جان جاك روسو.. فيلسوف متشرد متأرجح بين العقل والعاطفة

عد المؤرخون كتابه «في العقد الاجتماعي» المحرك الأول لثورة 1789

جان جاك روسو  -  غلاف «في العقد الاجتماعي»
جان جاك روسو - غلاف «في العقد الاجتماعي»
TT

جان جاك روسو.. فيلسوف متشرد متأرجح بين العقل والعاطفة

جان جاك روسو  -  غلاف «في العقد الاجتماعي»
جان جاك روسو - غلاف «في العقد الاجتماعي»

عاش الفيلسوف جان جاك روسو (1712 - 1778)، حياة قاسية ومريرة، إلى درجة أنها انقلبت إلى عطاء، حيث ترك للبشرية إرثا من التأملات والتنظيرات في الأدب والتربية والاقتصاد والسياسة.. وغير ذلك، فانطبقت عليه عبارة: «نعمة الألم».
يقول روسو: «كان مولدي أولى تعاساتي»، فبعد أسبوع فقط من ميلاده، توفيت أمه، وتكفل به والده إسحاق روسو، الذي كان يعمل صانع ساعات، وقد سهر على تعليم ولده. كان يقرأ معه الروايات وقصص مشاهير الرجال، خصوصا المؤرخ اليوناني بلوتارك، طوال الليل، وأحيانا حتى شروق الشمس، مما ساعد على تنمية خيال روسو الطفل. كما أن لعمته التي كانت تحنو عليه وتغني له بصوتها العذب الرخيم، دورا في جعله مرهف الحس، بل مولعا بالموسيقى التي ستكون مورد رزقه الأساسي طوال حياته.
كان والد روسو مشاغبا ومستهترا، ويدخل مع السلطات في صراعات ومتاعب، إلى درجة أنه تشاجر يوما مع ضابط في الجيش الفرنسي، واتهم بأنه رفع سيفه، فصدر قرار بإدخاله السجن، وهرب من جنيف تاركا ولده عند خاله برنار. وأصبح روسو محروما من أمه وأبيه. وحتى خاله، ضاق به، فأرسله مع ابن له إلى معلم قسيس بروتستانتي في إحدى القرى المجاورة، حيث قضى عامين، كانا في الحقيقة مفيدين له في تعلم بعض التعاليم الدينية. وربما كان العامان وراء جعله فيلسوفا مؤمنا مستقبلا، بخلاف مجايليه الأنواريين، الذين كانوا في معظمهم ملاحدة. كما أن عاميه في القرية سيجعلانه عاشقا للطبيعة وللبقاء في حضنها طويلا منعزلا. وهو ما سيكتبه لنا بتصوير منقطع النظير، في كتاباته، خصوصا كتابه الأخير المعنون بـ«أحلام يقظة جوال منفرد»، الذي تتوفر له ترجمة عربية، قامت بها ثريا توفيق، ضمن المشروع القومي المصري للترجمة، بإشراف الدكتور جابر عصفور.
سيتهم روسو بسرقة مشط إحدى السيدات، ويطرد من الدير، فيعود عند خاله الذي سيرسله، هذه المرة، للعمل عند الكتبة العموميين، حيث لا يفلح، فيوجهه إلى حرفة النقش على المعادن، لدى معلم شديد القسوة وغليظ القلب، مما دفع روسو إلى تعلم الغش والكذب والسرقة، إلى درجة أنه بدأ يتشرد تمردا، ويخرج مع أصدقائه إلى خارج المدينة تحررا، ولا يعود إلا في وقت متأخر من الليل، فيشبعه المعلم لكما ولطما.
وذات يوم، عاد من الغابة ليجد أبواب المدينة مغلقة، فجعلها فرصة خلاص من المهانة، فقضى الليلة خارج الأسوار. وفي الصباح، قرر الفرار إلى غير رجعة. كل ذلك ولم يزل روسو فتى في عامه السادس عشر. كان التشرد والحرمان واليتم، طابع حياة روسو، مما عمق أحاسيسه، وجعله يسبر أغوار نفسه، ويدقق في تفاصيلها التي خلدها لنا في سيرته الذاتية الفاضحة لكل ثنايا حياته، بما فيها الأشد حميمية وهي بعنوان «الاعترافات».
لم يستقر روسو في مكان واحد، وظل على الدوام يبحث عن مأوى وعن مورد رزق، فاشتغل خادما في بعض البيوت، ومترجما، وعمل أيضا في إحدى القنصليات في إيطاليا. لكن عمله الرسمي سيظل نقل صفحات الموسيقى. كما رمته الأقدار ليعيش تجارب مع النساء، وبخاصة مع مدام «دو فارن»، التي كانت تناديه بـ«صغيري»، حيث وجد فيها الأم المفقودة والعشيقة التي تشبع له فورة شبابه.
ستدفع الأقدار روسو إلى باريس وهو في سن التاسعة والعشرين. وبعد طول تعثر، ستكون أول خطوة له نحو المجد الذي سيجعل منه أحد أعمدة «فلاسفة الأنوار» في سن الثامنة والثلاثين.. ففي تلك الفترة، توطدت علاقته بـ«ديدرو»، وكتب معه مقالات في الموسيقى والاقتصاد السياسي، في موسوعته الشهيرة، إلى درجة أنه عندما سجن ديدرو عقابا له على آرائه، حرص روسو على زيارته في السجن بشكل منتظم، وكان يذهب إليه مشيا على الأقدام وهو يطالع كتابا؛ إذ لم يكن يملك أجر العربة. وفي طريقه لزيارته، كان يتصفح جريدة، فوقعت عيناه على إعلان عن مسابقة طرحتها أكاديمية «ديجون»، وجاء فيه، أنه على المتسابقين كتابة مقال حول السؤال التالي: هل ساعد تقدم العلوم والآداب على إفساد الأخلاق أم على تطهيرها؟ فانفعل روسو بالسؤال، وقرر أن يجيب عنه، خاصة مع تشجيع ديدرو له. وحصل على الجائزة عام 1750. وقد سار روسو في جوابه عكس «التيار الأنواري» الداعي إلى العقل؛ إذ أكد أن العلوم تخرب حياة الإنسان، وما تسمى «حالة الطبيعة»، ليس كما يدعي «توماس هوبز»، تتصف بالعدوانية وتنتشر فيها حرب الكل ضد الكل، ويظهر معها الإنسان ذئبيته وعدوانيته، بل إن «حالة الطبيعة» كانت سلما ونقاء ووئاما، إلى أن تقدمت العلوم وانتشرت الملكية، فزرع الشر والصراع. ففساد الإنسانية وخرابها يعود إلى العقل والعلم، وليس إلى طبيعة الإنسان المفطورة على الطيبة والخير.
يصر روسو على أن الإنسان المسمى متحضرا، يلبس أقنعة لا تعبر عن دواخله، فيظهر بمظهر الجذاب والمهذب، لكنه مليء في دواخله بالخوف والريبة والبغض والغدر والاستهتار واللامبالاة.
كان «الأنواريون»، أمثال ديدرو وفولتير (سيهاجم روسو على جوابه)، يؤكدون على أنه يكفي البشرية أن تترك نفسها تنقاد للعقل، كي تستمتع بالرخاء والتقدم المادي والسياسي والأخلاقي، إلا أن روسو لم يوافقهم الرأي أبدا. وكان من أوائل من أطلق الصرخات ضد الحداثة وعقلانيتها قبل نقد القرن العشرين لها.
ولكي ينسجم روسو مع ادعائه، سيعمل على تغيير نمط عيشه وطريقة ملبسه، ويتجه نحو التقشف والبساطة، والتخلي عن كل زينة وبهرج. يقول في الجولة الثالثة من كتابه «أحلام اليقظة»: «هجرت الحياة الدنيا بمفاتنها، وزهدت كل زخرف، فلم يعد لي سيف ولا ساعة ولا جوارب بيضاء، ولا حلي ذهبية ولا زينة شعر، بل شعر مستعار بسيط جدا، ورداء سميك من الصوف.. بل، وخير من هذا كله، نزعت من قلبي كل اشتهاء لجمع المال، وكل مطمع في كل ما له قيمة. ثم هجرت الوظيفة التي كنت أشغلها إذ ذاك، والتي لم أكن خليقا بها ألبتة، وانصرفت إلى نسخ الموسيقى نظير أجر معين للصفحة الواحدة، وهو عمل كنت شديد الميل إليه دائما».
ولكن شهرة الرجل لن تتوقف، وكتبه ستستمر في الظهور إلى درجة أنه سيستحق لقب «مؤسس الأدب الرومانسي» بروايته «هلويز الجديدة»، حيث كان شديد التأمل فيها، هائما في الطبيعة يتجول في أماكنها، ومحبا للخلوة، وناشرا لحب عذري، وبحرارة عالية جدا.
الأكثر إثارة في إنجازاته، كان في مجال التربية، وهو كتابه الضخم والمعنون «إميل» أو «التربية»، الذي ترجمه إلى العربية عادل زعيتر (انظر طبعة المركز القومي للترجمة). وهو الكتاب الذي تمت صياغته صياغة أدبية على شكل فصول لرواية أدبية، بطلها الطفل «إميل»، فمن خلاله يدير روسو رؤيته التربوية القائمة على فكرة صلاح الفرد وفساد المجتمع.. فالفرد يولد بفطرة طيبة نقية وطاهرة، لكن بيد المجتمع إفسادها أو حمايتها، فالشر الذي يحدثه الإنسان ليس أصيلا فيه. وقد قال في عبارة مشهورة استهل بها كتابه: «كل شيء يخرج من يد الخالق صالحا، وما إن تلمسه يد الإنسان، يصيبه الاضمحلال».
كان روسو يتأرجح بين العقل والعاطفة بطريقة مرتبكة، تنم عن تناقضات سلوكه، فنجده، مثلا، يقيم علاقة غير شرعية مع خادمة الفندق «تيريز» حيث كان يقيم، فتنجب له خمسة أولاد، يسلمهم إلى ملجأ اللقطاء غير عابئ بالمسؤولية، ومن غير أن يترك ما يدل على أصلهم في المستقبل، ثم ليفاجئنا بكتابه «إميل» أو «التربية» وكأنه تكفير عن ذنوبه وخطاياه. وهو الكتاب الذي انبثق فيه مفهوم الطفل بوضوح، إلى درجة أن الأديب الألماني غوته لقبه بـ«إنجيل المعلمين». فروسو ضحى بأبنائه وغامر بهم ليساهم في صناعة الملايين من البشر.
والأكثر من كل ما قيل، هو أن روسو قد قرر ألا يموت إلا بعد أن يترك نظرية في السياسة، تجلت في كتابه ذائع الصيت «في العقد الاجتماعي»، المترجم إلى العربية مرات عدة (انظر ترجمة عبد العزيز لبيب، عن المنظمة العربية للترجمة)، الذي يجعل منه المؤرخون المحرك الأول للثورة الفرنسية سنة 1789. ويقال إن الثوار حملوا كتابه ولوحوا به، وهذا يعني أن الكتاب يحمل أفكارا ألهمتهم وعبرت عن همومهم وآمالهم؛ إذ سيعلن روسو أن التدبير العام يجب أن يتم بمعزل عن الأشخاص، نحو التجريد الجماعي وقوة الإرادة العامة والمتعالية.. بكلمة واحدة، لا أحد أصبح مع روسو سيدًا، بل السيادة للقانون المفروض من طرف الكل، فالشعب هو من سيختار نوع الميثاق الممارس عليه، وينصاع لقرار ساهم هو في صنعه. وكأن روسو يريد أن يقول: إن السلم الاجتماعي لن يتأتى إلا إذا عنف الشعب نفسه بنفسه، فالإكراه يجب أن يكون حرا.



فاريا الأوكرانية وميخائيل نعيمة: علاقة عاطفية معقدة من ثلاثة أطراف

فاريا الأوكرانية وميخائيل نعيمة: علاقة عاطفية معقدة من ثلاثة أطراف
TT

فاريا الأوكرانية وميخائيل نعيمة: علاقة عاطفية معقدة من ثلاثة أطراف

فاريا الأوكرانية وميخائيل نعيمة: علاقة عاطفية معقدة من ثلاثة أطراف

لم أجد ضمن هذه السلسلة من المقالات التي تتناول الجانب العاطفي من حياة المبدعين، شخصية مثيرة للحيرة والالتباس كما هي حال الكاتب اللبناني ميخائيل نعيمة. وهي حيرة لا تولدها علاقة «ناسك الشخروب» بالمرأة والحب فحسب، بل تنسحب على مواقفه من الجسد والروح، الأثرة والإيثار، الأنانية والغيرية، وغير ذلك من الثنائيات المتعارضة. لا بل أي تأمل عميق في سيرة الكاتب الحياتية، والعاطفية على وجه الخصوص، لا بد من أن يدفعنا إلى الاستنتاج أننا إزاء شخصية «مأزقية» ومشرعة على نوع من المفارقات، شبيهة بتلك التي جعلها سورين كيركغارد أحد المحاور الرئيسية لفلسفته وأعماله.

قد لا يجد قارئ نعيمة أي غضاضة في إشارة الكاتب، المولود في بسكنتا عام 1989، إلى تفوقه الدراسي الذي أوصله، وهو المسيحي الأورثوذكسي، إلى المدرسة الروسية في حيفا، ثم إلى بولتافا الأوكرانية ليكمل دراساته العليا في أحد معاهدها. وإذا كان بالأمر الطبيعي أن يؤكد نعيمة سعيه إلى التفوق عبر قوله: «لقد كانت تسعفني على التحصيل نزعة عنيفة إلى التفوق، فما كنت أطيق أن يكون في صفي من هم أكثر حظوة مني في عين المعلم»، إلا إن ما تتعذر استساغته هو نزوعه اللاحق إلى التباهي والاعتداد النرجسي بالذات. فهو يسرد في كتابه «سبعون» شهادات متنوعة بعث بها إليه قراء كثر مفتونون به وبكتاباته، كقول أحدهم إن «حبي لك يفوق حبي لأي كائن مهما كان»، وقول إحداهن: «وددت لو طويت الأرض تحت قدمي فأكون في حضرتك»، ووصف مؤسسة نشر هندية لكتاب «مرداد» بأنه «كتاب الساعة، بل كتاب الجيل، بل كتاب الأبدية».

كما يستشهد نعيمة لإثبات تفوقه بقول مواطنه رشيد أيوب: «أشهد من على السطوح بأن ميخائيل نعيمة هو الذي علمنا الشعر». ولا يتوانى عن الاستعانة بالعقاد لإثبات تفوقه على صاحب «العواصف»، حيث يسر له صديق له: «أريد أن أقول لك بالسر، إن العقاد قال لي إنه يرى فيك نبوغاً على جميع إخوانك، وعلى جبران أيضاً»، دون أن يأخذ في الاعتبار أن ما قاله العقاد قد يكون متصلاً بالتنافس الحاد بينه وبين جبران على قلب مي زيادة.

أما في الجانب العاطفي، فالواضح أن نزوع نعيمة الطهراني وخوفه من فكرة الخطيئة، قد غذتهما في داخله نشأته الريفية المحافظة، ثم رسختهما المؤسسات التعليمية المختلفة التي أولت اهتمامها الجمّ للتنشئة الأخلاقية والتعاليم اللاهوتية الأرثوذكسية. فنعيمة الذي التحق بالمدرسة الروسية في حيفا يصف حياته هناك بأنها كانت أشبه «بحياة الرهبان في الدير»، مشيراً إلى أن كثيراً من الطلبة قد طردوا من المدرسة بسبب تورطهم في علاقات مشبوهة. وهو إذ يرى في الزواج، رغم نأيه اللاحق عنه، الحل الأفضل لردع الخطيئة وإطفاء نار الغرائز الشهوانية، فهو لا يؤثر العفة المفروضة من قبل المجتمع وقوانينه وأعرافه، بل العفة الطوعية التي يفرضها الفرد على نفسه، مضيفاً: «لقد عانيت في كبح عاطفتي الجنسية الشيء الكثير، ولم أستسلم لها إلا في فترات من حياتي سأذكرها في حينها».

وإذ تأخرت معرفة نعيمة بالنساء بسبب مكابداته النفسية والروحية المرهقة، فإن احتكاكه الفعلي بالنساء قد حدث من خلال المرأة الأوكرانية المتزوجة «فاريا»، التي عرفه بها عام 1908 شقيقها إليوشا. وإذ يلح الكاتب على أنه حاول ما بوسعه الإشاحة بسمعه عن نداء المعصية، إلا إن البورتريه الذي قدمه لفاريا، ذات العينين الزرقاوين الواسعتين والبشرة الناعمة والشعر الكستنائي، فضلاً عن وضعنا نحن القراء في صورة محاولاتها المضنية لإغوائه، أظهرا حرصه الشديد على تقديم ما حدث بين الطرفين بوصفه نسخة جديدة عما حدث بين يوسف وزليخة، مع فارق أساسي تمثل في أن النبي قد حظي ببرهان ربه الذي نجاه من المعصية، فيما صاحب «الغربال» لم يحظ بمثل هذا البرهان.

من حقنا أن نتساءل عن الأسباب التي جعلت نعيمة يسوّغ لنفسه ما حرّمه على جبران... وهو الذي نعت صاحب «النبي» بأنه نهش لحم النساء اللاتي تعلقن به

ومع أن نعيمة لم يرفع راية استسلامه بسرعة للمرأة المتزوجة من رجل ضعيف الشخصية وبسيط إلى حد السذاجة، إلا إنه لا يلبث أن يشير في يومياته إلى الصراع الناشب في داخله بين الوحش الشهواني الذي استيقظ للتو، وبين صورته في عين نفسه وعيون زملائه الطلبة، الذين علقوا على لوحة المعهد رسماً يمثله وهو يقف أمام مومس مشهورة ليرشدها إلى طريق التوبة والعفة، ثم كتبوا تحت اللوحة العبارة التالية: «لقد أضعنا رفيقاً، ولكننا وجدنا نبياً». إلا إن ما ضاعف من وضعه المأزقي، هو ملاحقة فاريا له في حركاته وسكناته، واعترافها الصريح بأنها منذ التقت به لم يعرف قلبها الهدوء. وهي إذ تدرك حجم الصراع الذي يدور في داخله بين العفة والإثم، تحاول أن تكسب وده عن طريق إشعاره بأنها تشاطره المعاناة نفسها، بما جعلها تسقط فريسة المرض والآلام المبرحة، دون أن تنسى اتهامه بقسوة القلب، وبالانشغال عنها بأمور أخرى لا قبل لها بمعرفتها.

وكما يظهر من سياق السيرة، فإن دفاعات الشاب المتمنع لم تلبث أن سقطت أخيراً أمام إصرار فاريا على التشبث به، وصولاً إلى استعدادها الحاسم للذهاب معه إلى لبنان كما إلى نهاية العالم. وحين تأكد له أن إليوشا، شقيق فاريا، وزوجها كوتيا، كانا مطلعين على طبيعة العلاقة وتفاصيلها، كتب نعيمة يقول: «وهكذا استسلمت. أو قل هكذا خدّرت ضميري الحي لأهوّن عليه الاستسلام للبهيمة في داخلي. والغريب أن تنبت لي في أميركا بعد سنين، حالتان مماثلتان فأخرج منهما بعين النتيجة».

ورغم التوطد التدريجي للعلاقة بين نعيمة وفاريا، فإنه ظل متردداً في الاستجابة لإلحاحها اليومي على فكرة الزواج، بسبب شعوره الممض بالذنب اتجاه كوتيا المسكين. ومع قيامها المفاجئ بمحاولة الانتحار، رضي بالزواج منها شرط التحاق زوجها بأحد الأديرة المعروفة. إلا إن رفض الكنيسة هذا الأمر، حرر نعيمة من مأزقه الصعب، ليعود وحيداً إلى لبنان. أما آخر فصول هذه العلاقة المعقدة فقد تمثلت في الرسالة المؤثرة التي بعثت بها فاريا إلى الحبيب اللبناني، الذي لم تتح له قراءة الرسالة إلا بعد مغادرته الوطن الأم باتجاه المهجر الأميركي.

وإذا كانت علاقات نعيمة بالنساء لم تقتصر على فاريا وحدها، فإن اللافت في هذا السياق هو إلحاحه المستمر على إظهار نفسه بمظهر الساحر الصدود لكل من شاءت الظروف أن يلتقي بهن. لذلك فهو لا يجد غضاضة في القول: «لقد هامت بي أكثر من فتاة ذلك الصيف. إلا أنني لم أفتح قلبي ولا استسلمت لإغراء أية واحدة منهن. ولو شئت أن أمثل دور دون جوان لمثلته بسهولة». ثم يتابع متسائلاً: «ماذا أصنع بقلبي الذي ترتمي عليه القلوب وهو لم يجد بعد قلباً يرتمي عليه؟ إنه يريد أن يحب، أن يذوب في الحب، ولكنه لم يجد ضالته، وسيجدها يوماً ما». ويتحدث نعيمة خلال إقامته في فرنسا عن الفتاة الأرستقراطية مادلين التي ظلت تتحين الفرص لاصطياده في حديقة الجامعة، والتي قاوم إغواءها حتى اللحظة الأخيرة. كما يتحدث خلال إقامته الأميركية عن علاقة عاطفية بامرأة متزوجة دعاها بيلّا، معترفاً بأنه أحبها من صميم قلبه، وملقياً عن كاهله عقد الذنب، باعتبار أنها لم تحمل لزوجها السكير سوى مشاعر الكراهية والاشمئزاز.

ثم لا يلبث نعيمة أن يحدثنا عن غرام جديد مع «العاصفة الهوجاء» التي دعاها «نيونيا»، صديقة أحد الرسامين الطليان، والباحثة عن قوت من اللحم والدم والكلمات والنظرات، لا قبل لأحد سواه بتوفيره لها، على حد قوله الحرفي. وهي علاقة استمرت بين عامي 1929 و1932، إضافة إلى علاقات سريعة أخرى، كعلاقته بهيلدا التي طلبت أن يمضي سهرة معها، ليضيف قائلاً: «ولم أشأ أن أكسر خاطرها فقبلتها قبلة عفيفة على جبينها»، وعلاقته المماثلة برئيسة تحرير مجلة أميركية، وبرسامة معروفة التقى بها ليلة وفاة جبران، وأخريات غيرهن.

وإذا لم يكن لنا أخيراً أن نأخذ على نعيمة قراره النهائي بالعزوف عن الزواج، وهو الذي يعترف بوضوح تام: «تبين لي من علاقاتي مع النساء أنني لم أولد لأكون بعلاً لامرأة، وأباً لعدد من البنات والبنين، فعملي في حياتي هو أكثر من تحديد النسل، وهذا العمل لا يطيق لصاحبه أن يتزوج ضرة عليه»، إلا إن من حقنا أن نتساءل في المقابل عن الأسباب التي جعلت نعيمة يسوغ لنفسه ما حرّمه على جبران، وهو الذي نعت صاحب «النبي» بأنه نهش لحم النساء اللاتي تعلقن به، وبأنه كان يدعو النساء إلى فراشه لا إلى قلبه، ومن حقنا أن نتساءل في الوقت ذاته عما إذا كانت الصدف وحدها هي التي جعلت علاقاته العاطفية محصورة بنساء متزوجات، أم إن الأمر متصل بدوافع سيكولوجية عميقة، من بينها إثبات تفوقه على الآخرين، ومنازلتهم فوق ساحاتهم الخاصة وفي عقر أسرّتهم الزوجية؟


هاني نقشبندي... لم يكتب روايته الثامنة

غلاف الخطيب
غلاف الخطيب
TT

هاني نقشبندي... لم يكتب روايته الثامنة

غلاف الخطيب
غلاف الخطيب

ذكر الصديق والإعلامي والروائي الراحل هاني نقشبندي، أنه يريد أن يرحل عن عالمنا خاوياً، أي أن لا تبقى في جعبته أي مشروعات يزمع كتابتها لكنه تحدث لنا بأنه ينوي كتابة رواية تدور أحداثها في المقبرة، عن شاب يزور قبر أبيه، ليجد هناك ثلاثة أشخاص يقولون له: أنت ترانا ولكن لا أحد غيرك يرانا، إلا أن القدر شاء أن تبقى هذه الفكرة جنيناً في رأسه ولم تولد رواية مكتوبة على أساس ستكون روايته الثامنة.

رغم دراسته وعمله في ميدان الإعلام، كان يسعى إلى إبداع عمل روائي يجعله أقرب إلى الحقيقة، إيماناً منه بأن الوصول إلى الحقيقة يتم عن طريق الخيال، أي من خلال الغوص في عالم الشخصيات الحائرة والقلقة عبر لغة يقرأها الجميع، ولم يتوان عن طرق الموضوعات الساخنة والمتلهبة في عالمنا العربي، منتقداً المحرمات التي يفرضها المجتمع من دون وعي في كثير من الأحيان.

قارئ رواياته يجد المتعة والحبكة والجدل والثراء الفلسفي، بلغة خاصة به، أسلوب اجترحه من خلال سعيه وراء التميّز والجديد، إذ بقي لصيقاً بقضايا مجتمعه وعالج أخطرها وأكثرها حرارةً والتهاباً مثل التطرف والانفتاح والحرية والتشتت والحروب والخطباء وغيرها من الثيمات التي تنتشر في ثنايا رواياته. اختار الكاتب لغة السهل الممتنع لكي يحملنا إلى عوالمه الروائية، غير المطروقة، بحيث لا تنتهي من قراءة رواية له إلا وتقطف منها ثمرة فلسفية عبر لسان شخصياته، جامعاً بين المتعة والحبكة المبتكرة والخيال، كتب رواياته في أماكن مألوفة إلى روحه: جدة، ودبي، وغرناطة، ومدينة الشاون. استطاع هاني نقشبندي أن يتفاعل مع كل من المجتمع السعودي والخليجي والعربي من أوسع الأبواب: الخيال. وصدرت رواياته في ظروف انتقالات وتحولات في بنية مجتمعاتنا، إلا أنها أثبتت أن مصيرها هو الانفتاح والحرية. صدرت لوحاته في طبعات عديدة ومختلفة، واستحقت معظمها أن تترجم إلى اللغات العالمية منها الإنجليزية والإيطالية.

تميّز الكاتب بجرأة طرحه لموضوعات ما تُسمى بـ«التابو»، أي المحرمات أو الممنوعات: التاريخ، المواطن، التراث، والإرهاب. ومن أجل ذلك طرح خطاباً جديداً في رواياته، فقد كان يكافح ضد النمطية والقوالب الجاهزة، ساعياً إلى إثارة الحراك التنويري الحديث، حاملاً مضامين اجتماعية وسياسية توزعت على رواياته السبع، جميعها نُشرت في «دار الساقي»، وتم توزيعها في بلده وفي العالم العربي، فاستطاعت أن تتجاوز القيود والحدود المحلية.

كان الكاتب الراحل دؤوباً على الإنتاج، إذ ما إن ينتهي من كتابة رواية حتى يبدأ بكتابة أخرى. كان يؤكد أن نهاية كل رواية من رواياته هي بداية لكتابة رواية أخرى، كما أنها تتميز بنهايات مفتوحة غير خاضعة لمنطلق أو عقلانية معينة، فهو يعطي القارئ حريته في التخييل والرؤية.

هكذا ينتقل من هذا الموضوع ليطرح موضوعاً ملتهباً، وهو التطرف الديني الذي عالجه روائياً بكل حكمة وعقلانية، فهو في الرواية يبحث عن أسباب هذا التطرف والظروف التي أدت إلى استفحاله في المجتمع العربي.

في رواية «اختلاس» يغوص في عالم المكبوتات التي يعاني منها المجتمع، عاداً الموروث حافزاً لاستعادة التاريخ لا لتشويهه وفرض سطوته، ويقيم تضاداً بين هاجس المرأة وجموح الرجل.

وفي روايتي «طبطاب الجنة»، و«الخطيب»، عمد إلى رصد تأثير الخطاب الديني في الشارع العربي؛ الرواية الأولى تدور أحداثها في مدينة جدة في مقبرة «أمنا حواء»، حيث يلازم الشاب سلومي القبر أمام قبر سلمى حبيبته، وهو لا يتناول سوى الحلوى الشهيرة في السعودية «طبطاب الجنة»، مبدياً منها رمزية عالية. وفي الجهة الأخرى، ثمة فتاة تدعى «غرسط» تراقبه من نافذتها. إنه جنون الحب يطرحه الكاتب بطريقته الرمزية، وهي يتحدث عن ظلم المرأة. ومن خلال هذه الحبكة يدخلنا الكاتب إلى عالم القبور الحزين، ويجيب على الأسئلة الوجودية في الحياة والموت والحب والعشق والوله كأنه يتحدث عن قيس وليلى، لكن بطريقة عصرية، حيث تتقاطع مصائر بطليها، مع مصائر بطلي هذه الرواية. من خلال أحداث هذه الرواية، يسعى الكاتب إلى تجسيد سوداوية الواقع من خلال حبكة روايته الممتعة. أما في رواية «الخطيب»، فهو يمزج الواقع بالخيال، متناولاً قصة خطيب تقليدي يؤدي عمله حرفياً وبانتظام. لكن ما وقع فيه الخطيب أنه ألقى خطبة واحدة جاءت مختلفة عن خطبه السابقة، كررها عن طريق الخطأ. من هذه النقطة، بدأ الخطيب والمؤذن، الذي هو مساعده، يفكران في أمرين: الأول، كيف لم ينتبه أحد من المصلين إلى أن الخطبة الأخيرة جاءت مكررة، ما يعني أن أحداً لم يستمع من قبل لها؟ والأمر الثاني، ومن أجل ذلك، يقترح المؤذن على الخطيب أن يجعل خطبته أكثر التصاقاً بحياة الناس، ومعالجة همومهم اليومية. رواية «الخطيب» عمل أدبي ضد الغلو والتطرف والتعصّب والتكفير، يسعى الكاتب من خلالها إلى إحداث هزة في علاقة الخطيب بالجمهور، وعلى الاثنين أن يفكرا بإيجاد علاقة أخرى بينهما قائمة على فهم مشترك للحياة العصرية، كما يعيشها الملايين حالياً، وأولى هذه الرسائل هي: التعايش السلمي بين جميع الأطياف في المجتمع، وتجديد الخطاب الديني، وعدم إقصاء الآخرين، والانفتاح على الحياة المعاصرة. تميزت الرواية بجرأة الطرح لموضوع جوهري لم تتطرق إليها الرواية العربية.

في رواية «سلّام» ينتقل الروائي إلى التاريخ، لكن ليس بطريقة كتابة الرواية التاريخية، بل من خلال رواية التخييل التاريخي، عبر فكرة عن التاريخ الأندلسي، واحتلال إسبانيا لها، جاعلاً منها رواية مستقبلية عن فكرة الاحتلال وتوثيق ما يدور بالذهن العربي. وهو كسر الفكر السائد من أن الأندلس كانت جنتنا الموعودة، لأننا كنا نصنع أوهاماً حولها، حسب رؤية الروائي. ولا يزال تاريخنا مليئاً بالحروب والغزوات والموت. هكذا لا يستسلم الروائي إلى الواقع والتاريخ المكتوب، بل ينطلق من الخيال لكي يصل إلى جوهره، ولا يؤمن الكاتب بما نطلق عليه الحقيقة المطلقة لأنه يؤمن بأن الروائي له رؤيته عن هذه الحقيقة. وبطل روايته «سلاّم» رجل يرفض بناء قصر حمراء آخر، بل ويبدأ بالظن في كل التاريخ الذي ورثه بل ويعده أسطورة من الأساطير عبر تقنية المونولوغ؛ أي الحوار الداخلي للشخصيات.

غلاف سلام

ثم ينتقل الروائي نقشبندي إلى العوالم الغرائبية، كما في رواية «نصف مواطن محترم»، وينقلنا إلى حبكة تدور حول موظّف بسيط يرافق زوجته إلى المستشفى، لإجراء عملية جراحية طارئة، فيكتشف أن البلاد كلّها في حالة حداد عام على أحد أقرباء الزعيم مما يؤدي إلى تأجيل موعد العملية لأسبوع فيفقد أعصابه وينتفض ضد هذه الإجراءات. وعلى أثر ذلك، يتم سجن الرجل بتهمة تحريض الشعب على الثورة. لذلك يستعين محفل الوطن به لتهدئة الانتفاضة، فيُنصّب عضواً في المحفل نفسه، ويُعلَن بطلاً يقود البلاد للخروج من الأزمة. عبر هذه الحبكة استطاع أن ينقلنا الكاتب إلى عالم اللامعقول عبر أحداث عادية مألوفة.

وبما أنه عاش فترة طويلة في دبي، فقد كتب عنها روايته «ليلة واحدة في دبي»، وهي قصة متخيلة يستيقظ فيها البطل على معجزة بناء عمارة بسرعة خارقة، ترتفع إلى السماء. وفي ليلة واحدة أصبحت مائة طابق وما زالت تشقّ طريقها في السماء. لقد حجبت العمارة ضوء الشمس عن حجرة نومها. أحست بالخوف وأخذت تسأل: أين أنا؟ ثم ما لبث أن ضاع اسمها، نسيته وراحت تبحث عمن يعرفها كي يذكّرها به من دون أن توحي أنها نسيته. قدمت إلى دبي لتبدأ حياة جديدة بعد زواج دام شهرين، إذ تتوظّف في شركة كبيرة لكنّها لم تشعر بالاستقرار والطمأنينة مع العزلة التي أخذت تكبر في أعماقها كل يوم. فذكرى حبيبها الذي التقته بعد الطلاق وتخلّيه عنها، لا تزال تطاردها، لكنها في النهاية تفتح قلبها إلى الحارس الهندي في البناية لتبوح له بما يشغل بالها. رغم أن أحداث الرواية تدور حول دبي لكنها في حقيقة الأمر ليست دبي الواقعية، بل دبي الذي تخيلها الكاتب شأنها شأن العواصم المتروبوليتية كنيويورك وباريس والقاهرة وغيرها. من خلال فكرة بسيطة، تمكن الكاتب من خلق أجواء كابوسية يعاني منها الإنسان العصري في كل مكان، خصوصاً في المدن الكبيرة المزدحمة.

أما روايته السابعة فهي «قصة حلم» التي تم إخراجها مسلسلاً تلفزيونياً بعنوان «صانع الأحلام» من «قناة أبوظبي». يطرح الكاتب موضوع الحلم باعتباره رؤية فانتازية ذات أبعاد مستقبلية. لذلك نجده يمزج بين ابن سيرين، أهم مفسري الأحلام في التاريخ العربي، وبين بطل روايته إسماعيل عمران، أستاذ جامعي فيزيائي يعيش في مصر. ورث عن أبيه علم تفسير الأحلام، إضافة إلى مهارته في الفيزياء. يطرح البطل أحلامه في مؤتمر، ويفاجئ الجميع بأن الإنسان إنما يصنع أحلامه بنفسه.


«نخلة تاروت» من الحجر الصابوني المعروف بالكلوريت

النخلة كما تظهر على قطعتين اثريتين من جزيرة تاروت وقطعة من مقاطعة جيفروت
النخلة كما تظهر على قطعتين اثريتين من جزيرة تاروت وقطعة من مقاطعة جيفروت
TT

«نخلة تاروت» من الحجر الصابوني المعروف بالكلوريت

النخلة كما تظهر على قطعتين اثريتين من جزيرة تاروت وقطعة من مقاطعة جيفروت
النخلة كما تظهر على قطعتين اثريتين من جزيرة تاروت وقطعة من مقاطعة جيفروت

يحتفظ المتحف الوطني في الرياض بمجموعة كبيرة من الأواني المصنوعة من الحجر الصابوني المعروف بالكلوريت، مصدرها جزيرة تاروت التابعة لمحافظة القطيف في المنطقة الشرقية. تحوي هذه المجموعة إناءً أسطواني الشكل تزيّنه أربع نخلات متوازية تتبع نسقاً واحداً في التأليف والنقش، كما تحوي كسراً جزئياً من آنية تزيّنه نخلة مماثلة.

عُرضت هذه الآنية ضمن مجموعة مختارة من أواني تاروت في معرض «طرق الجزيرة العربية» الذي انطلق في باريس صيف 2010 وجال العالم خلال السنوات التالية، وهي من الحجم الصغير، طولها 11.5 سنتيمتراً وقطرها 7.5 سنتيمتر، ومساحة ظهرها مزخرفة بنقش متقن يجمع بين التصوير والتجريد. يتكوّن هذا النقش من أربع نخلات متجاورة تلفّ بسعفها فضاء مساحة الآنية، من الأسفل إلى الأعلى. تتبع هذه الشجرات الأربع مثالاً واحداً جامعاً، تتجلّى سماته في تصوير الجذر والجذع والتاج التي تتكوّن منها النخلة.

ينتصب عمود الجذع في الوسط، وتكسوه قشرة خشبية على شكل شبكة من المربعات المتوازية المتساوية في الحجم. يخرج هذا الجذع من جذر يتكوّن من سلسلة خطوط متعرّجة. يشكّل هذا الجذر قاعدة للجذع العمودي، ويستقر التاج فوق هذه الساق، وتمتدّ سعفه المنبسطة في فضاء التأليف. يتميّز هذا التاج بضخامة سعفه، ويبدو الجذع في وسطها ضئيلاً في حجمه. يعلو الجذع عمود مجرّد يمثّل على الأرجح ما يُعرف بقلب النخلة، وهو «الجمّار» الذي تنبت منه الأغصان. تشكّل هذه الأغصان مثلثاً يمتدّ عمود القلب في وسطه، وتعلو هذا المثلّث شبكة من الخطوط المتوازية تمثّل ورق السعف المعروف باسم الخوص. في أسفل هذا المثلث، تخرج سلسلة أخرى من الأغصان تتدلّى نحو الأسفل وتبلغ في تدلّيها جذر الجذع. تشكّل هذا الأغصان قوساً ينتصب عمود الجذع في وسطه، وتؤلّف شبكة أخرى من السعف صيغ خوصها بالأسلوب نفسه. بين المثلث والجذع، يخرج من كل جهة غصن صغير منحنٍ نحو الأسفل، ويبدو أن هذين الغصنين يمثّلان «الشماريخ» التي تحمل عادةً الرُّطب.

يظهر هذا النموذج التشكيلي للنخلة مع اختلاف بسيط في التفاصيل على قطعة أخرى من تاروت صُنعت كذلك من حجر الكلوريت، وهي عبارة عن كسر من آنية مماثلة على الأرجح. عُرضت هذه القطعة الجزئية عام 2003 في متحف المتروبوليتان للفنون في نيويورك، ضمن معرض حمل عنوان «فن المدن الأولى»، حوى مجموعة من القطع الأثرية التي خرجت من جزيرة تاروت. طول هذا الكسر 10 سنتيمترات، وعرضه 12 سنتيمتراً، ومساحته الصغيرة مزيّنة بنخلة ضاع جذرها. يرتفع الجذع في الوسط، ويعلوه مثلث عمودي يمثّل «الجمّار» الذي تتشكلّ من حوله السعف على شكل مروحة. حول الجذع، تنبت مجموعة من الأغصان تشكل كتلتين مقوّستين متوازنتين من السعف. عن يمين الجذع، يخرج غصن تتدلى من طرفه شبكة من الرطب. وعن يساره، يخرج غصن مماثل فقد شبكة رطبه للأسف.

يتكرّر نموذج «نخلة تاروت» في النتاج الواسع «متعدد الثقافات»، والأمثلة لا تُحصى، ومنها قطع خرجت من نيبور في منطقة الفرات الأوسط العراقية

قال أبو العلاء المعري خلال العصر العباسي: «وَرَدْنا ماءَ دجلة خير ماءٍ - وزُرنا أشرف الشجر النخيلا». وقال السري الرفاء: «فالنخل من باسق فيه وباسقة - يضاحك الطّلعَ في قُنْوانه الرُّطَبا». قبل ذلك بزمن طويل، في الألفية الثالثة قبل الميلاد، تغنّى السومريون بالنخلة، كما يشير الكثير من الشواهد الأدبية، منها نص يشير إلى خلق شجرة النخيل ويعدّد منافعها، ونص وصل باللغة الأكدية، ينقل سجالاً بين شجرة النخلة وشجرة الأثل. يقول النص الأول: «هذه النخلة، وليدة مجرى الماء - الشجرة الأبدية، لم يشهدها قبلاً أحدٌ قط - لسناها سوف يمنحنا لبّاً - ومن لحيتها ذات الألياف سوف تُنسج الحصر - مبارك هو وجودها في الأرض الملكية - وأقراط تمورها بين سعفها الكثيفة - سوف توضع كتقدمات». في النص الثاني، تتباهى النخلة وتجاهر بتفوّقها على غريمتها، وتقارن نفسها بتربة الأرض، فهي تتغذّى النبات والحبوب، وتسعد البشر على اختلاف طبقاتهم، من المُزارع إلى المَلك، وهي البطلة التي ليس لها منافس، ومن ثمارها تقتات «الفتاة اليتيمة والأرملة والرجل الفقير دون حساب».

في تلك الحقبة كذلك، تظهر صور النخلة التشكيلية وتتشكّل نماذجها، والشواهد الأثرية الخاصة بهذه الصور كثيرة في بلاد ما بين النهرين، وأشهرها ختم أسطواني محفوظ في متحف اللوفر يعود إلى عام 2250 قبل الميلاد، وفيه تظهر النخلة المنتصبة في الأفق، وتعلوها بضعة أغصان مورقة ترتفع نحو الأعلى، ومن جذر هذه السعف، تتدلى بضعة أغصان تحمل أطرافها تموراً كروية كبيرة، تشابه في حجمها ثمار التفاح والبرتقال.

تعود «نخلة تاروت» كذلك إلى الألفية الثالثة قبل الميلاد، وتمثّل نموذجاً تشكيلياً مغايراً. ينتمي هذا النموذج إلى أسلوب جامع ظهر في نواحٍ متباعدة جغرافياً، ووُصف لهذا السبب بـ«متعدد الثقافات». ظهر هذا الأسلوب في مملكة ماري، على الضفة الغربية لنهر الفرات في سوريا، كما ظهر في نواحٍ عدة من بلاد الرافدين. كذلك، راجت هذه المدرسة في ساحل الخليج، وبرزت في جزيرة تاروت السعودية، كما جزيرة فيلكا الكويتية ومنطقة سار البحرينية. وازدهرت في جنوب شرقي إيران، بين مقاطعتي بلوشستان وكرمان، كما تشهد مجموعة هائلة من أواني الكلوريت خرجت من مقاطعة جيروفت.

يتكرّر نموذج «نخلة تاروت» في هذا النتاج الواسع «متعدد الثقافات»، والأمثلة لا تُحصى، ومنها قطع خرجت من نيبور في منطقة الفرات الأوسط العراقية، وأخرى خرجت من جيفروت، في منطقة نهر هليل، جنوب وسط إيران. يماثل إناءَ تاروت الأسطواني الشكل في بنيته كما في زينته التصويرية إناءان خرجا من جيفروت، وهما أصغر حجماً، وتزين كلّ منهما أربع نخلات صيغت في أسلوب مشابه، مع اختلاف في بعض التفاصيل يظهر في تنسيق السعف وتوزيع حللها.

يسود هذا النموذج الخاص بالنخلة في هذا النتاج المتعدد الأقطاب، لكنّ هذه السيادة لا تمنع ظهور نموذج يتمثّل بارتفاع جذع النخلة، في صورة تشابه في تأليفها المثال السومري. على سبيل المثل، يحضر هذا النموذج المغاير على إناء مخروطي طويل من جيفروت، يزيّنه نقش يمثل أسدين متواجهين يحتلّان النصف الأسفل من التأليف. وسط هذين الأسدين، تنتصب نخلة ممتدة القامة، يعلوها تاج مجللٌ بأغصان من السعف، تشكل أوراقها شبكة زخرفية تحتل القسم الأعلى من الإناء.


المتحف البريطاني يطلق نداءً للمساعدة في استعادة مئات القطع المسروقة

لافتة للمتحف البريطاني في لندن ببريطانيا في 25 يناير 2023 (رويترز)
لافتة للمتحف البريطاني في لندن ببريطانيا في 25 يناير 2023 (رويترز)
TT

المتحف البريطاني يطلق نداءً للمساعدة في استعادة مئات القطع المسروقة

لافتة للمتحف البريطاني في لندن ببريطانيا في 25 يناير 2023 (رويترز)
لافتة للمتحف البريطاني في لندن ببريطانيا في 25 يناير 2023 (رويترز)

نشر المتحف البريطاني (بريتش ميوزيم) صوراً على الإنترنت، الثلاثاء، لأشياء تشبه بعضاً من مئات القطع المسروقة من مجموعاته، مناشداً الجمهور المساعدة في العثور عليها، وفق ما أفادت وكالة الصحافة الفرنسية.

وقد أُعلن في الأسابيع الأخيرة عن سرقة «نحو 2000» قطعة من مجموعات المؤسسة الثقافية البريطانية المرموقة في السنوات الماضية، وفق رئيسها جورج أوزبورن، ما أثار فضيحة كبيرة دفعت بمدير المتحف هارتويغ فيشر إلى الاستقالة خلال الصيف الفائت.

والقطع المسروقة هي أشياء صغيرة غير معروضة كانت محفوظة في المتحف.

ويقول المتحف البريطاني إن «الأغلبية العظمى» كانت جزءاً من قسم القطع اليونانية والرومانية في الموقع، بما يشمل خصوصاً جواهر وأحجاراً شبه كريمة وأواني زجاجية، ولكن بناءً على نصيحة الخبراء، لم يحددها المتحف أو يصفها بدقة.

وللعثور عليها، نشرت المؤسسة صوراً على الإنترنت (الثلاثاء) لقطع مماثلة، لا تزال موجودة في مجموعاتها، بينها سوار ذهبي أو خاتم منقوش أو حتى قلادة مزينة بمشابك على شكل رؤوس أسد.

وطلب المتحف من أي شخص «يعتقد أنه يملك أو كانت بحوزته قطع تابعة للمتحف البريطاني، أو من قد يكون لديه أي معلومات» مفيدة في هذا المجال، أن يتصل بالمؤسسة.

وقال المتحف في بيان إنه حتى الآن: «أعيدت 60 قطعة، وجرى التعرف على 300 أخرى من المتوقع إعادتها قريباً».

وأشار أيضاً إلى تسجيل القطع المسروقة في سجل الأعمال الفنية المفقودة، وهي قاعدة بيانات دولية يستخدمها الأشخاص العاملون في عالم الفن، وهواة الجمع، وشركات التأمين، وحتى قوات الشرطة.

وأشارت المؤسسة، منتصف أغسطس (آب) الماضي، إلى أنها فصلت أحد موظفيها، بينما قالت شرطة لندن إنها استجوبت رجلاً، من دون أن تذكر اسمه، لكنها لم تباشر أي ملاحقة قضائية حتى الآن في القضية.


إطلاق أول جمعية مهنية للمتاحف في السعودية

تهدف الجمعية إلى صناعة بيئة للريادة والابتكار والتطوير المهني واستقطاب ومساندة المهنيين في قطاع المتاحف (واس)
تهدف الجمعية إلى صناعة بيئة للريادة والابتكار والتطوير المهني واستقطاب ومساندة المهنيين في قطاع المتاحف (واس)
TT

إطلاق أول جمعية مهنية للمتاحف في السعودية

تهدف الجمعية إلى صناعة بيئة للريادة والابتكار والتطوير المهني واستقطاب ومساندة المهنيين في قطاع المتاحف (واس)
تهدف الجمعية إلى صناعة بيئة للريادة والابتكار والتطوير المهني واستقطاب ومساندة المهنيين في قطاع المتاحف (واس)

صدرت موافقة المركز الوطني لتنمية القطاع غير الربحي على تأسيس أول جمعية مهنية للمتاحف، ومقرها الرياض.

وقالت الأميرة هيفاء بنت منصور بن بندر رئيس مجلس إدارة الجمعية، إن خطوة تأسيس أول جمعية مهنية للمتاحف تهدف إلى قيادة قطاع المتاحف وصناعة بيئة للريادة والابتكار والتطوير المهني، مشيرة إلى أن الجمعية ستعمل على استقطاب ومساندة المهنيين وتوفير البرامج والأدوات التدريبية والمعارف اللازمة، وتكريم المنجزات الفنية وتسهيل طريق التواصل بين المهنيين.

وتعدّ «جمعية المتاحف» واحدة من منظومة الجمعيات المهنية التي تأسست تحت مظلة استراتيجية وزارة الثقافة للقطاع غير الربحي التي اعتمدها الأمير بدر بن عبد الله بن فرحان، وزير الثقافة، وتسعى إلى قيادة القطاعات الثقافية وتطويرها، وبناء منظومة متنوعة من المنظمات غير الربحية تضم 16 جمعيةً مهنيةً في 13 قطاعاً ثقافياً في عموم مناطق السعودية.


إطلاق أول جمعية مهنية للموسيقى في السعودية

ستعمل الجمعية على النهوض بقطاع الموسيقى في السعودية (وزارة الثقافة)
ستعمل الجمعية على النهوض بقطاع الموسيقى في السعودية (وزارة الثقافة)
TT

إطلاق أول جمعية مهنية للموسيقى في السعودية

ستعمل الجمعية على النهوض بقطاع الموسيقى في السعودية (وزارة الثقافة)
ستعمل الجمعية على النهوض بقطاع الموسيقى في السعودية (وزارة الثقافة)

وافق المركز السعودي لتنمية القطاع غير الربحي، على تأسيس أول جمعية مهنية للموسيقى في البلاد، ومقرها الرياض، برئاسة الموسيقار ممدوح سيف، وعضوية الأمير سعود بن عبد المجيد بن سعود نائباً، وأحمد أبو بكر بالفقيه مشرفاً مالياً، وصالح الشادي عضواً، وعماد زارع عضواً.

وأوضح الموسيقار ممدوح سيف رئيس مجلس إدارة الجمعية، أنها تهدف إلى قيادة قطاع الموسيقى نحو الإبداع والتميز والاستدامة، مبيناً أنها ستعمل بالنهوض به عبر استقطاب ومساندة المهنيين، وتسهيل طرق التواصل بينهم، وتوفير البرامج التدريبية والأدوات والمعارف اللازمة، وتقديم الخدمات المساندة المستدامة، وتكريم المنجزات الفنية.

وشملت قائمة الأعضاء المؤسسين للجمعية إضافة إلى أعضاء المجلس، كلّاً من قصي خضر، وعبد الرحمن آل ساعد، وعصام بحري، وأحمد العامودي، ورامي عبد الله، ومحمد السنان، وضياء خوجة، وعبير بالبيد، وعلي خفاجي، وفيصل اليماني، وعبد الله القرني، وأحمد الواصل، وريان السقاف، وخليل المويل، ونور صخونة، وناصر الصالح، وعائض يوسف.

وتُعد الجمعية إحدى الجمعيات المهنية التي تأسست تحت مظلة استراتيجية وزارة الثقافة للقطاع غير الربحي المعتمدة من الأمير بدر بن عبد الله بن فرحان، وزير الثقافة، والتي تستهدف لتأسيس 16 جمعية مهنية في 13 قطاعاً ثقافياً بمختلف مناطق السعودية، وذلك لبناء منظومة متنوعة من المنظمات غير الربحية في مختلف القطاعات الثقافية.


«الثقافة السعودية» تستحوذ على «معجم صخر المعاصر»

يعزز الاستحواذ على المعجم حضور اللغة العربية في التطبيقات المعاصرة (وزارة الثقافة السعودية)
يعزز الاستحواذ على المعجم حضور اللغة العربية في التطبيقات المعاصرة (وزارة الثقافة السعودية)
TT

«الثقافة السعودية» تستحوذ على «معجم صخر المعاصر»

يعزز الاستحواذ على المعجم حضور اللغة العربية في التطبيقات المعاصرة (وزارة الثقافة السعودية)
يعزز الاستحواذ على المعجم حضور اللغة العربية في التطبيقات المعاصرة (وزارة الثقافة السعودية)

استحوذت وزارة الثقافة السعودية على «معجم صخر المعاصر»، لتنتقل حقوق ملكيته الفكرية إليها، مشتملة على المادة اللغوية المعاصرة وتطبيقاتها المتوائمة مع مبادئ الصناعة المعجمية الحديثة، وقدرتها على تحديد الأهداف، وتعيين المصادر، واختيار المادة، وترتيبها، وتفسيرها، وشرحها، وعرضها المُيسّر للمستخدمين.

وأوضح الدكتور عبدالله الوشمي، أمين عام مجمع الملك سلمان العالمي للغة العربية، أن هذا الاستحواذ يأتي في إطار الدعم الذي تقدمه الوزارة للمجمع؛ لتعزيز حضور اللغة في التطبيقات المعاصرة، مثمناً اهتمام الأمير بدر بن عبد الله بن فرحان وزير الثقافة رئيس مجلس أمناء المجمع، وحرصه على النهوض بجميع مسارات المنظومة الثقافية وعبر مختلف القنوات والوسائل والتطبيقات، وذلك لخدمة الثقافة الوطنية والعربية وتأكيد ريادة السعودية ومرجعيتها ودورها العالمي في هذا الاتجاه.

وجاء استحواذ الوزارة على المعجم ضمن جهودها الحثيثة في تعزيز دور اللغة العربية إقليمياً وعالمياً، وإبراز قيمتها المعبّرة عن العمق اللغوي للثقافة العربية والإسلامية، وليكون مرجعية علمية على المستوى الوطني فيما يتعلق باللغة وعلومها، وليسهم بشكلٍ مباشرٍ في تحقيق أحد مستهدفات برامج «رؤية السعودية 2030»، والمتمثل في العناية بها.


لماذا انتحر جيرار دو نيرفال؟ أم أنه مات مقتولاً؟

جيرار دو نيرفال
جيرار دو نيرفال
TT

لماذا انتحر جيرار دو نيرفال؟ أم أنه مات مقتولاً؟

جيرار دو نيرفال
جيرار دو نيرفال

يعدُّ جيرار دو نيرفال (1808 - 1855) أحد كبار أدباء فرنسا في القرن التاسع عشر، بالإضافة إلى فيكتور هوغو، وبودلير، وبلزاك، وفلوبير، وستندال، وبقية العمالقة. وعلى الرغم من أنه لم يعش أكثر من 47 عاماً فإنه ترك وراءه أدباً عظيماً. لقد ولد في باريس، ولكن أمه ماتت بعد سنتين من ولادته. والواقع أن المسكينة أخطأت إذ رافقت زوجها الطبيب العسكري إلى ألمانيا مع جيش نابليون الكبير بعد أن وضعت طفلها مباشرة. وبما أنها لم تتحمّل خضات الحملة العسكرية وتقلبات الطقس والأجواء، فقد أصيبت بالحمى وماتت وهي في الخامسة والعشرين فقط. وهذه الأم الغائبة هي الجرح الأساسي الذي فجّر في أعماق جيرار دو نيرفال شعلة الأدب. لقد أصبح غيابها حاضراً كل يوم، أصبح أقوى من كل حضور. فبعد أن كبر لم يفهم لماذا تركته أمه وهو رضيع، ورافقت زوجها في الحملة العسكرية. لماذا لم تبقَ في البيت كي ترضعه وتربيه وتشرف عليه؟ لقد أحس نيرفال بالهجران منذ البداية. أحس وكأنه مهجور أنطولوجياً، أزلياً، أبدياً، أي قبل أن يخلق تقريباً! وأدرك عندئذ أن الإنسان ملقى في هذا العالم وحده، ولا يمكنه أن يعتمد حتى على أقرب المقربين. وربما كان هذا هو السبب الذي أدى إلى اختلاله النفسي لاحقاً. الإنسان وحيد، ووحدته شاسعة واسعة لا حدود لها.

أول من ترجم فاوست لغوته

وبما أنهم قبروا أمه في ألمانيا فإنه ظل يشعر طيلة حياته بعواطف الحنين إلى تلك البلاد. ولهذا السبب كان يحب ألمانيا أكثر من فرنسا تقريباً. ألا يضم ثراها قبر الأم الحبيبة؟ لقد أصبحت الأرض المقدسة والوطن الأعظم بالنسبة له. ولذلك راح يترجم الأدب الألماني بكل شغف. فهو أول من ترجم غوته إلى اللغة الفرنسية. وكان يحج إلى هناك من حين إلى آخر لكي يرى قبرها، لكي ينحني عليه ويقبله ويمرغ وجهه بتراب القبر. فهي لم تتركه كرهاً به وإنما ضرب القدر ضربته. وعندما عاد أبوه من الحرب بعد مرور عدة سنوات كان نيرفال قد بلغ السادسة من العمر، وأصبح صبياً صغيراً يلعب مع أولاد الجيران. ونظر إليه والده في البداية دون أن يعرفه، ثم هجم عليه وضمّه إلى صدره بقوة وكأنه يراه لأول مرة. فتضايق الصبي من شدة الضمّ والعناق وحاول أن يدفع أباه قائلاً: «يا أبي إنك توجعني!»، فاشتهر بهذه الكلمة فيما بعد.

الحب الفاشل والرحلة إلى الشرق

ثم وقع جيرار دونيرفال في الحب عام 1834، فقد تعلق بمطربة كانت مشهورة في ذلك الزمان وتدعى جيني كولان. ولكنها ضحكت عليه بعد أن بادلته العواطف لفترة قصيرة. فقد فضلت أن تتزوج رجلاً آخر ذا مستقبل راسخ ومضمون من الناحية المادية. فماذا يمكن أن تفعل مع شاعر بوهيمي متسكع من حارة إلى حارة، ومن حانة إلى حانة في شوارع باريس؟ وأي أمل في هؤلاء الشعراء والأدباء؟ وهل الأدب يُطعم خبزاً؟ ولكن حبها ظل عالقاً في قلبه، والدليل على ذلك أنها عندما ماتت فجأة عام 1842 أحسَّ بلوعة وحسرة على الرغم من أنها كانت متزوجة من غيره. وبكاها بكاءً مراً. وقد تخمَّر كل ذلك في أعماقه النفسية الدفينة قبل أن ينفجر لاحقاً في روائع أدبية خالدة. وبعد موت حبيبته الأساسية قام جيرار دو نيرفال برحلة شهيرة إلى الشرق، أي إلى مصر، وسوريا، ولبنان، وتركيا أساساً. فهل كان يريد أن يعزّي نفسه، أن ينسى؟ ورحلته إلى منطقتنا تعدُّ وثيقة أدبية وتاريخية من الطراز الأول. فمن يُرِد التعرف على أوضاع بلادنا في القرن التاسع عشر يجب أن يقرأها. علاوة على ذلك فهي مكتوبة بلغة ذاتية، شخصية، شاعرية، لا تضاهى.

أدرك دو نيرفال أن الإنسان ملقى في هذا العالم وحده... الإنسان وحيد، ووحدته شاسعة واسعة لا حدود لها

المرض النفسي والأعمال الكبرى

لقد خسر نيرفال كل شيء، بل وخسر حتى توازنه الشخصي، وهذا أخطر شيء. فقد أصيب عام 1841 بأول أزمة نفسية في حياته، ولكنها للأسف لم تكن الأخيرة. فقد تلتها أزمة أخرى أشد وأعنف عام 1851، وبين الأزمتين راح يكتب أجمل مؤلفاته. بل وحتى عندما كان معتقلاً في المصح العقلي أو في مستشفى المجانين كما نقول، فإنه راح يكتب بعضاً من روائعه الخالدة. انظر: «بنات النار»، و«نزهات وذكريات»، و«أوهام وخيالات»، و«أوريليا أو الحلم والحياة»... إلخ. ثم تدخل الأصدقاء لتحريره ولكن ضد رأي الطبيب الذي لم يكن واثقاً من أنه استرد توازنه النفسي فعلاً. وللأسف فقد كانت توقعاته صحيحة. فقد وجدوه بعد فترة قصيرة مشنوقاً في ساحة «شاتليه» الواقعة في وسط العاصمة الفرنسية. كانت ليلة ليلاء، شديدة البرد والزمهرير، كانت ليلة ما فيها ضوء. وبعد أن دقَّ على أبواب عديدة وأُغلقت جميعها في وجهه لم يجد بداً من الانتحار كحل وحيد لمشكلته الشخصية. ويبدو أنه قال لعمته التي كان نازلاً عندها، لأنه لم يكن له بيت في أواخر أيامه: «هذه الليلة ستكون بيضاء وسوداء، لا تنتظرينني…». لقد تخلى عنه الجميع بعد أن أصيب بالمرض العقلي وفقد هيبته الشخصية. ولم يعرفوا قيمته وطيبته إلا بعد وفاته. فقد كان مشهوراً بالطيبة وحب الآخرين، ولكن لم يكن له حظ في هذه الحياة. لقد خسر جيرار دو نيرفال الحياة وربح الأدب: الأدب كأعظم وأرقى ما يكون. ولكن بودلير ظل مقتنعاً طيلة حياته كلها بأنه مات مقتولاً.

بدلاً من العالم الواقعي المحسوس راح نيرفال يبتدع عالماً آخر من صنع الخيال ويسكنه. إنه عالم لا أجمل ولا أبهى؛ عالم خالٍ من ضغائن الناس ومكرهم ومناوراتهم وشرورهم، عالم الحبيبات اللواتي لا يعطين أنفسهن إلا في الخيال. ولذلك اخترع مصطلح الأحلام «ما فوق الطبيعية». وقد أخذ السورياليون عنه هذه الكلمة فيما بعد، واعتبره زعيمهم أندريه بريتون أحد روادهم الأوائل. فالعالم الحقيقي بالنسبة له ليس عالم الواقع، ليس هذا العالم القبيح الذي نعيشه ونراه كل يوم، وإنما عالم ما فوق الواقع، أو ما وراء الواقع. إنه ليس العالم الطبيعي وإنما ما فوق الطبيعي. وهذا هو المعنى الحرفي لكلمة سريالية باللغة الفرنسية. وبالتالي فهو مخترع كلمة السريالية، وليس أندريه بريتون. في العالم الواقعي لا توجد إلا الخيبات والآلام، والمصائب والنكبات، لا توجد إلا الشرور والمناورات والأكاذيب والمطبات. أما في عالم ما فوق الطبيعة أو ما فوق الواقع الذي يحلق في الأعالي فلا يوجد إلا الصفاء والنقاء، والمحبة والحبور. وهناك تستطيع أن تفعل ما تشاء، تستطيع أن تلهو وتلعب وتبني قصوراً في الهواء... أنت حر. تستطيع أن ترتب الأمور على هواك: فتصبح أغنى الناس وأنت فقير مدقع، تصبح أسعد الناس وأنت شقيٌ مهموم. هكذا راح نيرفال يتواصل مع جميع النساء اللواتي أحبهن وامتنعن عليه في هذه الحياة الدنيا. راح يلتقي بهن على أجنحة الخيال، في عالم أثيري مسحور. وكان يعتقد جازماً بأن هناك تواصلاً بين هذا العالم والعالم الآخر، ولا يوجد أي حجاب حاجز كما يتوهم معظم الناس. ولكن وحده الشاعر الملهم يستطيع أن يتصل بالعالم الآخر من خلال أحلام اليقظة وشطحات الخيال. بل إن أمه التي لم يعرفها أبداً في حياته لأنها ماتت وهو صغير جداً - كما قلنا - راحت تتجلّى له في الحلم. ففي ليلة من الليالي شعر بإشراق داخلي وهّاج، وفجأة ظهرت له امرأة ملائكية وقالت له: أنا أمك يا جيرار، أنا جميع النساء اللواتي أحببتهن بشكل عذري أفلاطوني، وبحثت عنهن طيلة حياتك دون أن تجدهن. وقريباً بعد أن تموت سوف نلتقي اللقاء الأبدي، هنا في دار الخلود. وسوف تراني لأول مرة وجهاً لوجه يا جيرار. لأول مرة سوف نلتقي يا حبيبي. فلا تخف، إني أنتظرك، نحن على موعد مع القدر. لنستمع إلى هذه القصيدة التي تلخص كل ذلك: أين هن حبيباتنا؟ إنهن في القبور/ إنهن أكثر سعادة في إقامة أكثر بهاء/ إنهن بالقرب من الملائكة في أعالي السماء الزرقاء ينشدن المدائح للعذراء! / آه، أيتها الخطيبة البيضاء! أيتها العذراء الشابة المكللة بالورود! أيتها العشيقة المهجورة التي يفتّت قلبها الألم!/

الأبدية العميقة تبتسم في عينيك… يا مصابيح العالم المطفأة توهجي في السماوات!


الرواية السورية في المهجر... مصائر في قبضة العزلة والألم

الرواية السورية في المهجر... مصائر في قبضة العزلة والألم
TT

الرواية السورية في المهجر... مصائر في قبضة العزلة والألم

الرواية السورية في المهجر... مصائر في قبضة العزلة والألم

«سيميائيات الكون السردي» كتاب صدر أخيراً للناقد د. خالد حسين، ويتضمن قراءات نقدية تطبيقية في عدد من الإصدارات الروائية السورية الراهنة التي يعيش أغلب مؤلفيها في الدول الأوروبية بالمهجر.

استهل المؤلف كتابه الصادر عن «منشورات رامينا» في لندن برواية «لا ماء يرويها» للرّوائية «نجاة عبد الصمد»، التي يرى أنها جاءت أشبه بضربة مزدوجة، موجهة لمجتمع متمركزٍ حول الرجل، والأصوب حول طغيان فظ للذكورة.

ويتحدد هذا الفضاء في الرّواية بمكانين رئيسيين: «السّويداء» وإحدى قراها «مرج الكعوب»، وهما مكانان ينفتحان على أمكنة بعيدة وقريبة؛ دمشق، بيروت، لاغوس، البرازيل، رومانيا... وفي هذا «الزّمكان» الثنائي ذاته تنهضُ شخصية «حياة» البطلة بلعبةِ السَّرد كمشاركة في الحدث الرّوائي وراوية له، ولمصائر متعددة من الشّخصيات، تتناهبها الأحداث؛ مرهج أبو شال، خليل أبو شال، ذهبية، ناصر، سالم الأخوث، سلامة، زين المحضر، نجوى، أرجوان، وأحداث أخرى تظهر وتختفي هنا وهناك.

يقول د. حسين: «إننا إزاء رواية الألم - الأنوثة. الألم المحض، الوجعُ الذي لا يفتأ ينتشر من بدءِ النص إلى منتهاه، مكتسحاً حيوات (حياة)، (رجاء)، (ذهبية)، (زين المحضر)... إلخ. بيد أن هذا (الألم) يفترسُنا في الحقيقة من الشذرة التي تتصدّر الرّواية». وتكثف تلك الشذرة التي غدت في حوزة الرِّواية أو امتداداً لها «حيوات الأُنثى في الواقع والمتخيَّل الرِّوائيّ كما لو أنَّ الرّوايةَ في انبساطِهَا وامتدادِهَا هي تأويل للشّذرة ذاتها من خلال متابعةِ آلام شخصياتٍ أنثويّةٍ».

إنَّ سيمياءاتِ أو علامات الألم، حسب الناقد، «تنتشي بقوة وعنفٍ في البداية النّصيّة للرّواية، وهي تقدّمُ لنا الصُّورة الأولى عن ألم (حياة): كنا أطفالاً نلعب الغميضة في عمارة الجيران، دفعني أخي ممدوح إلى عامودها، فجَّ العامود رأسي، وركضتْ أمّي على صراخي: هصصص. بدل أن تبكي هاتي البشارة، كلُّ أرض يسيل عليها دمُكِ يُكتب لكِ فيها موطئ قدم. يظل سحْرُ اللغةِ بعداً مستقطباً للقراءة في الرواية، سحر الكلمة الشّعرية وهي تحيط بالقارئ، دون أي إخلال بالعملية السَّرديّة، ويصبحُ النصُّ في مساحاتٍ منه مفتوحاً على الغرابة والدّهشة والفيض الدّلالي».

عشبة ضارة

وينتقل الباحث إلى عمل روائي آخر هو «عشبةٌ ضارّةٌ في الفردوس» للكاتب هيثم حسين الذي يتخذ من مكانٍ ما في شمال شرقي سوريا بؤرةً مكانيةً لأحداثٍ روائيةٍ ضاريةٍ إذ يمكن التمثيلُ لها تصريحاً ببلدة «عامودا» ذاتها قبل أن ينتقل الرِّوائيُّ إلى اختلاق بؤرةٍ مكانيةٍ أُخرى تناظرُهَا في ضواحي العَاصمة دمشق «قرية المنارة»، التي يشغلها أكراد حاصرتْهم موجاتُ الجفاف في «الجزيرة» فألقتهم هناك دون دليلٍ رفقةَ نازحين سوريين من الجولان، لتنتهي الرِّوايةُ بزجّ بؤرةٍ مكانيةٍ ثالثةٍ متخيّلة (البحر ــ أوروبا) تلميحاً بوصفها إمكانيةً مكانيةً فحسبُ مع حركة «الثّقبِ الأسودِ للثّورة» واتساعها ومن ثمّ ابتلاعها لسوريا وذلك بعد أن أممتها المتشددة لتحقيق أحلامها السَّرمدية.

ويرى د. حسين أن «السردية في الرواية» تتمركز حول «منجونة»، عاشقةُ الكتبِ الفَلسفيّةِ، وهذا الحدث المتعلق بالغرق، إذ تفتتحُ به «منجونةُ» الرّوايةَ وتنهيها به، وما بين تكرار الحدث بدايةً ونهايةً تستعيد البطلة أحداث الرواية وتحولاتها الزمكانية وشخوصها: «لا أريدُ أن ينتشلني أحدٌ من غرقي. أي: لا أريد أن يقاطعني أحد عن سردي»، فأي انتشالٍ (مقاطعةٍ) ستُوقع بفعل السّرد وتقطع إيقاعه وتمنعه من أداء وظيفته للاستحواذ على العالم. لذلك تمضي السَّاردة إلى امتداح حدث الغرق والعتمة التي تحيط بها: «هذه لحظة الانعتاق المطلقة التي ظللتُ أرنو إليها، أستمتع بهذا الغرق، بهذه العتمة الجديدة، أحظى بحُريةٍ ما فتئت أحلم بها». إنها لحظةُ انفجارِ السَّردِ وفيضانِهِ، لحظةُ ولادةِ العَملِ الرّوائيِّ ذاتِهِ، اللحظةُ التي تسمحُ للحَدَثِ بالانبثاق، لكنها لحظةُ خاتمةِ الرّوايةِ أيضاً: «على أيّ شاطئ أستلقي الآن؟ من هؤلاء الذين يحيطون بي؟ هل انتشلني أحدهم من عتمتي المنشودة تلك. أنا منجونة التي لم يُعرف لها عمر محدّد، الغارقة في عتماتها، الهاربة من حكاية إلى أخرى، أقف على عتبةٍ متاهةٍ جديدةٍ. يبدو أنني عدتُ إلى دائرة النار ومسرح العبث. إنها العتمة من جديد».

سردية الهجرة

وفي رواية «ممر آمن» للكاتب جان دوست، يختطفُ التنظيم الإرهابي «داعش» والدَهُ الطبيب «فرهاد»، فتضطرُّ الأسرة المكوَّنة من الأم «ليلى آغا زادة» وأطفالها الثلاثة «كامو، آلان، ميسون» إلى الهجرة إلى حلب، التي تفاجئهم بمقتل الطفلة «ميسون» بشظية قنبلةٍ، فلا تجد الأسرةُ سوى «عفرين» مكاناً تلتجئ إليه، لكنّ أحداثاً جديدة تقودهم إلى مصير يتلاشى في المجهولٍ.

وفي هذا السياق، يُصَدّر الروائي نَصّه «ممر آمن» بأغنية فلكورية للمغنّي العفريني «جميل هورو»: «سأموتُ في هذه الأيام - فبالله عليكم أيُّها الأصحاب - احفروا قبري أسفل الهضبة - وازرعوا في أحد جانبيه وردا - وفي الآخر ريحانا - واحرسوا قبري فإن لي أعداء كثيرين - وأخشى ما أخشاه أن يأتوا ليقطعوا الورد والرّيحان - النّامي على قبري».

ويذكر المؤلف أن التَّصدير، أو الوصية، هنا يحيلنا من المغني إلى عفرين ذاتها، أو بالأحرى إلى «السُّلطة» التي كانت قائمة آنئذٍ.


الفن والتصوف

عزف بيانو  للودوفيكو إيناودي
عزف بيانو للودوفيكو إيناودي
TT

الفن والتصوف

عزف بيانو  للودوفيكو إيناودي
عزف بيانو للودوفيكو إيناودي

منذ فترة ليست بالبعيدة، كتب أحد النقاد في صحيفة «الغارديان»، فيليب كلارك، مراجعة غريبة لموسيقى الفنان الإيطالي لودوفيكو إيناودي، قرر فيها أنّه جلس واستمع لحفل حيّ لإينودي في لندن، لكنه لم يفهم شيئاً. ويصف كلارك عينودي بأنه «فنان شعبوي، ورسالته تثبت دائماً أنها فارغة بعناد»، على حد تعبيره، «وخالية من روح الدعابة، وأنه لا يفعل شيئاً سوى تجميع الموسيقى من مقاطع صوتية لحنية رتيبة وانفجارات منمقة من حين لآخر».

كذا كتب، مع أن الفهم ليس العبارة الصحيحة للتعبير عن أمر يتعلق بالفن، بل يكفي أن تقول «أعجبني» أو «لم يعجبني»، فالقضية أولاً وأخيراً، ترجع إلى الذائقة لا للعقل والفهم، ولا توجد معادلة رياضية أو فيزيائية للحل، ولا مساحة لتصحيح الإجابات ولا لترجيح بعضها على بعض. ويبدو أن الأستاذ الناقد ممن يحاولون أن يعقلنوا الفن، فيفصّلون له ملابس معينة، أو هو مثل الأسطورة اليونانية بروكرست، يقطع أرجل الأشخاص لكي يناسب طولهم طول سريره. ليس ببعيد عن هذا معركة: هل وُجد الفن للفن؟ وهل لا بد له من رسالة يوجهها للناس ومشروع؟ وقريب منها معارك الشكلانية والفصل بين الشكل الفني والمضمون الفكري.

بالنسبة لي، لا حاجة أبداً لفهم إيناودي أو غيره من الفنانين، يكفي أن أستمع وأستمتع. لكن ما دام سؤال الفهم قد طُرح، فلننظر في الكلمات التي قدّم بها إيناودي لقطعته الأشهر «experience»، وسنجده يقول في المقدمة: «كنت أقضي إجازة الصيف في قرية صغيرة بجبال الألب السويسرية، وكانت لي غرفة من خشب قد اتخذتها استوديو. لقد وُلدت (تجربة) في هذه الأجواء. لقد بُنيت الموسيقى من تعاقب الأوتار الأربعة، وبقيتْ تتردد وكأنها تعويذة هندية تخلق تحولاً نفسياً، وكأن الموسيقى تملك قوة تستطيع بها أن ترفعك عن الأرض. هذه كانت نواياي».

عندما نعود إلى التعويذات الهندية الأصلية (المانترا) سنجد أنها تمارس ما يمارسه إيناودي من تكرار رتيب، ولا نشاز في ذلك، فهذه الرتابة مقصودة وهي التي تصل بالذهن إلى حالة السلام المنشودة.

من يملك تصوراً جيداً للعلاقة بين الفن والتصوف لن يحتاج أن يستمع لكلمات إيناودي، فهو هنا أشبه ما يكون برقص الدرويش الصوفي الذي يتعالى على الواقع، ليعيش في عالم آخر لا ألم فيه، على طريقة المولوية أتباع مدرسة ابن عربي الطائي. وليس من العجيب أن إيناودي قد أسمى أشهر قطعة كتبها باسم «تجربة»، والتجربة مصطلح صوفي بامتياز، فالصوفية يتخذون شعار «تعال وخض التجربة، ولا تسألنا كيف، ولا تطلب منا أي وصف».

إذا أردنا حقاً أن نفهم الفن، فعلينا أولاً استبعاد كل التعاريف الأكاديمية، فالفن شعور لا يخضع للتعريف والتحديد، بل تحديده مضلل للغاية. ومع ذلك، لا بد من شيء من المقارنات لتتضح الصورة أكثر. ثمة فرق بين الفنان والفيلسوف يجعلنا على بصيرة أدق بحاليهما، فالفيلسوف هو ذلك المحقق البارد الذي لا يسأم من الإعلان عن بحثه عن الحقيقة، وكأن الحقيقة طفل له ضلّ في هذا العالم العريض وهو دون سن التمييز ولم يبقَ عنه خبر. بينما الفنان لا يشغل نفسه بالحقيقة ولا يبالي بها، ولا يبالي بأطفاله هل ملأوا الأرض أم أنهم لم يولدوا أصلاً. بل إن الفنان ليبحث عمّا وراء الحقيقة، فشغفه ليس بها بل بالمجهول، هو مفتون بما لم يُجرب بعد، وبالأرض التي لم تطأها الأقدام بعد، وهو عاشق معاتب أبداً لـ«الما وراء»، ومن هنا لا يمكن أن تكون علاقته بالمطلق عدائية، وإن شابها ما يشوبها من عتاب.

للتصوف علاقة مباشرة بالمطلق، والموسيقى والشعر والفن عموماً هي إدلاء الروح أو إفراغها من شيء مما امتلأت به من تلك الرحلة. ولذلك يقول هيغل: «إن الروح لتتجلى في ثلاثة: الفلسفة والدين والفن». ما معنى هذه الطلاسم؟ في الواقع هي أسهل مما يتخيل الناس. فعندما أقول - على سبيل المثال - إن الروح الإيطالية قد تجلت في السينما، فمن ضمن ما أقصده هو أنه لا توجد سينما أفضل من الإيطالية، وأن لا أحد أفضل من سيرجيو ليوني الإيطالي، إلا الأميركيين من أصل إيطالي من أمثال فرنسيس كوبولا ومارتن سكورسيزي. الروح الإيطالية تجلّت في السينما والعمارة والفن عموماً، ولم تتجلَّ بالدرجة نفسها في العلم التجريبي، رغم أن مؤسس العلم الحديث، غاليليو غاليلي، كان إيطالياً. ولا يوجد فلاسفة إيطاليون أصلاء، بالأعداد التي نجدهم بها في بقية الدول الأوروبية. هذا هو المقصود بتجلي الروح.

نرجو أن تقدّم هذه المقالة مساهمة ولو متواضعة، في تعزيز تقديرنا للفنون، وأنه ليس من شرطها أن تكون مفهومة، ولا أن تخاطب العقل ضرورة.

* كاتب سعودي