صدرت أخيراً عن دار نينوى للدراسات والنشر والتوزيع في دمشق المجموعة الشعرية الرابعة للشاعر السوري علاء محمد زريفة بعنوان «عازف الكلاشنكوف الضرير». تستوحي المجموعة المكونة من 28 نصاً، أجواء الحرب السورية المستمرة منذ عام 2011م بكل ما فيها من خراب ودموية وقتل عبثي، وانتهاك للذات الفردية الحرة. وتقع في 138 صفحة من القطع الأوروبي المتوسط. وصمم الغلاف القسم الفني في الدار. من أجواء الديوان: بوسعي الموت أقلْ أدوسُ السلك المكهرب بين المقدسِ - القيد والمُدنّس - الحُرّ لأملأ صفحات صفراء أخرى عن أدبِ القبورْ لأُفرِغَ الحبر العالقَ حناجر البُكمِ الساخطين لأُعذّبَ القيامة باللا غُفرانْ بوسعي الحياة أطولْ عصفورٌ واحد يطربُ من شوكته عصفورٌ واحدٌ يزفُّ دمَ هذه القصيدة عصفورٌ فوق غُصنِ سروة مكسورة وشرفة عارية يغرّدُ نشاز ما حوله يعلنُ العصيانْ عصفورٌ هو قلبي يصمّ آذان الخلقِ المتحاربِ ليلتقي هنيهة في الظلِ المنتصرِ عاشقانْ.
الذكاء الاصطناعي... شبح يحوم في سماء صناعة النشرhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/4564041-%D8%A7%D9%84%D8%B0%D9%83%D8%A7%D8%A1-%D8%A7%D9%84%D8%A7%D8%B5%D8%B7%D9%86%D8%A7%D8%B9%D9%8A-%D8%B4%D8%A8%D8%AD-%D9%8A%D8%AD%D9%88%D9%85-%D9%81%D9%8A-%D8%B3%D9%85%D8%A7%D8%A1-%D8%B5%D9%86%D8%A7%D8%B9%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D9%86%D8%B4%D8%B1
إضراب العاملين في صناعة الأفلام بهوليوود مطالبين بحمايتهم من تغوّل الذكاء الاصطناعيّ
لمس التطور المتسارع للتكنولوجيات الحديثة في الأتمتة والاتصالات معظم مجالات الإنتاج البشري، بما فيها صناعة النشر وتجارة الكتب التي شهدت خلال ربع القرن الأخير تحولات ثوريّة، لم يقل تأثيرها عمّا فعلته مطبعة غوتنبرغ بالكتب والقراءة والمعرفة في عالم الغرب بعد 1447.
فمن انطلاق متجر «أمازون» الإلكتروني في 1995 الذي أعاد تشكيل مشهد تجارة بيع الكتب بالتجزئة على نحو حاسم، إلى ظهور الكتب الإلكترونية، المقروءة منها والمسموعة، والتي هددت بشكل وجودي الجيوب التقليديّة لصناعة النشر برمتها، من لحظة الكتابة إلى طريقة وصول النصّ إلى يد القارئ -أو أذنيه- مروراً بإنتاج المادة موضوع التبادل؛ لا سيما مع توسّع إمكانات النشر الذاتي من قبل المؤلفين أنفسهم. وفي كل نقلة نوعيّة من هذه التطورات، اضطرت الصناعة إلى التكيّف، أو مواجهة اندثار محتّم.
واليوم، ثمة شبح اضطراب جديد يرجّح أن تكون انعكاساته على الكتاب أكثر اتساعاً وعمقاً في الوقت ذاته: إنّه صعود الذكاء الاصطناعي.
كانت لهذه التكنولوجيا الأحدث اختراقات مبكرة في بعض جوانب صناعة النشر، مثل التسويق والإعلان وإنتاج الكتب الإلكترونية والمسموعة، واستعان بها بعض المؤلفين لتوسيع مروحة إنتاجهم وإثراء مصادرهم؛ لكنها -وعلى نحو متسارع- تخلّق إمكانات قادرة على تغيير العمليّة برمتها، بما فيها فعل الكتابة نفسه، لدرجة أن الذكاء الاصطناعي يمكنه عمليّاً تأليف النصوص، وإعدادها للنشر، وطباعتها، أو إنتاجها إلكترونياً، والترويج لها، لا بل ورصد ردود أفعال النقاد والقراء عليها في الصحف والمواقع وعلى منصات التواصل الاجتماعيّ. ويمكن أن يقتصر دور البشر في هذه الوظائف كلّها على وضع المواصفات العامة المطلوبة للنص: طبيعته، ومحتواه، ومنهجيته، وأشكال إنتاجه وصيغها، والقنوات التوزيعية التي يراد عرض المنتج عليها. وحتى هذا الدّور يمكن –على الأقل على الصعيد النظري– أن يصل الذكاء الاصطناعي إلى مرحلة المبادرة بها كانعكاس لأمر آخر، مثل توفير أدوات لتغيير الرأي العام حول مسألة معينة، فيقرر الذكاء الاصطناعي تالياً أن كتاباً قد يكون من تلك الأدوات، فينتجه في برهة من الوقت قد لا تتجاوز ثواني قليلة.
ويمكن للجيل الحالي من أجهزة الذكاء الاصطناعي توليد أعمال فنيّة، وتصميمات ونصوص ومقاطع بصريّة مثيرة للدهشة في قدرتها على محاكاة أساليب فنانين ومصممين وكتاب مشهورين، حتى مجالات كنا إلى وقت قريب نظنّ أنها رهينة إلهام شيطان الإبداع، مثل كتابة الروايات الأدبيّة مثلاً. وتتوفر حالياً برامج للعموم، بعضها مجاني أو قليل التكلفة لتصميم أغلفة الكتب دون مصممين، ومعالجات تكتب قصصاً للأطفال، وأخرى لتدريب المؤلفين المبتدئين على التوسع في تطوير شخصيات رواياتهم، إضافة إلى برامج تدّعي أنها تحاكي نثر كتاب كلاسيكيين، مثل جين أوستن وإدغار آلان بو. ولا شكّ في أن الجيل التالي الذي لن يطيل المكوث في المستقبل سيمتلك قدرات أعظم بما لا يقاس.
في الغرب، تسببت هذه التطورات فيما يشبه موجة من الهلع، وانضم الناشرون والكتاب إلى الفنانين والمبرمجين ومنشئي المحتوى في الجأر بالشكوى ومقاضاة شركات الذكاء الاصطناعيّ، متهمين إيّاها بالاستخدام المجاني لأعمالهم وإبداعاتهم في تأهيل هذا الشبح، وتدريبه على إنتاج أعمال يمكن تدريجياً أن تستغني عن وجودهم كليّاً.
ويُضرب الآن كتاب السيناريو والممثلون ومختلف فئات العاملين بصناعة الأفلام في هوليوود، عاصمة صناعة السينما الأميركيّة، مطالبين بحمايتهم من تغوّل محتمل على مواهبهم من قبل الذكاء الاصطناعيّ. كما نظمت نقابة المؤلفين مؤخراً عريضة وقعها آلاف الكتاب، تطالب مجموعات التكنولوجيا بالحصول على موافقتهم قبل استخدام إبداعاتهم لتدريب برامج الذكاء الاصطناعي.
واعتبرت «بنجوين راندوم هاوس» أكبر دار للنشر في العالم، أن «ابتلاع» المواد المنشورة من قبل كومبيوترات فائقة التطور دون إذن مسبق، اعتداء صريح على حقوق الملكيّة الفكريّة. وسارعت عدة وكالات تمثل الرسامين بمراجعة قانونية شاملة لنماذج عقودها، لتتضمن منعاً صريحاً لاستخدام عملهم لتغذية خبرات برامج الذكاء الاصطناعي.
في بريطانيا التي يضيف ناشرو الكتب والمجلات فيها أكثر من 7 مليارات دولار سنوياً للاقتصاد القومي، التجأ كبار رجالات الصناعة إلى رئيس الوزراء، ريشي سوناك، كي يقود عمليّة حماية حقوق الملكيّة الفكريّة للمنتجات الإبداعيّة من شبح الذكاء الاصطناعيّ، وذلك على هامش قمّة عالميّة تعتزم المملكة المتحدة تنظيمها قريباً (نوفمبر «تشرين الثاني» المقبل) للبحث في توافق دولي حول تنظيم هذا الذكاء «من أجل استعمالات آمنة ومسؤولة» حسب تعبير أدبيات القمّة. وتحاول بريطانيا من خلال هذه القمّة فرض نفسها لاعباً رئيسياً على جهود يقوم بها الأميركيّون فعلاً بالتعاون مع الاتحاد الأوروبي لهذه الغاية. وحثت جمعيّة الناشرين -في رسالة مكتوبة وجهت لسوناك- على فرض احترام حقوق الملكية الفكريّة عند استعمال المحتوى لتغذية أنظمة الذكاء الاصطناعيّ، وفرض ديناميّة للحصول على ترخيص مسبّق مقابل بدل مادي عادل.
وليس سرّاً أن مجموعات التكنولوجيا توظّف بالفعل المحتوى «الإبداعي»، مثل التصميمات والنصوص والصور والأصوات والألحان، من الصحف والكتب والفن والموسيقى، لتدريب نسخهم من أنظمة الذكاء الاصطناعي على إنتاج مواد على النسق ذاته، بتكلفة زهيدة للغاية، وبوقت قياسي. ويقول الناشرون إن هذا يعد بمثابة استخدام غير عادل لأصولهم من حيث المبدأ، ناهيك بالطبع عن إمكان الاستغناء عنهم مستقبلاً، وإنتاج مواد مثل سلاسل الروايات والمقالات الصحافية والأفلام والصور التي تستلهم روح الأعمال الأصلية دون المرور بهم. وحذر الناشرون من أن التخلي عن أساس الصناعة المتمثل في الحماية الفكريّة، من شأنه إلحاق الضرر بالإبداع الإنساني، فضلاً عن القضاء على سبل عيش أعداد هائلة من الفنانين، والباحثين، والمؤلفين، والناشرين.
وتشير تجربة استقصائية أجرتها شركة ألمانيّة معنية بصناعة النشر الإلكتروني، إلى أن 8 في المائة فقط من عينة واسعة من الأشخاص تمكنوا من اختيار صورة وجه بشري حقيقي، عندما وضعت إلى جوار 3 صور أخرى تم إنشاؤها بواسطة الذكاء الاصطناعي. وقس بالطبع على ذلك في مقاطع أفلام الفيديو، والرسوم، والتصاميم، وربما النصوص أيضاً.
طالبت جمعيّة الناشرين في بريطانيا رئيس الوزراء بفرض احترام حقوق الملكية الفكريّة عند استعمال أي محتوى لتغذية أنظمة الذكاء الاصطناعيّ
ومع ذلك، فإن مجموعات التكنولوجيا تقول بأن شركات النشر تستفيد بالفعل من ثمار تطور الذكاء الاصطناعي، وإن دون الاحتفاء بذلك علناً. وهناك مؤلفون استعانوا بالفعل ببرامج متقدمة ساعدتهم في كتابة نصوصهم، وإعدادها في كتب جاهزة للنشر والتوزيع، بما في ذلك تصميم الصفحات والغلاف، وإعداد المواد الترويجية، وإنشاء أوصاف أفعل للمحتوى كي تتسع دائرة انتشار الكتاب عبر محركات البحث والتطبيقات المتخصصة. وحسب خبراء، فإن ثمة برامج تساعد المؤلفين على تلخيص المصادر الممكنة، وأخرى يمكنها إرشادهم في إدارة حبكة أعمالهم، وثالثة تقدم لهم بدائل حول لهجة وأسلوب الكتابة، وذلك سوى البرامج الذكية لرفع مستوى استخدام اللغة في الجمل الفرديّة وتحرير الفقرات، وتلاوة النصوص لإنتاج نسخ مسموعة. كما تتوفر لبقية المبدعين، سواء كانوا مصورين أو منتجي مقاطع فيديو أو رسامين أو حتى موسيقيين، أدوات جبارة موازية يسهل الوصول إليها عبر أجهزة الكومبيوتر الخاصة بهم، لمساعدتهم في مختلف مراحل عمليّة إنتاجهم الإبداعيّ.
وتأخذ الأمور طابعاً سوريالياً، إذ تطالب الشركات التي تنتج مواد «إبداعية» من خلال الذكاء الاصطناعي بدورها بإجراء تعديلات على التشريعات العالمية المعمول بها لحماية الملكية الفكريّة وحقوق المؤلفين والمبدعين، بحيث تمتد مظلتها لتشمل النصوص والأعمال المنتجة آلياً.
إن صناعة النشر تعيش الآن في خضم لحظة ثورة جامحة. وكما كل تغيير ثوري النزعة، سيسقط ضحايا كثيرون أبرياء على الجوانب؛ لكن لا شيء يمكنه أن يوقف تتابع موجات التقدم التكنولوجي أو تنظيمها -لا سيما مع تنافس الدّول الكبرى في هذا المجال- ولذا سيكون شكل العالم بعدها -وطرائق الإبداع، والكتب أيضاً- غيره قبلها.
«مؤتمر قصيدة النثر المصرية»... إشكالية التعريف وإعادة تشكيل العالم
من الجلسات البحثية في المؤتمر
على مدار ثلاثة أيام، احتضنت «مكتبة الإسكندرية» الدورة السابعة من مؤتمر «قصيدة النثر المصرية» التي أقيمت في «بيت السناري» الأثري التابع للمكتبة بالقاهرة، واختتمت فعالياتها يوم الخميس الماضي.
تنوعت الفعاليات التي جرت في الهواء الطلق ما بين الحلقات النقاشية والندوات النقدية والأمسيات الشعرية التي شارك فيها شعراء من مختلف الأجيال لتقديم الجديد في هذا النوع الأدبي، منهم حسونة فتحي، عمر شهريار، محمد المتيم، طارق هاشم، يونان سعد، عبير عبد العزيز، رشا أحمد، وسوزان عبد العال، ومن جيل الشباب مروة مجدي، صفاء أبو صبيحة، أحمد إمام، آلاء فودة، وسهام محمد قاسم.
واتسمت بطابع عاطفي مؤثر، الأمسية المخصصة لقراءات من أعمال شعراء رحلوا عن عالمنا: فاطمة منصور، محمد عيد إبراهيم، ماهر نصر، محمود قرني، أشرف عامر، سامي الغباشي، محمود سليمان، وشهدان الغرباوي، زاد من جرعة التأثر أن الخمسة الأخيرين غيبهم الموت هذا العام. قدم الجلسة الشاعر أسامة جاد وتناوب القراءة مع الشاعرة إيمان السباعي. وكان لافتاً حضور الفنان طارق الدسوقي الجلسة ليلقي في أداء راقٍ فاجأ الجميع بسلاسته ورهافة إحساسه عدداً من قصائد الشاعر أشرف عامر الذي رحل قبل نحو أسبوعين.
الأوراق النقدية راوحت ما بين البعدين التطبيقي والنظري، منها «خمسون عاماً من التدفق» للباحث د. نبيل عبد الفتاح، و«تجربة الشاعر عزت عامر الجمالية» لعمر شهريار، و«جمالية اللوعة» للدكتور صلاح السروي، و«ضرورة السرد في الشعرية الجديدة» للدكتور هيثم الحاج علي، و«تشكيل العالم في قصيدة النثر» للدكتور مصطفى القزاز.
أجمع الحضور على أن هذه الدورة تعد من أنجح دورات المؤتمر، وأنها حركت ركود الحياة الثقافية. وقال الشاعر عادل جلال، راعي المؤتمر، لـ«الشرق الأوسط»، إنه ربما ما يميز هذا المؤتمر الاستمرارية رغم كل الظروف، ثم الحياد والشفافية في التعامل مع الزملاء شعراء وشاعرات ونقاداً، حيث كان الرهان منذ الدورة الأولى على الإبداع والمبدعين والانحياز للأصوات الشابة بالقدر نفسه مع الأصوات الراسخة.
وأضاف: «دعم هذه الأصوات جعل دماء المؤتمر متجددة سنوياً وممتدة لكل مكان في مصر، سواء على مستوى المواهب الشعرية أو الأصوات النقدية، كما فتحنا الباب للمواهب من داخل الجامعات وكذلك من خارجها».
وأشار الباحث د. مصطفى القزاز في ورقته النقدية حول «قصيدة النثر وإعادة تشكيل العالم» إلى أن تلك القصيدة التي تجاوزت إشكالية التعريف تعد أحد أشكال التمرّد على الاستبدادات الشكليّة النمطية التي ألفتها الكتابة الشعرية قروناً، فهذا الشكل الجديد نسبياً استطاع أن يتجرد تماماً من القوانين العروضيّة المتداولة في أشكال القصيدة الغنائيّة، وراهن على صيرورته خارج النظم المعروفة، مستنداً إلى الإرادة القوية الكامنة فيه؛ تلك الإرادة التي رفضت هذا الشكل الجامد الذي يعد أحد بواعث الصعوبة التي يواجهها المرء في تحديد هويته وشكله.
وتناولت الباحثة ابتهال رباح «إيروتيكيا النص» في مقاربة تستهدف الكشف عن ملامح الحسي والروحاني في بعض نماذج قصيدة النثر. واتخذت من بديوان «سلة إيروتيكا تحت نافذتك» للشاعر مؤمن سمير فضاءً تطبيقياً، حيث ترى ابتهال رباح أن «هذا الديوان يمثل تجربة فردية وفريدة، علت فيها أصوات العشق والجنون، تعيش الذات فيها لنفسها فقط، لحسابها، تعزف على عذاباتها ومتعها، ألمها وأملها»، مشيرة إلى أن تعدد الأصوات في هذا الديوان يمثل نوعاً من الهروب، ربما من الموت، أو الخوف والوحدة.
وعلى هامش المؤتمر، صدر كتاب «ينابيع تصنع نهراً - أنطولوجيا قصيدة النثر المصرية»، تضمن نصوصاً لـ35 شاعراً وشاعرة. وهو مسعى توثيقي يواكب كل دورة للمؤتمر.
وفي تقديمه لكتاب الأنطولوجيا، أوضح الشاعر جمال القصاص أننا هنا «أمام أشياء تتداعى في الوجود، يتشكل حضورها وغيابها، غالباً، بمحض الصدفة، بعيداً عن جدل المتناقضات الشرهة التي تحول العالم إلى ساحة صراع ونفوذ قذرة. نحن أمام ذوات شاعرة تحتفي بكينونتها، وتعري ضعفها وهشاشتها إلى حد الابتذال والفوضى والتباهي بجماليات الفضيحة أحياناً. أمام وجود عار من الأقنعة والتمويه، ينفر من الغموض، ويرى فيه تكريساً للخوف من الذات والآخر، من الشائك الملتبس، والمهمش المسكوت عنه، يعزز ذلك أن لدى هؤلاء الشعراء قناعة بأن الأفكار والرؤى الفكرية لا تصنع الهوية، إنما تظل أنساقاً علوية، تكمن أهميتها ومصداقيتها في خلق مسارات وعي مغاير بالهوية نفسها، وتشكلاتها الضاربة في عمق الزمان والمكان». ومما قاله أيضاً: «تتعدد صور الوجود وتتنوع هنا شعرياً ومعرفياً، فلم يعد حلماً طوباوياً، عصيّاً على الذات الشعرية ووعيها الإنساني، إنما أصبحت تتلمسه وتعيشه وتلعب معه، كأنه مفردة حميمة من نزق الجسد وشطح الروح، وتراسلات الذاكرة الحية المفتوحة بطفولة اللغة والشعر على قوسي البدايات والنهايات».
ولفت القصاص إلى أن ثمة ملمحاً آخر من صور هذا الوجود المغاير يتركز حول فردانية الذات، كما يطالعنا نص «ميراث» الشاعر حسونة فتحي.
اللافت أن هذه الفردانية لا تلغي الصورة الكبيرة، الشائعة المألوفة التي تصنعها مخيلة الجماعة البشرية، ويتضافر في إرثها الميثولوجي التراثي، بشقيه الديني المقدس، واليومي ابن تراتب الحياة في أنماطها ومظاهرها الاجتماعية المكرورة. تتمسك الذات الشاعرة بهذه الفردانية، وتلوذ بها طوق نجاة وخلاص من وجه الوجود الرتيب المتناثر حولها ولا تستطيع التآلف معه حتى في لحظات الحنين العاطفي.. (هكذا قيل لي، وبكلامٍ مقدس/ غير أني لا أملك شيئاً/ لا من الأرض... ولا من الأمر/ وروحي واهنةٌ؛ ترزَحُ تحت عذاباتٍ لم يتعرض لها مَلَكٌ قط/ وجسدي بالكاد يحمل رأسي/ ولا زلتُ أبحثُ، في امرأتي، عن امرأتي).
«الدولفين» رواية غرائبية عن عالم واقعيhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/4563986-%C2%AB%D8%A7%D9%84%D8%AF%D9%88%D9%84%D9%81%D9%8A%D9%86%C2%BB-%D8%B1%D9%88%D8%A7%D9%8A%D8%A9-%D8%BA%D8%B1%D8%A7%D8%A6%D8%A8%D9%8A%D8%A9-%D8%B9%D9%86-%D8%B9%D8%A7%D9%84%D9%85-%D9%88%D8%A7%D9%82%D8%B9%D9%8A
كانت رواية «الدولفين» للروائي عدنان منشد، الصادرة عام 2023، مفاجأة غير متوقعة بالنسبة لي. فهذه هي المرة الأولى التي أقرأ فيها نصاً روائياً متكاملاً للكاتب الراحل الذي عرفناه ناقداً مسرحياً وإعلامياً قبل كل شيء. فالرواية تكشف عن موهبة سردية أصيلة ومتفردة. فقد وظَّف الكاتب مخيلته الجامحة ليخلق لنا عالماً كابوسياً، يذكِّرنا بعوالم فرانز كافكا الكابوسية؛ حيث قدم لنا المؤلف دستوبيا عراقية تنهض على رسم ملامح عالم مليء بالعنف والقسوة والموت والجثث. هذا العالم هو نتاج تداعيات الاحتلال الأميركي للعراق عام 2003.
لقد عمد الروائي لخلق بنية سردية تنهض على توظيف ضمير المتكلم (أنا) في سرد أوتوبيوغرافي اعترافي، يلتقط فيه السارد وبطل الرواية «داود محمد أمين»، المكنى بـ«الدولفين» ملامح العالم الخارجي، ويضعها داخل فضاء ضيق من الكوميديا السوداء الموشومة بنكهة عراقية، ترتبط أساساً بالواقع السياسي المرير الذي خلفه الاحتلال الأميركي، وتداعياته المتنوعة، ومنها الصراع الطائفي، وهيمنة الميليشيات المسلحة المدعومة بالسلاح غير الشرعي والقتل على الهوية، وشرعنة عملية قتل المعارضين والخصوم السياسيين، من خلال خلق عصابات ومافيات للقتل الشرعي بأسعار محددة.
ومن هذه النقطة بالذات، تتحرك الرواية؛ حيث نجد بطلها داود محمد أمين وساردها، وهو بروفسور بالبيولوجي، قد اضطر عام 1991، وتحديداً في زمن الحصار، إلى العمل سائق تاكسي في سيارة من نوع «دولفين»، ومن هنا كُني بـ«الدولفين»، وسُمي أيضاً «البروفسور»؛ حيث وضع خبراته العلمية في البيولوجيا في خدمة عصابات القتل والاغتيال التي يدعمها الحاج فلاح، المكنى بـ«الضبع»، بابتكار وسيلة علمية للتخلص من الجثث التي يجلبها الضبع وعصابته، عن طريق إذابتها في محاليل قوية، وجرفها بعد ذلك مع دورة المياه الصحية، وهو أسلوب سبق أن وظفه الجزار ناظم كزار، مدير أمن النظام الديكتاتوري الصدامي.
يكتشف بطل الرواية المركزي عوالم فنطازية ودستوبية يعيشها «الضبع» وعصابته، فتحت للرواية مسارات جديدة تعمق فيها جوهر بنية الكوميديا السوداء. ومن خلال السرد الذي يقدمه بطل الرواية المكنى بـ«الدولفين» تتكشف لنا خيوط شبكة أو شبكات مافيا إجرامية كبيرة، مرتبطة بذوي الشأن السياسي، هدفها قتل أو إخفاء المعارضين والخصوم السياسيين؛ حيث نتعرف إلى شركاء كبار، منهم العقيد عبد الباقي مدير شرطة القناة الذي يتستر على هذه الأعمال الإجرامية لقاء عمولة كبيرة.
ويستمر الانسجام في عمل أفراد العصابة لبعض الوقت، إلى أن يبدأ التفكك والصراع والاختلاف بين الفرقاء، فتبدأ عمليات تصفية داخلية لرموز العصابة، تطول الجميع، وكأن هناك يداً غامضة هي التي تحرك اللعبة. ويعلن الضحايا من أفراد الشبكة أن ما سيصيبهم يمثل «العدالة»، كما أشار العميد عبد الباقي إلى ذلك مرة. وهذا يتفق مع رؤيا المؤلف الذي ينفذ لونا من مبدأ «العدالة الشعرية» Poetic Justice؛ حيث يتلقى المسيؤون والأشرار العقاب الذي يستحقونه.
ومع أن السرد المهيمن في الرواية يتمثل في سر «الدولفين»، فإن الرواية تنفتح على بعدٍ بوليفوني من خلال تعدد الأصوات ومشاركة كثير من الشخصيات الروائية في إغناء السرد عبر ضمير المتكلم، وخصوصاً في الثلث الأخير من الرواية؛ حيث يكتسب السرد بعداً فنطازياً، ذلك أن المشاركين يتحدثون عن تجاربهم بعد موتهم، وبعد أن تحولوا إلى سائل «يخرخر» في المجاري التي ستصب في نهاية الأمر في النهر.
وأول من يتحدث عن تجربته هو «جمال حمدان»:
«أنا جمال حمدان، لبست اليوم بدلتي وقبعتي وعصاي، كما يجب، فظهرت بشكل وسيم لا يجارى... الذي يخرخر الآن في المجاري هو أنا». (ص 82).
أما الشخص الثاني الذي يقدم شهادته، بعد موته طبعاً، فهو «بلاسم داود»:
«اسمي بلاسم داود، أبدأ في كتابة ما كان وما هو كائن من سيرتي، واصفاً ما يجري حولي، وما يضطرم في داخلي من أهوال». (ص 89).
وتمثل كلمات هذا الشاهد إشارة إلى نزعة ميتا- سردية في الرواية؛ حيث نجد رغبة في التدوين والكتابة. ويمكن أن نعد شهادة بلاسم بوصفها وثيقة أو مخطوطة مستقلة، كما يمكن أن ننظر إلى بقية الشهادات بوصفها مخطوطات وثائقية أيضاً.
أما الشاهد الثالث، فهو «الحاج فلاح» المكنى بـ«الضبع»، وهو الرئيس الفعلي للعصابة، وأهم شخصية في الرواية بعد شخصية «الدولفين» داود محمد أمين:
«أنا الآن الحاج فلاح الضبع، ولست ذاك الصبي الذي لُقب باللقيط». (ص 97).
ونجده في مستهل هذه الشهادة يقوم بقتل فتاته ياسمين التي سبق أن أهداها سيارة ومجوهرات:
«أفقت من ذهولي على حيرتي في مقصدي: في هذه البطانية جثة ياسمين، تلك الفتاة التي أهديتها مجوهرات ومعاطف وسيارة».
أما الشاهد الرابع فهو «العميد عبد الباقي مخلف» مدير شرطة القناة، وهو شرطي مرتشٍ ومتواطئ مع عصابة الحاج فلاح الضبع.
وبدم بارد، نرى جثة الحاج فلاح الضبع، نفسه، ملفوفة في بطانية بانتظار دورها في عملية التذويب، كما نكتشف جثة أخرى هي جثة جمال الحنظل، أعقبته جثة بلاسم داود، ولكي يمنح العميد عبد الباقي مبرراً للقتل، قال إن ذلك مثل العدالة. وأشار العميد عبد الباقي إلى أن «الشركة تريد تصفية والد بلاسم لكي ترث زوجة جمال الحنظل ثروة زوجها». (ص 118).
وتتيح الإشارة إلى وجود «شركة» الفرصة للاعتقاد بوجود قوة عليا غامضة هي التي تتحكم عن بعد في عملية تصفية جميع المشاركين، بمن فيهم العميد عبد الباقي نفسه. ويستسلم العميد عبد الباقي لمصيره ببرود، وهو يدخن سيجاراً كوبياً نادراً؛ حيث اختفى مع القاتلين ياسر وجاسم في غرفة الإذابة.
«الدولفين» تجربة نادرة في تاريخ الرواية العراقية حتى يمكن أن نعدّها بمثابة ترميزة عن الواقع العراقي اليوم
أما آخر من يدلي باعترافه الأخير، فهو البروفسور، المكنى بـ«الدولفين»، بطل الرواية الرئيسي، وهو يتحدث بتلقائية وكأنه يجلس على كرسي اعتراف أمام كاهن تخيلي، تماماً مثلما جلس قبله بقية الشهود على كرسي الاعتراف هذا:
«ولم تمض إلا دقائق معدودات حتى لمحت أربعة أشخاص بالزي المدني العادي ملثمين باليشاميغ يقتربون مني. قال أحدهم: أنت داود». (ص 121).
وهكذا اقتاده الملثمون الأربعة إلى مصيره النهائي، بعد أن وضعوا القيود في يديه، ورموه داخل سيارة سوداء، ثم أطلق عليه أحد الرجال رصاصة:
«خرجت الرصاصة من الشخص الأول، شعرت بجرح حارق ثم خدر». (ص 126).
وهكذا غاب إلى الأبد، ليسدل الستار على المشهد التراجيدي الأخير في الرواية:
«بعد حين توسدت فراغي، ونمت في نومي». (ص 126).
وهكذا تنتهي فصول هذه الرواية الغرائبية التي تكشف عن عالم دستوبي بامتياز؛ حيث تهيمن عليه صور الجثث والقتل والدماء وغرفة تذويب الأجساد البشرية، وتحويلها إلى مجرد سائل يخرخر في المجاري.
أشرت سابقاً إلى وجود قوة غامضة تتحكم في مصائر الشخصيات الروائية، وكأننا إزاء منظمة (مافيا) قوية تدير كل شيء، وأن قرارات القتل كانت تصدر بالإجماع، كما أن «الدولفين» نفسه كان يشبه الملثمين الأربعة بالميليشيات.
يمكن القول إن رواية «الدولفين» هي تجربة نادرة في تاريخ الرواية العراقية، وهي -بالتأكيد- على الرغم من غرائبيتها لم تسبح في فضاء سديمي فارغ؛ بل كانت تستقرئ بذكاء صفحات مسكوتاً عنها من واقع الحياة في المجتمع المعاصر، ومعاناته، بعد الاحتلال الأميركي عام 2003 وتداعياته، حتى يمكن أن نعدَّها بمثابة ترميزة عن الواقع العراقي اليوم.
«مؤتمر قصيدة النثر المصرية»... إشكالية التعريف و«إعادة تشكيل العالم»
من الجلسات البحثية في المؤتمر
على مدار ثلاثة أيام، احتضنت «مكتبة الإسكندرية» الدورة السابعة من مؤتمر «قصيدة النثر المصرية» التي أقيمت في «بيت السناري» الأثري التابع للمكتبة بالقاهرة، واختتمت فعالياتها يوم الخميس الماضي.
تنوعت الفعاليات التي جرت في الهواء الطلق ما بين الحلقات النقاشية والندوات النقدية والأمسيات الشعرية التي شارك فيها شعراء من مختلف الأجيال لتقديم الجديد في هذا النوع الأدبي، منهم حسونة فتحي، وعمر شهريار، ومحمد المتيم، وطارق هاشم، ويونان سعد، وعبير عبد العزيز، ورشا أحمد، وسوزان عبد العال، ومن جيل الشباب مروة مجدي، وصفاء أبو صبيحة، وأحمد إمام، وآلاء فودة، وسهام محمد قاسم.
واتسمت بطابع عاطفي مؤثر، الأمسية المخصصة لقراءات من أعمال شعراء رحلوا عن عالمنا: فاطمة منصور، ومحمد عيد إبراهيم، وماهر نصر، ومحمود قرني، وأشرف عامر، وسامي الغباشي، ومحمود سليمان، وشهدان الغرباوي، زاد من جرعة التأثر أن الخمسة الأخيرين غيبهم الموت هذا العام. قدم الجلسة الشاعر أسامة جاد وتناوب القراءة مع الشاعرة إيمان السباعي. وكان لافتاً حضور الفنان طارق الدسوقي الجلسة ليلقي في أداء راقٍ فاجأ الجميع بسلاسته ورهافة إحساسه عدداً من قصائد الشاعر أشرف عامر الذي رحل قبل نحو أسبوعين.
الأوراق النقدية راوحت ما بين البعدين التطبيقي والنظري، منها «خمسون عاماً من التدفق» للباحث د. نبيل عبد الفتاح، و«تجربة الشاعر عزت عامر الجمالية» لعمر شهريار، و«جمالية اللوعة» للدكتور صلاح السروي، و«ضرورة السرد في الشعرية الجديدة» للدكتور هيثم الحاج علي، و«تشكيل العالم في قصيدة النثر» للدكتور مصطفى القزاز.
أجمع الحضور على أن هذه الدورة تعد من أنجح دورات المؤتمر، وأنها حركت ركود الحياة الثقافية. وقال الشاعر عادل جلال، راعي المؤتمر، لـ«الشرق الأوسط»، إنه ربما ما يميز هذا المؤتمر الاستمرارية رغم كل الظروف، ثم الحياد والشفافية في التعامل مع الزملاء شعراء وشاعرات ونقاداً، حيث كان الرهان منذ الدورة الأولى على الإبداع والمبدعين والانحياز للأصوات الشابة بالقدر نفسه مع الأصوات الراسخة.
وأضاف: «دعم هذه الأصوات جعل دماء المؤتمر متجددة سنوياً وممتدة لكل مكان في مصر، سواء على مستوى المواهب الشعرية أو الأصوات النقدية، كما فتحنا الباب للمواهب من داخل الجامعات وكذلك من خارجها».
وأشار الباحث د. مصطفى القزاز في ورقته النقدية حول «قصيدة النثر وإعادة تشكيل العالم» إلى أن تلك القصيدة التي تجاوزت إشكالية التعريف تعد أحد أشكال التمرّد على الاستبدادات الشكليّة النمطية التي ألفتها الكتابة الشعرية قروناً، فهذا الشكل الجديد نسبياً استطاع أن يتجرد تماماً من القوانين العروضيّة المتداولة في أشكال القصيدة الغنائيّة، وراهن على صيرورته خارج النظم المعروفة، مستنداً إلى الإرادة القوية الكامنة فيه؛ تلك الإرادة التي رفضت هذا الشكل الجامد الذي يعد أحد بواعث الصعوبة التي يواجهها المرء في تحديد هويته وشكله.
وتناولت الباحثة ابتهال رباح «إيروتيكيا النص» في مقاربة تستهدف الكشف عن ملامح الحسي والروحاني في بعض نماذج قصيدة النثر. واتخذت من بديوان «سلة إيروتيكا تحت نافذتك» للشاعر مؤمن سمير فضاءً تطبيقياً، حيث ترى ابتهال رباح أن «هذا الديوان يمثل تجربة فردية وفريدة، علت فيها أصوات العشق والجنون، تعيش الذات فيها لنفسها فقط، لحسابها، تعزف على عذاباتها ومتعها، ألمها وأملها»، مشيرة إلى أن تعدد الأصوات في هذا الديوان يمثل نوعاً من الهروب، ربما من الموت، أو الخوف والوحدة.
وعلى هامش المؤتمر، صدر كتاب «ينابيع تصنع نهراً - أنطولوجيا قصيدة النثر المصرية»، تضمن نصوصاً لـ35 شاعراً وشاعرة. وهو مسعى توثيقي يواكب كل دورة للمؤتمر.
وفي تقديمه لكتاب الأنطولوجيا، أوضح الشاعر جمال القصاص أننا هنا «أمام أشياء تتداعى في الوجود، يتشكل حضورها وغيابها، غالباً، بمحض الصدفة، بعيداً عن جدل المتناقضات الشرهة التي تحول العالم إلى ساحة صراع ونفوذ قذرة. نحن أمام ذوات شاعرة تحتفي بكينونتها، وتعري ضعفها وهشاشتها إلى حد الابتذال والفوضى والتباهي بجماليات الفضيحة أحياناً. أمام وجود عار من الأقنعة والتمويه، ينفر من الغموض، ويرى فيه تكريساً للخوف من الذات والآخر، من الشائك الملتبس، والمهمش المسكوت عنه، يعزز ذلك أن لدى هؤلاء الشعراء قناعة بأن الأفكار والرؤى الفكرية لا تصنع الهوية، إنما تظل أنساقاً علوية، تكمن أهميتها ومصداقيتها في خلق مسارات وعي مغاير بالهوية نفسها، وتشكلاتها الضاربة في عمق الزمان والمكان». ومما قاله أيضاً: «تتعدد صور الوجود وتتنوع هنا شعرياً ومعرفياً، فلم يعد حلماً طوباوياً، عصيّاً على الذات الشعرية ووعيها الإنساني، إنما أصبحت تتلمسه وتعيشه وتلعب معه، كأنه مفردة حميمة من نزق الجسد وشطح الروح، وتراسلات الذاكرة الحية المفتوحة بطفولة اللغة والشعر على قوسي البدايات والنهايات».
ولفت القصاص إلى أن ثمة ملمحاً آخر من صور هذا الوجود المغاير يتركز حول فردانية الذات، كما يطالعنا نص «ميراث» الشاعر حسونة فتحي.
اللافت أن هذه الفردانية لا تلغي الصورة الكبيرة، الشائعة المألوفة التي تصنعها مخيلة الجماعة البشرية، ويتضافر في إرثها الميثولوجي التراثي، بشقيه الديني المقدس، واليومي ابن تراتب الحياة في أنماطها ومظاهرها الاجتماعية المكرورة. تتمسك الذات الشاعرة بهذه الفردانية، وتلوذ بها طوق نجاة وخلاص من وجه الوجود الرتيب المتناثر حولها ولا تستطيع التآلف معه حتى في لحظات الحنين العاطفي.. (هكذا قيل لي، وبكلامٍ مقدس/ غير أني لا أملك شيئاً/ لا من الأرض... ولا من الأمر/ وروحي واهنةٌ؛ ترزَحُ تحت عذاباتٍ لم يتعرض لها مَلَكٌ قط/ وجسدي بالكاد يحمل رأسي/ ولا زلتُ أبحثُ، في امرأتي، عن امرأتي).
«فوي! فوي! فوي!» فيلم مصري يطمح للأوسكار بموضوعه الساخن عن الهجرة غير الشرعيةhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/4561951-%C2%AB%D9%81%D9%88%D9%8A-%D9%81%D9%88%D9%8A-%D9%81%D9%88%D9%8A%C2%BB-%D9%81%D9%8A%D9%84%D9%85-%D9%85%D8%B5%D8%B1%D9%8A-%D9%8A%D8%B7%D9%85%D8%AD-%D9%84%D9%84%D8%A3%D9%88%D8%B3%D9%83%D8%A7%D8%B1-%D8%A8%D9%85%D9%88%D8%B6%D9%88%D8%B9%D9%87-%D8%A7%D9%84%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D9%86-%D8%B9%D9%86-%D8%A7%D9%84%D9%87%D8%AC%D8%B1%D8%A9-%D8%BA%D9%8A%D8%B1-%D8%A7%D9%84%D8%B4%D8%B1%D8%B9%D9%8A%D8%A9
الممثلة السينمائية المصرية نيللي كريم خلال العرض الإقليمي الأول ﻟ«الفيلم المصري 2023» «فوي! فوي! فوي!» في سينما فوكس سيتي سنتر في بيروت في 21 سبتمبر 2023 (أ.ف.ب)
بيروت:«الشرق الأوسط»
TT
بيروت:«الشرق الأوسط»
TT
«فوي! فوي! فوي!» فيلم مصري يطمح للأوسكار بموضوعه الساخن عن الهجرة غير الشرعية
الممثلة السينمائية المصرية نيللي كريم خلال العرض الإقليمي الأول ﻟ«الفيلم المصري 2023» «فوي! فوي! فوي!» في سينما فوكس سيتي سنتر في بيروت في 21 سبتمبر 2023 (أ.ف.ب)
يطرح فيلم «فوي! فوي! فوي!» (!Voy! Voy! Voy) الذي رشحته القاهرة لجوائز الأوسكار، موضوع الساعة وهو الهجرة غير الشرعية من الشرق الأوسط وأفريقيا، وتشكّل مصر أحد منابعها، وكذلك لبنان الذي بدأت فيه عروض الشريط الخميس، حسبما أفادت وكالة الصحافة الفرنسية.
وسيكون الفيلم الذي كتب حواره وأخرجه عمر هلال، ضمن الأفلام الساعية للتأهل إلى المرحلة النهائية في فئة أفضل فيلم أجنبي من بين عشرات الترشيحات من مختلف دول العالم.
ويروي الفيلم قصة حارس أمن يؤدي دوره محمد فراج، يعيش مع والدته في حي فقير، ويسعى للهجرة إلى أوروبا بحثاً عن مستقبل أفضل. ولكن ليس بالقارب نظراً إلى أن هذه الطريقة مكلِفة مادياً ومحفوفة بالمعاناة والخطر.
وما كان من الحارس لكي يتمكن من الانتقال إلى أوروبا إلاّ أن تظاهر بأنه فاقد البصر وانضم إلى فريق لكرة القدم للمكفوفين يستعد للمشاركة في بطولة كأس العالم في بولندا. وما لبث الكفيف المزيّف أن اكتشف أنه ليس وحده من اعتمد هذه الحيلة.
وشرح المخرج عمر هلال البالغ 48 عاماً، في حديث لوكالة الصحافة الفرنسية خلال وجوده في بيروت مع أعضاء في طاقم العمل للترويج للفيلم، ظروف ولادة فكرته، فروى أنه قرأ «منشوراً على (فيسبوك) تَداوَلَه الكثير من المتابعين، عن مجموعة من الشبان المصريين انتحلوا صفة مكفوفين ووصلوا إلى بولندا وفرّوا إلى جهات أخرى».
وقال هلال الذي نشأ في السعودية وكندا: «وجدتُ في القصة تماماً ما أبحث عنه».
وجعل هلال هذه القصة العمود الفقري لفيلمه، لكنّه بنى نصه الدرامي على «أحداث ومفارقات» من صميم أفكاره.
وأضاف: «في الخبر الحقيقي، لم يكن أعضاء الفريق لاعبي كرة قدم عادية، بل لاعبي كرة بالجرس، وهي رياضة خاصة بالمكفوفين، قريبة من كرة اليد».
و«فوي» كلمة إسبانية تعني «أنا قادم»، يقولها اللاعبون غير المبصرين حين تكون الكرة معهم للتواصل مع زملائهم.
وتؤدي نيللي كريم دور صحافية يستأثر الفريق باهتمامها. وقالت الممثلة المصرية الشهيرة لوكالة الصحافة الفرنسية عن شخصيتها في الفيلم: إنها «صحافية ملّت إعداد الموضوعات التافهة، فذهبت ذات يوم لإجراء مقابلات مع شباب في نادي الإحسان، حيث تعرفت إلى عالم جديد بالنسبة إليها، ونشأت قصة إعجاب خفيفة وصدمات».
وأضافت كريم أنها «الشخصية الوحيدة في الفيلم المتفائلة بالحياة».
المخرج السينمائي المصري عمر هلال والممثلة نيللي كريم خلال العرض الإقليمي الأول ﻟ«الفيلم المصري 2023» «فوي! فوي! فوي!» في سينما فوكس سيتي سنتر في بيروت في 21 سبتمبر 2023 (أ.ف.ب)
«ضياع وخوف»
وأشار هلال الذي درس الإعلام في الجامعة الأميركية في القاهرة، إلى أن حوادث الفيلم «تدور عام 2013، أي في مرحلة ضياع وخوف وقلق» تَلَت ثورة 25 يناير (كانون الثاني) 2011 التي أطاحت الرئيس المصري السابق حسني مبارك.
وأضاف: «لم يحتمل أحد الحكم الجديد آنذاك برئاسة (محمد) مرسي...، فالحياة في ظل حكم الإخوان (المسلمين) كانت لا تُطاق، وكان يوجد خوف على المستقبل... ورغبة جامحة في الخروج».
ومع أن القضية التي يطرحها الفيلم مأساوية، شاء هلال أن يعالجها «بأسلوب كوميدي طريف، خلافاً للسائد في الأفلام التي تتناول الهجرة غير الشرعية عادة».
ولم يعتمد الفيلم على «النحيب والبكاء»، بل تكمن قوته بحسب هلال في «الفرادة في طريقة رواية القصة».
وأبدى الناقد السينمائي اللبناني إلياس دُمَّر بعد حضوره العرض الأول في بيروت إعجابه باختيار «نهاية سعيدة لفيلم عن مأساة الهجرة غير الشرعية».
ولا يحبّذ المخرج الذي يعمل أساساً في مجال الإعلانات الهجرة غير الشرعية. وقال في هذا الصدد: «حين يصل المهاجر إلى الجهة الأخرى، قد لا تكون حياته أفضل». وشدد على ضرورة «تحسين أوضاع الشباب ليبقوا في بلدهم ولا يغامروا بحياتهم؛ فالهجرة غير الشرعية قد تقتلهم».
وكان عدد من المصريين في يونيو (حزيران) الماضي بين العشرات من المهاجرين الذين قضوا في غرق قارب صيد قديم قبالة سواحل اليونان، في واحد من أكبر حوادث غرق مراكب الهجرة إلى أوروبا.
أما نيللي كريم، فلاحظت أن «الهجرة غير الشرعية موضوع مهم حالياً. فالناس يتوقون إلى السفر... ليحققوا آمالهم، لكن... ليس بمجرد السفر إلى الخارج تصبح ظروف الحياة أفضل».
الممثلة السينمائية المصرية نيللي كريم تتحدث خلال العرض الإقليمي الأول ﻟ«الفيلم المصري 2023» «فوي! فوي! فوي!» في سينما فوكس سيتي سنتر في بيروت في 21 سبتمبر 2023 (أ.ف.ب)
العين على الأوسكار
وأمل المخرج في أن يجذب «فوي فوي فوي» القيّمين على الأوسكار. وقال: «كان طموحي أن أصل إلى العالمية. وأثناء إدارتي الممثلين طلبت منهم أن يبذلوا جهداً إضافياً في أداء أدوارهم لأننا نريد أن نصل إلى الأوسكار».
ومن المقرر الكشف عن الأفلام الـ15 المتأهلة إلى التصفية ما قبل النهائية للفوز بجائزة أوسكار أفضل فيلم أجنبي في 21 ديسمبر (كانون الأول) المقبل، على أن تُعلن قائمة الأفلام الخمسة المتأهلة إلى المنافسة النهائية في هذه الفئة في 23 يناير 2024؛ تمهيداً لحفلة توزيع جوائز الأوسكار في العاشر من مارس (آذار) في لوس أنجليس.
وتتمحور أفلام أخرى ضمن هذه الفئة حول موضوع الهجرة غير الشرعية، منها الإيطالي «إيو كابيتانو» للمخرج ماتيو غاروني.
وبات موضوع الهجرة حاضراً بقوة في أعمال الشاشة الكبيرة، ومنها فيلم «غرين بوردر» للمخرجة البولندية أنييشكا هولاند الذي حصل أخيراً على جائزة لجنة التحكيم في مهرجان البندقية السينمائي.
وتصاعدت المخاوف أخيراً في أوروبا جراء تدفّق المهاجرين بكثافة إلى جزيرة لامبيدوسا الإيطالية الصغيرة. وشددت روما إجراءاتها لمواجهة هذه الظاهرة، في حين اقترحت المفوضية الأوروبية خطة لمساعدتها.
وتُعدّ مصر أحد مصادر الهجرة غير النظامية، ويُقبل عدد متزايد من المصريين الشباب على الانتقال إلى أوروبا بواسطة قوارب صيد. ومثّل المصريون العام الماضي واحداً من كل خمسة مهاجرين وافدين إلى إيطاليا بهذه الطريقة، بحسب بيانات وكالة الاتحاد الأوروبي للجوء. وأطلقت القاهرة استراتيجية 2016- 2026 لـ«تجفيف منابع الهجرة غير الشرعية».
أثار اعتماد مجمع اللغة العربية بالقاهرة كلمة «ترند»، وإدراجها في المعجم العربي، حالةً من الغرابة والجدل في أوساط خبراء اللغويات ومجامع عربية أخرى، عن حدود ومعايير تلاقح اللغة العربية مع اللغات الأجنبية استجابة للتطورات العصرية، وهل ثمة «استسهال» أو «كسل معجمي» باعتماد ألفاظ أعجمية مستوردة، أم أن معايير الدلالة والوظيفية تفرض حاجاتها اللغوية؟
«الشرق الأوسط» طرحت هذه التساؤلات على عدد من المختصين وخبراء في اللغة:
د. خالد فهمي (أستاذ اللغويات والخبير بمجمع اللغة العربية بالقاهرة): الدلالة الحضارية
قبل توضيح ما ذهب إليه خبراء مجمع اللغة العربية فيما يخص مفردة «ترند»، تجدر الإشارة لثلاثة أبعاد جوهرية تحكم السياق العام لعملية تلقي أي مستجدات في المعجم العربي؛ البعد الأول هو البعد النفسي، فنحن أمة مأزومة، نعاني من إحباطات حقيقية ووجودية، بعد أن عشنا لحظة تاريخية ممتدة لنحو 8 قرون كانت فيها الأمة العربية هي منتجة العلوم وإبداع المعرفة، حيث اللغة العربية تتلقفها لغات الأرض، وكان هناك وجه آخر للعملة الحضارية وهو «التعجيم»، المُقابل للتعريب، فمعاجم العالم مليئة بالكلمات ذات الأصول العربية، وهذا يأخذنا إلى البعد الثاني، وهو البعد الحضاري، فنحن أمة لا تنتج آلة ولا نظرية، وبالتالي غير منتجين للغة، وهذا ما يمكن وصفه بعافية الأمة الحضارية. أما البعد الثالث فهو فوضى الشارع العربي، فلا توجد ضوابط على أي مستوى، على رأسها الضوابط الأخلاقية والمهنية، وتلك التي تحكم التخصص والعلم.
ويوضح دكتور خالد، أن تلك الأبعاد هي أرضية خصبة لإثارة الأزمات، فطالما ارتبطت عملية التعريب تاريخياً بخطوات إجرائية محددة، بداية من محو أثر الكلمة الأجنبية، حيث يقوم المتخصصون بطرح مفردات خالصة العروبة، كما حدث مع لفظ «سيارة»، وهناك معيار آخر يتم به الاحتكام لوزن عربي للكلمة الأجنبية مثل وزن مفعال فعالة، كما وضع المُعرب القديم لفظ «تلفاز» في تعريبه لكلمة «تلفزيون»، حيث قام بالحفاظ على الأصوات المركزية بها، وتحويلها على وزن «مفعال» فصارت «تلفاز».
أما ما حدث مع كلمة «ترند» وما يدور من جدل حولها، كان بإمكاننا نظرياً تفعيل بدائل عربية مثل «الصدارة» أو «رائج» أو «الأكثر انتشاراً»، لكن المُعرّب المجمعي رأى أن الاحتفاظ بكلمة «ترند» بأصواتها وهيئتها الأجنبية أكثر دلالة على المعنى الحضاري الذي تُعبر عنه في إطار الثقافة الإعلامية ووسائل التواصل. وفي عصور النهضة الإسلامية كانت كتب العلوم لابن سينا وابن رشد تحتوي على كلمات أعجمية «البويوتيكا» مرادفاً للشعر، والعلوم مثل «الميكانيكا» و«الديناميكا»، ووجدوا أن تلك الكلمات أكثر دلالية، ولكن الفرق أن في ذلك الوقت لم تكن هناك أزمة حضارية، وكانوا يعلمون أن استعارة تلك الكلمات الأجنبية لن تضرهم.
هناك قانون راسخ في المجمع اللغوي يُعرف باسم قانون «إجراءات التعريب»، والمجمع رأى أن استعمال «ترند» بصورتها اللفظية الأجنبية دالة دلالة علمية كاملة على السياق العلمي والحضاري الذي تُستعمل به وهو سياق التواصل الاجتماعي.
اللغة تموت عند الاقتراب من النحو والجملة، وليس بالاقتراب من حدود المعجم، فجميع معاجم العالم تتسع وتتلاقح مع لغات أخرى، والمعاجم الأجنبية مليئة بالكلمات العربية الأصل، والمأزق الحضاري، أن العكس هو ما صار يحدث.
د. داليا سعودي
د. داليا سعودي (أكاديمية مُتخصصة في علم دراسات الترجمة واللغويات): الضرورة والترف
علماء اللغة يفرقون بين نوعين من الاقتراض: اقتراض الضرورة واقتراض الترف. اقتراض الضرورة هو ما يصعب التعبير عن الحقيقة التي يصفها بعينها في اللغة المُستقبلة. أما اقتراض الترف فهو ما يمكن إيجاد بدائل له في اللغة المُستقبلة. ويدل الإقدام عليه والإفراط فيه على كسل معجمي وركود في الخيال وعجز في استغلال القدرة الاشتقاقية للغة الأم. وهو ككل اقتراض زائد عن الحد لا يؤدي إلى ثراءٍ بل إلى استلاب. وهو بُعد غير مرحب به اليوم في ظل ما تعاني منه اللغة العربية من مُعضلات بين أبنائها قبل أن تعاني منها على صعيد عالمي. لذلك، فإنني أرى أن «ترند» وأخواتها خطر على اللغة العربية في زمن العولمة، التي يدافع فيها كل قوم عن لغتهم. لقد كانت اللغة العبرية على سبيل المثال لغة ميتة. لكن ديفيد بن جوريون أصر على إحيائها.
المسألة أعمق من مجرد تعريب كلمة... كان المفكر أنطونيو غرامشي يقول: «في كل مرة تُستدعى المسألة اللغوية إلى مقدمة المشهد، فذلك يعني، بصورة ما، أن سلسلة من المشكلات الأخرى ستطفو حتماً على السطح».
مسألة «ترند» تستدعي مسألة الهُوية. البعض علق بالإنجليزية! أن هذه ظاهرة لغوية طبيعية. والبعض هزأ من حالة القلق التي سادت عند سماع قرار المجمع وامتدت لمجامع عربية أخرى. المسألة هي ببساطة: هل نحن في مصر ما زلنا نعد أنفسنا عرباً؟ ما هي مكانة العروبة اليوم في مكونات هويتنا المركبة؟
ثم هل اللغات الأخرى، بالتحديد الإنجليزية، باتت تهدد العربية في بيوتنا ومدارسنا؟ وكذلك اعتماد اللهجات العامية المحلية؟ هل ستموت الفصحى على يد العامية؟ هل الترجمات العامية تختلف أثراً عن «ترند» وأخواتها في مضمار زعزعة الهوية وتشويش لغة الكتابة؟
لا أنفي فكرة التفاعل بين اللغات، فقنوات التلاقح اللغوي عديدة عبر التاريخ؛ التلاقح اللغوي في مصر كان جلياً في بدايات القرن العشرين في وجود الجاليات الأجنبية. هل أثر ذلك على اللغة العربية الفصحى آنذاك؟ كلا لأن الحدود كانت واضحة بين اللغة المكتوبة ولغة التخاطب. ولأن الحرب بين اللغات لم تكن بهذه الضراوة. أما أن يأتي مجمع اللغة العربية في القاهرة اليوم ليضيف إلى المعجم - أي إلى اللغة المكتوبة بالفصحى – كلمات أعجمية يتم تعريبها في عجالة من قبيل «ترند» و«ترندات»، بدعوى التيسير، ففي ذلك خلخلة لأسس اللغة وهدمٌ لثقة أبنائها في قدراتها واعتناق مؤسسي للذهنية التي لم تُفلت من إسار الاستلاب الثقافي.
باختصار، هذا النوع من التعريب الذي لا يتبع قواعد التعريب لا يُوسع معين اللغة، ولا يهبها انفتاحاً على اللغات الأخرى بقدر ما يطمس معالمها التي تصنع خصوصيتها، ويقض أوزانها المتعارف عليها.
د. سيد إسماعيل ضيف الله
د. سيد إسماعيل ضيف الله (أستاذ مساعد النقد الأدبي بأكاديمية الفنون في مصر): تعريب أم تسليم بالواقع؟
عادة ما نُثمن جهود مجامع اللغة العربية حين يظهر خبراؤها وعلماؤها قدرتهم في إيجاد مقابل عربي لكلمات أو مصطلحات صارت على الألسنة ليل نهار ولا يجد الناس بديلاً عن استخدامها، لا سيما إذا قابل الناس المُقابل العربي باستحسان وحل محل الأجنبي تدريجياً. ومن هذه الأمثلة التي يجب أن نتذكرها لاجتهادات المجامع الناجحة: السيارة - الهاتف - البريد الإلكتروني - شبكات التواصل الاجتماعي- المنصات الرقمية... إلخ. وفي الوقت نفسه نثمن عادة قبول المجمعيين الألفاظ الأجنبية والإقرار بأنها صارت من اللغة العربية ولم تعد ألفاظاً دخيلة مطرودة من ساحة الفصحى، ومن ذلك قبول كلمات مثل الكمبيوتر، التليفون.. إلخ. مقصدي من الكلام أن إيجاد بديل عربي جهد مشكور لأنه تعريب عن طريق الترجمة، وإقرار استخدام اللفظ الأجنبي تعريب أيضاً لأنه إدخال للغة العربية بشروطها لا إقراراً بعجزها ولا استسلاماً لهيمنة اللغة الإنجليزية على كل لغات العالم. الإقرار فعل المجمعيين وهم غير مضطرين له مثلما أن الناس غير مضطرين للتخلي عن اللفظ الأجنبي ما دام يؤدي وظيفة حياتية لهم لا يمكنهم أن يجدوا في لفظ آخر القدرة على تأديتها.
مهم أن نتذكر أن اللغويين في التراث العربي منذ الخليل بن أحمد وسيبويه كانوا يُحاصرون الألفاظ الأجنبية ويعزلونها عن الألفاظ العربية ويسمونها الدخيل، وأن هذا العزل لم يكن يعني عدم استخدامها، وإنما يعني الإقرار بوجودها مع التذكير بأصلها غير العربي، والتذكير باشتراط أن تكتسب زياً عربياً كي تصبح مُعرّبة لا يُتهم باللحن من ينطق بها، ومن أهم الشروط تكيفها مع الأوزان العربية وإجراء تغييرات في البنية الصوتية للألفاظ الدخيلة لكي تتواءم مع شروط اللغة العربية لقبول ألفاظ معربة بها. ومن هنا كان وما زال التعريب دليل قوة ووسيلة تقوية في الوقت نفسه، أي دليل على قوة اللغة العربية حين تسيطر على اللفظ الأجنبي وتلبسه لباسها، ووسيلة تقوية للغة العربية في الوقت نفسه لأن إدخال ألفاظ حياتية وعلمية حديثة عبر بوابة التعريب بمثابة ضخ دماء جديدة في شرايين اللغة، فيشعر الناس بأن لغتهم حيّة تستجيب لحاجاتهم اللغوية وليست لغة ميتة كغيرها من اللغات التي تحنطت في النصوص ولم تنزل إلى الشارع وتصارع اللغات الأخرى على ألسنة أبنائها.
وأعتقد أن إقرار كلمة «ترند» مجمعياً هو نوع من الاقتراض الكاشف عن ضعف وتكاسل واستسلام للأمر الواقع. وفي ظني أن التصويت بالأغلبية لقبول اللفظ ببنيته الصوتية ودلالته الشعبية على وسائل التواصل الاجتماعي هو تصويت مغلوط، لأن الزعم بعدم وجود بديل عربي للكلمة مستند لعدم وجود لفظ فصيح يصلح بديلاً لكلمة «Trends»، بينما المستخدمون للكلمة لا يزعمون أنهم فصحاء ولا أنهم يتكلمون الفصحى، وهم إلى عامية المتنورين أقرب منهم إلى فصحى التراث. وبالتالي تصبح الترجمة المناسبة للكلمة في سياق فصحى التراث هي «اتجاهات» مثلاً، بينما في سياق عامية المتنورين، التي يعاديها المجمعيون ولا يلجأون لها لمواجهة فيضان الألفاظ الأجنبية، نجد الناس يتحدثون إذا أرادوا الدلالة الإيجابية أو المحايدة عن حديث الساعة أو قضايا الساعة، أما إذا أرادوا الدلالة السلبية فيعرفون «الترندات» بأنها «هري»، فنسمع من يقول «الهري على إيه النهاردا؟»، وهو يعني «الترند». أعرف طبعاً أن اقتراض «الترند» أحب إلى قلوب الكثير من المجمعيين من «هري» الكثير من الناس!
تمثال أنثوي من قرية الفاو، وتمثالان مشابهان من العراق
يحتفظ متحف قسم الآثار في جامعة الملك سعود بالرياض بمجموعة كبيرة من القطع الأثرية التي عُثر عليها في قرية الفاو، منها تمثال أنثوي صغير مصنوع من العظم يمثّل نسقاً فنياً خاصاً يُعرف اليوم بـ«الدمية المتحركة». تتميّز هذه الدمية بأعضاء مستقلة موصولة بالصدر، مما يسمح بتحريكها، وفقاً لتقليد فني قديم شكّل أساساً للتقليد الحديث المتّبع حتى يومنا هذا في صناعة اللعب.
يبدو تمثال الفاو الأنثوي أشبه بقطعة منمنمة، فطوله لا يتجاوز 8 سنتيمترات، وذراعاه مفقودتان للأسف، وهما في الأصل مستقلّتان، كما يُستدلّ من الثقب الظاهر بشكل جلي في أعلى الكتف اليمنى. خصّص هذا الثقب لوصل الذراع الضائعة بخيط، وفقاً لنسق فني شاع في العالم القديم، تعود أقدم شواهده الأصلية إلى الألفية الثالثة قبل الميلاد، منها ما صُنع من الخشب ومنها ما صُنع بتقنية الطين المشوي، ومصدرها مصر. أشهر هذه النماذج الأولى هي تلك المحفوظة في متحف الآثار والأنثروبولوجيا في جامعة بنسلفانيا في الولايات المتحدة، وهي النماذج التي أشارت إليها الباحثة الأميركية كاتي ألدركين في مقالة علمية نُشرت في عام 1930 في «مجلة علم الآثار الأميركية» العريقة، تحت عنوان «الدُّمى المتحركة في العالم القديم».
تتبع هذه النماذج الأولى الأسلوب المصري بشكل كامل، وتتمثّل خصوصيّتها في أذرعها المستقلّة المثبّتة بأطراف أكتافها. استمرّ هذا التقليد في مصر، كما يشهد تمثال عاجيّ محفوظ في متحف «متروبوليتان» للفنون في نيويورك، مصدره مجهول، وهو على الأرجح من نتاج القرن الثاني عشر قبل الميلاد، ويُعد من أقدم الدُّمى المصنوعة من العاج. بعد مرور قرون عدة، ظهرت في مقاطعة بيوتيا اليونانية دُمى متحركة مصنوعة من الطين المشويّ، وهي من النسق الإغريقي «البدائي»، وتتبع أسلوباً زخرفياً خاصاً، كما أنها تتميّز بسيقانها الموصولة، لا بأذرعها التي تشكّل جزءاً من كتلتها، بخلاف التقليد المصري. وصلت إلينا مجموعة كبيرة من هذه الدُّمى، توزّعت على عدد من المتاحف الأوروبية، وأقدمها يعود إلى القرن الثامن قبل الميلاد، ويشكّل انطلاقة جدية لهذا النهج.
تبدو وظيفة الدُّمى الشرقية المتحركة ملتبسة إذ إنها مختلفة عن وظيفة نظيراتها الغربية على الأرجح
بعد مرور ما يقارب القرنين من الزمن، ظهر في العالم اليوناني نوع جديد من هذه الدُّمى يتبع أسلوباً متقناً في التجسيم الواقعي. اتخذت التماثيل طابعاً واقعياً، وأضحت أذرعها وسيقانها متحرّكة، وباتت بالفعل دُمى خاصة بالفتيات، كما تشير النصوص الأدبية المعاصرة لها، والصور الناتئة التي تظهر فيها صبايا يحملن بين أيديهن تماثيل أنثوية منمنمة. تشير المصادر الأدبية إلى أن الصبايا كنّ يقدّمن هذه الدُّمى الأنثوية نذوراً إلى كبرى المعبودات في سن البلوغ كعلامة تعبّد، وطلباً للشفاعة والحماية، وتبدو هذه المقولة صحيحة، إذ عُثر على دُمى من هذا الطراز بين أطلال معابد مكرّسة على أسماء «أرتيميس» شفيعة العذارى وحاميتهنّ، و«أفروديت» سيدة الحب والجمال والنشوة، و«أثينا» سيدة الحكمة والقوة، و«ديمتر» سيدة النبات والخصب والفلاحة.
تَواصل هذا التقليد الفني في الحقبة الهلنستية، إذ دخل العالم المتوسطي الشرقي، وبقي حياً في العالم الروماني حيث جرى التخلّي كما يبدو عن تقنية الطين المشوي، وشاعت تقنية العظم والعاج. وصلت إلينا من تلك الحقبة زهاء مائة دمية، تميّزت صناعتها بطابعها الكلاسيكي المتقن، كما تميّزت بتعدّد أعضائها الموصولة بأوتاد محكمة. تعود دمية قرية الفاو إلى القرن الأول أو الثاني حسب أهل الاختصاص، أي إلى تلك الحقبة، وتماثل من حيث التأليف الدُّمى الغربية، غير أنها تحمل سمات مغايرة تماماً، مما يوحي بأنها تتبع تقليداً مختلفاً، يمثّل جمالية لا تتبع الناموس اليوناني الكلاسيكي.
في الجمالية الكلاسيكية كما هو معروف، يتألف طول الجسد من خمس وحدات، وفقاً للتشريح الواقعي. يخرج تمثال الفاو الأنثوي عن هذا التقليد، ويجنح نحو التحوير. النسب بعيدة كلياً عن المنطق الواقعي. تتضاءل قامة الجسد أمام اتساع كتلة الوجه. تتكتّل الأشكال، وتتوالد التقاسيم الدائرية في تحديد الوجه، والشعر الكثيف الذي يعلوه، والعينان الجاحظتان، كما في إبراز مختلف أعضاء الجسد. تبدو خصلات الشعر أشبه بقبعة كبيرة تكسوها شبكتان من النقوش المربّعة، يفصل بينهما شقّ غائر ومستقيم في الوسط. وتبدو العينان أشبه بلوزتين ضخمتين مجردتين. الأنف قصير وصغير، والثغر منمنم، ويتألف من شفتين مطبقتين ترسمان ابتسامة خفيّة. الصدر عامر، ويخلو من أي تفاصيل. الخصر مثلّث تتوسّطه سرّة كبيرة. الحوض ضخم، وتحدّه فخذان مكتنزتان. الركبتان ممحوتان، والقسم الأسفل من الساقين ضائع.
يماثل تمثال الفاو تمثال من محفوظات متحف بغداد، مصدره مدينة سلوقية القديمة على ضفة نهر دجلة، كما يماثل تماثيل مشابهة محفوظة في متحف بنسلفانيا، مصدرها بابل ونيفور في بلاد الرافدين. واللافت أن هذا الطراز الشرقي يظهر كذلك في الغرب، ولو بشكل محدود، كما تشهد بضعة تماثيل منمنمة محفوظة في متحف الفاتيكان، مصدرها مقابر قديمة في روما تعود إلى الحقبة المسيحية الأولى. ظهر هذا النسق في القرنين الأولين للميلاد، غير أنه يمثّل من حيث الشكل على الأقل امتداداً لتقليد فني موغل في القدم، برز في سوريا كما في العراق. يتجلّى هذا التقليد في مجسمات طينية تمثّل هامات نسائية مجرّدة الملامح، تتميّز بصدرها الكبير وبأوراكها المكتنزة، كما بأحواضها المثلّثة الضخمة.
يمثّل هذا التقليد نسقاً جامعاً راج في تلك الحقبة الموغلة في القدم، وفيه يبدو الوجه ملتصقاً بالجسد من دون عنق، وتغيب عنه السمات والملامح. يحضر القسم الأعلى من الساقين، ويتميّز بفخذين ممتلئتين. كما يبرز القسم العلوي من الجسد بشكلٍ عارٍ تماماً، ويتميّز بصدر ممتلئ وبحوض واسع عريض. تشكل هذه العناصر الجزء الأكثر حضوراً في هذه المجسمّات، وتعيد إلى الذاكرة سيّدة الخليقة «نمو» في الميراث الأدبي السومري، والمعنى الحرفي لاسمها «ماء الأم»، وهي الأم الأولى التي نتج من حركتها تكوّن الكون الأوّل الذي يتضمّن السماء والأرض في حالة تلاصق واندماج.
في هذا السياق، تبدو وظيفة الدُّمى الشرقية المتحركة ملتبسة، وتبدو وظيفتها مختلفة عن وظيفة نظيراتها الغربية على الأرجح. ويرى البعض أنها ليست لعباً فحسب، بل تعويذات لدرء الشر، وأدوات طقسية تنشد الخصوبة والنمو والعطاء.
البحث عن «عالمية» الأدب السعوديhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/4554336-%D8%A7%D9%84%D8%A8%D8%AD%D8%AB-%D8%B9%D9%86-%C2%AB%D8%B9%D8%A7%D9%84%D9%85%D9%8A%D8%A9%C2%BB-%D8%A7%D9%84%D8%A3%D8%AF%D8%A8-%D8%A7%D9%84%D8%B3%D8%B9%D9%88%D8%AF%D9%8A
يستحوذ على اهتمامنا «الجمعي» كثيراً وصولُ أدبنا إلى ما يسمى «العالمية». وأثناء انتظار الحدث المأمول، نبدو كمن ينتظر قِدْراً ليغلي، فلا يغلي حسب المثل الانجليزي. فنملأ زمن انتظارنا لغليان «قِدْرِ العالمية» بالندوات والمحاضرات والاستطلاعات الصحافية والمقالات التي تناقش وتقلب الموضوع بتكرار يصل إلى الإملال أحياناً. يختلف المشاركون في تلك الفعاليات، ولكن تتكرر وتتشابه الاقتراحات والتوصيات والحلول المطروحة مخرجاً من نفق الانتظار الطويل لـ«لعالمية».
وصول أدبنا إلى «العالمية» حلم مشروع. فإن لم يصل، أو طال به الأمد في الطريق إليها، لا ينبغي أن يتحول عدم وصوله جاثوماً ومصدراً للقلق الدائم؛ لأن وجودنا لا يتوقف على هذه «العالمية»، فنحن باقون على قيد الحياة وفي هذا العالم. «العالمية» ليست إكسير الحياة.
شروود أندرسون
من بداية الكتابة، وضعت كلمة «العالمية» بين مزدوجتين؛ لأنها ليست الكلمة المناسبة للمقال ولا للمقام. في رأيي الأدب السعودي ليس في حاجة إلى الوصول إلى العالمية، ولا تتوقف أهميته وقيمته عليها؛ لأنه أدب عالمي مثل كل آداب الدول والأمم الأخرى. كلُّ نص، أو عمل أدبي، عالمي؛ لأنه إبداعُ مؤلفٍ يعيش في هذا العالم، وينتمي إلى أدب الوطن الذي يُنْتَجُ فيه.
أي عمل أدبي سردي أو شعري يُكتب في السعودية، هو جزء من الأدب السعودي الذي هو جزء من الأدب العربي الذي هو جزء من الأدب في العالم. هكذا أرى الموضوع وأفهمه، ولا يستبدُّ بي القلق من هذا الجانب. أدبنا عالمي، وما نتكلم عنه عندما نتكلم عن «العالمية» هو مقروئيته؛ أي كونه رائجاً وشائعاً في العالم بتخطيه حدود الوطن إلى أوطان أخرى واستقباله استقبالاً إيجابياً فيها.
«المقروئية» عبر العالم هي المقصودة حين الكلام عن «العالمية»؛ وهذه إن تحققت لن يكون لكلِ عمل أدبي سعودي نصيبٌ منها أو مساوٍ لما تناله أعمال غيره من استقبال ومقروئية. لا أتصور انفتاح «آفاق العالمية» أمام كل السرد السعودي مثلاً. فإذا راجت رواية سعودية وأصبحت مقروءة في طول العالم وعرضه، لن يكون هذا مآل كل رواية تصدر في السعودية.
ورواج روايةٍ لروائي معين مثل «ترمي بشرر...» لعبده خال، لا يعني الرواج الحتمي لكل رواياته في العالم. والمقروئية التي حظيت بها رواية «بنات الرياض» ليس من الأكيد أن تحظى بها رواية رجاء الصانع الثانية التي طال أمد ترددها في نشرها. التفاوت هو القاعدة، تفاوتٌ في المقروئية على مستوى العالم من عمل إلى آخر، ومن أديب إلى آخر، ومن زمن إلى آخر، ومن كان يُقْرَأُ أدبُهُ في الأمس قد يَفْقِدُ الإقبالَ على شراءِ وقراءةِ أعمالِه اليوم، أو يُقْرأُ بمعدلٍ أدنى.
وليم فوكنر
الأدب الانجليزي، ويشمل كل عمل مكتوب بالإنجليزية، أكثرُ الآداب مقروئية في العالم، لا يحتاج ذلك إلى تدعيم بالأدلة والإحصائيات. وكان للهيمنة والاستعمار الانجليزي دور عظيم في انتشار اللغة الانجليزية وآدابها في البلدان التي خضعت للاستعمار عن طريق فرضها لغةً للتدريس والعمل والسيطرة في كل أرجاء الإمبراطورية التي لا تغيب عنها الشمس.
ورغم ذلك ليس كل الأدباء الإنجليز معروفين ومتساوين بالمقروئية في العالم. ربما يكون الشاعر والكاتب المسرحي ويليام شكسبير معروفاً ومقروءاً في كل الأزمنة وفي أمكنة كثيرة من المعمورة؛ لكن هذا امتياز لا يتمتع به معاصروه من المسرحيين رغم مكانتهم العالية وإسهامهم في تطور وازدهار المسرح الانجليزي، على سبيل المثال لا الحصر: توماس كِد، كريستوفر مالرو، بِن جونسون، توماس دِكَرْ، وجون ويبستر. كما تتفاوت مسرحيات شكسبير نفسه في الشعبية والمقروئية والإنتاج المسرحي.
وعندما نغادر شكسبير ومعاصريه وزمنه إلى القرن العشرين، نلتقي بحالةٍ دالةٍ تجسد فكرة أن المقروئية عبر العالم لا تحدث بالتساوي لكل الأدباء من بلد واحد كالولايات المتحدة ذات الهيمنة الثقافية والسياسية والعسكرية. أطراف هذه الحالة ثلاثة روائيين أميركان: شروود أندرسون وإرنست هيمنغواي وويليام فوكنر. ويقف أندرسون في الوسط بينهما.
إن همنغواي وفوكنر أكثر شهرة من أندرسون، وأعمالهما أوسع انتشاراً ومقروئية من أعماله رغم أنه لا يقل عبقرية وعظمة عنهما، وله فضلٍ كبير عليهما وعلى أدباء أميركان آخرين بما قدمه من دعم ورعاية ونصح، ولدوره الفاعل في تطورهم.
همنغواي
كان أندرسون صديقاً ونديماً وأستاذاً لفوكنر لفترة من الزمن، قبل أن يتمرد التلميذ على أستاذه ويقلب عليه ظهر المجن. ما كان لفوكنر أن يصبح فوكنر المعروف والمشهور لو لم يلتق بأندرسون. والحقيقة أن فوكنر لم يلتق به صدفة، بل سعى إلى ذلك فسافر من مسيسيسبي إلى نيو أورليانز، حيث كان أندرسون هناك وقد التفّ حوله عدد من الكُتّاب الشباب الذين ضمهم تحت جناحي رعايته. نصح أندرسون فوكنر بأن ينطلق في كتاباته من تجربته الذاتية، ويستمد المواضيع والأفكار لرواياته وشخصياته من مكانه وبيئته ولاية ميسيسبي، وبمساعدته عرف فوكنر الطريق إلى النشر ومؤسساته.
وكانت علاقة أندرسون بهمنغواي قصيرة نسبياً، ولكن كانت ذات تأثير كبير على الكاتب الشاب. نصح أندرسون همنغواى بالكتابة عن تجاربه الذاتية في الحرب والحب، ونصحه بالذهاب إلى باريس؛ لأنها المكان المناسب لأي كاتب جاد. ولم يكتفِ بالنصح، بل كتب توصيات ورسائل تقدم همنغواي إلى بعض الأسماء المهمة مثل غرترود ستاين التي كانت تقيم هناك برفقة أليس ب. توكلاس، والآيرلندي جيمس جويس، وسلفيا بيتش مديرة مكتبة شكسبير وشركائه وعزرا باوند. وهكذا انضم همنغواي إلى مجموعة الأدباء المغتربين في باريس خلال عشرينات القرن الماضي، الذين أطلقت عليهم ستاين: «الجيل الضائع». كما لا يمحو إنكار هيمنغواي تأثيرَ أندرسون على قصصه القصيرة في تلك الفترة.
أثناء كتابة هذه المقالة، وخلال توقفٍ لدقائق قليلة، رحت أتفقد مكتبتي بشرود وبطريقة آلية كالعادة، فوقع بصري على الرواية «المعلم/ The Master» للروائي الآيرلندي كولِم تويبين. لمحت عنوانها فولدت فكرة توظيفها في مثال آخر يدعم ما كتبته آنفاً. نشر تويبين روايته في (2004) وهي سيرة غيرية تخييلية غير كاملة «fictionalized biography» تصور الأحداث خلال أربع سنوات من حياة الروائي هنري جيمس من 1895-1899، ابتداءً من الفشل الذريع لمسرحيته «غاي دومفيل»، زيارته لآيرلندا، وعودته إلى إيطاليا بعد غياب أربع سنوات ليلتقي ثانيةً بالنحات هندريك آندرسون. شهدت السنوات التي قضاها جيمس في إيطاليا صدور رواياته «دورة اللولب» و«ما كانت تعرفه ميزي» والتخطيط لروايته «السفراء» في 1899.
ألَّف تويبين روايته عن «هنري جيمس» الذي يتفوق عليه، وهو في قبره، شهرةً ومقروئيةً على الأقل في العالم العربي؛ إذ لم أعثر على ترجمةٍ عربيةٍ ولو لواحدة من رواياته. ما يعني أن تويبين غير مقروء خصوصاً بالعربية مقارنة بجيمس وبمواطنه جيمس جويس. يُظهر هذا المثال أن الموتى جيمس وجويس أشهر في الوطن العربي من الكاتب الحي تويبين. لكن هذا لا يقلل أهميته ومكانته كروائي وشاعر وناقد وصحافي وأكاديمي صدر له 30 كتاباً تقريباً.
أي عمل أدبي سردي أو شعري يُكتب في السعودية، هو جزء من الأدب السعودي الذي هو جزء من الأدب العربي الذي هو جزء من الأدب في العالم
وبالطريقة نفسها، لا يحط من مكانة السرد السعودي، والأدب السعودي عموماً، أنه غير رائج، غير مقروء في العالم. وإن حصل اختراق من هذا الجانب، في لحظة تاريخية ما، فسيكون من نصيب أسماء وأعمال سردية معدودة؛ انفتاح آفاق الانتشار والمقروئية في العالم أمام كل عمل سردي يصدر في الوطن هو الحلم المستحيل والوهم بعينه.
الترجمة جسر العبور إلى ضفاف المقروئية لدى الآخر، وتتعدد تبعاً للغات الترجمة. إن رواج العمل في الخارج يتوقف على ترويجه وتسويقه؛ وإقبال الآخر على ترجمته مشروط برواجه في الداخل كما كتبت في مقالة سابقة «فكتابٌ لا يحقق انتشاراً في وطن مؤَلِّفِه، تكون فرصة مقروئيته ضئيلة في أوطان الآخرين للغاية إن لم تكن معدومة» (الأدب العربي إنساني وإن لم يوجد على الرفوف اللندنية!). هنا أتفق مع القاص والصحافي علي فايع في أن إثبات الأديب السعودي نفسه وحضوره في الداخل بعمل يستحق... أهم وأبقى، من وهم الانتشار، والمقروئية غير المتحققة في الخارج «منقول بتصرف من صفحته في (فيسبوك)» سيكون الحضور بعمل متميز في الداخل الخطوة الأولى الأهم في رحلة العبور إلى الآخر.
«الجص» يروي فنون العمارة الإسلاميةhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/4554321-%C2%AB%D8%A7%D9%84%D8%AC%D8%B5%C2%BB-%D9%8A%D8%B1%D9%88%D9%8A-%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86-%D8%A7%D9%84%D8%B9%D9%85%D8%A7%D8%B1%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D8%A5%D8%B3%D9%84%D8%A7%D9%85%D9%8A%D8%A9
الجص لفظ معرَّب، وهو في الأصل أعجمي، لكنه درة التاج في العمارة الإسلامية وأحد أسرار تميزها على مر الزمان. تجده حاضراً في الزخارف والنقوش ويحمل أبياتاً شعرية حيناً وأدعية وابتهالات أحياناً، لكن ظل أحد أهم مفردات الإبداع في يد الفنان المعماري المسلم من الصين إلى الأندلس.
في كتابه «علم هندسة التراث المعماري» الصادر عن «معهد الشارقة للتراث»، يكشف عالم الآثار المصري المختص بفقه العمران د.خالد عزب جوانب خفية وجديدة حول هذا الموضوع.
ويشير في البداية إلى أن الجص يتكون من مواد متعددة؛ منها الأحجار وكبريتات الكالسيوم، تُطحن ويُضاف إليها الماء، وتُطلى به الحوائط، ويُعرف عند العرب بـ«القص». و«الرجل الجصاص» هو صانع الجص، و«الجصاصة» هي الموضع الذي يُطلى به.
وكانت الجصاصات تقع عادةً خارج نطاق المدن، لأنها تعدّ من الحرف الملوِّثة للهواء في المدن الإسلامية. استخدم الفنان المسلم مادة الجص بكثرة لا مثيل لها في زخارف الجدران وتنفيذ النقوش الكتابية في العمائر وأبرز أمثلتها قصور الحمراء في غرناطة، ويرجع ذلك إلى ليونة الجص وسهولة استخدامه في الزخرفة والنقوش.
أما الطريقة التي اعتمد عليها النقّاش في تشكيل الزخارف والنقوش الجصية فهي تلك المعروفة باستخدام «القالب» وفيها يقوم النقاش بصب الجص وهو لين في قوالب منقوشة أُعدت لهذا الغرض، ويُضغط على الجص، وهو لا يزال ليناً، لطبع العناصر الزخرفية المنقوشة عليه، وهذه الطريقة تساعد على تزيين المساحات الواسعة في أسرع وقت وأقل نفقة، فضلاً عن استخراج عدة نسخ متماثلة من أصل واحد.
ويأتي دور التلوين بعد ذلك، وهو كان يتم عادة باللونين الأزرق والأحمر في الأشرطة المحزوزة والنقاط الغائرة، لتتحول مادة الجص بعد ذلك إلى اللون الذهبي الرائع؛ وقد استخدمت هذه الطريقة بمهارة فائقة في مدينة سامراء خلال العصر العباسي.
وهناك طريقة أخرى استُخدمت في تنفيذ النقوش الزخرفية والكتابية في المغرب والأندلس، تُعرف باسم «نقش حديدة» ذكرها ابن خلدون قائلاً: «ومن صناعة البناء ما يرجع إلى التنميق والتزيين، كما يُصنع من فوق الحيطان الأشكال المجسمة من الجص يُخمّر بالماء، ثم يُشكّل على الجدران وفيه قليل من البلل، فيشكل على التناسب بمثاقب الحديد إلى أن يبقى له رونق ورواء».
اقتضت هذه الطريقة تقسيم الجدران إلى قطاعات هندسية من أشرطة وأفاريز يتم توزيعها على الجدار المراد زخرفته توزيعاً يراعى فيه التناسق والتعادل والتماثل، بحيث تبدو متصلة فيما بينها لا تترك للفراغ مساحة، عملاً بمبدأ الهروب من الفراغ الذي انتهجه الفن الإسلامي، بحيث أصبح خاصية من أهم خواصه. ابتكر الفنان المسلم النوافذ الجصية ذات الزجاج متعدد الألوان، والتي عُرفت بالشمسيات، بالإضافة إلى انتشار النوافذ الجصية ذات الزخارف الخالية من الزجاج في العمارة الإسلامية. وكلا الأسلوبين نراه بكثافة في الكثير من المنشآت، فنرى النوافذ المفرغة من الزجاج في واجهات المنشآت، ويقابلها من الداخل ذات الزجاج المعشق. وكان قصد المعمار من ذلك الازدواج أن تقوم النافذة الخارجية بحصر وتركيز الضوء وتسليطه على زجاج النافذة المقابلة لإظهار ألوانها.
وتعد النقوش الزخرفية والكتابية بقصور الحمراء في غرناطة أروع النقوش الجصية، ومن أمثلتها زخارف ما تُعرف بـ«قاعة الأختين». تقع القاعة في القسم الشمالي من «بهو الأسود»، وهي مربعة الشكل، تنفتح فيها أربعة أبواب محورية، قُسمت جدرانها إلى ثمانية أقسام، بكل قسم ثلاثة أبيات شعرية، تتكون من أفريز مستطيل الشكل يتوسطه بيت شعري يحيط به يمنةً ويسرةً جامة مفصصة مستديرة الشكل، يتوسطها بيت شعري. وهكذا يتكرر النسق الزخرفي على الجدران الأربعة للقاعة لينتج عن ذلك مجموع من الأبيات الشعرية في القاعة، وهو أربعة وعشرون بيتاً من الشعر من نظم الشاعر الوزير أبي عبد الله بن زمرك. وتصف تلك الأبيات الشعرية القصر وما يحتويه من زخارف، وتربط بين جماله وبين النجوم والكواكب، ويصوّر الشاعر حواراً دائراً بين النجوم والقصر، ونلاحظ أن ثمانية من الأبيات الشعرية تنحصر داخل أفاريز مستطيلة تنتهي أطرافها بعقود مفصصة، وستة عشر بيتاً داخل إطار دائري مفصص، وقد اندثر البيت الأخير من النقش، وحلت محله زخارف عشوائية، وكل النقوش السابقة ترتكز فيها حروف الكتابة على أرضية من التوريقات النباتية في نسق زخرفي بديع يمثل قمة التطور في نقوش الحمراء.
ويُفهم من أشعار ابن زمرك أن «قاعة الأختين» كانت تسمى «القبة الكبرى».
ومن نصوص النقوش الشعرية المسجلة بالخط الثلث الأندلسي على جدران القاعة، نقرأ ما يلي:
أنا الروض قد أصبحتُ بالحسن حاليا تأمل جمالي تستفد شرح حاليا
...
فكم فيه للأبصار من متنزه تجد به نفس الحليم الأمانيا
تبيت له خمس الثريا معيذة ويصبح معتل النواسم راقيا
به القبة الغراء قل نظيرها ترى الحسن فيها مستكناً وباديا
تمدّ لها الجوزاء كف مصافح ويدنو لها بدر السماء مناجيا
استخدم الفنان المسلم مادة الجص بكثرة لا مثيل لها في زخارف الجدران وتنفيذ النقوش الكتابية في العمائر وأبرز أمثلتها قصور الحمراء في غرناطة
ومن نصوص النقوش الشعرية المسجلة بالخط الثلث الأندلسي على جدران القاعة، نقرأ ما يلي:
أنا الروض قد أصبحتُ بالحسن حاليا تأمل جمالي تستفد شرح حاليا
...
فكم فيه للأبصار من متنزه تجد به نفس الحليم الأمانيا
تبيت له خمس الثريا معيذة ويصبح معتل النواسم راقيا
به القبة الغراء قل نظيرها ترى الحسن فيها مستكناً وباديا
تمدّ لها الجوزاء كف مصافح ويدنو لها بدر السماء مناجيا
دراسة في شعرية سليم بركاتhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/4554301-%D8%AF%D8%B1%D8%A7%D8%B3%D8%A9-%D9%81%D9%8A-%D8%B4%D8%B9%D8%B1%D9%8A%D8%A9-%D8%B3%D9%84%D9%8A%D9%85-%D8%A8%D8%B1%D9%83%D8%A7%D8%AA
صدرت حديثاً عن «منشورات رامينا» في لندن دراسة بعنوان «شعرية سليم بركات - مقاربة أسلوبية» للناقد الكرديّ العراقيّ زيرفان أوسى.
جاء في كلمة للناشر: «يأتي الكتاب ضمن الدراسات الأسلوبية، ولقد اعتمد فيها الباحث الأعمال الشعرية لـسليم بركات، التي تأتي مصدراً أساسياً يقوم عليه التحليل، والمراجع الأخرى من الكتب العربية والمترجمة والدوريات والمجلات والرسائل الجامعية التي ساندت الدراسة، وكانت لها أهمية بارزة للكشف عن البنيات الأسلوبية في خِطاب بركات».
يهدف الباحث من وراء بحثه لتحليل خطاب سليم بركات الشعري من خلال بنيات أسلوبية، اشتغل عليها في الفصول الثلاثة، ما يعني دخولاً إلى فضاءات النَّص وتحقيق دلالات ومعانٍ مختلفة في كلِّ بنية، ما تكون ظاهرة أسلوبية في خطاب الشاعر. أمّا المنهج المتبع في هذا الكتاب فهو منهج التكامل الأسلوبي، عبارة عن تطبيق للاتجاهات الأسلوبية الثلاثة، وهي الأسلوبية التعبيرية والأسلوبية النفسية والأسلوبية الإحصائية. وهذا التطبيق يكون قراءة تحليلية للبنيات الأسلوبية وما تعطيه من دلالاتٍ مخبوءة في شعر سليم بركات.
وينقسمُ هذا الكتاب إلى مقدمةٍ ومدخلٍ وثلاثة فصول وخاتمة، وقائمة بالمصادر والمراجع. المدخلُ احتوى على محورين، وهما: «الأسلوب والأسلوبية» و«الثقافة والهويّة». تناول المحور الأول مفهوماً عاماً حول الأسلوب والأسلوبية، وأهم الممارسين لها مع ذكر محدداتها واتجاهاتها، والمحور الثاني دار حول سيرة سليم بركات التي انطوت على استحضار الهوية والثقافة، كنظرة عامةٍ حول حياة الشاعر، وعلاقتهِ باللغة.
وخصص الناقد الفصل الأول للمستوى التركيبي، الذي ينقسم إلى 3 مباحث، وهي «الجملة وتوابعها» و«البنية الصوتية» و«البنية الصرفية».
أما الفصل الثاني، فتركز على المستوى الإيقاعي، وفيهِ 3 مباحث، وهي «بنية التضاد» و«البنية البلاغية» و«إيقاع الصورة». وتناول الفصل الثالث المستوى الدلالي، وفيه 3 مباحث، وهي «دلالات طبيعية» و«دلالات صناعية» و«الحقول الدلالية».
