دوركهايم وسوسيولوجيا الدين من أجل فهم أصله

بدأ منهجه بملاحظة التنوع اللامتناهي للأشياء وللكائنات المقدسة

دوركهايم
دوركهايم
TT
20

دوركهايم وسوسيولوجيا الدين من أجل فهم أصله

دوركهايم
دوركهايم

يقدم دوركهايم في كتابه «الأشكال الأولية للحياة الدينية» سنة 1912، رؤية للدين تحاول أن تقبض على حقيقته، وتعتبره ظاهرة اجتماعية مؤسسة لكل الظواهر الاجتماعية الأخرى، التي انبثقت منها بشكل أو بآخر. وتتأسس هذه الرؤية، على النقد الصارم لمختلف تعريفات الدين المتداولة في ذلك الوقت، حيث تعرضت تلك التعريفات التي تربط الدين بالقوى فوق الطبيعة، للطعن والنقد (عالم الوحي - السر الخفي - العالم غير القابل للمعرفة - العالم المبهم غير القابل للفهم). كما يوجد في الواقع ديانات كبرى (مثل البوذية bouddhisme)، حيث لا وجود لفكرة الإله والأرواح، أو على الأقل لا تلعب هذه الفكرة إلا دورا ثانويا ومتواضعا. معنى هذا أن هناك شعائر دون آلهة. وعلى هذا الأساس، يمكن أن يحدد الدين انطلاقا من كونه «كلا مكونا من أجزاء». فالدين عبارة عن «نظام مركب من الأساطير، العقائد، الشعائر، والطقوس». ومن أجل فهم الكل، يجب تفكيك هذا المجموع «المميز للظواهر الأولية التي تنتج عنها كل الأديان». إذ يتبين لنا أن الظواهر الدينية تنتظم في فئتين رئيسيتين: المعتقدات والشعائر (العادات). فالمعتقدات هي «تمثلات تعبر عن طبيعة الأشياء المقدسة، علاقاتها مع بعضها ومع الأشياء الدنيوية». العادات أو الشعائر، تعتمد على المعتقدات. فهي عبارة عن «قواعد للعمل، تصف وتحدد كيف يجب على الإنسان أن يتصرف مع الأشياء المقدسة». وعلى هذا الأساس، يعتبر الدين نظاما تضامنيا للمعتقدات المرتبطة بأشياء مقدسة. إنها «معتقدات وممارسات توحد وتجمع داخل الجماعة الأخلاقية نفسها، التي تسمى الكنيسة، كل أولئك الذين ينتمون إليها». إذن، بعد أن تم استبعاد التفسيرات الميتافيزيقية، أخد دوركهايم موقفًا متحفظًا من التفسيرات المقدمة من قبل الباحثين. إنه يأخذ بجدية كبيرة الظاهرة الدينية. فقد استمد منها البشر في كل الأزمنة، الطاقة الضرورية لحياتهم. فالتفسيرات «الحيوية» والتفسيرات «الطبيعية»، انطلقت من أن أصل التمثلات الدينية تكمن في طبيعة الإنسان أو في طبيعة الكون. وعلى هذا الأساس، ترفض هذه التفسيرات، بسبب اختزالها لهذه التمثلات، إلى مجرد التعبير عن حلم أو تفسير يتسم بالهذيان للظواهر الطبيعية، مسقطة العلاقة التي تؤسسها الأفكار الدينية مع الواقع المعيش، أي أنها تهمل الحقيقة الاجتماعية. يقول دوركهايم: «بما أن لا الإنسان ولا الطبيعة يمتلكان في حد ذاتهما، طابعًا مقدسًا، فإن هذا يعني أنهما يحتفظان بهذا الطابع من مصدر آخر، بعيدًا عن الإنسان الفرد وعن العالم الطبيعي. من الضروري إذن، أن توجد حقيقة ما أخرى يصبح أمامها مغزى وقيمة موضوعية. بعبارات أخرى، وراء ما يسمى بالنزعة الطبيعية والنزعة الحيوية، من الضروري أن نرى في ذلك عقيدة أخرى، عقيدة أكثر أصولية وأكثر بدئية، أشكالها الأولى ليست على وجه الاحتمال إلا أشكالا مشتقة أو أشكالا تمثل اعتبارات خاصة».
لكي نفهم الظاهرة الدينية، وفقًا لمنهج دوركهايم، يجب الاعتراف بثبات واستمرارية حقيقة الظواهر التي تسهم في تشكيل التقاليد والحياة الاجتماعية، الظواهر التي تشرك الأفراد والجماعات الإنسانية بعمق، وتمدهم باتجاهات وطرق للعمل. يجب الاعتراف بالاستمرارية الأساسية التي توجد بين المعتقدات الدينية للمجتمعات التقليدية، والمعتقدات الجمعية التي تدفعنا، نحن البشر المعاصرين، إلى الحياة، حتى على الرغم من العلم الذي نجحنا في أن نجعله يبعد معظم العلوم الكونية التي تحتفظ بتفسيرات عن العالم خارج حدود العقلانية.
في الواقع، كل جماعة إنسانية تتجه وتدفع إلى اصطناع افتراضات تفسيرية غير ثابتة بشكل أو بآخر، تسمح للأفراد أن يعطوا معنى للمواقف والأوضاع التي يعيشونها، وأن يشتركوا فيما بينهم في هذه المعاني. وذلك بدءًا من التجارب والخبرات المحددة التي يمرون بها، وتبعًا للمصادر المعرفية التي يمتلكونها. حتى في المجتمعات الحديثة، التي يفترض أنها تخضع لحكم وضرورات العمل الاستنتاجي، وإلى المراجعة التجريبية، هذه المجتمعات، أبعد من أن تكون قد أنهت، بشكل نهائي، كل الأشكال «اللاعقلانية» في وسائل التفسير، التي تتيح للبشر أن يدركوا بأنفسهم من هم وماذا يفعلون، لتفسير المعتقدات الجماعية «البدائية» أو المعاصرة. يجب إدراك المنطق الخاص بهما، الذي يشكل «حقيقتها»، أيا كانت مضامين هذه المعتقدات. إن المنهج الذي سار عليه دوركهايم لتحديد «حقيقة» الدين، يتمثل في أن يضع الدين في وضع يظهر فيه بالشكل الأكثر أولية والأكثر بساطة، بهدف إدراك هذه العلاقة الخاصة بالحقيقة التي يكمن فيها أصل الانفصال الجذري بين الدنيوي والمقدس. إن المعطيات الإثنوغرافية عن العقائد الطوطمية، قد وفرت لدوركهايم مادة التفسير الدقيق لهذه المعتقدات والممارسات «الأولية». وكانت في الوقت نفسه، من بين الانتقادات التي وجهت إليه. إذ اعتبرت أن دوركهايم لم يكن له أي اتصال مباشر مع الواقع «التجريبي» الذي يحاول تفسيره. ومهما يكن، لقد استخدم دوركهايم المعارف المتوفرة في زمنه، كما أن جزءا من الافتراضات التي طورها، بدءا من هذه الوثائق والمعطيات، فقد ملاءمته لسبب وحيد يتمثل في تقدم المعرفة الأنثروبولوجية. ونقطة البداية في منهج دوركهايم، هي ملاحظة التنوع اللامتناهي للأشياء وللكائنات المقدسة القادرة على أن تكون موضوعا لعقيدة طوطمية. هذا التنوع كبير جدا لدرجة أنه من المستحيل تحديد سمة أو صفة مشتركة تضفي في حد ذاتها الطابع المقدس عليه. مع ذلك، فإن ما هو مشترك بين كل هذه الأنواع من الأشياء، هو المشاعر المتشابهة التي تستيقظ في وعي المؤمنين. هذه المشاعر تشكل الطبيعة المقدسة لهذه الأشياء، وتعمل وفقا لمبدأ خاص بها ومشترك بين الجميع بلا تمييز. ووفقا لدوركهايم، ليست الطوطمية دينًا متعلق بحيوانات ما، أو بشر ما، أو صور ما، إنما الطوطم يتعلق بقوة مجهولة غير مشخصة توجد في كل واحد من هذه الكائنات. ومع ذلك لا يوجد هناك خلط فيما بينها. لا أحد يستحوذ عليها كاملة والكل يشترك فيها. إنها مستقلة تمامًا عن الذوات الخاصة التي تنصب فيها. إنها تعمل كما لو أنها تبقيهم أحياء. هذا المبدأ الطوطمي عبارة عن قوة، يربط الأفراد الواحد منهم بالآخر داخل الجماعة، إنه يجبرهم على العمل بطريقة محددة، إنه مصدر الحياة الأخلاقية للجماعة.
هكذا يستخلص دوركهايم، أنه يمكن الآن أن نفهم بشكل أفضل، لماذا كان من المستحيل علينا تعريف الدين بواسطة فكرة الشخصيات الأسطورية، الآلهة أو الأرواح. إن الذي نجده في أساس وأصل الفكر الديني، ليس موضوعات أو كائنات محددة ومتميزة تمتلك، في حد ذاتها، طابعًا مقدسًا. إنما نجد قوى غير محددة، قوى مجهولة كثيرة إلى هذا الحد أو ذاك، وفقًا للمجتمعات المختلفة. أما فيما يتعلق بالأشياء المقدسة الخاصة، فهي ليست إلا أشكالاً فردية لهذا المبدأ الأساسي. إن دوركهايم المرتبط، دائمًا، بدراسة الحالة الأسترالية، يعمم تحليله على مجمل الظواهر الدينية المعروفة. فالطوطم هو تعبير عن «المانا» التي تتجسد فيه.
إن القوة الدينية ليست إلا الشعور الذي يلهم الجماعة أعضاءها به. لكنه شعور مصمم خارج الوعي الذي يقبله ويضفي عليه الموضوعية. ولكي يضفي الوعي الموضوعية على هذا الشعور، يقوم بالتركيز على موضوع يصبح بالتالي مقدسا، حيث يستمد من المجتمع.



رثاء البشر في شيخوختهم والمدن في غروبها

رثاء البشر في شيخوختهم والمدن في غروبها
TT
20

رثاء البشر في شيخوختهم والمدن في غروبها

رثاء البشر في شيخوختهم والمدن في غروبها

«ميْ! سقط الصوت عليّ مثل غلالة شفافة أوقفتْ شعر بدني وهزت قلبي، فطنّ في أذني طبلاً أجوف قوياً.

تسمرتُ في مكاني وقطعتُ نفَسي فساد صمتٌ رحيم، لكن ما إن حركتُ قدمي أنوي التقدم حتى كرر الصوت اسمي بنبرة عاتبة. أغمضتُ عيني وانكمشتْ أعضائي وتضرّعتُ: يا إلهي، اجعله حلماً أو حتى كابوساً، لا يهم. إنما أتوسل إليك، أعنّي على الاستيقاظ».

لعل في هذا المقطع القصير الذي تستهل به نجوى بركات عملها الجديد «غيبة مي»، ما يصيب برمية واحدة أكثر من غاية وهدف. ذلك أنه يُظهر من جهة أولى مدى تمكُّن الكاتبة من أدواتها السردية، ويُظهر من جهة ثانية قدرتها على استثمار ضمير المتكلم في تقديم مونولوغ مؤثر يعكس الوضع المأزقي لبطلة الرواية، ويُظهر من جهة ثالثة براعتها الأسلوبية وهي تضع، من خلال جمل فعلية متلاحقة، حجر الأساس لمشهدية روائية متوترة، لا تترك للقارئ سبيلاً إلى الهدوء، حتى بعد الانتهاء من قراءة سطرها الأخير.

ورغم أن كثيراً من عناوين الكتب لا يشي بمضامينها، فإن عنوان رواية بركات، هو من العناوين «المفتاحية» التي يتمحور حولها العمل، لأن الغيبة المسندة إلى بطلته تنفتح على دلالات دينية وتراثية ومعجمية مختلفة، تتراوح بين الاختفاء الجسدي، والغربة الروحية والانخطاف العقلي. وإذا كان العديد من الكتاب العرب قد هدفوا من خلال الاختفاء الملغز لأبطالهم إلى إظهار عقم الواقع وفقدان الاتصال به، فإن «غيبة مي» تُضاف إلى سلسلة «الغيبات» المماثلة، التي تعكس التلازم الوثيق بين انهيار الأفراد وانهيار الأوطان.

أما في الجانب التقني من السرد، فتقسم نجوى بركات روايتها إلى فصول ثلاثة، تتولى العجوز الثمانينية، التي تعيش وحيدة في منزلها البيروتي، سرد فصلها الأول، وتتولى مي الأخرى مهمة إطلاعنا، في الفصل الثاني، على سيرة الممثلة البارعة التي كانتها المرأة في شبابها الغضّ، فيما يتولى يوسف، ناطور البناية السوري، سرد ما تبقى من سيرة مخدومته في حقبة انطفائها المأساوي. وفي فصول العمل المختلفة، تسلّط بركات الضوء على عالم الشيخوخة المثقل بالألم والوحشة وانعدام الجدوى.

وإذ تقترن عزلة البطلة بعجزها الجسدي وخوفها من الموت، أو من الإصابة بالخرف؛ حيث تصبح الحياة خليطاً مشوشاً من الحقائق والأوهام، تشرع مي في تخيل امرأة شبيهة بها وجالسة في مقعدها، أو في سماع أصوات لا أثر لوجودها الفعلي. ثم تبدأ بتقنين صلتها بالعالم الخارجي، لتقتصر على الخادمة التي تعتني بها، وعلى يوسف، ناطور البناية البيروتية التي تشغل طابقها التاسع، الذي كان يأتيها بما يلزمها من طعام وشراب، ويهبّ لنجدتها كلما اصطدمت بإحدى الحشرات، أو داهمها لصوص متوهمون.

ومع معرفتنا بأن لدى مي ولدين شابين يقيمان في أميركا حيث يعملان، ويتوليان تكاليف معيشتها بالكامل، سرعان ما يتبين لنا أن صلتها بالولدين تقتصر على المكالمات الهاتفية المتقطعة، وتفتقر إلى ما يربط الأمهات بأولادهن من حنان بالغ وعاطفة جياشة.

ومع أن الولدين التوأمين كانا ثمرة زواج ناجح، أعقب تجربة عاطفية مروعة، فإن البطلة لا تتردد في قول ما حرفيّته: «يقال إن الأمومة تبث في المرأة قوة وطاقة تمكنانها من تحريك جبال. أنا شخصياً لم يقوّني مجيء ابنيّ التوأمين، بل كأن امرأة أخرى هي من حملتْ بهما وأنجبتهما».

وحيث كان يُفترض بالبطلة العجوز أن تجد في اقتناء الحيوانات الأليفة ما يعوضها عن غياب البشر، فهي لم تتقبل القطة التي أصرت على ملازمتها، وظلَّت تتعامل معها بوصفها ضيفة بالإكراه.

وفي ظل هذه الفوبيا المتفاقمة من الكائنات الحية، تمكّنت النباتات وحدها من أن تكسب ثقة مي وتكون صديقتها الوفية. ومع ذلك فقد بدا موت القطة المريضة في وقت لاحق، التي تعذر إنقاذها من قبل الطبيب البيطري، نوعاً من نذير الشؤم الذي حمل لمي صورة مأساتها المقبلة.

كان لا بد في وضع كهذا أن تتجه أحوال البطلة المسنة نحو المزيد من التدهور، على المستويات الصحية والعقلية والنفسية. ولم تبخل المؤلفة من جهتها، في إحاطتنا علماً بكل تفاصيل التراجع المطرد لجسد مي، الذي فقد قدرته على التحكم بوظائفه البيولوجية، الأمر الذي طعن كرامتها في الصميم، وضرب ما تبقى من أنوثتها الغاربة.

إلا أن بركات لم توقف عملها السردي على الأحوال المأساوية لبطلتها العجوز، بل عملت على المواءمة الحاذقة بين شيخوخة المدن وشيخوخة سكانها، مُسترجِعة ما تبقى من أحوال بيروت المنهكة من حروب الداخل والخارج، وصولاً إلى فساد الطبقة السياسية والانهيار المالي، وسرقة أموال المودعين، وانفجار المرفأ كما أمكننا أن نتعرف إلى مي وقد تخرجت في كلية الفنون، قبل أن يسند إليها لعب دور رئيسي في مسرحية لجان كوكتو. وأثناء التمارين تلتقي بكاتب سيناريو ثلاثيني، سرعان ما تقع تحت سطوته «اللغوية» الماكرة، بعد أن أسمعها ما ترغب في سماعه من كلمات الإطراء ومشاعر الحب، لتشاطره بعد ذلك العيش في بلدة ساحلية، خارج إطار الزواج وضد رغبة الأهل.

لكن الرقة الظاهرية للبطل العاشق سرعان ما أسفرت أثناء المساكنة عن نقيضها الضدي؛ حيث تكشّف الحبيب المزعوم عن رجل آخر، مستهتر وسيئ الطباع، وعن شخص مدمن على الكحول والمقامرة، لا يتورع عن تعنيف المرأة التي أحبته وسرقة أموالها. وحيث الحياة تسدد ضرباتها بالجملة، لم تكد مي تقرر الهروب بعيداً عن نفق عالمها المظلم، حتى صُدمت برحيل أبيها المصاب بالسرطان، الذي طالما رأت فيه ملاكها الحارس وظهيرها في الشدائد.

ومع ذلك. ورغم كل ما خلّفه رجلها الفظ في داخلها من ندوب، عادت مي للزواج منه، بعد أن أوهمها مرة ثانية بأنه حبيبها الدائم وقدرها المحتوم، بما بدا محاكاة جديدة للمقولة السائدة عن افتتان الضحية بالجلاد.

ولم يكن بالأمر المفاجئ أن تتدهور العلاقة بعد ذلك على نحو أعنف. ليس فقط من خلال تعرُّضها المتكرر للإهانة والضرب، بل من خلال إجبارها بعد أن حملت، على الإجهاض، وهي التي رأت في الأمومة حبل نجاتها الأخير. إلا أن قدرها المظلم الذي ألحق بها الكثير من التصدعات، ما لبث أن مد لها يد العون من خلال طبيبها المعالج، الذي نجح في إخراجها من المصح العقلي، قبل أن يعرض عليها الزواج وتنجب منه ولدين توأمين.

أما الفصل الثالث من الرواية، الذي أوكلت المؤلفة زمامه السردي إلى يوسف، فقد بدا تتويجاً بالغ الدلالة لبنية السرد ومساره التصاعدي؛ حيث يوغل عقل البطلة وذاكرتها في التشظي تحت مطرقة الألزهايمر، الذي طالما خشيت من إصابتها به. وفي هذا الفصل يتضح لنا ما خفي من غيبة مي، التي تم إدخالها إلى مصح عقلي بعد محاولتها الفاشلة لقتل زوجها المتسلط. ومع أن بعض المواقف والعبارات الممعنة في غموضها كانت تبدو أبعد من فهم يوسف وقدرته على الاستيعاب، فإن تنبّه الكاتبة لهذه المفارقة، جعلها تكرر بلسانه عبارات دالة على جهله ببعض الوقائع والتسميات، كعجزه عن التمييز بين اسمَي فَريدة العربي، وفْريدة كاهلو، الذي أطلقته مي على قطتها، تيمناً بالفنانة المكسيكية الشهيرة التي رأت فيها نسخة أخرى عن محنتها العاطفية وجسدها المتداعي.

وإذا لم تكن لتفوتني الإشارة إلى لغة نجوى بركات الروائية، التي لا تحول جزالتها وتراكيبها المتقنة، دون رشاقتها وانسيابها التلقائي، فلن يفوتني أيضاً التنويه بالمشهد الأخير من الرواية؛ حيث تأبطت مي ذراع يوسف، وتهادت إلى جانبه في موكب كرنفالي باعث في الآن ذاته على الضحك والبكاء، ليتناهى إلى مسامعها وهي تتقدم بتؤدة، التصفيق العارم للحشود المتوهمة، و”لتقف على خشبة مسرحٍ ما، وتؤدي دورها الأخير «.