاسمة بوصفها لم تثبت نفسها في قدرتها على التوزيع الواسع - رغم محاولات شريف عادل المتكررة في مجلته لترك مساحات للإعلان ملأها دائمًا بإعلانات ساخرة، لعل وعسى، لكن دون نجاح يذكر وصولاً للعدد الثالث - كما أن تلقيها الدعم من المراكز الثقافية الغربية يجعلها مثار شك بوصفها خاضعة لأجندات خارجية. إذن النافذة الوحيدة الممكنة هي تقديم مادة عميقة تخاطب الجمهور وتعبر عنه وتستعير صوته على نحو يدفع قطاعات أوسع لتبني «الكوميكس» خارج لعبة الفن التجريبي. التجربة المصرية تبدو الأهم عربيًا في فن «الكوميكس»؛ وذلك للظروف الموضوعية للأسواق العربية الأخرى مع استثناء لبنان ربما - حيث هامش من الحرية النسيية - والتي شهدت تجربة مجلة السمندل الطليعية الثلاثية اللغة - عربية وإنجليزية وفرنسية - وقدمت أعمالا لمجموعة من فنانين موهوبين انتقدوا - بعيدًا عن السياسة - قضايا مجتمعية كثيرة وبعض التابوهات في المجتمع العربي - فغرّم ثلاثة من محرريها بتهمة التحريض على الفتن - لكنها بقيت دائمًا مجلة نخبوية الطابع ولم تصبح صوتًا شعبيًا رغم توالي صدور أعدادها.
التجربة الأنجح في هذا المجال في دول الأطراف، جاءت من البرازيل، حيث المجتمع يضرب في أطنابه الفساد وتتآكله الجريمة ويتلاعب به السياسيون عديمو الضمير، ظهر بطل قصص مصورة - بداية على «فيسبوك» - تقول القصة إنه كان جنديًا سابقًا أغضبه الفساد الشامل في البلاد، فتقنّع وبدأ بمطاردة وصيد الشخصيات المساهمة في تكوين هذا الفساد من سياسيين ورجال أعمال وإعلاميين. شخصية «الموقظ» - كما سمي لاحقًا - استهدفت نماذج فاسدة لها مثيل موازٍ في الحياة العامة البرازيلية فحازت على اهتمام متزايد بين الشباب البرازيلي. ويقال: إنها ساهمت في تجييش الجمهور للمظاهرات الهائلة التي اجتاحت البلاد بعد عدة أشهر - يونيو (حزيران) - 2013 وضغطت لتغيير النخبة البرازيلية المغرقة بالسرقة والنهب. بعض الشخصيات الحقيقية التي شعرت أن القصة تتحدث عنها سارعت إلى رفع دعاوى، متهمة الفنان مبدع القصص (لوسيانو كونها) بالتحريض على القتل لكن هذه الدعاوى لم تنجح في إثبات شيء، وإن مثلت دفعة هائلة لشعبية شخصية الموقظ الكوميكية؛ فازداد الطلب عليها على نحو غير مسبوق. وقد تلقى لوسيانو عرضًا الآن من أهم شركة إعلامية برازيلية لتحويل القصة إلى عمل سينمائي، وأصبح قادرًا على التفرغ للعمل على إنتاج الرسوم للقصة المصورة عبر وسائط الإعلام المختلفة مطبوعة وإلكترونية.
«فوت علينا بكرة» - لشريف عادل - تجربة واعدة - لكنها يجب أن تكسب قلوب الجماهير المصرية برفع مستوى النقد قبل أن تتوقع تدفق المبيعات، ولاحقًا، الإعلانات. حتى ذلك الحين، ربما على شريف أن يستمر في العمل في عيادة الأسنان لبعض الوقت إلى جانب عمله على قصة شخصية الشاب المصري النبيل - فهمي - في مواجهته الجميلة للرداءة الشاملة، وهو في كلا المهنتين يسمح لنا بالابتسام رغم كل شيء.

الأكثر قراءة

 
 
ثقافة وفنون

ليلى سليماني وسؤال يطاردها دائماً: لماذا لا أتحدث العربية؟

ليلى سليماني
ليلى سليماني
TT
TT

ليلى سليماني وسؤال يطاردها دائماً: لماذا لا أتحدث العربية؟

ليلى سليماني
ليلى سليماني

في كتاب لا يتجاوز ثمانين صفحة بعنوان «هجوم على الحدود»، من إصدار دار غاليمار مارس (آذار) 2026، تناقش الكاتبة ليلى سليماني مسألةَ الهوية المغاربية المتشظّية بين لغتين ومرجعيتين، من خلال علاقتها الملتبسة باللغة العربية. تفتح صاحبة «أغنية هادئة» و«بلد الآخرين» أدراجها الداخلية على آخرها، لتُنجز نصاً من نوع نادر في المشهد الأدبي الفرنكفوني، نصٌّ يتكلم بالفرنسية عن الخسارة الكبرى للعربية. وتشرح سليماني في حوار مع دار غاليمار العمقَ الشخصي لهذه الخسارة، إذ تكشف أن العربية كانت بالنسبة إليها «اللغة الأبوية» بالمعنى المزدوج، فتقول: «تخيّلتُ أنها ستكون اللغة الأبوية، وأن غيابها يوازي غياب أبي، لأنه مات، ولأنه كان يجد صعوبة بالغة في نقل ثقافته». هكذا يتداخل في الكتاب الحدادُ على شخص والحداد على لغة، في نسيج اعترافي نادر يمنح النص عمقاً شخصياً يتجاوز مجرد التأمل الثقافي.

غلاف الكتاب

في قلب هذا النص يتصدّر سؤالٌ ظل يطارد ليلى سليماني منذ طفولتها: لماذا لا أتحدث العربية ولا أتقنها؟ والمعروف أن ليلى سليماني، الحائزة جائزة غونكور عام 2016، وُلدت في الرباط لعائلة بورجوازية مغربية تتحدث الفرنسية؛ والدها مصرفي رفيع المستوى، ووالدتها طبيبة من أصل ألزاسي. في هذا البيت الذي كانت الفرنسية لغةَ حياته اليومية، نشأت ليلى على تعدد لغوي مميز: الدارجة المغربية في الشارع والسوق، والألمانية في أغاني جدّتها الألزاسية وحكاياتها، والإسبانية في صيف المتوسط، والشلحة الأمازيغية على لسان عمّال الضيعة العائلية. بيد أن العربية الفصحى ظلّت في منطقة الحضور الغائب: مسموعةً، مألوفةَ الإيقاع، غير أنها لم تنمُ في فم الطفلة بصورة طبيعية، ولم تسكن مخيّلتها حتى تصير أداة تعبير.

تصف ليلى سليماني هذا الوضع بصورة جسدية قاسية: كمن يعيش مع عضو مبتور يُحسّ بوجوده رغم غيابه. وهذه الاستعارة ليست زينةً أسلوبية، بل هي الإطار الدقيق الذي تُنظّم فيه الكاتبة علاقتها بلغتها: حنينٌ لا يمكن إشباعه لأن موضوعه لم يُفقد فجأةً، بل لم يتشكّل أصلاً على النحو الكامل. وتستحضر في هذا السياق اسم الشاعرة والرسامة اللبنانية الراحلة إيتيل عدنان، تلك المبدعة التي كتبت بالفرنسية وعاشت تحت وطأة السؤال ذاته، والتي قالت ذات يوم إنها وجدت نفسها عند باب تلك اللغة فجعلتها أسطورة وجنةً مفقودة.

يبدأ النص من مكان شخصي للغاية: الطريقة التي تتحدث بها سليماني العربيةَ اليوم، وهي طريقة تشبه حديث الطفل أمام الكبار، المُحرج من نقصانه والخائف من الاستهزاء. وفي هذا الاعتراف ما يتجاوز مجرد الخجل الشخصي؛ إنه يكشف البنية الاجتماعية للغة. فالفرنسية في المغرب لم تكن مجرد إرث استعماري طارئ، بل أضحت في زمن الاستقلال وما بعده لغةَ الترقّي الاجتماعي ولغةَ النخب المدنية، في حين ظلّت العربية في بعض الأوساط محصورةً في دور الوجدان والدين والهوية الرمزية. وهكذا نشأ جيلٌ من الأبناء المغاربة يحمل اسماً عربياً ولساناً فرنسياً، وروحاً تُدرك حدودها دون أن تعرف كيف تتخطّاها.

غير أن هذا الخجل الذي تعترف به ليلى سليماني بصوت مرتفع لا يُعدّ استثناءً فردياً، بل هو الموروث السّرّي لجيل كامل من الكتّاب المغاربيين الذين شيّدوا مجدهم الأدبي بالفرنسية فيما ظلّت العربية تنتظر على العتبة. فمن كاتب ياسين الذي رأى في الفرنسية «غنيمة حرب» استردّها من المستعمِر، إلى آسيا جبّار التي عاشت طوال حياتها في المساحة الممزّقة بين الكتابة بالفرنسية والتفكير بالعربية والحلم بالأمازيغية، وصولاً إلى ألبير ميمّي الذي حلّل في «المُستعمِر والمُستعمَر» كيف تُصبح لغة المستعمِر أداةَ صعود اجتماعي لنخب المستعمَر وتُفضي إلى ما سماه «ازدراء الذات»، هذا الإرث الثقيل هو ما تتقاطع معه سليماني في نصّها، بوعي طبقي أكثر صراحةً مما أبداه أسلافها. فهي لا تتردّد في وصف نفسها بـ«كليشيه البورجوازية الفرنكفونية التي لا تتحدث لغتها»، وفي هذه الجملة القاسية إدانةٌ مزدوجة: إدانة لطبقة اجتماعية أفادت من الانقسام اللغوي وورثت منه امتيازاتها، وإدانة لنظام تعليمي خلّف على مدى أجيال نخباً مغاربة تتكلم لغةَ الآخر بطلاقة ولغتها الأولى بتعثّر. والفارق بين سليماني وكتّاب الجيل الأول أن الأوائل كانوا يكتبون بالفرنسية كأنها فعل مقاومة أو ضرورة تاريخية لا مهرب منها، أما هي فتكتب عنها وعن حدودها، أي أنها تفتح النافذة على الغرفة المغلقة التي لم يجرؤ كثيرون على النظر إليها.

يبلغ النص ذروته الدرامية في مشهد كابوسي تعود إليه سليماني مراراً: «أحلم دائماً بالكابوس ذاته. أجدني في قاعة محكمة، وحولي رجال لا غير. أعلم أنني على وشك أن أُدعى إلى الكلام، وحلقي جافٌّ وكفّاي مرتجفتان. أشعر بخجل لا أعرف له سبباً. قاضٍ يدعوني إلى التحدث فأبدأ بتبرير نفسي، أتكلم بسرعة واضطراب، أتكلم بالفرنسية. يقاطعني القاضي بقسوة: «لسنا في فرنسا هنا. تكلّمي بالعربية». تملأ الدموع عينيّ ويُشلّني القلق. أبحث عن كلماتي. لا شيء يأتي. وأدرك حينها أنني خسرتُ، وأنني لن أستطيع إثبات براءتي أبداً». هذا الكابوس لا يصف عجزاً لغوياً فحسب، بل يُشخّص أزمة هوية بكاملها: براءةٌ لا يمكن إثباتها إلا بلغة افتُقدت. ولعل هذه العبارة الاخرى للكاتبة التي تقول فيها: «الكتابة ربما تعني التصالح مع هذه الهزيمة، أو على الأقل البحث عن لغتي الخاصة، لغة لا تخضع لأي تصنيف»، هي التي تكشف كيف صار الكابوسُ نفسُه مادةَ الكتابة وسببَها في آنٍ واحد.

على أن الكتاب لا يقف عند حدود الاعتراف الشخصي، بل يتمدّد ليصير بياناً سياسياً صريحاً. تُعلن سليماني رفضاً مزدوجاً وحاداً: رفض الخطاب المغربي المحافظ الذي يرى في أحادية اللغة العربية درعاً ضد الإمبريالية الثقافية، ورفض الخطاب الفرنسي الرسمي المتشبّث بلغة نقية لا تقبل التحوّل. وبين هذين الرفضين ترسي موقفها: اللغات كائناتٌ حية تتطور وتتشرب من بعضها، ولا يُلجمها إلا الآيديولوجيا. في هذا تلتقي مع كاتب ياسين والشاعر المغربي محمد بنيس وسواه من المفكرين الذين رأوا في التعددية اللغوية ثروةً بدل أن تكون وصمة.

الخجل الذي تعترف به ليلى سليماني هو موروث جيل كامل من الكتّاب المغاربيين الذين شيّدوا مجدهم الأدبي بالفرنسية فيما ظلّت العربية تنتظر على العتبة

أما أسلوب الكتاب فيستحق وقفة خاصة. سليماني معروفة بنثر يقوم على الجملة القصيرة والإيقاع المحكم، غير أن جمل هذا النّص تتسع قليلاً ويصبح الصوت أكثر مباشرةً، كأنها تكتب تحت وطأة الاعتراف الواجب لا تحت إكراه الخيال الروائي. هذا الأسلوب يُذكّر في لحظات بما فعله طه حسين في «الأيام» حين حوّل السيرة إلى نص أدبي يتخطّى التوثيق الشخصي، وبما صنعه محمد شكري في «الخبز الحافي» حين رأى في الاعتراف الجريء تحريراً لا كشفاً للعار.

يكتسب الكتاب راهنيةً مضاعفة في سياق زمني يشهد صعوداً لخطابات الهوية المغلقة في أوروبا وخارجها: حدود تُضيَّق، وثقافات تُصنَّف، ولغات تُوظَّف في خدمة السياسة. في هذا المناخ، يُذكّر نص سليماني بأن الانغلاق على لغة واحدة ليس احتماءً بل إفقار، وأن الجرح الأعمق ليس في الحدود الجغرافية، بل في تلك الهوّة التي تفصل الإنسان عن لغته وذاكرته الأولى. وإذا كان العالم العربي يعيش صراعاً خفياً بين أنماط الانتماء اللغوي والثقافي، وهو صراع تغذّيه جراح الاستعمار وسياسات التعليم والتحوّل الاجتماعي العميق، فإن سليماني تعيد فتح هذا الملف من زاوية إنسانية لا شعاراتية: اللغة ليست ساحة امتحان للولاء، بل فضاءٌ لتكوين الذات. وسؤال الهوية عندها ليس مسألة تمثيل ثقافي فحسب، بل هو سؤال في صميم الكتابة ذاتها: هل يمكن للكاتب أن يكون صادقاً مع نفسه وهو يكتب داخل لغة لا يعيشها بالكامل؟ والجواب، كما يوحي النص، ليس نعم أو لا، بل كتابةٌ مستمرة في البحث عن صيغة أوسع من الصدق.

تكمن أهمية «هجوم على الحدود» في أنه يُقدّم تصوراً مغايراً: الهوية ليست جداراً بل مفترق طرق، واللغة ليست ملكيةً نهائية بل علاقة تاريخية حية ومفتوحة على التحوّل. وما يمنح هذا النص مداه الأبعد هو أن خجل سليماني من عربيتها المفقودة ليس استثناءً بورجوازياً بل مرآة لتشوّه موروث، وأن الجرأة على تسميته علناً هي في حد ذاتها فعلٌ من أفعال المقاومة.

مواضيع
أدب كتب فرنسا المغرب
ثقافة وفنون

«منام القيلولة»... تمثيل سردي لتحولات سياسية حادة

«منام القيلولة»... تمثيل سردي لتحولات سياسية حادة
TT
TT

«منام القيلولة»... تمثيل سردي لتحولات سياسية حادة

«منام القيلولة»... تمثيل سردي لتحولات سياسية حادة

تتمحور رواية «منام القيلولة»، للروائي والأكاديمي الجزائري أمين الزاوي، حول أسرة ريفية بسيطة، تنتمي لمناضل سابق ضد الاحتلال، وتتبع مصائر وتحولات أبناء وزوجة هذا المناضل القديم، وما ستؤول إليه حيواتهم؛ إذ يتخبطون بين الجنون والفقد والوحدة، بل التصفية الجسدية، رغم أن الأبناء جميعاً كانوا منذورين لنبوغ ما، لكن تبدلات الأحوال الاجتماعية والاقتصادية والسياسية تسحقهم، وتغدو هذه الأسرة تمثيلاً لطبقة اجتماعية عانت في سبيل تحرير البلاد من الاستعمار، دون أن تجني ثمار الاستقلال، فسرعان ما دخلوا في نفق مظلم، ولم يشعر أحد بتضحيات الأب، ومعاناة الأم التي تشبه الوتد، وصارت أسرتهما في مهب ريح عاتية تعصف بهم من كل الاتجاهات.

الرواية صدرت عن «دار العين» في القاهرة، ووصلت للقائمة القصيرة في جائزة البوكر، وصدرت طبعتها الرابعة منذ أيام. يرتكز العنوان على فترة نوم القيلولة التي كانت جزءاً ثابتاً من عادات القرية، وكانت تحدث فيها معظم الأحداث المفصلية المروعة، لكن هذا النوم يبدو، وبشكل أكثر جذرية، كناية عن نوم مجتمع وثقافة بأكملها، وعدم اليقظة لما يحاك لهما؛ إذ يدخل المجتمع كله في «نوم قيلولة»، بالمعنى السياسي والاجتماعي والثقافي، ليستيقظ على كوارث مروعة، أخطرها كارثة تمدد تيار الإسلام السياسي الراديكالي، بكل ما ينطوي عليه من عنف، ورغبة مجنونة لإعادة هندسة الواقع حسب رؤيته المتطرفة، في غفوة من السلطة الحاكمة.

وإذا كان نوم القيلولة يتخذ معاني ودلالات أكبر من مجرد عادة قروية، فإن الجنون - كذلك - يبدو كناية عمّا يصيب المجتمع بأسره، وليس أفراد هذه الأسرة وحدها، فالجنون هنا يبدو معنى سياسياً وآيديولوجياً؛ إذ يتغول جنون الجماعات الراديكالية، وتجتاح المجتمع حالة من العنف، بمعنييه السياسي والمادي، تنتهي بمقتل «عبد القادر المخ»، ابن المناضل السابق ضد الاحتلال. عبد القادر الذي كان يحلم وهو طفل أن يكون رئيساً للجمهورية، فانتهى به الحال على يد زملائه السابقين في مدرسة المعلمين وزوج شقيقته، بعد أن تحولوا إلى آيديولوجيا الإسلام السياسي المتطرف؛ حتى لا ينافسهم في الانتخابات البلدية، التي كان مرشحاً قوياً للفوز بها؛ كي تخلو الساحة لتيارهم الذي يسعى للسيطرة على المجتمع عنوة. ما يؤكد أن الجنون هنا ليس مقصوداً به فقط هذه العائلة، بل أشبه بحالة اجتماعية، وهو ما يصفه في حواره الأخير مع أمه قبل مقتله مباشرة يقوله: «ها هي البلاد أضحت أرخبيلاً للجنون، غابة وحوش، لا أحد يدري أين سيترك روحه بعد أن يغادر بيته صباحاً».

تدور الرواية حول مسعودة القارح، وأبنائها الثلاثة: إدريس، وحليمة، وعبد القادر. ونتتبع مسارات كل منهم، واتجاه هؤلاء الأبناء للجنون والهذيان بدرجات متفاوتة، بدءاً من الابن الأكبر إدريس الغول، الذي كان أول الواقعين في فخ المرض العقلي، وحاول الاعتداء على شقيقته، وانطلق في الشوارع واختفى من القرية، وأودعته السلطات بمستشفى للأمراض العقلية في مدينة وهران، وسرعان ما طردته المستشفى بعد سلوكه العنيف مع بقية المرضى والمريضات؛ ليتحول مشرداً في الشوارع، ولا يعرف له أهله مكاناً، بل يتحول شبحاً يخيف أخته حليمة، التي يصيبها الرعب من أن يجدها ويكرر تحرشه الجسدي بها أو محاولة قتلها، ويتحول هذا الرعب مرضاً نفسياً وهذيانات متتالية، خصوصاً بعد فشل زيجتها من مدرس الألعاب «سليم بوعزة»، الذي يختفي، ويلتحق بالجماعات الدينية المسلحة عقب اكتشاف عبثه بأجساد طلابه الأطفال. وأخيراً، عبد القادر المخ، صاحب الطموحات السياسية الجامحة، والذي كان على شفا الجنون أثناء دراسته، ودخل فترة في مستشفى الأمراض العقلية.

اعتمدت الرواية على تعدد الرواة والأصوات، فرغم استخدام ضمير الراوي العليم في معظم البناء السردي بشكل رئيس، لكنه يتحول أحياناً راوياً مشاركاً حيناً، ومراقباً حيناً آخر، خاصة في مفتتح الرواية ومنتهاها، وتحديداً في مشهد السيارة التي تأخذ مسعودة القارح، إلى مستشفى المجانين، وهو نفسه مشهد البدء ومشهد الختام؛ إذ يبدأ الراوي بهذا المشهد، ثم يعود عبر تقنية الاسترجاع إلى بدايات الحكاية ومساراتها وتحولات شخوصها، حتى نصل في الختام إلى المشهد نفسه، بعد أن يكون القارئ قد عرف المقدمات التي أدت لهذه النتيجة، فيسرده الراوي مرة أخرى، بعين المراقب والمشارك والمتسائل عن سر اختطافها بهذه الطريقة. ورغم سيطرة الراوي العليم على السرد، فإن ثمة فصولاً كثيرة متروكة لأصوات أبطالها كي يحكوا بأنفسهم، مثل حليمة وعبد القادر المخ، فكلاهما كثيراً ما يروي حكايته وتخوفاته وهواجسه بنفسه، ليتراجع الراوي العليم مُفسحاً المجال لأصواتهم وخطاباتهم لتحتل الصدارة.

زمنياً، تمتد الرواية على مدار عقود عدة، منذ مرحلة ثورة التحرير، التي انضم لها حميد النوري، مروراً بمرحلة الاستقلال، التي شهدت جنون أولاده ومعاناة زوجته، وكذا انتشار الفساد، فضلاً عن أن «كثيراً من أرامل الشهداء وجدن أنفسهن يشتغلن عاملات تنظيف في بيوت الأغنياء أو في المؤسسات التعليمية والإدارية»، وصولاً إلى تغلغل الإسلاميين الراديكاليين، واكتساحهم لانتخابات البلديات، ومقتل عبد القادر على أيديهم، بما يمثله من رمزية الطموح المدني للوصول للرئاسة، حلمه القديم منذ طفولته، والذي بدأه بانتخابات البلدية مرشحاً مستقلاً. هذا الامتداد الزمني يجعل الرواية أشبه بجدارية كبرى لصيرورة المجتمع المروي عنه.

على المستوى المكاني، تدور معظم الأحداث بين قريتي «أعنان» و«ينبو»، ومدينة وهران، ونرى تحول التركيبة السكانية لهذه الأمكنة، بخاصة تركيبة المدينة، فعقب الاستقلال، وبعد أن كانت وهران تتسع لجنسيات مختلفة، خشيت المرأة الفرنسية صاحبة المخبز على نفسها من حملات الكراهية ضد الأجانب، فرحلت إلى فرنسا على أمل العودة يوماً بعد صلاح الأحوال، وتركت مخبزها لحبيبها الجزائري بنعلال الرومي، لكن الأحوال تزداد سوءاً، لدرجة أن بنعلال نفسه يهاجر مع انتشار سطوة الإسلاميين وعصفهم بكل مختلف، في إشارة إلى أن المجتمع كله لا يتقدم، بل يسقط من أعلى منحدر شاهق. ثمة أماكن أخرى لها رمزيتها وحمولاتها الدلالية، بما يجعلها أكثر من مجرد فضاء مكاني، وأقرب إلى تمثيل سوسيوسياسي، مثل الجبل الذي كان يعتصم به الثوار المجاهدون ضد الاحتلال في زمن الثورة، وأضحى هو المكان نفسه الذي يأوي «الجماعة» التي تستقوي على المجتمع من أبناء جلدتهم، فالمكان واحد، لكن ثمة تباعداً بين الشخوص والغايات. أيضاً حديقة الاستقلال، التي كانت تنظر إليها حليمة من نافذة المطبخ، فتشاهد العشاق يجلسون فيها ويختلسون متعاً صغيرة عابرة، وما آلت إليه هذه الحديقة من خراب مع سطوة الإسلاميين، بل ربما ما آل إليه الاستقلال ذاته.

انفتاح السرد الروائي على الجنون، جنون الشخوص أو جنون الواقع، منح السارد مساحة كبيرة لإضفاء مسحة من الغرابة والسريالية على الأحداث، سواء في هذيانات حليمة ورؤاها لأشياء غير منطقية، أو ما كان يحدث في شقة جارتها التي تحولت من مكان للسكن إلى حديقة حيوان مصغرة، ترى فيها أنواعاً غريبة من الحيوانات والطعام غير المعتاد. وعلى هذا المنوال، يحفل السرد بمساحات كبرى من الهذيان تنتاب الشخوص، في مقابل الهذيان الذي يتفشى اجتماعياً وسياسياً، في مجتمع أصبح وكأنه مسرح عبثي مفعم بتحولات تنتمي إلى اللامعقول.

مواضيع
أدب كتب
ثقافة وفنون

«شجر الدر» لدرية شفيق في ترجمة عربية

«شجر الدر» لدرية شفيق في ترجمة عربية
  • القاهرة: «الشرق الأوسط»
TT
  • القاهرة: «الشرق الأوسط»
TT

«شجر الدر» لدرية شفيق في ترجمة عربية

«شجر الدر» لدرية شفيق في ترجمة عربية

صدر عن دار «منشورات الربيع»، في القاهرة، الترجمة العربية لرواية «شجر الدر... امرأة متفردة»، للكاتبة والمناضلة النسوية المصرية درية شفيق، التي كتبت الرواية بالفرنسية في عام 1952، وظلت غائبة عن المكتبة العربية طوال هذه العقود، حتى صدرت الطبعة العربية أخيراً بترجمة الدكتورة فاطمة خليل.

في هذه الرواية، تعود المؤلفة إلى القرن الثالث عشر، لحظة أفول الدولة الأيوبية وصعود دولة المماليك، لتضع في قلب هذا التحول امرأة استثنائية، خرجت من الهامش إلى قلب التاريخ، وانتقلت من موقع الجارية إلى مقام السلطانة. طوال السرد، تلتزم الكاتبة بصرامة تاريخية، فجميع الأحداث والوقائع موثقة، وكأنها تعلن أنها ليست مجرد رواية تاريخية، ولكنها مشروع معرفي يطرح تساؤلات حول: ما التاريخ؟ ولماذا تُهمّش بعض شخصياته، وخصوصاً النساء؟

تكتسب الرواية أهميتها أولاً من اسم مؤلفتها، درية شفيق، ذات التاريخ النضالي والنسوي الكبير، والتي لها منجز إبداعي وفكري، فقد كتبت الشعر والرواية، وفي أدب الرحلات، فضلاً عن الكتابات الفكرية والسياسية. وثانياً من البطلة المروي عنها، شجر الدر، والتي تمثل - بالنسبة لكثيرات الآن - رمزاً نسوياً لامرأة صعدت إلى سدة الحكم في مصر، متحدية كل الظروف الصعبة في مسيرتها، فضلاً عن أهمية الرواية في مسيرة المدونة الروائية المنشغلة بإعادة سرد وكتابة التاريخ، وكذا الأعمال الأدبية التي كتبها أدباء عرب بلغات أجنبية في منتصف القرن العشرين.

ولدت درية شفيق في مدينة طنطا، شمالي القاهرة، في عام 1908، ونالت درجة الدكتوراه في الفلسفة الحديثة من جامعة السوربون في عام 1940، ورغم تفوقها، رفضت الجامعة المصرية تعيينها ضمن هيئة التدريس؛ لأنها امرأة. وأصدرت الراحلة مجلة «بنت النيل»، كأول مجلة نسائية معنية بتثقيف النساء المصريات. وتطور دورها بعد ذلك لتقود حراكاً سياسياً نسوياً باسم «اتحاد بنت النيل» في الأربعينات، ثم استمر نضالها ورفيقاتها حتى بداية الخمسينات، ليقتحمن البرلمان المصري (مجلس النواب) في 1951، بمظاهرة قوامها 1500 امرأة، للمطالبة بحق المرأة المصرية في المشاركة في الحياة السياسية، وألا يكون العمل السياسي حكراً على الرجال.

وانتهت قصة نضال درية شفيق بسقوطها من الطابق السادس في عام 1975، عقب 18 عاماً من الإقامة الجبرية، تاركة إرثاً كبيراً من النضال والعمل النسوي، والكثير من الانتصارات في مجال حقوق المرأة، فضلاً عن مزيد من الحيرة والتساؤلات حول حقيقة نهايتها المفجعة.

من أجواء الرواية نقرأ: «لم تكن فترة المراهقة بالنسبة لشجر الدر أمراً يبعث السعادة عليها، كانت الهوة بينها وبين المحيطين بها تتسع يوماً بعد يوم، وبكل ما في داخلها من طموحات، كانت تنتمي إلى عالم آخر، أي عالم؟ لا تدري، لكنها كانت مقتنعة بأن موقعها في مكان آخر. كل ما يحيط بها كان يشعرها بالغثيان؛ المكان القذر الذي كانت تعيش فيه، ونافذته الوحيدة تطل على شارع يكسوه اللون الرمادي، ولا تدخله الشمس؛ الثوب السمل الذي كانت ترتديه؛ الخبز الأسود في وجباتها، ثم الفظاظة وبلادة الذهن التي كانت يتميز بها البشر الذين كانت تعيش بينهم».

مواضيع
أدب كتب مصر