من الذي يسرد السيرة الذاتية؟ أهو مؤلفها أم أن هناك سارداً مستقلاً عنه؟

روايتان تتناولان حياة شخصيتين نسويتين مشهورتين

من الذي يسرد السيرة الذاتية؟ أهو مؤلفها أم أن هناك سارداً مستقلاً عنه؟
TT
20

من الذي يسرد السيرة الذاتية؟ أهو مؤلفها أم أن هناك سارداً مستقلاً عنه؟

من الذي يسرد السيرة الذاتية؟ أهو مؤلفها أم أن هناك سارداً مستقلاً عنه؟

تعد السيرة شكلاً من أشكال كتابة التاريخ، ونظراً لأهمية دورها في توثيق حياة المشاهير، غدت من الأدب الشخصي. وتتنوع صيغ كتابة السير الروائية، فمن الترجمة التي تعد أكثر تلك الصيغ قدماً، إلى السيرة الذاتية، والسيرة الغيرية، والسيرة النسوية، وغيرها. وعادة ما تسمى الرواية التي موضوعها شخصية حقيقية مشهورة بـ«رواية السيرة»، وهي تختلف عن الرواية التي موضوعها شخصية متخيلة، تتمركز حولها البطولة، وتلتقي عندها خيوط الحبكة تأزماً وانفراجاً.
ولأن رواية السيرة نمط من أنماط كتابة التاريخ، يغدو التطابق الزماني مع الماضي، - كما يذهب ميشال بوتور - طريقاً لإلقاء نظرة على المستقبل. ووصف فيليب لوجون هذا التطابق بالميثاق السيري الذي بسببه تغدو الحياة منتجة للنص السردي، وليس العكس. وتساءل لوجون، وهو بصدد الضمائر السردية، ما المانع من كتابة المرء سيرته بضمير الغائب؟
وهذا التساؤل يُخفي وراءه إشكالية كبيرة لم يستطع لوجون حلها، وتتعلق بالذي يسرد السيرة الذاتية، أهو مؤلفها أم أن هناك سارداً مستقلاً عنه؟ وهل يختلف الأمر مع كل واحد منهما، فيما إذا كان السرد بضمير المتكلم أو كان بضمير الغائب؟
عموماً تظل الإشكالية مع السيرة الذاتية أكبر منها مع السيرة الغيرية أو الترجمية، لأن في الأخيرة يكون السارد ذا هيئة واضحة مستقلة عن هيئة الشخصية صاحبة السيرة. وتختلف رواية السيرة عن الرواية التسجيلية أو الوثائقية، لأن الأخريين تتعلقان بفترة زمنية محددة أو قضية عامة، بها ترتبط مجموعة من الشخصيات، وإليها تعود الوثائق المدمجة في النص السردي. وعادة ما تستعين الرواية التسجيلية بالكولاج والمونتاج لأجل إعطاء النص سمة وقائعية، وفي الوقت نفسه يتخفى السارد عن أعين القراء.
وأياً كانت السيرة، فإن أهميتها اليوم واضحة، بما صارت تحرزه من تقدم على سائر الأنواع السردية المنضوية في جنس الرواية، فضلاً عن تصدرها عالم الإنتاج الروائي عربياً وعالمياً.
وتتعدد الأسباب وراء هذا الاهتمام الكبير بالكتابة السيرية، منها ما تؤديه من دور تاريخي في توثيق حياة الأشخاص المشهورين وتعريف الناس بها؛ فالسيرة بمثابة وثيقة من وثائق التاريخ. ومنها أيضاً أسباب تزينية تتعلق بالمجتمع الاستهلاكي، في ظل النظام الرأسمالي الجديد، حيث الفرد مستقل بشروط اقتصادية، فيكون من حقه إشهار سيرته أو سيرة أي مشهور من المشاهير، وفي الوقت نفسه يساهم في كتابة تاريخ شخصية، لها حقها في أن توثق مراحل حياتها. وهذه الملكية الخاصة للتاريخ الشخصي يعارضها النظام الاشتراكي الذي يتجنب النظر إلى التاريخ الشخصي ملكية خاصة، كما لا يرى الفرد مستقلاً اقتصادياً ولا المجتمع مستهلكاً وباذخاً.
ولا مجال لتعداد الروايات السيرية، الذاتية منها والغيرية، وهي تتفاوت في الأهمية، لا بحسب طبيعة الرجال والنساء ذوي السير، وإنما أيضاً بحسب فنية الاشتغال السردي وطبيعة التفنن في توظيف فكرة التطابق الزماني وفاعلية السارد فيما يقوم به من مهام السرد والتوثيق التي بها يتحقق الميثاق السردي.
وسنمثل على ذلك بروايتين سيريتين تقاربتا في أنهما اتخذتا موضوعيهما من الأيام الأخيرة في حياة شخصيتين نسويتين مشهورتين، الأولى هي مي زيادة في رواية «مي - ليالي إيزيس كوبيا – ثلاثمائة ليلة وليلة في جحيم العصفورية» 2018، لواسيني الأعرج، والمرأة الثانية هي معمارية عالمية في رواية «عمتي زهاوي» 2020 لخضير فليح الزيدي.
الرواية الأولى بلا شك وثيقة تاريخية، تضاف إلى سردية التاريخ النسوي، وما في هذا التاريخ من نواقص ومخبوءات مطمورة ومنسية، يمكن للروائي أن يظهرها للعيان، موجهاً معاوله السردية حفراً وتنقيباً في المغيبات والمفقودات.
وإذا كان واسيني الأعرج قد اتخذ من التنقيب في التاريخ طريقاً لبناء روايته، فلأنه أراد من السرد أن يكون غايته، ولتكون روايته من ثم وثيقة من وثائق التاريخ النسوي. وهو ما عبّر عنه المؤلف في ختام الرواية: «ما زلت أؤمن وأنا أنهي ليالي إيزيس كوبيا بأن الرواية أصبحت اليوم أهم سلاح في وجه طغيان النسيان وهزيمة الذاكرة لتحرير التمثال العالق منذ قرون بأعماق الصخرة الصماء» (الرواية، ص350).
وقد تحقق له ذلك بفنية اشتغاله الكتابي على بعدين؛ الأول سردي تمثل في مخطوطة «ليالي العصفورية» التي سمع بها، فراح يبحث عنها حتى وجدها، وبعد ثانٍ ميتاسردي تمثل في لقاء المؤلف بالباحثة روز الخليل، الشغوف بقصة مي زيادة، والأستاذة الجامعية التي ساعدته في العثور على مخطوطة كتبتها مي في أواخر حياتها وأودعتها لدى ممرضتها التي ماتت بعد وفاة مي مباشرة، لتُفقد تلك المخطوطة إلى الأبد.
وقد استغرق أمر العثور على المخطوطة ما يقارب ربع الرواية الأول، لتأتي بعده مي زيادة ساردة سيرتها بلسانها، وكيف قضت أيامها المريرة في مستشفى الأمراض العقلية المسمى بالعصفورية، ثم تنتهي السيرة بعودة المؤلف في الربع الأخير من الرواية إلى الميتاسرد تحت عنوان «هي لم تمت، لكنها شُبهت لهم، ليلة أيلول 2017 وما تلاها»، متخذاً من نفسه سارداً ذاتياً ومعه مي زيادة شخصية مسرودة في صورة روح شفيفة ترافقه وتهمس إليه بالأسرار.
وهذا التلاقي الفني للسرد بالميتاسرد حقق للرواية تطابقاً زمانياً هو بمثابة ميثاق سيري أعطى للرواية سمة وثائقية بـ3 أشكال من التطابق؛ الأول تطابق السارد ياسين الأبيض مع المؤلف واسيني الأعرج، والثاني تطابق مي زيادة الحقيقية مع مي زيادة المسرودة، والثالث تطابق سيميائية الأسماء والأماكن مع المتعالقات النصية، وخارج النصية كالإهداء والشكر.
وكان وراء حرص الكاتب على جعل الشخصيات النسوية هي الغالبة في الرواية دور مهم في اصطباغ السرد بالصبغة النسوية خارقاً في الآن نفسه أهم مواضعة من مواضعات كتابة السيرة الذاتية النسوية من خلال عدم التطابق بين صوتي الساردة والمؤلف اللذين اعتيد أن يكونا متطابقين. وهو ما خلخل الهيمنة الذكورية وقطع الطريق عليها في مزاحمة النسوية حتى محاولة التناصف معها على السيادة السردية. ولو ترك الكاتب الشخصية مي زيادة تدلي بسيرتها من دون توظيف الميتاسرد، ولا الاستعانة بالمخطوطة، لكان أكثر قمعاً للذكورية وأكثر انتصاراً للنسوية، لكنه عند ذاك لن يتمكن من جعل روايته وثيقة تاريخية من وثائق التاريخ النسوي، ومندرجة أيضاً في خانة الأدب النسوي، كما فعل باستعمال المخطوطة، وكان موفقاً بشكل كبير.
أما رواية «عمتي زهاوي» فلم تضف إلى التاريخ النسوي أي إضافة، أولاً لأن المؤلف لم يترك العمة تتحدث بصوتها، بل قمعها حين قدّم صفتها الخصوصية عمةً على صفتها العمومية مهندسةً عالميةً، ليس لها نظير في العمارة ما بعد الحداثية.
وإذا كان العنوان والاستهلال يوحيان بأن الرواية ستتمحور حول هذه الشخصية المشهورة، فإن المتحصل هو اقتصار كتابة سيرتها على الفصل الأول المعنون «حسن العمة» الذي فيه يسرد حسن ابن أخيها قصة أيامها الأخيرة قبل موتها الغامض في إحدى مشافي أميركا، ومن بعدها تغيب الشخصية عن السرد مع انتهاء دور السارد حسن، لتقوم شخصيات أُخر بتولي السرد في الفصول اللاحقة من الرواية.
وأما ما ركز عليه الفصل الأول من ناحية المشروع الهندسي العجائبي، فاضمحل تدريجياً مع الأصوات السردية الثلاثة؛ لحسن رضا غناوي، ولميس الحموي، والحاج صبري الكرخي، وصار المشروع في الفصل الأخير موضوعاً من موضوعات تعج بها الساحة العراقية، مما يتعلق بالمشروعات الوهمية وغسيل الأموال وشراء الذمم والفساد المالي، ناهيك عن مسائل الواقع المعاش من قبيل الإرهاب الذي عبّر عنه السارد بتنظيم أهل الجنة على غرار «تنظيم داعش».
وبدلاً من أن يجعل الكاتب من روايته طريقاً جمالياً للبحث عن الحقيقة في ظل عالم منحط، فإنه سلك أقصر ما يمكن من هذا الطريق، تاركاً أشواطاً أخرى تقاعس عن إكمالها؛ إما لأنه كان على عجلة من أمره، أو ليأس خامره من بلوغ الحقيقة. فختم روايته بسارد موضوعي، ما أضاع على الرواية فنية التعدد في الأصوات السردية، كما أن تعدد الساردين حال دون أن تكون رواية سيرة نسوية، فضلاً عما ترشح في آخر فصل حمل عنوان «هذه ليلتي» من وجهة نظر آيديولوجية، كشف عنها زواج حسن غناوي من لميس الحموي بعد موت الحاج صبري.
أما ما يوحي بها عنوان الرواية مع استهلالها وفصلها الكولاجي، تحت عنوان «كلام جرائد»، وإشارة المؤلف الافتتاحية: «التقريران الصحافيان كانا السبب في إلهامي نسيج حكاية الرواية...».
وزاد في توكيد هذا التقاطع تقسيم الرواية إلى 5 فصول، أربعة منها تسرد بلسان سارد ذاتي، والفصل الأخير يسرده سارد موضوعي، وما أراد السارد الأول توكيده، وهو سرد سيرة نسوية، خيّب الساردون الثلاثة أفق التوقع فيه بتركيزهم على المشروع الهندسي الذي حلّ محل الشخصية، وغدت الرواية واقعية تقليدية. وكان بإمكان المؤلف أن يجعلها رواية سيرة، ويتخذ من هذه الشخصية المشهورة هدفاً، لا مجرد وسيلة لهدف هو في الحقيقة لم يقدم ولم يؤخر فيما نعرفه.



«أغالب مجرى النهر» تؤرّخ لنصف قرنٍ من تاريخ الجزائر

«أغالب مجرى النهر» تؤرّخ لنصف قرنٍ من تاريخ الجزائر
TT
20

«أغالب مجرى النهر» تؤرّخ لنصف قرنٍ من تاريخ الجزائر

«أغالب مجرى النهر» تؤرّخ لنصف قرنٍ من تاريخ الجزائر

تصدر قريباً عن «دار نوفل - هاشيت أنطوان» رواية «أغالب مجرى النهر» للكاتب الجزائري سعيد خطيبي. وفيها يصوّر الكاتب أناساً انتهتْ بهم الحياة أسرى أقدارهم.

في «أغالب مجرى النهر» التي تقع في 288 صفحة، مشرحة، وعيادة، وغرفة تحقيق تُستجوَب فيها امرأةٌ متّهمةٌ بمقتل زوجها. وفي الطرف الآخر من المدينة، مناضلون قدامى يرجون رفع تهمة العمالة التي لُفّقَت لهم.

حدثان مختلفان تتكشّف العلاقة بينهما مع تقدّم الرواية التي تؤرّخ لنصف قرنٍ من تاريخ الجزائر؛ من الحرب العالميّة الثانية حتّى مطلع التسعينات، مروراً بحرب التحرير وما تلاها.

أما صاحب الرواية الجزائري سعيد خطيبي، فهو من مواليد عام 1984، صدرتْ له خمس روايات، آخرها «نهاية الصحراء» (نوفل، 2022) التي حازت «جائزة الشيخ زايد للكتاب» (دورة 2023).

وتنشر «الشرق الأوسط» هنا مقتطفاً من «أغالب مجرى النهر» قبل أيام من صدورها:

نويتُ قطع أنفاسِه، لكنْ لم أتخيّل نفسي محتجَزةً في هذا المكان، الذي لا تتعدّى مِساحته خمس خطواتٍ طولاً ومثلها عرضاً، وأنا أقاوم خفَقات قلبي بمناجاة ربّي، راجيةً ألّا يخيِّبني. أشعر بانقباضٍ في معِدتي، وأمتنع عن مدّ يدي إلى صحنٍ معدِنيٍّ، قدّمه إليّ شرطي من كوّة الباب، يمتلئ نِصفه أرزّاً وتمرح فيهِ نملتان. أضغط على أسناني كي لا أبكي، مع أنّ لساني يرغب في الصراخ. لكن لن يبالي أحد بحالي، مثلما لم يبالِ أحد بصُراخات امرأةٍ تقبع في المَحبس المجاور، قضتْ ليلَها تطلب رؤية شخصٍ يُدعى هلالي، وهي تطرق بابَها وتستغيث بأن يُفرجوا عنها، فسددتُ أذنيَّ بكفَّيَّ إلى أن خمد صوتها. ظنّي أنّه قد أُغمي عليها. فآثرتُ الصبرَ مع أنّ أعصابي لا تحتمل طولَ انتظار.

أمسكتُ شعري بيديَّ، أرغب في نتفه. ورغبتُ في التمدّدِ، لكنّني لم أُطق صلابة الأسمنت، في هذا المَحبس الواقع في مخفرٍ، لا وسادة فيه ولا فراش.

لطمتُ خدَّيّ، اللذَيْن رشَحا بدمعٍ ممزوجٍ بعرقٍ، من شدّةِ الحرِّ: يا ربّي، فرّج عنّي!

أُحدّق في الحيطان التي تطوّقني، ولا تفارق مِنخريّ رائحة زنخة فاحت مِنْ مغسلةٍ، مصنوعةٍ من خزفٍ، تشقّق حوضها، وقد نضب الماء من صنبورِها. مثلما نضب من بيوت الناس، فصاروا يشربون ماء الوادي، بعد تصفيته من دود العَلَق.

أحسستُ بصعوبةٍ في التنفس، وخشيتُ أن يطول مكوثي في هذا المكان، فلا أرى أبي مرةً أخرى. أمّا أمّي، فرجّحتُ ألّا يهمّها أمري. قد يحوّلونني إلى سجنٍ بعيدٍ، فلا يتاح لأحدٍ من أهلي زيارتي. وأقبح ما جال في خاطري أن أفقد ابنتي. سوف يسخر منها الأطفال: «أمّكِ في الحبسِ»، وتلوذ بالبكاء كعادتها كلّما سمعتْ ما لا يسرّها. وعندما يُفرج عنّي، بعد أن تتساقط أسناني ويبيضّ شعري، لن تتعرّف إليّ. لن أرافقها إلى المدرسة عندما تكبر، ولن أحضر عرسها. لقد أنجبتُها كي أخسرها.

تلاطمتْ تلك الأفكار في بالي، ورغبتُ في التخلّص من خوفي مثلما رغبتُ في العودة إلى عملي. حياتي بين بيتٍ وعيادةٍ لا في محبس. علّمَني الطبّ كبت قلقي وتحمّل المشقّات. لكنّني نسيتُ كلَّ ما تعلّمتُه، مُصرّةً على أنّ خطأً قد وقع، فأنا لم أفعل شيئاً يستحقّ سَجني. لكن مَن يصدّق كلامي!

شعرتُ كأنّني جروٌ يحاصره أطفال بالركل، وأنا أجول ببصري بحثاً عن حبلٍ أُعلّق عليه رقَبتي، أو آلةٍ حادّةٍ أفتح بها شراييني، فلم أعثر على مُرادي. غطّتْ عينَيّ غِشاوة من كثرة الدمع، وقمتُ زامّةً شفتيَّ كي تكفّا عن ارتجاجهما. تكوي يديَّ حرارةٌ. أرغب في التعاركِ مع أحدهم، أن أهشّم رأس تلك الشرطيّة، التي تفوقني وزناً وتقلّ عنّي طولاً، والتي أودعتني، في اليوم السابق، هذا المكان.

«اقلعي حوايجك!». حال وصولي أمرتْني بعينَيْنِ صارمتَيْنِ أن أتجرّد من ثيابي، فلسعتْ وجنتَيَّ حرارةٌ من شدّة الخجل، وأنا التي لا أتعرّى أمام أقرب الناس إليّ. لكنّني امتثلتُ، وساورني شعور بأنّني أتعرّى من روحي لا ثيابي. أغمضتُ عينَيّ، وهي تجسّ بدني بيدَيها الخشنتَيْن.

«افتحي فمكِ». تفقّدتْ أسناني، ثمّ أمرتني أن أُخرج لساني ففعلتُ. قولي: «عاآآآ». كأنّني شاة يتفحّصها زَبون، عاريةً رحتُ أتساءل في نفسي: علامَ توقّعَتْ أن تعثر؟ مخدّرات أم سلاح؟

أمسكتُ لساني عن نعتها ﺑ«خامجة»، فالغضب حجّة الضعفاء، كما سمعتُ من أبي. لم تعثر على شيءٍ، فأمرتني بنظرةٍ هازئةٍ أن أُعيد ارتداء ملابسي، بعدما حجزتْ خاتَمي وساعة معصمي، ثمّ أغلقتِ الباب بعارضةٍ حديديّةٍ وانصرفتْ. ليتها تعود فأطرق جبهتها الناتئة، لكنّني طرقتُ الباب براحة يدي، مرّة، مرّتَيْن، وثلاثاً: «افتحوا... افتحوا!».

لم أسمع سوى صدى طَرْقي، ثمّ دهمني ارتخاء في يدي وبلعْتُ ريقي. أعدتُ صُراخي وتخيّلتُ ابنتي تدسّ رأسَها في حجري. أظنّني سمعتُ همسَها في أذنيَّ: «ما تخافيش ماما». بل أنا خائفة وأخمّن ما تفعله في غيابي. هل تشتاق إليّ؟ طفَتْ في ذهني صورتها وهي تضحك عندما أشتري لها لعبةً، ثمّ تحدّق إليّ شاكرةً بعينَيْها السوداوَيْن، أو ابتهاجها وهي تلبس ثوباً جديداً. هل بكت في غيابي؟ هل نامت بينما أنا مسجونة؟ خالجني شعور بأنّني أخطأتُ في إنجابها وأذنبتُ في حقّها.

عدتُ إلى الأدعية وتكرار قِصار السور، ثمّ سمعتُ أذانَ الظهر، ما يعني أنّني قضيتُ يوماً كاملاً في هذا المكان. واصلتُ قرع الباب، متجاهلةً الارتخاء الذي اكتسح يدي، عندما أطلّ عليّ شرطيّ من الكوّة، بحاجبَيْن كثيفَيْنِ:

– اصبري... حتى يوصل لَمْعلّمْ.

سألتُ من يكون هذا «لَمْعلّمْ»، من غير أن أُبلَّغ إجابة:

– متى يصل؟

– الله أعلم.

ردّ عليّ ذو الحاجبَيْن الكثيفَيْن، كاشفاً عن أسنانه العلويّة المعوجّة. ثمّ انصرف كمَنْ أسعده ما حلّ بي، غيرَ راغبٍ في سماع أسئلةٍ أخرى، فشتمتُ والديه في سرّي. إنّه من نوع الرجال الذين نستثقل روحهم، دائماً ما أفرض على أمثاله تسعيرة أعلى من غيرهم حين يأتون إلى عيادتي. وقد حفِظتُ ملامحَه، فإن أُفرج عنّي وجاء يشتكي ضرراً في عينَيْه، فسأمتنع عن مداواته.

حضنتُ ساقيّ بين ذراعيّ، كي أُخمد رغبتي في ركل الحائط. قبل أن أسمع وقع خطواتٍ، فاستقمتُ وعدّلتُ تنّورتي. عادتِ المرأة التي تقبع في المحبس المجاور إلى صراخها، وعاد ذو الحاجبَيْنِ الكثيفَيْنِ وفتح بابي: «اتبعيني عند لمْعلّمْ».

عرَفتُ أنّ تلك الكلمة يقصدون بها المحقّقَ، الذي أمرني بالجلوس قُبالته، على كرسيٍّ خشبيٍّ برِجْلٍ أقصر من نظيراتها، في غرفةٍ تتوسّطها طاولة يعلوها هاتف، آلة كاتبة، رزمة أوراقٍ، وكوب قهوةٍ فارغ، يستعمله كمنفضة سجائر، فيما السّاعة المثبّتة على الحائط تجاور عقاربها الواحدة زوالاً.

ظلّ بدني يترنّح وأنا أردّ على أسئلته، التي جعلتْني أندم على ما عشتُه.