وائل شوقي يحط بالحروب الصليبية للمعلوف في «المتحف العربي للفن الحديث»

فنان خارج عن المألوف ألهمته مدينة مكة الإبداع

مشهد عن الحروب الصليبية
مشهد عن الحروب الصليبية
TT

وائل شوقي يحط بالحروب الصليبية للمعلوف في «المتحف العربي للفن الحديث»

مشهد عن الحروب الصليبية
مشهد عن الحروب الصليبية

التشكيلي والمخرج المصري وائل شوقي نسيج وحده، نتاجه لا يشبه غيره، وأعماله ذات الدقة الباهرة تتجاوز الآني لترمي إلى بقاء طويل ومرجعي. من نيويورك إلى مصر ولندن ومرسيليا والشارقة وصولا إلى الدوحة، حيث يعرض حاليا أفلامه البديعة ورسومه وعشرات الدمى التي شكلت شخصيات شرائطه في «المتحف العربي للفن الحديث» حتى 16 من أغسطس (آب) المقبل تحت عنوان «الحروب الصليبية وحكايات أخرى»، يراكم وائل شوقي ما يشبه أرشيفا قد يستحق متحفا خاصا به، إن استمر على هذا المنوال.
معرضه في الدوحة يستكمل ما كان قد بدأه منذ أعوام، ويتمحور حول أفلام فريدة في أسلوبها، يحاول أن يجعل من كل منها تحفة فنية، إن لجهة موضوعها التاريخي، أو سندها الأدبي، أو أبطالها من الدمى التي صنعت بعناية شديدة أو حتى طريقة التصوير والتحريك وزاوية التقاط الكاميرا لمشهدياتها. 3 أفلام تدور حول الحروب الصليبية، أبطالها دمى تحرك بالخيطان، وآخر حول بلدة «العربة المدفونة» التي يتحدر منها الفنان، بانتظار استكمال فيلم آخر يتم إنتاجه حاليا.
استلهم وائل شوقي سيناريو أفلامه من كتاب أمين معلوف الشهير «الحروب الصليبية كما رآها العرب»، وبالتالي فهي وجهة نظر عربية لحروب أسست لنزاعات لا تزال ذيولها باقية إلى اليوم. «العلاقة ما بين الشرق والغرب كلها مبنية على الفكر الاستعماري الذي بدأ في تلك الفترة».. يقول شوقي لـ«الشرق الأوسط». «بغداد كان فيها شبكة صرف صحي، وبنك له فرع في الصين، في الفترة التي أتحدث عنها، بينما كانت أوروبا لا تزال في عصور الظلام». يرفض الفنان فكرة أن أعماله تحمل إدانة للفكر الاستعماري الغربي، ويعتبر أن «ما يحصل عادة، أن بلادا قوية تذهب إلى بلاد أضعف وتسرق خيراتها». هذه في رأيه «نزعات وأطماع إنسانية. لا، بل هي حكاية البشر حين يمتلكون السطوة». ويستدرك: «ما أقوله ليس بروباغندا، وإنما لأنني مؤمن أيضا أنه لو كان للعرب أو لأي أحد غيرهم القدرة يومها لفعلوا الشيء نفسه».
الفيلم الأول من مجموعة «الحروب الصليبية» الذي يحمل عنوان «ملف عرض الرعب» مدته تتجاوز نصف ساعة، يروي الأحداث التي تبدأ من إعلان بابا روما الحرب على المسلمين عام 1095 ولغاية سقوط القدس عام 1099، وما بينهما من أحداث دموية جسام. لا بشر في الأفلام وإنما هي دمى خشبية، لابل أكثر من 110 من الدمى، استعارها الفنان من مجموعة «لوبي» الإيطالية، يعود عمرها إلى 200 سنة، تحرك بمهارة لتشكل مشاهد الحروب والمعارك. لقطات مؤثرة للغاية، سقوط القدس، دك الصليبين لها، ملامح الوجوه، الجثث المتساقطة، الطفل التائه في غبار المعركة، تكاد لا تصدق أن كل هذا العالم مركب من مجرد دمى نابضة إلى هذا الحد، ووجوهها قادرة على التعبير وإثارة شجنك وسخطك.
يشرح شوقي أن إنجاز هذه الأفلام صعب في القاهرة بسبب عدم توافر الإمكانيات، «ثم إنني أفضل أن يكون الإنتاج والتصوير في إيطاليا كما هي حال الفيلم الأول، أو فرنسا كما الفيلم الثاني، وبدعم وإنتاج ألماني كما الفيلم الثالث؛ لأنها هي القوى التي كانت وراء تلك الحملات الصليبية». ويضيف شوقي: «أصحاب الحروب الصليبية يشاركون في الأعمال، وهذه إضافة مهمة، وهم ممولون رئيسيون».
الفيلم الثاني «الطريق إلى القاهرة» لا يقل براعة عن الأول، لكنه أطول منه ويصل إلى ساعتين، الدمى تتكلم الفصحى أيضا ويغطي 46 سنة من الحكم الصليبي في المنطقة. لعله أكثر الأفلام إيلاما للعرب، الدمى ذات الوجوه شبه المهشمة هي التي تؤدي الأدوار هذه المرة، حكام مسلمون متنازعون، متواطئون بعضهم ضد بعض، بينهم من يعقد اتفاقات سرية مع الصليبيين لحماية سلطانهم، ولا يخلو الأمر من خيانات صليبية بينية أيضا. يقول شوقي: «أردت أن تكون ملامح الدمى أقرب إلى الملامح العربية وهي من السيراميك هذه المرة، صنعت في فرنسا من قبل صناع أيقونات عادة ما توضع أعمالهم في الكنائس. التحدي كان في ابتكار ملامح جديدة تناسب الفيلم، وهو ما عملت عليه وأعتقد أننا نجحنا».
لا يتعب وائل شوقي من البحث عن جديد، في فيلمه الثالث الأخير عن الصليبيين، المعنون «أسرار كربلاء» يكشف عما حدث في تلك الفترة بين السنة والشيعة، وينتهي بالخلاف بين الكاثوليك والبروتستانت. مدة الفيلم نحو ساعتين ونصف، ويغطي المرحلة بين عامي 1146 و1204، أي الأحداث ما بين الحملتين الثانية والرابعة، وتتضمن الفترة التي جاء خلالها الفرنسيون إلى فينيسيا واتفقوا مع حكامها لمهاجمة القسطنطينية. من وحي المرحلة يقول شوقي: «قررت أن أستخدم مادة لها علاقة بفينيسيا؛ لذلك اخترت الزجاج، وتحديدا زجاج جزيرة مورانو الشهير، هناك صنعت دمى الفيلم الثالث بملامحها الحيوانية التي تحيل إلى كتب التراث الإسلامي مثل (كليلة ودمنة)، ولما للزجاج من معان روحانية لها صلة بالهشاشة البشرية».
في معرضه القائم في «المتحف العربي للفن الحديث» تشاهد رسوما، إلى جانب الدمى التي لعبت دور البطولة في الأفلام، وهي بحد ذاتها منحوتات فنية تستحق التوقف عندها. ثمة ما تجده مربكا في مثل هذه المعارض، فلا الوقت يتسع لرؤية أفلام تحتاج إلى أكثر من 6 ساعات لمتابعتها، ولا الانتباه يسعف للإحاطة بهذا العالم الضخم الذي يزج بك إليه الفنان، وحين نسأله عن جدوى تصوير أفلام بهذا الطول فيما زوار المعارض لا وقت لديهم لكل ذلك، يجيب: «يحتاج الزائر إلى أن يأتي إلى المعرض ليومين أو 3 أيام. هذا ليس عملا للاستهلاك السريع وإنما للتمعن والتفكر؛ فكل فيلم استغرق سنة ونصفا أو سنتين لإنجازه، والأفلام الثلاثة احتاجت إلى 4 سنوات».
أما كيف تمكن من تصوير هذه المشاهد المؤثرة بالاستغناء عن العنصر الإنساني في التمثيل فيقول: «الفضل لكل أولئك الفنانين الذي عملوا معي، فهناك مهندسو ديكور وموسيقيون وملحنون ومغنون، ومصورون. وفي موقع التصوير نكون نحو 70 إلى 80 شخصا، وأي من هؤلاء الفنيين أو التقنيين لا يتكلم العربية، والفيلم يدور بالعربية الفصحى، ولكن الجميع يلعب بشكل رائع، ويصححون الحركات، ويدركون بحدسهم المعاني. أنا الوحيد الذي أعرف العربية، لكن الجميع يذهب في النهاية إلى انسجام رائع». ويضيف شوقي شارحا: «الأمر صعب بالتأكيد، لكنه يحتاج إلى وضع نظام عمل محكم، يسير وفقه الجميع. نجري، في البداية، بعض البروفات، لنتفق على المبادئ العامة، كيف تحرك العيون؟ ما هي اللغة السينمائية التي نعتمدها؟ ما هي أولوياتنا؟ ومن ثم ننطلق. المهم أن أعرف ماذا أستطيع أن أخرج من كل شخص يعمل معي، وليس هناك إنسان من دون مهارات».
يرفض شوقي اعتبار عمله الضخم هذا آتيا من وحي الثورات العربية. «بالتأكيد، الأفلام حول الحروب الصليبية ليست ردة فعل على ما يحدث الآن».. يقول: «بدأت عام 2010 وقبل اندلاع الثورات فعليا. لست مهتما بالبناء على نشرات الأخبار، وإنما رؤية التاريخ الذي لا أعتبره موضوعيا، وإنما مجرد قراءة أو وجهة نظر. ولكن إذا راجعنا ما كان يحدث في الماضي، وقارناه بما نراه اليوم، فلا بد أن نعثر على تشابه كبير، لكن ليس هذا ما أنا بصدد البحث عنه أو تحريه».
الفيلم الرابع في المعرض لا علاقة له بالحروب الصليبية، وهو مصور وفق رؤية مختلفة تماما، لكن الغرائبية تبقى سمة لأعمال شوقي. بالأبيض والأسود، وعلى مدار 30 دقيقة بإمكانك أن تتفرج على «العربة المدفونة» الذي يحمل اسم قرية، في صعيد مصر، عاش أهلها على الأساطير، وهم يبحثون عن الذهب. يقول وائل شوقي: «أنا عشت هذه التفاصيل، واستعنت بنصوص من كتاب قصصي لمحمد مستجاب. الممثلون هذه المرة أطفال، يتحدثون الفصحى، يلبسون ملابس الكبار، فنجد الصبية وقد نبتت لهم شوارب، وارتدوا القفطان، ومثلهم الفتيات في زي نساء، والأصوات الصادرة عنهم هي لبالغين، مما يعطي الفيلم نكهة مثيرة للغرابة».
لا تزال مجموعة أجزاء «العربة المدفونة» غير مكتملة، ووائل شوقي المليء بالحيوية وهو يشرح مشروعه المتنامي، يشعرك بأن الدرب أمامه لا يزال طويلا ومليئا بالأفكار.
لكن من أين يستوحي وائل شوقي إبداعاته المتدفقة؟ وما هو مصدر إلهامه؟ لا يتوانى الفنان عن القول: «ذاكرتي ممتلئة بالذكريات، منذ كنت طفلا صغيرا في مدينة مكة. نشأت هناك، وأشعر أن أعمالي الفنية تخرج من تلك المرحلة من ذاك المكان الذي يمتزج فيه حس التقاليد بالحداثة. كان هذا في بداية السبعينات، ولا يزال ذلك التاريخ جزءا مهما من مخيلتي وشعوري بالتاريخ».



الحمادي: الكاتب مسكون بهواجس لا تُخرِسها الكتابة

الحمادي: الكاتب مسكون بهواجس لا تُخرِسها الكتابة
TT

الحمادي: الكاتب مسكون بهواجس لا تُخرِسها الكتابة

الحمادي: الكاتب مسكون بهواجس لا تُخرِسها الكتابة

يُولي الكاتب والروائي الكويتي عبد الوهاب الحمادي التاريخ اهتماماً كبيراً فيُعيد تشكيل أسئلته وغرائبه في عالمه الأدبي، منقباً داخله عن الحكايات الناقصة وأصوات الهامش الغائبة، وهو ما يمكن استجلاؤه بوضوح في روايته الأحدث «سنة القطط السمان»، الصادرة أخيراً عن دار «الشروق» بالقاهرة. وكان قد صدر له من قبل عدد من الأعمال منها «دروب أندلسية»، و«الطير الأبابيل»، ورواية «لا تقصص رؤياك»، التي وصلت للقائمة الطويلة لجائزة «البوكر» العربية عام 2015.

هنا حوار معه حول روايته الجديدة واهتمامه بالتاريخ وأدب الرحلة:

> تُلازم بطل «سنة القطط السمان» نبرة تأنيب ومراجعة ذاتية مُتصلة، هل وجدت أن استخدام ضمير المخاطب يُعزز تلك النبرة النقدية في صوت البطل؟

- اعتماد الراوي المخاطب للتعبير عن البطل، كان خياراً صعباً، ترددت كثيراً قبل اعتماده لمعرفتي أن القارئ قد لا يستسيغه، لكن بعد أن جرى نهر الكتابة وتشكلت الشخصيات والمواقف وتعقّدت الحبكة، وجدت أن ضمير المخاطب استطاع تكوين شخصية خاصة بالبطل، وأكسبه حضوراً خاصاً، ذلك، بالإضافة إلى الراوي العليم وكل الأدوات السردية التي استخدمتها محاولاً إيصال ما أريده. ثم عاد الخوف من انطباعات القراء بعد صدور الرواية، وسرعان ما تبدد الخوف بعد ظهور المقالات المتعددة من القراء والنقاد التي أكرموني بها.

> بطل الرواية (مساعد) دائماً ما يصطحب معه «القاموس»... تبدو علاقته باللغة مهجوسة بالمراجعة بالتصويب فهو «يصحح كلمات أصحابه»، فلا تبدو اللغة مجرد أداة عمله مترجماً، ولكنها أوسع من هذا. حدثنا عن تلك الآصرة اللغوية.

- اللغة بطبيعتها انتماء وهُوية وانسجام مع محيط واسع، هل كان البطل يبحث عن انتماء عبر تصحيح كلمات أصحابه؟ أو إرجاعه كلمات إلى أصولها؟ ربما والإجابة الأكيدة عند القارئ لا شك. لكنها التقاطة جميلة منكِ، ومُعبرة، عن مساعد، بطل العمل الذي صرّح في أحد الفصول بأن الزمان لو كان هانئاً لألَّف قاموساً يتتبع فيه أصول الكلمات. القاموس قصة غرام بين الشخصية الرئيسة والكلمات ويحمله أغلب الرواية، قاموس يتوسّط لغتين، العربية والإنجليزية، كأنما هو نقطة تلاقي الشرق بالغرب.

> أود الاقتراب من تشريح العمل لخريطة المجتمع الكويتي والمعتمد البريطاني والوافدين، ما بين مسرح «سوق الخبازين» وساحة المسجد ومكتب المعتمد البريطاني. حدثنا عن عنايتك بالترسيم المكاني في الرواية لرصد الحالة الكويتية في ثلاثينات القرن الماضي.

- لن أقول جديداً إن قلت إن صورة الخليج في الذهنية العربية أقرب لصورة نمطية، قد تتفوق في أحيان كثيرة على الصورة النمطية الغربية تجاه العرب. وأسباب هذه النظرة طويلة ومتجذرة ولن أخوض فيها حفاظاً على الوقت والمساحة، لكن أجدني دونما وعي أصف ما كان آنذاك من مكان وأناس وأحداث، لتثبيت صورة مُغايرة عمّا يرد لأذهان من عنيت في أوّل الإجابة... هل أكتبها لهم ولهذا الغرض؟ بالطبع لا، ففي المقام الأول وصف المكان أداة من أدوات الكتابة تُغني العمل عبر التفاعلات مع شخصياته، ولولا خصوصية المكان لن تكون الشخصيات نفسها والعكس قد يكون صحيحاً، إذ كما أسلفت العلاقة تبادلية، وهو ما يصنع خصوصية مكان ما وخصوصية شخصياته، ومما ساعدني في ذلك، انغماسي في قراءة كتب تاريخ المنطقة بشكل عام والكويت بشكل خاص، وأفادتني كتب مثل: «معالم مدينة الكويت القديمة» الذي صدر حديثاً عن مركز البحوث والدراسات، وإصدار آخر هو «الأسواق القديمة في الكويت»، بالإضافة إلى مراسلات المعتمد البريطاني آنذاك. وفي النهاية مشاورة الأصدقاء الضليعين في تاريخ المنطقة وتفاصيله.

> تتكشف ملامح شخصيات الرواية وأصواتها من المسافة التي تفصلهم من «الهندستاني»، ورغم أن الحدث المركزي في الرواية كان دائراً حول اللغط بشأن مطعمه، فإن حضوره ظلّ على مسافة، لماذا لم تمنحه صوتاً في الرواية؟

- في بداية كتابتي للرواية كان صوت الهندستاني حاضراً في الذهن والكتابة، ثم تقلّص ليكون مبثوثاً بصوته بين الفصول يتحدّث إلى (مساعد)، إلى أن اتخذت قراراً بحجبه كشخصية إلا على لسان الجميع، هل كنت أريده أن يكون أرضية للقصة تحرك الشخصيات والأحداث وفقاً لتفاعلاتها؟ ربما، لكنني فعلت ما أحسست أنه سيفيد الرواية ويجعل الحدث مركّزاً والأفكار متضافرة.

> استخدمت التقويم الزمني المحلي الكويتي «سنة الطفحة»، «سنة الهدامة»... كيف شكّلت تلك السنوات المتراوحة بين القحط والثروة لديك محطات تحريك لأحداث الرواية؟

- من المعروف أن العرب مثل كثير من الأمم تحفظ تاريخها بتسمية الأيام والأعوام، وأشهرها عام الفيل في التاريخ الإسلامي، الذي سبق زمن البعثة النبوية بقليل. واستطاع ذلك النهج عند المؤرخين والعامة أن يستمر وصولاً للعصر الحالي، عندما نقول عام أو سنة الاحتلال العراقي أو الغزو، سنة النكبة، سنة النكسة، سنة الكورونا إلى آخره. لذلك كنت محظوظاً عندما كانت لحظة الحدث الأساس في الرواية، حادثة المطعم، سنة مفصلية في تاريخ الكويت الحديث، لحظة بين بوار تجارة اللؤلؤ وإرهاصة اكتشاف النفط، وما لحقه من تبدّل نمط التجارة الكويتية تبدّلاً جذرياً، مما انعكس على طموحات الشباب المتعلم آنذاك، وما صاحبه من ثورة في وسائل المواصلات كالسيارة والطائرة والسفن الحديثة وهبوب رياح انتشار الطباعة في المنطقة، وبالتالي توفّر المجلات والكتب وارتفاع سقف الطموحات مما يجر الطموح والرغبة في التوسع، وبالتالي قد يجر الطمع. وهذا هو سياق فهم «مساعد» خلال أحداث الرواية، وربما ينطبق ذلك على أغلب الشخصيات التي وصفتها إحدى المقالات بمصطلح «الداروينية الاجتماعية».

> في «لا تقصص رؤياك» رسمت ملامح عنصرية داخل المجتمع الكويتي، ولكنها كانت تدور في زمن أحدث من «سنة القطط السمان». هل برأيك يظل الكاتب مسكوناً بأسئلة دائماً يبحث عنها عبر مشروعه حتى لو تنقّل بين الأزمنة الروائية؟

- سؤال رائع، بالفعل، يظل الكاتب في ظني مسكوناً بهواجس لا تُخرسها الكتابة، قد تخفف منها قليلاً، لكنها ما تلبث أن تتوهّج وتندلع في حريق وتبدأ كتابة جديدة. الأزمنة والأمكنة والشخصيات مجرد أعذار لكتابة الأسئلة المؤرقة والهموم الشخصية والعامة وأنصاف الإجابات على هيئة رواية.

> في روايتِك «ولا غالِب» تعرضت لحدث احتلال العراق للكويت عبر مدّ خيوط سردية مُتخيّلة تتواشج مع زمن سقوط الأندلس، هل كنت تبحث في عمق تلك الهزيمة التاريخية عن مرتكز لفهم فجيعة احتلال بلادك التي شهدتها في سنواتك المبكرة؟

- صحيح، كنت أفعل ما يمكّنني من فهم فجيعة هي الأقوى ليست في حياتي أو في تاريخ بلدي، بل هي الأكبر - برأيي - في المنطقة العربية، وتفوق برأيي النكسة، إذ إن حرب الأيام الستة كما تسمى في الغرب، كانت بين عدو واضح المعالم، ونظام عربي واضح، ولم تكن حرباً عربية - عربية، بل لا أجازف كثيراً إن سميتها: الحرب الأهلية العربية، حرب تبارت فيها الأنظمة والشعوب في الاستقطاب (مع أو ضد) والتعبير عن كل مخزونات المشاعر المتراكمة تجاه الآخر. في «ولا غالب» حاولت عبر الشخصيات الكويتية والمرشد الفلسطيني، واستغلال الحشد الأميركي لغزو العراق في عام القصة أواخر 2002. واختيار غرناطة الأندلس لتكون مكان الحدث، غرناطة الحاضر والماضي عبر التاريخ البديل، أن تشتعل المقارنة الفكرية بين القناعات، وجعل القارئ يناظرها عبر مفاهيمه ويجادل أفكاره كما فعلت أنا قبله أثناء الكتابة.

> تحتفظ كتب عبد الله عنان وشكيب أرسلان بمكانة خاصة لديك، حتى أنك أشرت لهما في مقدمة كتابك «دروب أندلسية». ما ملامح هذا «الهوى» الخاص الذي تتنسمه في تلك الكتابة المتراوحة بين الرحلة والتاريخ؟

- عندي هوى وهوس بالتاريخ القديم والحديث، وشغفت بالكتب التاريخية وأدين لها بالكثير، إذ لا يجاري مكانتها في نفسي شيء، وبالتالي إن جئنا للتاريخ الأندلسي سيكون لعنان تحديداً عامل فكري كبير مؤثر في نفسي، إذ، كيف استطاع ذلك المحامي غير المتخصص في التاريخ أن يراكم مجلدات تلك الموسوعة التي لم يجاوزها أحد منذ سبعين عاماً؟ كيف ترجم ونقل وقارن وحلل بذكاء نادر؟ وذلك انعكس في ذائقتي على صعيد الرواية قراءة وكتابة، ولا أخفي بالطبع تأثري بمسار وكتابات أمين معلوف بالدرجة الأولى ومن ثم غازي القصيبي، والطيب صالح، وفواز حداد، وبالطبع التجلي الروائي الأكبر عربياً وحتى عالمياً وهو نجيب محفوظ، صاحب الأثر الأهم في قناعاتي تجاه الحياة والكتابة.

> أنت مُحِب للسفر، هل ترافقك بين مشاهد المدن ومرافئها قصيدة «المدينة» لكفافيس، التي صدّرت بها روايتك الأخيرة، وما تعريفك الخاص لـ«المدينة التي تُلاحقك» بتعبير الشاعر اليوناني الراحل؟

- تطور السفر بالنسبة لي من خلال القراءة والكتابة، وتبعها تحويل كتابي الأول «دروب أندلسية» إلى رحلة تطوف إسبانيا، كان انبثاق تدشين مرحلة الرحلات الجماعية المهتمة باكتشاف العالم، عبر التعرف على تاريخه ومجتمعاته وحضاراته، وكنت محظوظاً مرّة أخرى لأن هذه الرحلات زادت معرفتي بالناس في البلدان المختلفة، بالإضافة لخبرات التعامل مع المشتركين المتحدرين من بلدان عدّة، كل ذلك منحني معرفة لا تشترى بمال ولا تعلّم في المدارس. وعندما واجهت قصيدة كفافيس وعدت إليها، وجدت أنها معبرة عن بطل رواية «سنة القطط السمان»، لكنها، ولأعترف، معبّرة عني في أحد معانيها، كما هي الحال في قصيدة محمود درويش «لا شيء يعجبني»، التي كانت تنافس كفافيس في تصدير الرواية حتى تفوقت قصيدة شاعر الإسكندرية وتصدّرت أولى عتبات النص الروائي. وسؤالي لكِ وللقراء: ألسنا كلنا ذلك الموجوع بمدينته؟ عندما وصفنا كفافيس: وما دمت قد خربت حياتك هنا، في هذا الركن الصغير، فهي خراب أينما كنت في الوجود!