«النقد ما بعد الاستعماري»... لِمَ لمْ يتطور في العالم العربي؟

أنشأه مفكرون ونقاد من العالم الثالث لكن الجهاز النظري أوروبي

غرامشي
غرامشي
TT

«النقد ما بعد الاستعماري»... لِمَ لمْ يتطور في العالم العربي؟

غرامشي
غرامشي

كان من الطفرات النقدية الأبرز في الخمسين عاماً الماضية. إنه النقد ما بعد الاستعماري، أو ما بعد الكولونيالي، الذي يؤرخ ابتداؤه بكتب تأسيسية أشهرها كتاب «الاستشراق» لإدوارد سعيد (1978)، لكن شيوعه وتطوره في المشهد النقدي العالمي المعاصر كان عملية شارك فيها وأسهم بقوة وجدارة نقاد هنود يعملون في أوروبا والولايات المتحدة إلى جانب بعض الأوروبيين.
كان سعيد مطلق الشرارة التي واصل إذكاءها بعد أن اشتعلت بإسهامات له أخرى. لكن اللافت أن ذلك النقد لم ينطلق من البلاد التي عرفت الاستعمار مباشرة، من المعايشة الفردية والثقافية والسياسية للاستعمار وأثره على الثقافة عامة، ومنها البلاد العربية. السؤال لماذا لم يحدث ذلك؟
قبل العثور على إجابة للسؤال لعل من المناسب توضيح بدئي للمقصود بالنقد ما بعد الاستعماري. الدلالة الشائعة للنقد ما بعد الاستعماري، هي أنه النقد الذي يتناول الأعمال الأدبية التي تأثرت بالاستعمار الأوروبي، أي التي جاءت ردة فعل للاستعمار بتصوير آثاره السلبية بما يمثل رداً عليه، أو كما ورد في أحد أهم الكتب التي نظرت لهذا اللون من النقد، كان ما حدث هو أن «الإمبراطورية ترد بالكتابة» The Empire Writes Back، وهو عنوان الكتاب الذي أصدره ثلاثة باحثين في جامعات أسترالية منهم بِل آشكروفت. وعنوان الكتاب مستل من مقالة لسلمان رشدي عنوانها «الإمبراطورية ترد كتابة وبعنف» نشرها عام 1982. الروايات والقصائد والنصوص المختلفة التي تضمنت تعبيراً عن آثار الاستعمار الغربي وتضمنت موقفاً منه، أي أدب ما بعد الاستعمار، هي المادة التي يدرسها النقد ما بعد الاستعماري، هي ما أطلق عليه «أدب ما بعد الاستعمار».
منذ أواخر الثمانينات وحتى اليوم صدرت وتصدر أعمال كثيرة في هذا المجال الضخم، الذي صار من أبرز رواده اثنان من نقاد ومفكري الهند هما: غاياتري تشاكرافورتي سبيفاك وهومي بابا. لكن أبحاث هذين وغيرهما أكدت فيما بعد أن آخرين كانت لهم إسهامات نقدية وفكرية تأسيسية لم يلتفت إليها بالصورة التي حدثت فيما بعد، ومن أولئك المناضل والمفكر المارتينيكي فرانتز فانون والمارتينيكي - الفرنسي آيمي سيزير، إلى جانب كتاب أفارقة مهمين أيضاً هما: الكينيان نغوغي واثيونغو والنيجيري تشينوا أتشيبي.

رضوى عاشور

النقد ما بعد الاستعماري أسهم فيه لاحقاً أوروبيون مثل البريطاني روبرت يونغ، وأضافت له إسهامات تلك وغيرهم ضمتها فيما بعد كتب كثيرة وكبيرة من المختارات. يضاف إلى ذلك باحثون من إيران من أشهرهم حالياً حامد دباشي، الذي يدرس في جامعة كولومبيا بنيويورك.
أما على المستوى العربي فقد نشرت بعض الدراسات في هذا الباب لكنها ليست بكثافة ما نشر من قبل غير العرب. يسترعي الانتباه بين أولئك ساري المقدسي الذي يدرّس الأدب في جامعة لوس أنجليس بكاليفورنيا، وهو ابن الباحث المعروف أنيس المقدسي وابن أخت لإدوارد سعيد. لساري المقدسي دراسة لرواية الطيب صالح «موسم الهجرة إلى الشمال» من زاوية ما بعد كولونيالية أو ما بعد استعمارية. غير أن الأعمال الفكرية الأدبية التي عبرت عن مواقف مضادة للاستعمار كثيرة، وتمتد إلى بدايات الاحتكاك بالمستعمر في سوريا والعراق ومصر والمغرب العربي، ولكنها مما لم يلتفت إليها بالجمع والتحليل لتصير جزءاً من الحراك النقدي والفكري المناهض للاستعمار.
السؤال الذي تطرحه هذه المقالة يتأسس على هذا الوعي بأن الأدب العربي، مثل الثقافة العربية، مر بالتجربة الاستعمارية وتأثر بالاستعمار قليلاً أو كثيراً، كما يتضح من دراسة المقدسي لرواية الطيب صالح، ومع ذلك لم يلتفت النقاد العرب التفاتة جادة إلى أثر الاستعمار في الرواية أو الشعر أو المسرح إلا من باب التأثر بالآخر، وهذا ليس ما يعنى به النقد ما بعد الاستعماري. رضوى عاشور التي نشرت كتاباً حول التابع، الكتاب الذي توقفت عنده في مقالة سابقة، كان رائداً دون شك لكنه لم يستمر فيما أعلم فضلاً عن أن موضوع كتابها لم يكن الأدب العربي وإنما الأفريقي. بل لعل الأهم في هذا السياق المنتج الفكري للجزائري مالك بن نبي الذي وضع أسساً كان يمكن أن يتطور منها نقد ما بعد استعماري، كما في مفهومه الرائد «القابلية للاستعمار». لكن ذلك لم يحدث.
لقد تعرف النقاد العرب على ذلك اللون من النقد، والانشغال الفكري، ليس من خلال إدوارد سعيد فحسب، وإنما من خلال دراسات نشرت بعد ذلك سواء في دوريات مثل «ألف» أو في كتب ومقالات متفرقة، أو في رسائل جامعية. لكن هذا كله لا يعني أن الدراسات ما بعد الاستعمارية قد ازدهرت في العالم العربي، فضلاً عن أن تكون قد تأسست فيها. فلماذا لم يتطور ذلك النقد لدينا وفيما يتصل بأدبنا؟
هنا من الضروري أن أشير إلى أن النقد ما بعد الاستعماري، وإن نشأ على يد مجموعة من مفكري ونقاد ينتمون إلى العالم الثالث، فإن الجهاز النظري، الذي تبلور ذلك النقد من خلاله كان أوروبياً في المقام الأول. في كتاب «الاستشراق» أشار إدوارد سعيد إلى المنطلقين النظريين لنقده للاستشراق: أطروحات الإيطالي غرامشي والفرنسي ميشيل فوكو، مفاهيم مثل «الهيجيموني» (الهيمنة) عند غرامشي و«الخطاب» عند فوكو، فضلاً عن دراسات هذا الأخير لعلاقة المعرفة بالسلطة. لكن هذا لا يعني أن النقد ما بعد الاستعماري ليس سوى نقد أوروبي أو غربي. هو كذلك فيما يتعلق ببنيته النظرية، وفي البيئة التي أتاحت له الظهور والازدهار، لكنه ليس كذلك في الدوافع التي أدت إلى تبلوره، الدوافع التي أدت إلى انتقاء المكونات النظرية ابتداءً ثم البناء عليها بتفاصيل وتفريعات لا يعرفها أو لا يعنى بها الغربيون عامة، ومن ذلك دراسة الاستشراق نفسه، ذلك الحقل الواسع الذي تطور في أوروبا لكن عامة المثقفين الأوروبيين، من مفكرين وعلماء وباحثين، لم يعنوا به. كما أن من ذلك أوضاع العالم غير الغربي سواء كان العالم العربي أو دول آسيا وأفريقيا التي عرفها أبناؤها ولم تعن الكثير لغيرهم. العلاقة بتلك الحقول والأوضاع هي مما يتوقع أن يعنى به مثقف قادم من خارج أوروبا أو في خلفيته الإنسانية والمعرفية ذلك الإرث من الحضارات ومن المعاناة مع المستعمر الأوروبي.
كل ذلك ينطبق بطبيعة الحال على النقاد العرب لا سيما في البلاد، التي عانت بصورة مباشرة وعنيفة من الهيمنة الاستعمارية. وقد أفرزت تلك المعاناة بالفعل أعمالاً اتضح فيما بعد أنها تأسيسية في تطور الدراسات ما بعد الكولونيالية. ففرانتز فانون ناضل، كما هو معروف، مع الثوار الجزائريين وكتابه الشهير «المعذبون في الأرض» كان إفرازاً لذلك النضال. لكن من الصعب القول أيضاً إن فانون وضع أسس النقد ما بعد الكولونيالي على المستوى النظري رغم أهمية تحليله للفكر الغربي وعلاقته بالاستعمار.
إن تطور النظريات في مختلف العلوم الإنسانية يرتبط في نهاية المطاف بالأسس الفلسفية التي تتنامى منها الأسئلة وتتبلور المفاهيم فتنشأ من ذلك قراءات تستكنه حركة التاريخ وتسبر تكوين المجتمعات وتربط ذلك بالاقتصاد والسياسة والمعرفة. المعاناة لا تكفي والحاجة لا تكفي أيضاً. لم تكن الحاجة يوماً أم الاختراع، كما يقول كارل بوبر، أو لم تكن أمه الوحيدة، فإلى جانب تلك الأمومة كان من الضروري أن يكون هناك تراكم معرفي لا فرصة بدونه للاختراع أو الاكتشاف. ولذا فمن من باب أولى أن الحاجة لا تكفي لصياغة النظريات والمفاهيم. النقد العربي الحديث لم يفتقر إلى المعرفة بالفلسفات الغربية أو نظريات علم النفس والاقتصاد والسياسة، لكن المشكلة لدى كثير من النقاد العرب هو غلبة الموقف التتلمذي إزاء تلك الفلسفات والنظريات، أي الاعتقاد الشائع بأن قصارى ما يستطيعه المفكر أو الناقد الأدبي هو هضم ما لدى الآخر هضم المتعلم وليس هضم الدارس الباحث، أي ليس التفاعل معه على نحو مستقل وخلاق.
وتحضرني في هذا السياق صورة ساخرة ومؤثرة تركها الناقد الكبير شكري عياد حين وصف وضع النقد العربي إزاء النقد الغربي بأنه أشبه ما يكون بموقف التلميذ الخجول أمام أستاذه، فالنقد العربي يذهب إلى الجامعات الغربية، كما يقول عياد، ليجلس في الصف «طالباً حيياً متوارياً في زحمة النقد الحديث، لا يتكلم إلا حين يبتسم الأستاذ مشجعاً، فيعلق تعليقه الصغير المؤدب، ثم يعود إلى الاستماع والنقل». إنها بالفعل مشكلة الاستماع والنقل، المشكلة التي اختصرها مالك بن نبي بمفهوم «القابلية للاستعمار»، الذي كان يمكن أن يفضي إلى مفهوم مضاد هو «مقاومة الاستعمار» أو «ما بعد الاستعمار».



الفتى حامل الطير وعنقود العنب

شاهد قبر من البحرين، يقابله شاهدان من تدمر
شاهد قبر من البحرين، يقابله شاهدان من تدمر
TT

الفتى حامل الطير وعنقود العنب

شاهد قبر من البحرين، يقابله شاهدان من تدمر
شاهد قبر من البحرين، يقابله شاهدان من تدمر

يحتفظ متحف البحرين الوطني في المنامة بمجموعة كبيرة من شواهد القبور الأثرية المزينة بنقوش تصويرية آدمية، منها شاهد مميّز يمثّل فتى يحمل عصفوراً وعنقوداً من العنب، وفقاً لتأليف خاص، اعتُمد بشكل واسع في الفن الجنائزي الخاص بمدينة تدمر الأثرية، عروس بادية الشام ولؤلؤتها.

خرج هذا الشاهد من مقبرة أثرية تُعرَف بالمقشع، وهو اسم القرية التي تحاذيها، وتقع غرب المنامة، وتبعد عنها بنحو 5 كيلومترات. عُثر على هذا الشاهد في مطلع تسعينات القرن الماضي، خلال أعمال المسح والتنقيب التي قامت بها بعثة محلية، وهو من الحجر الجيري المحلّي، طوله 36 سنتمتراً، وعرضه 16 سنتمتراً، ويتكوّن من كتلة مستطيلة مجوّفة في الوسط، تعلوها مساحة هلالية أفقية. يحدّ هذه الكتلة عمودان ناتئان يعلوهما مكعّبان يشكّلان تاجين مجرّدين من أي عناصر تزيينية. وفوق هذين التاجين، يستقر الهلال الأفقي، مشكّلاً ما يُعرف باسم قوس النصر في قاموس الفن اليوناني الكلاسيكي.

في وسط المساحة المجوفة، وتحت قوس النصر، تنتصب قامة آدمية، وتبدو أشبه بتمثال نصفي حوى الجزء الأعلى من الساقين، تبعاً لتقليد اعتُمد بشكل واسع في البحرين بين القرنين الأول والثاني للميلاد، في الحقبة التي أطلق المستشرقون الإغريقيون على هذه الجزيرة الخليجية اسم تايلوس. تقف هذه القامة في وضعيّة المواجهة، وتنتصب بثبات في كتلة يغلب عليها طابع الجمود والسكون. تُمثّل هذه القامة فتى يافعاً يقف بثبات، رافعاً يده اليسرى نحو أعلى الصدر، محتضناً في قبضته عصفوراً كبيراً حُدّدت معالمه بشكل مختزل. يحضر هذا الطير المجرّد في وضعية جانبية خالصة، ويتميّز بجناح وذنب طويلين ومنقار بارز، ممّا يوحي بأنه يمامة. الذراع اليمنى ملتصقة بالصدر، وهي ممدّدة عمودياً، ويظهر في قبضة يدها عنقود من العنب يتكوّن من حبات كتلويّة كبيرة متراصة.

اللباس بسيط، ويتألّف من قطعة واحدة تشابه الجلباب، يتوسّطها حزام رفيع معقود حول الخصر، وهو اللباس الذي يُعرف باسم الفرثي، نسبة إلى الإمبراطورية الفرثية التي شكّلت قوة سياسية وثقافية كبيرة في إيران القديمة، بلغت العالم اليوناني ومن ثمّ العالم الروماني، غرباً وشرقاً. ثنايا هذا اللباس محدّدة بأسلوب هندسي، وتتمثّل بشبكة من الخطوط العمودية تنطبع على مساحة الصدر والساقين، وتحجب مفصل البدن، إضافة إلى شبكة صغيرة من الخطوط الأفقية تلتفّ حول الذراع اليمنى، وتشكل ثنايا الكمّ الخاص بهذا الثوب التقليدي. يعلو هذه الكتلة رأس يستقرّ فوق عنق عريضة وقصيرة. الوجه بيضاوي، ووجنتاه مكتنزتان. العينان لوزتان فارغتان، يعلوهما حاجبان عريضان. الأنف مهشّم، والأذنان محتجبتان، والثغر شفتان صغيرتان مطبقتان، يفصل بينهما شقّ بسيط. خصل الشعر محوّرة، وهي هنا على شكل سلسلة متراصة من الكتل الدائرية، تنعقد حول هامة الرأس في إطار متين يُعمّق ثبات الوجه وسموّه.

يبدو تأليف هذا الشاهد فريداً من نوعه في الفن الجنائزي الخاص بالبحرين، وتكمن هذه الفرادة في حضور العصفور وعنقود العنب بوجه خاص. في الواقع، يحاكي هذا النصب مثالاً شاع بشكل واسع في مدينة تدمر الأثرية التي تقع في بادية الشام، وتتبع حالياً محافظة حمص، في الجزء الأوسط من دولة سوريا. ازدهرت هذه المدينة قديماً وعُرفت بثرائها الكبير بفضل موقعها عند نقطة تقاطع عِدَّة طرق تجارية، وتميّزت بتعدّديتها الثقافية. اعتمدت تدمر لغة آرامية خاصة بها، كما استخدمت اللغة اليونانية في مداولاتها التجارية والسياسية، وجمعت بين ديانات عديدة، منها الديانات السامية والأديان العربية القديمة والأديان اليونانية والرومانية، وظهر هذا التمازج في فنونها المعمارية، كما في فنونها الجنائزية، حيث امتزجت الأنماط اليونانية والهلنستية والأنماط الفنية الشرقية في قالب محلّي خاص بها.

خضع النحت الجنائزي التدمري لقواعد شرقية، أبرزها وضعية المواجهة والاعتماد على الخطوط المحددة للأشخاص والمعالم. واعتمد النحات التدمري في إنجاز أعماله بشكل واسع على الحجر الكلسي الطري الذي يسهل تطويعه، وتمثّلت منحوتاته بتماثيل نصفية وألواح مستطيلة تضمّ شخصين أو أسرة جنائزية تحضر في مشهد جامع يُعرف باسم الوليمة الجنائزية، ويتمثّل بسرير جنائزي يتصدر المدفن أو جناحاً منه. نُصبت هذه المنحوتات التدمرية في المدافن حيث ثُبّتت في واجهة القبور، واتّسمت هذه الشواهد بسمات مشتركة، تجلّت في سمات الوجه الواحد الجامع، كما في أسلوب نقش ثياب بشكل تزييني غير خاضع لحركة الجسم. بدت الوجوه متجهة إلى الأمام، واتّضح أنها تتبع نماذج ثابتة، منها الوجه الأنثوي، والوجه الذكوري الملتحي، والوجه الذكوري الحليق الخاص بالكهنة، إضافة إلى الوجه الطفولي الخاص بحديثي السن. من جهة أخرى، حملت هذه الشواهد نقوشاً كتابية تذكر اسم المتوفى وسنّه وعبارة محلية تعني «وا أسفاه»،

عُثر على هذا الشاهد في مطلع تسعينات القرن الماضي خلال أعمال المسح والتنقيب التي قامت بها بعثة محلية

في هذا الميدان، يحضر مثال الفتى الذي يحمل طيراً وعنقوداً من العنب، ويتكرّر بشكل واسع، والأمثلة لا تُحصى، منها شاهد محفوظ في متحف تدمر يتميّز بقمّته الهلالية، يشابه بشكل كبير الشاهد الذي خرج من مقبرة المقشع. يحتفظ متحف اللوفر بشاهد مستطيل يماثل في تكوينه هذا التأليف، ويتميّز بحضور عصفور كبير يطلّ من بين أصابع اليد التي تقبض عليه. في كل هذه الأعمال التدمرية، يحضر فتى أمرد نضر الوجه، يرتدي اللباس الفرثي التقليدي، مع حزام رفيع معقود حول الخصر. يصعب تحديد رمزية الطير وعنقود العنب، والأكيد أنها رموز أخروية ترتبط بالموت وبخلود النفس، وتتعلّق بنوع خاص بالحياة القصيرة العهد، كما تشير سن حاملها الذي رحل باكراً.

يعود هذان العنصران الرمزيان في الأصل إلى العالم اليوناني على الأرجح، اللافت أنهما يرافقان في هذا العالم فتيات صبايا، وأشهر الأمثلة نصب محفوظ في متحف الآثار الوطني في أثينا، مصدره مدينة بيرايوس الأثرية. يمثّل هذا النصب صبية تقف منتصبة، حانية ساقها اليمنى، وفقاً للجمالية الكلاسيكية الني تتجلّى كذلك في التجسيم الواقعي الحسّي الذي يسيطر على سائر عناصر الصورة. على عكس ما نرى في تدمر وفي البحرين، تحمل هذه الصبية العنقود بيدها اليسرى، وتقبض على الطير بيدها اليمنى، ويبدو هذا الطير أشبه بإوزّة.