صفحات من حياة نازك الملائكة التي غيّرت خريطة الشعر العربي

حياة شرارة لم تفلح في كتابة سيرة «عاشقة الليل»

نازك الملائكة
نازك الملائكة
TT

صفحات من حياة نازك الملائكة التي غيّرت خريطة الشعر العربي

نازك الملائكة
نازك الملائكة

لم تفلح الدكتورة حياة شرارة في كتابة السيرة الذاتية للشاعرة نازك الملائكة لسببين أساسيين وهما وجود بعض الفجوات التي لم تستطع أن تغطّيها في السياق الزمني مثل حقبة الستينات التي ظلت مجهولة لكاتبة السيرة وليس لديها إلاّ بعض المعلومات المُبتسرة التي لا تفي بالغرض المطلوب. والسبب الثاني هو شحة المعلومات عن بعض أفراد أسرتها وأقاربها. وقد أوشكت شرارة أن تغض النظر نهائيًا عن هذه السيرة متذرعة بالنسيان وكثرة الشواغل لكنها اقتنعت بضرورة إصدار الكتاب تحت عنوان «صفحات من حياة نازك الملائكة» وليس سيرة ذاتية لها كي لا تنحرج من الفجوات الزمنية وشحة المعلومات.
لا بد من الإشارة إلى أن نازك قد ولدت في 23 أغسطس (آب) 1923. وقد سمّاها الوالد نازك تيمنا باسم الثائرة السورية نازك العابد. كانت عائلة نازك تحمل لقب اللخمي حتى عام 1760، وهو العام الذي مُنحت فيه العائلة لقب الجلبي بفرمان سلطاني وظل هذا اللقب قائمًا حتى وصفَ الشاعر عبد الباقي العمري عائلتها بأنهم يشبهون الملائكة في هدوئهم فاستحسنت العائلة اللقب الجديد وتبنته بشكل دائم.
لا ننفي أهمية وتأثير بعض أفراد الأهل والأقارب على نازك ولكن تظل حياتها الشخصية وتجربتها الشعرية هي المحور الأساسي لهذه «الصفحات» أما الإطناب في وصف المنازل التي سكنتها والموضوعات الجانبية التي خاضتها فقد أثقلت كاهل الكتاب بمعلومات زائدة لا تلبي حاجة القارئ اللبيب.
لا شك في أنّ هذه «الصفحات» مكتظة بالوقائع والأحداث والمعلومات الشخصية التي تصبّ في السيرة الذاتية والإبداعية للشاعرة. فالتلميذة نازك كانت تحب اللغة العربية والإنجليزية والتاريخ والفلك والعلوم ولكنها كانت تمقت الرياضيات مقتًا شديدًا. نظمت الشعر المحكي «العامي» قبل سن السابعة، وكتبت أول قصيدة بالفصحى وهي في سن العاشرة، كما كانت تُلحِّن وتغنّي في الوقت ذاته. تأثرت بعدد من الشعراء نذكر منهم محمود حسن إسماعيل، وبدوي الجبل، وبشارة الخوري. نشرت أولى قصائدها في مجلة «الصبح» وهي في سن الثالثة عشرة ولكنها لم تُدرِجها في ديوان «عاشقة الليل» لأنها تنتمي إلى مرحلة ما قبل النُضج، كما نشرت قصائد أخرى في مجلة «فتاة العراق» قبل أن تحتفي بها مجلة «الآداب» اللبنانية المقروءة على نطاق واسع في الأوساط الثقافية العربية. تنطوي هذه الصفحات على شذرات مهمة تسلّط الضوء على بعض الجوانب النفسية في حياة نازك فهي شخصية إشكالية بامتياز، فقد كانت ميّالة للعزلة منذ طفولتها إذ كانت تشعر بأنها مختلفة عن سائر الفتيات في سنها فلا غرابة أن تنطوي على نفسها في مرحلة الطفولة والصبا ولكنها بدأت تحب الصداقة وتُسعَد لمعرفة الناس بعد سن الثلاثين. وتعترف نازك بأن فلسفة شوبنهاور المتشائمة قد أثرّت على حياتها في مرحلة الشباب تأثيرا كبيرا. ثم توسعت قراءاتها الفلسفية لتمتد إلى نيتشه وجورج سانتيانا وجون ديوي. يوضِّح لنا التشاؤم، المُشار إليه سلفًا، أنّ أسباب الحزن والكآبة والألم هي التي تطغى على قصائد نازك في الأعم الأغلب.
دخلت نازك معهد الفنون الجميلة عام 1942 ودرست في فرع العود على يد الفنان محيي الدين حيدر، كما درست التمثيل لعدة أشهر لكنها توقفت عندما تعارضت دروسه مع دروس العود. وهذه مرحلة مهمة جدًا في حياة نازك فمعظم أخوالها كانوا يعزفون على العود والكمان وحتى أمها التي لم تكن تعرف العزف على الكمان كانت تمرر أناملها على الأوتار قبل أن ينام الأطفال لكي تألف آذانهم الأنغام الموسيقية وهم لم يكملوا سنتهم الأولى بعد!
تعلّمت نازك بتحريض من نزار الإنجليزية والفرنسية التي لم تتقن لفظها جيدا، كما حاولت تعلّم اللغة اللاتينية الأمر الذي أتاح لها التلاقح مع الثقافات الأوروبية على وجه التحديد وفتح مخيلتها الشعرية على آفاق لم تألفها من قبل.
توقفت د. شرارة عند قصيدة «الكوليرا» التي كتبتها نازك في 27 أكتوبر (تشرين الأول) 1947 بينما كانت تستمع إلى المذياع وهو ينقل أخبار جائحة الكوليرا التي ضربت مصر وارتفع عدد ضحاياها في اليوم الواحد إلى ألف ضحية وهو رقم كارثي كبير دفعها لأن تنجز القصيدة في بحر ساعة واحدة لا غير، وقد نظمتها بأسلوب الشعر الحر الذي لم يعجب أمها أول الأمر حيث قالت: «ما هذا الوزن الغريب؟ إن الأشطر غير متساوية، وموسيقاها ضعيفة يا بنيتي» (ص135). أما الأب الذي لم ترُق له هو الآخر هذه القصيدة فقد ردّ عليها ببيت شعري يقول فيه:
(لكل جديد لذة غير أنني/ وجدت جديد «الموت» غير لذيذ).
غضبت نازك وقالت بصوت عالٍ: «قل ما تشاء. إني واثقة أن قصيدتي ستغيّر خريطة الشعر العربي» (ص135). وقد صدقت نبوءتها بالفعل وترسّخ اسمها في المشهد الشعري العراقي كواحدة من روّاد الشعر الحر مع نخبة من أقرانها المعروفين مثل السياب والبياتي والحيدري وشاذل طاقة. وبدأ صيتها يذيع عربيًا بعد أن أصدرت «عاشقة الليل»، و«شظايا ورماد».
انتبه إليها في بغداد الشاعر البريطاني ديزموند ستيورات فحصل لها عام 1950 على زمالة دراسية في جامعة برنستون بولاية نيوجرسي وكانت الطالبة الوحيدة فيها لأن هذه الجامعة كانت مخصصة للبنين فقط. وقد أفادت فائدة جمّة خلال وجودها في أروقة هذه الصرح الثقافي الكبير.
عانت نازك من تجربة مريرة حينما رافقت أمها المصابة بورمٍ في رأسها إلى لندن. وبعد إجراء العملية توفيت الأم فدفنتها هناك وبدأت تشعر بالحزن والكآبة حتى إن طبيبًا نفسانيًا أشرف على علاجها وكانت هذه بداية لإصابتها بمرض الأعصاب الذي سيتفاقم في النصف الثاني من الثمانينات. ويعوقها من الكتابة في بعض الأحايين.
أفادت نازك كثيرًا من رحلتها الثانية إلى أميركا، حيث نالت الماجستير من جامعة وسكونسون في مدينة ماديسون ونشرت الكثير من المقالات باللغة الإنجليزية. وحينما عادت إلى العراق عُينت عام 1957 مُدرِّسة معيدة في كلية التربية لتنتقل بعد زواجها من الدكتور عبد الهادي محبوبة إلى جامعة البصرة ومنها إلى بغداد التي أمضيا فيها سنة واحدة قبل أن يذهبا إلى جامعة الكويت.
تفاقم مرضها العصبي فأخذت تتناول الحبوب المهدئة التي تبعث الخمول في أوصالها وتمنعها من الانفعال الذي يحتاج إليه الشعر فانحسر نشاطها الأدبي والفكري ولم تستطع الرد حتى على رسائل الأهل والأصدقاء. عادت إلى العراق عام 1987، ثم كرّمتها جامعة البصرة بالدكتوراه الفخرية، لكنها لم تستطع الذهاب إلى حفل التكريم بسبب المرض. وفي عام 2007 توفيت في القاهرة إثر هبوط حاد في الدورة الدموية ووريت الثرى عن عمر يناهز الرابعة والثمانين.
أصدرت نازك ثمانية دواوين شعرية نذكر منها «قرارة الموجة»، «شجرة القمر» و«يغيّر البحر ألوانه». أما أهم كتبها النقدية فهو «قضايا الشعر المعاصر» و«سيكولوجية الشعر». لم تقتصر نازك على كتابة الشعر ونقده وإنما كتبت القصة القصيرة وأصدرت عام 1997 مجموعة بعنوان «الشمس التي وراء القمة»، كما حاولت كتابة رواية كان في نيتها أن تسمّيها «ظل على القمر» لكنها لم تكملها مع الأسف الشديد.



التروبادور ينتصرون للحب المستحيل في وجه المؤسسة الزوجية

التروبادور ينتصرون للحب المستحيل في وجه المؤسسة الزوجية
TT

التروبادور ينتصرون للحب المستحيل في وجه المؤسسة الزوجية

التروبادور ينتصرون للحب المستحيل في وجه المؤسسة الزوجية

قلَّ أن تمكنت ظاهرة من ظواهر الحب في الغرب من أن تصبح جزءاً لا يتجزأ من الوجدان الشعبي الأوروبي، وأن تصبح في الوقت ذاته محل اهتمام الباحثين والمؤرخين وعلماء الاجتماع، كما هو حال ظاهرة الشعراء الجوالين في القرن الثاني عشر الميلادي. فهذه الظاهرة التي ولدت في الجنوب الفرنسي، والتي قامت على التعفف الفروسي والإعلاء المفرط المرأة، ما لبثت أن اتسعت دائرتها لتشمل مناطق أوروبية واسعة، وأن تمسك بناصية الشعر والحب على حد سواء.

وإذا كان في ما قاله المؤرخ سينيوبوس من أن الحب في الغرب هو من مخترعات القرن الثاني عشر، قدر من المبالغة والغلو، فإن نقاداً كثيرين يجمعون على أن فكرة الحب المرتبط بالعفة والهوى والعاطفة المشبوبة لم تأخذ طريقها إلى التبلور ولم تتحول إلى واقع ملموس إلا مع تلك الكوكبة من الشعراء، من أمثال غيوم دي بواتييه وفينتادور وبيار فيدال وديدييه ودورانج وآرنو دانييل وغيرهم. أما تسميتهم بالتروبادور فيردها البعض إلى أصل عربي مشتق من كلمتي «تروبا» وتعني الطرب، و«دور» التي هي مصطلح موسيقي، فيما ذهب آخرون إلى كونها مشتقة من الفعل «تروبار» بالإسبانية، ويعني نظم العبارات الجميلة أو الشعر المبتكر.

ومع ذلك، وأياً كان مصدر التسمية، فقد أجمع الدارسون على أن القرن الحادي عشر للميلاد هو التاريخ الفعلي لنشوء ظاهرة الشعراء الجوالين، الذين راحوا يجوبون أنحاء الجنوب الفرنسي متنقلين من قصر إلى قصر لينشدوا أمام الأمراء والأعيان، والنساء الجميلات والمتأنقات، قصائد وأغنيات ناضحة بالحب والشجن القلبي وآلام الفراق. والأرجح أن تبني إلينور، حفيدة الشاعر الجوال وليم التاسع، وزوجة الملك الفرنسي وليم السابع، وملهمة الشاعر برنارد دي فانتادور، لهذه الحركة، قد أسهم في تكريسها ودعمها وتحويلها إلى تقليد ملكي رسمي. وقد واصلت ماري فرانس، ابنة إلينور، تشجيعها لذلك النوع من الشعر الرومانسي الحالم، وهي التي حضت الشاعر الفرنسي كراتين دي ترويز على تأليف قصة لانسوليت، التي تعكس بوضوح مفاهيم الشعر البروفنسي.

وإذ وقف أدباء الغرب ومفكروه حائرين إزاء المنشأ الحقيقي لهذا التقليد الشعري والعاطفي، أعاده بعضهم إلى الفلاسفة الإغريق من أمثال أفلاطون وأفلوطين، ونسبه بعضهم الآخر إلى الشاعر الروماني أوفيد وتعاليمه المثبتة في كتابه الشهير «فن الهوى»، ورأى فيه البعض الثالث تأثراً بمفهوم العفة والتبتل المسيحيين، وأكد بعضهم الرابع على تأثير الشعر العربي العذري في نشوء تلك الظاهرة، خاصة بعد أن تجاوز العرب حدود الأندلس لتصل جيوشهم إلى قلب الأراضي الفرنسية نفسها.

ولا بد من التذكير بأن تسمية الفرسان بالشعراء الجوالين كانت ناجمة عن الدور القتالي الذي أنيط بهؤلاء الشبان من قبل الأمراء والنافذين، حيث كان عليهم حماية المقاطعات والمناطق والقصور المولجين بخدمتها، من كل خطر داخلي أو خارجي، إضافة إلى مشاركة بعضهم الفاعلة في الحروب الصليبية. إلا أن القواعد والأعراف الاجتماعية التي تم إرساؤها في تلك الحقبة، وصولاً إلى قوننتها في نُظم وأحكام، أخرجت الفروسية من نطاقها القتالي الصرف وحولتها إلى تقاليد متصلة بالشهامة والتسامح والنبل، وما استتبع العشق والوله العاطفي من قواعد ومواثيق.

وقد اعتبر أرنولد هاوزر في كتابه «الفن والمجتمع عبر التاريخ» أن الجديد في شعر الفروسية هو عبادة الحب والحرص عليه، واعتباره المصدر الأهم للخير والجمال والسعادة الحقة، حيث يتم التعويض عن حرقة الفراق بفرح الروح ونشوة الانتظار، مضيفاً أن التروبادور كانوا في الأصل من المغنين الذين يستقدمهم الأمراء إلى قصورهم وبلاطاتهم بهدف الاستئناس بأغانيهم والتخفف من أثقال الحروب والصراعات المختلفة. حتى إذا ما استُحدث تقليد كتابة الشعر في وقت لاحق، طُلب إليهم التغزل بنساء الأمراء وامتداح جمالهن ومقامهن السامي، على أن لا تتجاوز العلاقة بين الطرفين علاقة التابع بالمتبوع والخادم بسيدته، وكان الفرسان ومنشدو البلاط يقدمون فروض الولاء لهذه السيدة المثقفة، الموسرة والجذابة.

أما دينيس دي ريجمون صاحب كتاب «الحب والغرب»، فيستبعد أي دور للعامل الاجتماعي في نشوء ظاهرة التروبادور، لأن وضع المرأة في الجنوب الأوروبي لم يكن أقل ضعة وتبعية من وضعها في شمال القارة. إلا أنه يقيم نسباً واضحاً بين التروبادور والشعراء الكاتاريين، الذين بدا عشقهم للمرأة نوعاً من الديانة الخاصة، معتبراً أن كلاً من الطرفين قد استلهم في تجربته الحركات الصوفية والغنوصية، إضافة إلى الديانات الفارسية القديمة. وفي إطار بحثه عن منشأ تلك الظاهرة، لم يركن المؤلف إلى مصدر واحد، بل قادته الحيرة إلى العديد من الفرضيات، التي تأتي في طليعتها الديانة المانوية القائمة على التعارض الضدي بين الخير والشر، وبين قوى النور وقوى الظلام، والمحكومة على الدوام بالروح الغنائية والقلق الدائم، بعيداً عن أي تصور للعالم، عقلي وموضوعي.

ولأن هذا المعتقد يرى في الجسد عين الشقاء، وفي الموت الفداء الحقيقي لخطيئة الولادة، فقد أكد الباحث الفرنسي بأن التروبادور كالمانويين، قد أنكروا كل حب شهواني محسوس، ورأوا أن العشق المتعفف والزهد بالملذات، هما الطريقة المثلى لخلاص الإنسان. إلا أن دي رجمون الذي لم ير في تجربتهم سوى نبتٍ هجين تتصل جذوره بالديانات الوثنية القديمة، كما بتيارات الزندقة والحركات الغنوصية والصوفية المتطرفة، ما يلبث أن يغادر مربع الحياد البحثي، ليتبنى موقفاً أخلاقياً مفضياً إلى إدانة التجربة العشقية للتروبادور، الأقرب في رأيه إلى الزنا والهوس المرضي بالمرأة، وليقف بشكل حاسم إلى جانب الزواج الديني الشرعي.

ومع أن في قول دي رجمون بأن الهوى الجامح هو المعادل الرمزي للمشاعر القومية والدينية التي غذت الحروب، جانباً من الحقيقة أكدته مشاركة بعض العشاق الفرسان في الحروب الصليبية، فإن الجانب الآخر يؤكد أن هؤلاء الشعراء قد أحلوا الحب محل الحرب، والتزموا في عشقهم بشعائر وطقوس شبيهة بالطقوس والشعائر الدينية. فالمرأة في معادلة العشق التروبادور هي «السيدة» المتعالية التي لا يُفترض بالعاشق أن يغزو حصونها المنيعة بالسلاح، بل بالمديح الشعري والموسيقي النابضة بالرجاء. وكما يقسم الناس لملوكهم بالولاء والطاعة، فإن الشاعر الفارس يقسم راكعاً على ركبتيه، بالإخلاص الأبدي لسيدته، فيما تقوم من جهتها بإعطائه خاتماً من ذهب، طالبة إليه النهوض ومكافئة إياه بقبلة على جبينه.

وبصرف النظر عن اجتهادات الباحثين المتباينة حول الأسباب والعوامل التي أسهمت في نشوء هذه الظاهرة وانتشارها وتألقها، فالثابت أنها استطاعت أن تتحول إلى علامة فارقة في الثقافة الغربية لما يقارب القرون الثلاثة من الزمن، قبل أن يغرب نجم الإقطاع وتتقهقر تقاليد الحب الفروسي. وإذ اعتبرت الكاتبة الأميركية لاورا كندريك في كتابها «لعبة الحب» أن التروبادور قد استخدموا لغة الشعر بطريقة جديدة، ولعبوا بالكلمات كما لو كانت أدوات وأشياء مادية من صنع أيديهم، فإن سلوكياتهم وطرائق عيشهم قوبلت باعتراض صارم من قبل الكنيسة، التي نظرت إلى تلك السلوكيات بوصفها إهانة لتعاليمها وأهدافها الحاثة على الزواج الشرعي. ولأن الكنيسة كانت ترى في كل علاقة تحدث خارج السرير الزوجي، حتى لو ظلت بعيدة عن الترجمة الجسدية، حالة من أحوال الزنا «النظري»، أو إسهاماً في قطع دابر التكاثر، فقد شنت ضد هؤلاء الشعراء العشاق حرباً لا هوادة فيها، إلى أن تمكنت من القضاء على الظاهرة بكاملها في أواخر القرن الثالث عشر. إلا أن زوال العصر الذهبي للتروبادور، لم يفض بأي حال إلى إزالة شعرهم من الخريطة الثقافية الغربية، بدليل أن هذا الشعر قد ترك، باعتراف كبار النقاد، بصماته الواضحة في الشعرية الأوروبية اللاحقة، بدءاً من دانتي وبترارك وتشوسر، وليس انتهاءً بعزرا باوند وت. س. إليوت وكثرٍ آخرين.