الحرية والإنسان.. بين وجودية سارتر وفاعلية آلان تورين

ليست معطاة له سلفًا ولا يمكن الوعي بها في معزل عن حركية الواقع

آلان تورين وجان بول سارتر
آلان تورين وجان بول سارتر
TT

الحرية والإنسان.. بين وجودية سارتر وفاعلية آلان تورين

آلان تورين وجان بول سارتر
آلان تورين وجان بول سارتر

يستمد النقاش الفلسفي حول حرية الإنسان وقيمته، من التصورات الفلسفية الكلاسيكية التي أعلت من قيمة الأبعاد الجوهرية في الإنسان بوصفه شخصا، وبكونه مفكرا وعاقلا وأخلاقيا وحقوقيا وإيكولوجيا. وهذا ما قوضته العلوم الإنسانية بمختلف مقارباتها السيكولوجية والسوسيولوجية والأنثربولوجية، التي ركزت في دراساتها على الحتميات التي تقيد الفعل الإنساني. وهذا ما فرض إعادة النظر في مجمل التصورات الفلسفية التي نظرت إلى الشخص باعتباره حرا حرية مطلقة. فإذا كنت أميز نفسي بكوني كائنا حرا، وحريتي نابعة من إرادتي العاقلة، التي تمنحني الحق في الاختيار والتمييز بناء على وعيي التام بهذا الاختيار، فإنني في مرات كثيرة، أجد نفسي في مواقف أتصرف فيها أو أسلك فيها انطلاقا من إكراهات داخلية (نفسية / بيولوجية)، أو خارجية (اجتماعية وسياسية وقانونية وثقافية) - بالمعنى التايلوري النسقي الشامل لمفهوم الثقافة.

وهكذا فالتفكير في موضوع حرية الشخص بشكل خاص، هو أصلا تفكير في الإنسان ككل، والعكس صحيح. من هنا نفهم الدلالة العميقة لما قاله غرامشي: عندما اعتبر أن السؤال «ما الإنسان؟» هو في الأصل سؤال عن مصير الإنسان، أي: هل يمكن أن يتحكم الإنسان في مصيره الخاص ويسيطر عليه؟ هل هو حر بما يكفي؟ وهل يمكن أن يصبح حرا أكثر، وبالتالي ما السبيل إلى تقليص الموانع وتوسيع دائرة حريته؟

سارتر
ينظر سارتر في كتابه الأساس «الوجود والعدم»، وفي حواره مع بيير نافيل: المنشور بعنوان «الوجودية نزعة إنسانية» للوجود الإنساني باعتباره فعلا acte وليس حالة état – ولفهم هذا التمييز الذي أقامه سارتر، لا بد من أن نتخيل اللحظة الأولى التي وجدنا فيها عراة في هذا العالم إلى جانب كائنات أخرى في الطبيعة. ما وقع واكتشفناه بعد مئات الآلاف من السنين والتطور، هو أننا لم نقبل الحالة التي وجدنا عليها، ورفضناها رفضا تاما، بحيث أنه انتقلنا من العراء إلى اختراع اللباس، ومن السكن في الطبيعة، إلى الأكواخ، ثم إلى القرى والمدن، وحينما لم تعد المدن قادرة على تلبية حاجاتنا أسسنا الدول، وحينما مللنا الأرض، فكرنا في الفضاء، وهكذا يبدو الوجود الإنساني ليس حالة خاما أو جامدة، بل هو عبارة عن سيرورة يختار فيها الإنسان في كل لحظة تاريخية ما يريد أن يكون عليه، ويرفض فيها ما هو عليه، بينما الحيوان ظل محافظا على عاداته، وسلوكاته وتصرفاته، لأنه مبرمج، ولا يملك الملكة التي نتفوق عليه بها وهي العقل. وهذا ما يقصده سارتر في قوله إن الوجود الإنساني فعل وليس حالة خاما. فنحن نرى الإنسان من خلال الأبحاث الأنثربولوجية الخاصة، وقد انتقل بالزواج مثلا، من الإباحية إلى المأسسة التي تقتضي حصول الشرعية القانونية والدينية أحيانا في بعض المجتمعات اليوم. لكننا لم نر يوما مجتمعا للقردة أو الأسود قد أقام مؤسسات ثقافية وقانونية يوثق فيها عقود الزواج أو يقننها – هكذا يكون الوجود في صميمه عند سارتر هو انتقال من الإمكانية إلى الواقعية، وهو ما يعني بحرية الإرادة الإنسانية عند سارتر. فالوجود الطبيعي الممنوح لنا قبل أي مجهود شخصي لا يحيل إلى واقعة تجريبية، بل هو وجود لا ينفصل في ماهيته عن فعل الحرية الذي يقوم به الإنسان ويعبر عنه من خلال فعل الاختيار. فأنا من أختار نفسي، وأحدد مصيري وأخلق ذاتي، لأن الوجود عند سارتر متماه مع الاختيار. فالوجود في العمق، ليس إلا فعل اختيار يقدم عليه الشخص. فإذا كان ديكارت يقول “بأنا أفكر، فأنا إذن موجود. ففي الوجودية يصبح الكوجيطو الوجودي هو «أنا أختار، إذن أنا موجود». فالإنسان عند سارتر حر حرية مطلقة ما دام يرفض تقبّل تأثيرات التجربة تقبلا تلقائيا، بل يتعالى على التجربة بواسطة فعل الحرية الذي يمكنه من اختيار ما يريد أن يكون عليه. فالحرية عند سارتر ليست معطاة بشكل قبلي وتلقائي، بل الإنسان هو من يسهم في تحقيقها وخلقها. فالإنسان لا يوجد، حسب سارتر، إلا إذا اختار نفسه بحرية عاملا على خلق ذاته. والإنسان عند سارتر هو قدرة على الفعل، لكنه لا يمكنه أن يقيم في صورة واحدة من صور الوجود التي يختارها. وهذا ما يرفضه سارتر بقوله من الخطأ أن يعتقد الإنسان أنه لكي يوجد يكفي أن يختار ما يريد مرة واحدة، معتقدا أنه سيختار صورة نهائية لا تقبل المراجعة، بل ينبغي أن نتذكر أن الإنسان يواصل سلسلة اختياراته دون أن يتحجر في صورة ثابتة مطلقة. ومعنى هذا أنه لكي يوجد المرء حقا، فلا بد له من أن يعمل باستمرار على تمييز الممكنات الحقيقية التي ينطوي عليها وجوده، وذلك بملاحظة الموجود الجديد الذي ينبثق من سلسلة أفعاله السابقة، فالإنسان عند سارتر يتعالى على كل جبرية معينة، إنه خاضع فقط لحرية فعله واختياره. فهو عند سارتر قادر على اختيار شخصيته وماهيته، لأنه الكائن الوحيد الذي ينحصر وجوده في حريته، أما باقي الموجودات فإنها خاضعة لجبرية صارمة بمقتضاها تسير أفعالها. ويؤكد سارتر ذلك في كتابه «الوجود والعدم» بقوله إنه ليس في حياتنا عوارض أو ظروف خاصة، فأي حدث جمعي يقع في حياتنا لا يمكن اعتباره حدثا مفاجئا قد صدر من الخارج، ثم تلبّس بنا مجرد تلبس: إن الحرب التي جندت لها هي حربي أنا، فهي صورتي ومثالي، وهي الحرب التي أستحقها، وهذا ما عبر عنه جيل رومان بقوله، «ليس في الحرب ضحايا بريئة». فأنا إذن مسؤول عن تلك الحرب، لأنني ما دمت لم أتخلف عنها فكأنني أردتها. وتبعا لذلك علي تحمل مسؤوليتي تجاه الخيارات التي أقدم عليها، وهذا ما يؤكده سارتر بقوله «إنني مسؤول عن كل شيء، ومسؤوليتي تمتد حتى على تلك الحرب التي اشتركت فيها، كأنني أنا الذي أعلنتها». ما يمكن الخلوص إليه بوضوح مع سارتر، هو كون الشخص حرا حرية مطلقة، لكنه مسؤول في الآن نفسه عن أفعاله واختياراته، لأنه هو الوحيد الذي اختارها بمحض إرادته. وهذا ما يوضحه سارتر في «الوجودية نزعة إنسانية» بصريح القول: «وهكذا فإننا لا نجد خلفنا ولا أمامنا في الميدان الإنساني، قيما، ولا تبريرات أو أعذارا. نوجد وحدنا من دون أعذار». وهذا ما أعبر عنه بالقول، «الإنسان محكوم عليه بالحرية». محكوم عليه لأنه ليس هو من خلق نفسه، في حين أنه مع ذلك يكون حرا، لأنه بمجرد ما يلقى به في العالم يكون مسؤولا عن كل ما يفعل. ولا يقر الوجودي بسلطان الانفعال. إنه لن يتصور أبدا انفعالا جميلا قد أصبح سيلا جارفا يؤدي حتما بالإنسان إلى أفعال معينة، فيكون ذلك بمثابة العذر. إنه يعتبر الإنسان مسؤولا عن انفعاله.

تصور آلان تورين
في كتابه الموسوم «براديغما جديدة لفهم عالم اليوم»، يناقش آلان تورين الذات الفاعلة وعلاقتها بالحتميات الاجتماعية، موجها نقدا لكل التصورات الميتافيزيقية التي نظرت إلى الإنسان من خلال دوره الاجتماعي (هربرت ميد مثلا)، أو من خلال التزامه بقضايا عمومية (مونيي)، أو من خلال فردانيته (ايركسون). بل يدافع آلان تورين عن كون الشخص كجوهر أو كوجود فردي في عالم صوري خالص، لم يعد مقولة قادرة على مقاومة الابتذال الذي يعرفه العالم اليوم، وكذلك الانحرافات التي أدى إليها تطور الحداثة الغربية. كما وجه آلان تورين نقدا لاذعا للفلسفة الديكارتية التي تنظر لحرية الإنسان من خلال قدرته على الانعزال والتحكم في الرغبات والأهواء، بل تكمن حرية الشخص الذي عوضه آلان تورين بالفاعل، أي بالذات الفاعلة التي تكمن حريتها في فعلها المقاوم لكل أشكال الابتذال، والتحكم التي تفرضها وسائل الإعلام والثقافة الجماهيرية وأنظمة السلطة. فالفاعل لا يستمد حريته من خلال وعيه بفردانيته، لأن الفردانية هي مقولة آيديولوجية غايتها عزل الأفراد من أجل التحكم بهم.
فحرية الذات الفاعلة عند آلان تورين، تستمدها من خلال «الصراع ضد نقيض الذات وأشكال منطق السلطة» على حد قوله. إن ما يؤكد عليه آلان تورين، هو أن الذات لا تكون حرة إلا إذا قاومت عالم الاستهلاك وكل وسائله الآيديولوجية. وفي هذا الصدد يقول آلان تورين، في كتابه «براديغما جديدة لفهم عالم اليوم»: «إنني أحدد الذات الفاعلة بمقاومتها عالم الاستهلاك اللاشخصي أو عالم العنف والحرب. إن الذات الفاعلة هي استحضار للذات. هي إرادة العودة للذات بعكس تيار الحياة العادية. إن فكرة الذات الفاعلة تستدعي إلى خاطري فكرة النضال الاجتماعي، إضافة إلى فكرة الوعي الطبقي والشعور القومي في مجتمعات سالفة، لكن بمضمون مختلف ينأى على كل تمظهر خارجي، ويتجه مع بقائه صراعيا نحو الذات بالكامل، لذا كان أول ما خطر ببالي، من أجل توضيح فكرة الذات الفاعلة، صور المقاومين، صور المقاتلين من أجل الحرية».
هكذا فحرية الشخص ليست معطاة سلفا، ولا يمكن الوعي بها في معزل عن حركية الواقع، بل الذات الفاعلة لا تكون حرة إلا من خلال نضالها المستمر على جميع المستويات الثقافية والسياسية من أجل الحصول على حريتها. ويمكن إجمال ما قلناه في كون الحرية إبداع مستمر يسهم فيه الكائن الإنساني بانخراطه في حركية الواقع.



أي دور للكتّاب والمبدعين في زمن الحرب؟

بابلو نيرودا
بابلو نيرودا
TT

أي دور للكتّاب والمبدعين في زمن الحرب؟

بابلو نيرودا
بابلو نيرودا

ليس ثمة ما هو أقسى على الشعراء والكتاب، من أن يجدوا أنفسهم «مضطرين» للكتابة عن الحرب، في لحظة الحرب نفسها، وفي خضم أتونها المشتعل وكوابيسها الخانقة. وسواء كانت أسباب هذا الاضطرار متصلةً بالضغوط النفسية والاجتماعية التي يواجهها هؤلاء، من قبَل المنادين بفكرة الالتزام، بمعناها الضيق والسطحي، أو بالأعراف الموروثة التي تجعل من الشاعر لسان الجماعة في انتصاراتها وانكساراتها، فإنها في الحالين تفرض على المشتغلين بالأدب والفن شروطاً غير عادلة، لا تمت إلى جوهر الكتابة بصلة.

وقد تكون هذه الأعراف بالذات، هي التي لا تزال تملي على الشعراء الوقوف في الصفوف الأمامية للمواجهة مع أعداء الداخل والخارج، وتحويل النص إلى بيان سياسي تتم كتابته غبّ الطلب، مع الفارق المتمثل باستبدال الحزب بالقبيلة، والآيديولوجيا برابطة الدم، وفي الحالين معاً يتم النفخ المتواصل في أبواق الترويج الدعائي والأفكار الجاهزة. كما أن أكثر الذين يبالغون في حث الشعراء والمبدعين على جعل قصائدهم وأعمالهم أدوات للنزال والتعبئة العاطفية، هم من الذين لا تعني لهم الكتابة بمعناها العميق شيئاً يُذكر، ولم يضعوا القراءة والتحصيل المعرفي في طليعة أولوياتهم.

نجلاء أبو جهجه

اللافت في هذا السياق أن إشكالية العلاقة بين الكتابة والواقع، تكاد تضمر إلى حد التلاشي في أزمنة السلم ورغد العيش والتعاقب الرتيب للأيام، حتى إذا اشتعلت حربٌ ما، أو استُبدلت سلطة بأخرى، أو تعرض نظام سياسي للتصدع، عادت الإشكالية إلى الظهور بكامل احتدامها، وانبرى الكثيرون لمطالبة الشعراء والكتاب بمواكبة اللحظات التغييرية «المفصلية» عبر سيل من الأهازيج والخطب الحماسية، كما لو أن الشعر العربي، أو بعضه على الأقل، مصاب بنوع من «داء المفاصل» الذي لا يكف عن الفتك به عند منعطفات الأزمنة، أو اندلاع الحروب، أو انقلاب الأحوال.

صحيح أن البعض ممن يمتلكون قدراً عالياً من المناعة الإبداعية والفهم العميق لمعنى الكتابة، يظلون بمأمن من هذا الداء، ويرفضون الإملاءات المفروضة عليهم من خارج النص، ولكن البعض الآخر يخضعون لهذه الإملاءات، أو يتبنونها بشكل طوعي، مقتنعين بلا تردد بأن لا فارق يذكر بين منصات الكتابة ومنصات إطلاق النار، أو بين صرير الأقلام وأزيز الطلقات، وأن «الكلْمة اللي ما تبْقى رصاصة ملعونة وخاينة»، كما جاء في إحدى أغاني الحماس الثوري.

ولعل مشكلة هؤلاء تكمن في كونهم يضعون الندى في موضع السيف، على ما يقوله المتنبي، ويستخدمون للكتابة أدوات القتال، مستعيدين معجم الحرب ومتعلقاته، من مفردات الصخب المسلح والعنف الدموي والتهديد والوعيد، ومتناسين أن للإبداع شروطه وأدواته الخاصة به، وأن الشعر الحقيقي لا يتكئ على موضوعه، مهما كان سامياً ونبيلاً، بل تنهض به موهبة الشاعر ولغته وكشوفه.

وكيف لهؤلاء وغيرهم أن ينسوا أن العمل الإبداعي لا يولد في كنف الإرادة القصدية والوعي المباشر، بل هو يخرج من أحشاء المنطقة الملتبسة لاختلاط الوعي بنقيضه، إضافة إلى أن الشاعر لا يخلق لحظة الإلهام ولا يتحكم بها، بل هو في الأعم الأغلب يتلقاها في حالات الغفلة، واللحظات غير المنتظرة. واستناداً إلى ما تقدم، فإن الكتابة لا يتم إنجازها بناء على طلب هذا أو ذاك من الراغبين في استيلادها لأسباب لا علاقة لها بالإبداع، بل هي ابنة الحرية غير المشروطة، والانبثاق الداخلي للكلمات.

وإذا كنا نجد على الدوام من ينبرون للقول بأن الشعر والفن هما الابنان الشرعيان للألم والمعاناة، فليس بالضرورة أن تتمظهر على نحو مادي محسوس، بل تتخذ في بعض الأحيان أشكالاً وجودية متصلة بالحب والحرية والعدالة والحياة والموت والغربة عن العالم. كما أن المعاناة حين تتجاوز في جانبها المباشر حدود المعقول، تعطل آليات التعبير، وتشل قدرة المرء على الإفصاح، وتتركه في حالة من الخرس التام والتشوش الهذياني. كأن الحياة وهي تتحول إلى أشلاء، أو تنحدر باتجاه حضيضها الأسفل، تصبح تحت اللغة تماماً، وخارج نطاقها الحيوي. كما أن هجاء الجوع ليس أول عمل يقوم به الجائع، بل هو يجدّ في البحث عن أول رغيف يصادفه. ومن هدمت بيته الحرب، لا يبحث عن بيت شعر يأنس في كنفه، بل عن مسكن يؤويه، والعريان لا يبحث عن لوحة يطرب لجمالها ناظراه، بل عن ثوب يستر عريه.

الشعر الحقيقي لا يتكئ على موضوعه مهما كان سامياً ونبيلاً بل تنهض به موهبة الشاعر ولغته وكشوفه

ولعل أكثر ما يعانيه الكتّاب في أزمنة الحروب هو انشطارهم المأزقي بين ما يرتبه عليهم دورهم كمبدعين، وما يرتبه دورهم المقابل كمواطنين عاديين. فأن يكون المرء شاعراً أو فناناً، لا يعني تحوله إلى كائن فوق أرضي، أو استقالته التامة من شؤون الحياة وشجونها وأكلافها. ولأن الشياطين الملهمة للشعراء والفنانين لا تعمل على نحو دائم، فهم يملكون الكثير من الوقت لسد الفجوات الفاصلة بين «انخطافين»، والقيام بكل ما ترتبه عليهم التزاماتهم الاجتماعية والوطنية والإنسانية.

وكثيراً ما عبّر هذا الانشطار عن نفسه على أرض الواقع، من خلال تجارب بالغة القسوة اختبرها كتّاب وفنانون عديدون، حين كان عليهم أن يختاروا بين الاكتفاء بأدوارهم كأفراد متميزين، ومعنيين بتحويل الحروب الدامية إلى أعمال فنية، وبين الانخراط في تلك الحروب، انتصاراً للقضايا العادلة التي تجسدها. وإذا كان بين هؤلاء من ضحى بموهبته على مذبح الواجب الوطني والإنساني، فإن ثمة من زاوج بين الدورين معاً، حيث ربح في آن واحد فرصة الانخراط في الحياة، وفرصة الكتابة عنها. وهو ما نجد أفضل شواهده في حالة الكاتب الأميركي أرنست همنغواي، الذي مكنه انخراطه إلى جانب الجمهوريين في الحرب الأهلية الإسبانية من استلهام عمله الروائي الشهير «لمن تقرع الأجراس؟».

كما حذا الشاعر التشيلي بابلو نيرودا حذو همنغواي في التوفيق بين الدورين، فلم يرتض الوقوف على الحياد بين الضحايا والجلادين، بل عمل على استثمار منصبه سفيراً لبلاده في إسبانيا، في مؤازرة المدافعين عن الجمهورية، وعلى استثمار موهبته مبدعاً في كتابة ديوانه الشعري «إسبانيا في القلب»، من جهة أخرى. وكذلك كان الأمر مع الكاتب الفرنسي أنطوان دو سانت إكزوبيري، الذي لم يحل التزامه بخدمة بلاده، كطيار عسكري محترف، دون استثمار موهبته العالية في الكتابة، فقدم إلى العالم أعمالاً أدبية متفردة، مثل «الأمير الصغير» و«أرض البشر»، قبل أن يقضي نحبه في حادثة طيران مأساوية، وهو لا يزال في ذروة شبابه.

وما يصح على الشعراء والكتاب والفنانين، أخيراً، يصح على الإعلاميين والمراسلين الحربيين والمصورين، حيث كثيراً ما وجد هؤلاء أنفسهم في حالات انشطار قصوى بين الاكتفاء بدورهم الوظيفي في نقل التقارير الوافية عن مجريات الحرب، وبين مساعدة الضحايا الذين يحتاجون، في ما يتعدى نقل معاناتهم إلى العالم، إلى من يرد عنهم وطأة الألم، ومحنة التشرد، وقتامة المصير.

لعل أبلغ دليل على ذلك هو ما روته الإعلامية اللبنانية الراحلة نجلاء أبو جهجة، عن وقوفها الحائر أمام مشهد الأطفال المحترقين في سيارة إسعاف بلدة المنصوري اللبنانية عام 1996، وعن تمزقها الصعب بين أداء واجبها المهني، كمراسلة لإحدى المحطات، وبين الالتزام بواجبها الأخلاقي، الذي يفرض عليها مساعدة الضحايا، وإنقاذ من تستطيع إنقاذهم من المصابين. وقد اختارت نجلاء، وفق ما بات معروفاً لدى الجميع، أن تفي بالالتزامين معاً في الآن ذاته.

 


ذبح الطرائد في لوحتين استثنائيتين من العهد الأموي

صيد الفرائس وذبحها في لوحتين من جداريات قصير عمرة الأموية في بادية الأردن
صيد الفرائس وذبحها في لوحتين من جداريات قصير عمرة الأموية في بادية الأردن
TT

ذبح الطرائد في لوحتين استثنائيتين من العهد الأموي

صيد الفرائس وذبحها في لوحتين من جداريات قصير عمرة الأموية في بادية الأردن
صيد الفرائس وذبحها في لوحتين من جداريات قصير عمرة الأموية في بادية الأردن

برزت فنون الصيد في زمن خلافة بني أمية، وشكّلت أساساً لتقليد أدبي خاص بها يتغنّى بمآثرها، كما يشهد نص نثري يعود إلى تلك الحقبة، يُعرف بـ«رسالة في وصف الصيد»، صاغها عبد الحميد بن يحيى الذي شغل منصب كاتب الحاكم الأموي والخليفة اللاحق مروان بن محمد. يتحدّث صاحب هذا النص عن خروجه مع طائفة من المقتنصين «إلى الصيد بأعدى الجوارح، وأثقف الضّواري، أكرمها أجناساً، وأعظمها أجساماً، وأحسنها ألواناً، وأحدّها أطرافاً، وأطولها أعضاءً»، وينقل صورة أدبيّة حيّة عن هذه الرحلة بمحطّاتها المتعدّدة، وفيها يمعن في وصف انقضاض الصقور على فرائسها، وإمعانها في ذبحها. على مثال هذه الطيور الجارحة، تفنّن الصيادون في ذبح طرائدهم، وشكّلت هذه الممارسة طقساً من طقوس هذه الرياضة، كما تشهد لوحتان أمويّتان استثنائيتان، تشكّلان جزءاً من جداريات قصير عمرة في بادية الأردن.

يحوي قصير عمرة قاعة مكونة من 3 إيوانات، وتقع هاتان الجداريتان في الإيوان الشرقي، حيث تحتلّ إحداهما صدر الجدار الشمالي، وتحتلّ الأخرى صدر الجدار الجنوبي. تجمع اللوحة الأولى بين الصيد والذبح في تأليف متقن يتميّز بالحركة التي تلفّ مختلف عناصره، وقوامه 6 رجال في مواجهة 6 بهائم من فصيلة الحمير الوحشية. يحل هؤلاء الرجال وسط حلقة تحدّها شبكة عريضة منصوبة على سلسلة من الأعمدة. يظهر في النصف الأعلى صياد يغرز رمحه في صدر حمار يقفز من أمامه، في حضور حمار آخر يعدو في حركة معاكسة، ملامساً بقائمتيه الأماميتين الشبكة المنصوبة. في الطرف المقابل، يظهر صياد آخر يرفع سلاحه في اتجاه حمار ينقض من فوقه، كأنه يحاول الإفلات منه. يكتمل مشهد هذا الصيد في حضور حمار رابع يعدو بين الطريدتين. ملامح هذين الصيّادين واضحة وجلية، وهما في وضعيّة نصف جانبية، ولباسهما واحد، ويتمثّل بجلباب أبيض وفضفاض وُشحت ثناياه بدقّة، وفقاً للطراز الكلاسيكي القائم على مبدأ التجسيم والتظليل.

في المقابل، يظهر في النصف الأسفل من هذه اللوحة 3 رجال ينقضون على جثتَي فريستين ممددتين أرضاً. امحت بعض مكوّنات هذه الصورة، لكن تأليفها ظلّ جلياً. يغرز أحد هؤلاء رمحه في ظهر الفريسة الملقاة أرضاً من أمامه، محنية برأسها في اتجاه قائمتيها الأماميتين، بينما يشرع رفيقاه بسلخ الفريسة الأخرى، ويصعب تحديد وضعيّة هذه البهيمة بدقّة بسبب امحاء جزء كبير من بدنها. يرافق هذا الجمع رجل رابع يظهر واقفاً في طرف الصورة، رافعاً ساقه اليمنى نحو الأمام، كأنه يهمّ بالخروج من هذه الحلقة.

تمثّل اللوحة التي تحتل الحائط الجنوبي مشهد ذبح فصيلة أخرى من الطرائد، وهي هنا من الأيل كما يبدو من قرونها المستقيمة الطويلة. يحلّ هذا المشهد فوق تل صخري ترتفع قممه وسط سماء زرقاء. يحضر في النصف الأعلى من الصورة رجلان يذبحان أيلاً معاً. يمسك أحدهما برأس البهيمة الممددة أفقياً على ظهرها، بينما يبقر الآخر بطنها. الملامح واحدة، واللباس واحد، كما في اللوحة المقابلة التي تحتل الحائط الشمالي. يظهر أيل ثانٍ ملقى أفقياً عند قدمي الرجل الذي يقف في وسط الصورة. ويظهر أيل ثالث ملقى عمودياً من خلف هذا الرجل. في الجزء الأسفل من اللوحة، تتمدّد جثّتا أيلين أرضاً في وضعية المواجهة، الرأس مقابل الرأس، ويظهر من خلف إحداها طيف صياد ثالث امحت ملامحه بشكل كبير، فبدا أشبه بطيف.

راجت حملات الصيد في العالم القديم، وانتشرت في العالم اليوناني كما في العالم الإيراني بأقاليمهما الواسعة، وتردّد صدى هذا الانتشار في عالم الفنون بصنوفه المتعدّدة. سار الأمويون على هذا الدرب، واقتبسوا من الروم والفرس كثيراً من طرق الصيد والقنص، فاتخذوا الجوارح، وعلّموها صيد الطير، واقتنوا كلاب السلوقي المختصة بصيد الظبيان والغزلان والحمير والثيران الوحشية، واستكثروا الخيول «الموصوفة بالنّجابة والجري والصّلابة»، كما نقل عبد الحميد بن يحيى الكاتب، وتفننوا في تضميرها، وأنشأوا في الواحات المحيطة بقصورهم حلبات يخرجون إليها لممارسة أنواع شتّى من الصيد، كما تناقل الرواة، وظهر أثر هذه الحلبات في العديد من المواقع الأموية الأثرية التي كشفت عنها حملات المسح والتنقيب في الأزمنة المعاصرة.

تجلّى الوله بهذه الرياضة في ميراث الأمويين الأدبي كما في ميراثهم الفني. في هذا السياق، تبدو صور مشاهد الصيد مألوفة، وتكشف في قصير عمرة عن بروز الطراز الروماني الكلاسيكي بشكل أساسي، كما يتجلّى في الحركة الواقعية الحية التي تطبع هذه المشاهد، وفي الأسلوب المعتمد في إبراز عناصره التصويرية بشكل يحاكي المثال الواقعي.

من جهة أخرى، تحتل لوحتا ذبح الفرائس مكانة استثنائية؛ إذ لا نجد ما يماثلهما في ما وصلنا من هذا الميراث. صحيح أننا نقع على صور مشابهة في الظاهر في العالمين الروماني والفارسي، غير أن هذه الصور تظهر ضمن مشاهد مغايرة تتصل اتصالاً وثيقاً بتقديم الأضاحي في الممارسات الدينية، ولا تدخل أبداً في ميدان الصيد. من هنا، تبدو جدارّيتا قصير عمرة فريدتين من نوعهما، وتعكسان تقاليد شكّلت كما يبدو فرعاً من فروع الفنون الخاصة بممارسة رياضة الصيد.

تتميّز هاتان الجداريّتان بموضوعهما الاستثنائي، كما تتميّزان بأسلوبهما الفني الرفيع، وتشكّلان وثيقة فريدة، تحتلّ مكانة عالية في الفنون المتوسّطية التي تجمع وتمزج بين الطرز المتعدّدة.


الغموض والتشويق في رواية إنجليزية

الغموض والتشويق في رواية إنجليزية
TT

الغموض والتشويق في رواية إنجليزية

الغموض والتشويق في رواية إنجليزية

في روايتها «كل هذا غير صحيح»، الصادرة عن دار «الكرمة» بالقاهرة، ترجمة إيناس التركي، تقدم الكاتبة الإنجليزية ليسا جويل مزيجاً من الغموض والتشويق بين شخصيات نسائية، على نحو يجعل القارئ يلهث سريعاً وراء حبكة ألغاز تقود إلى سلسلة من المفاجآت.

وتدور الأحداث حول «أليكس سمر»، صاحبة بودكاست شهير، التي في أثناء احتفالها بعيد ميلادها الخامس والأربعين تصادف امرأة تُدعى «جوزي» تحتفل أيضاً بعيد ميلادها الخامس والأربعين في اليوم نفسه. بعد بضعة أيام تلتقيان مجدداً، وقد استمعت «جوزي» إلى بودكاست «أليكس»، ما جعلها تظن أنها تصلح أن تكون موضوعاً شائقاً لهذا الحوار الإعلامي، خصوصاً أنها على وشك إجراء تغييرات كبيرة في حياتها.

تبدو حياة «جوزي» غريبة ومعقدة، وعلى الرغم من أن «أليكس» تجدها شخصية مربكة، فإنها لا تستطيع مقاومة إغراء الاستمرار في تقديم حلقات حوارية معها، وتدرك تدريجياً أن ضيفتها في البرنامج تخفي أسراراً مظلمة للغاية، ولكن بعد أن تكون «جوزي» قد تسللت إلى حياتها وإلى منزلها.

وكما ظهرت الشخصية الغامضة المريبة فجأة، فإنها تختفي فجأة، وحينها فقط تكتشف «أليكس» أنها خلفت وراءها إرثاً رهيباً ومرعباً، ما جعلها أصبحت موضوعاً للبودكاست، كما باتت يهددها الموت، فمن تكون «جوزي» تلك؟ وماذا فعلت؟

وُلدت ليسا جويل في لندن عام 1968، وهي أكثر مؤلفة مبيعاً لأكثر من 20 رواية، وقد بيعَ من رواياتها أكثر من 10 ملايين نسخة حول العالم، وتُرجمت إلى أكثر من 30 لغة.

ومن أجواء الرواية نقرأ:

«سارت جوزي عائدة وهي تفكر في منزل أليكس، من الواجهة منزل أنيق وسط صف من البيوت له نافذة كبيرة لا يختلف عن أي مبنى آخر على الطراز الفيكتوري في لندن، لكن من الداخل كان الأمر مختلفاً. جدران زرقاء بلون الحبر وأضواء ذهبية ومطبخ بدا كأنه أكبر من المنزل بأكمله على نحو غريب، به خزائن ذات لون رمادي حجري وطاولات من الرخام كريمي اللون وصنبور ينضح ماء مغلياً بلمسة زر واحدة، وفي طرفه جدار مخصص لرسومات الطفلين فقط. تذكرت أنها كانت تعلق رسومات الفتاتين على الثلاجة بالمغناطيس. وكان والتر يعترض ويزيلها لأنها تبدو فوضوية، ثم الحديقة بأضواء الزينة المعلقة بها، والطريق المتعرج والسقيفة الساحرة عند طرفها التي تحوي عالماً آخر من العجائب، وحتى القطة لا تشبه أي أخرى رأتها من قبل، سيبيرية على ما يبدو وصغيرة ومنفوشة ولها عينان خضراوان كبيرتان كعينَي أميرة في كارتون ديزني.

امتدت يدها إلى الجيب الداخلي لحقيبة يدها، حيث لمست الغلاف الناعم لكبسولة القهوة التي أخذتها من دون أن تنتبه أليكس، كانت هناك جرة ضخمة ممتلئة بالكبسولات على الرف خلف مكتب التسجيل كلها بألوان مختلفة مثل الأحجار الكريمة كبيرة الحجم. لم تكن تمتلك ماكينة لصنع القهوة في المنزل، لكنها أرادت فقط أن تمتلك القليل من بريق أليكس وتضعه في درج بشقتها المتهالكة وتعرف أنه موجود هناك.

كان والتر أمام حاسوبه المحمول عند النافذة، عندما وصلت إلى المنزل نظر إليها بفضول وبدت عيناه كبيرتين من خلال العدستين القويتين لنظارة القراءة الخاصة به، كانت قد أخبرته بأنها ستقابل تلك الأم من المدرسة مرة أخرى. رفع حاجبه ولم يقل شيئاً، لكنه قال الآن:

- ما الذي يدور حقاً؟

تدفقت خلال جسدهما دفعة من الأدرينالين:

- ماذا تعني؟

قال: أعني أنك تغيبت فترة طويلة ولا يمكن أن تكوني قضيت كل هذا الوقت في تناول القهوة.

قالت: لا، ذهبت لزيارة جدتي بعد ذلك في المقبرة.

كانت هذه كذبة خططت لها سابقاً».