مارتن سكورسيزي في «هاربرز» يحيي فيلليني وفن السينما

كَتَبَ عن شبابه وأفلام الأمس الرائعة

مارتن سكورسيزي
مارتن سكورسيزي
TT

مارتن سكورسيزي في «هاربرز» يحيي فيلليني وفن السينما

مارتن سكورسيزي
مارتن سكورسيزي

نشرت مجلة «هاربرز» الأميركية (ثاني أقدم مجلة أميركية ما زالت مستمرة في الصدور منذ إنشائها سنة 1850) مقالة للمخرج مارتن سكورسيزي، قبل ثلاثة أيام، تحدث فيها عن موضوعه الآثر وهو، بطبيعة الحال، السينما.
لكن السينما موضوع شاسع جداً يتكوّن مما تتكوّن منه الحياة ذاتها. هناك الحاضر وهناك التاريخ. هناك الفرد وهناك المجتمع. وما يجول داخل الفرد والمجتمع من أفكار وما يقع من أحداث مروراً بالمواضيع والدلالات الوجودية كما مفردات اللغة التي نختارها لكي نعبّر فيها عما يجول داخل أنفسنا.
السينما هي حياة موازية لحياتنا. مرآة بحجم الكوكب الذي نعيش عليه وبل أكبر إذا أضفنا قدراتها غير المحدودة على النفاذ للكواكب البعيدة والفضاء الشاسع أو قدرتها على اختراق الزمن في الاتجاهين.
اختار المخرج الأميركي العريق، الذي ما زال نشطاً رغم سنوات حياته التي تبلغ 79 سنة موضوعاً محدداً ليدلف منه إلى موضوع آخر. كما الحال في الأفلام التي يحققها يلج المخرج ميدان اهتمام محدداً لكنه يطرح في موازاته خطوطاً أخرى تثريه.
والموضوع المحدد الذي اختاره سكورسيزي في مقالته هو فديريكو فيلليني، المخرج الإيطالي العبقري الذي تميّز، ككل مخرج رائع، بأسلوب لا يستطيع أحد حتى تقليده كونه نابعاً من داخل عقل وبصيرة وروح المخرج بالإضافة إلى ملكيّته لمفردات لغته السينمائية الخاصة.
لكن ما جاء في المقالة من خطوط يشي بأن سكورسيزي وظّف جزءاً من مقالته الرائعة عن فيلليني كمناسبة لموضوع سبق وتطرّق إليه في نوفمبر (تشرين الثاني) سنة 2018 وهو حال السينما اليوم في الواقع الجديد المفروض عليها. عن سينما اليوم وكيف أن اختلافها عن سينما الأمس ليس في صالح الفن السينمائي، بل يتجه به نحو إبادة شاملة.

من صالة لأخرى
يبدأ بوصف مشهد مكتوب كصفحة من سيناريو بطله شاب يمشي في حي غرينيتش فيلدج النيويوركي متأبطاً كتباً في يد ونسخة من مجلة «ذا فيلدج فويس» في اليد الأخرى. يمشي بسرعة ويمر، والمشهد يقع في سنة 1959 كما حدد المخرج في السطر الأول، بالمشاة من كل صنف ونوع.
يمضي سكورسيزي في نصّه هذا فإذا بالشاب يصل إلى صالة «آرت ثيتر» التي تعرض، حسب وصف المخرج الذي غالباً ما يتحدث عن نفسه هنا، فيلم جون كازفيتز «ظلال» وفيلم كلود شابرول «بنات العم». لكن الشاب يمضي ليصل إلى صالة «بلايهاوس» التي تعرض «الكركيات تطير» (The Cranes Are Flying) و«هيروشيما مونامور».
يواصل سكورسيزي وصف بطله وهو ينتقل من صالة في ذلك الحي إلى أخرى وكل منها تعرض واحداً من تلك الكلاسيكيات الفنية الرائعة. وما يختاره من نماذج معروضة هو لأفلام كانت القاسم الكبير المشترك لكل الإنتاجات السينمائية قاطبة. أفلام لأساطير الفن السابع أمثال إنغمار برغمن ومايكل أنجلو أنطونيوني وميخائيل كالاتوزوف وأندريه فايدا وجان - لوك غودار وصولاً إلى المخرج الذي اختار الحديث عنه أساساً وهو فديريكو فيلليني.
الحديث عن فديريكو يبدأ بعد ما سبق من استعراض وفيه يأتي على كيف اكتشف المخرج الأميركي فيلليني وما عناه فيلليني آنذاك له ولهواة السينما وما زال. يقول، على سبيل المثال: «في الستينات أصبح فديريكو فيلليني أكثر من مجرد صانع أفلام. مثل تشابلن وبيكاسو وذا بيتلز، كان أكبر من فنه الحاص. وعند لحظة معيّنة لم يعد المهم هذا الفيلم أو ذاك الفيلم له بل كل الأفلام»
يواصل فيصف بعض إنجازات فيلليني بدءاً من سنة 1963 عندما حقق «8 ونصف» حيث «تجلت سيادة فيلليني البصرية». ويمر على فيلم La Strada ثم يتحدث عن كيف أن فيلليني عكس القلق الناتج عن الحياة في زمن السلاح النووي في «الحياة الحلوة» (La Dolce Vita). يصف ذلك بالقول: «هنا نجد الفنان القادر على التعبير عن قلقه من العصر النووي. الحس بأن لا شيء بات يهم لأن كل شيء صار يمكن إبادته في أي لحظة. شعرنا بتلك الصدمة لكننا شعرنا أيضاً بحب فيلليني للفن وللسينما وللحياة ذاتها».
في مكان يقع بين مقدّمته التي تصفه وهو ينتقل ما بين كلاسيكيات السينما المعروضة لجمهور حاشد، وبين الحديث عن فديريكو فيلليني، متوقفاً عن العديد من أفلامه وتأثيراته عليه، يعرج سكورسيزي للموضوع الظل: السينما اليوم في وضعها الراهن الذي يهدد فنّها بالاندثار.

عقارب الساعة
هنا يصب سكورسيزي نقده على هوليوود اليوم. يصف صانعي القرار السينمائي بالجهلة الذين لا يعرفون تاريخ الفن. بالنسبة إليهم، فإن «فيلماً لديفيد لين وفيديو عن قطّة ودعاية في حفل سوبر باول وجزء ثان لفيلم سوبرهيرو ليس أكثر من صور».
هذا الوصف مؤلم بقدر ما هو حقيقي. مثير للحزن من قرب وداع من نحب بقدر ما هو مثير للخوف مما هو قادم.
بعض الظواهر باتت حقائق لا مفر من الاعتراف بها: صانعو القرار السينمائي (المموّلون، رؤساء الإنتاج في الشركات والاستوديوهات والمتعاملون بجزئيات «البزنس» في صناعة السينما ليست لديهم فكرة عما يردمونه من حضارة كلما بنوا الصرح التجاري الكبير الذي بات كل شيء مهم في صناعة السينما.
وحتى من قبل أن يساهم وباء «كوفيد - 19» أو ما تلاه، في تعميم العروض المنزلية بديلاً للعروض في الصالات السينمائية، كان العمل لبدء توجيه الجمهور للاستغناء عن الصالة على قدم وساق. عقدان من الزمن فقط (من عام 2000 وإلى اليوم) كانتا كفيلان بالسعي لدحر السينما كفن وانعكاس إبداعي وروحاني خالص، ودفع سينما تؤمن بالمضمون وليس بالشكل الذي على هذا المضمون العمل تحت ستاره.
صحيح أن هذا التعامل القاصر بدأ قبل العقدين السابقين. لكن حتى في أفلام ما قبل الثمانينات، كانت الأفلام المسمّاة بالتجارية تكتنز أساليب وتعابير إبداعية وفنية. التنفيذ لم يكن مجرد تقنيات يهرع المخرج إليها لجذب الجمهور الكبير كما هو حاصل اليوم، بل كان عرضاً متواصلاً لمفردات اللغة السينمائية التي يشيدها. لولا إسهامات جون فورد وهنري هاذاواي وأورسن وَلز وسامويل فولر وأنطوني مان وألفريد هيتشكوك وعشرات سواهم لما أحببنا السينما. الفنانون الأوروبيون هضموا أعمال هؤلاء لكنهم نسجوا منوالهم الخاص للسينما رافعين أكثر من شأن فن السرد وفن العرض وفن الطروحات وبالتالي فن السينما بأسره.
مشاهدة أفلام اليوم على النت ما هي إلا سبيل آخر لهدم التذوّق الفني للفيلم وللثقافة. هنا يرتفع المضمون بما فيه من تصنيف العمل تبعاً لنوعه وبما فيه تركيز العمل السينمائي لبلورته تقنياً وليس فنيّاً.
عقارب الساعة قد لا تعود إلى الوراء والتاريخ حبيس الأمس، لكن سكورسيزي وعشّاق السينما ونقادها مطالبون بالوقوف بحزم حيال سيادة النوع الواحد من السينما وذلك دفاعاً عن كل السينما.
ما هو ساطع في مقالة المخرج اللامع هو الجمع بين ذكرياته الخاصة وذكريات السينما كلها، وإذ يكتب يفعل ذلك من داخل هوليوود كاشفاً عن حبه للماضي ونقده للحاضر.



كلينت إيستوود ناقد السُلطات والباحث عن عدالة غائبة

المخرج إيستوود مع نيكولاس هاولت (وورنر)
المخرج إيستوود مع نيكولاس هاولت (وورنر)
TT

كلينت إيستوود ناقد السُلطات والباحث عن عدالة غائبة

المخرج إيستوود مع نيكولاس هاولت (وورنر)
المخرج إيستوود مع نيكولاس هاولت (وورنر)

ماذا تفعل لو أنك اكتشفت أن الشخص المتهم بجريمة قتل بريء، لكنك لا تستطيع إنقاذه لأنك أنت من ارتكبها؟ لو اعترفت لبرّأت المتهم لكنك ستحلّ مكانه في السجن لثلاثين سنة مقبلة.

بالنسبة لجوستن (نيكولاس هاولت) في جديد كلينت إيستوود «محلّف رقم 2» (Juror ‪#‬2) هناك طريقة ثانية. بوصفه محلّفاً في القضية المرفوعة في المحكمة سيحاول بعثرة قناعات المحلّفين الآخرين من أن المتهم هو مذنب بالفعل، وذلك عن طريق طرح نظريات (وليس براهين) لإثارة الرّيب في قناعات الآخرين. ليس أن قناعات الآخرين ليست مدفوعة بقصر نظر أو أنانيات أو الرغبة في الانتهاء من المداولات والعودة إلى ممارسة نشاطات أخرى، لكن المحور هو أن جوستن واثق من أن جيمس (غبريال باسو) لم يقتل المرأة التي تشاجر معها والمتهم بقتلها. جيمس لا يملك الدليل، لقد شُوهد وهو يعنّفها في تلك الليلة الماطرة واعترف بأنه وصديقته كثيراً ما تشاجرا، لكنه أكد أنه لم يلحق بها في تلك الليلة المعتمدة ويدهسها. من فعل ذلك، ومن دون أن يدري، هو جيمس وهو في طريق عودته إلى البيت حيث تنتظره زوجته الحامل.

ليوناردو دي كابريو في «ج. إدغار» (وورنر)

بدوره، لم يُدرك في ذلك الظلام وفي تلك الليلة الممطرة فوق ذلك الطريق خارج المدينة ما صدم. ظن أنه غزالاً عابراً. نزل من السيارة ونظر حوله ولم يجد شيئاً ركب سيارته وانطلق مجدداً.

لكنه الآن يُدرك أنه صدم تلك المرأة التي يُحاكم صديقها على جريمة لم يرتكبها. لذا يسعى لإصدار قرار محلّفين ببراءته.

محاكمات مفتوحة

يؤسّس إيستوود (94 سنة) في فيلمه الجديد (وربما الأخير) لما سبق، ثم يُمعن في إضافة تعقيدات على الحبكة تتناول موقف جوستن المصيري، موقف باقي المحلّفين حياله ثم موقف المدعية العامّة فايث (توني كوليت) التي لا يُخالجها أي شك في أن جيمس هو القاتل. في بالها أيضاً أن فوزها في هذه القضية سيساعدها على الارتقاء إلى منصب أعلى.

إنه فيلم محاكمات وليس فيلم محاكمة واحدة. كعادته يُلقي إيستوود نظرة فاحصة وناقدة على كل ما يرد في أفلامه. على بطله الذي تشبّع بالقتل خلال الحرب العراقية في «قنّاص أميركي» (American Sniper)، ومن خلاله حاكم الحرب ومسؤولية من أرسله إلى هناك.

«محلّف رقم 2» خلال المداولات (وورنر)

في «بيرد» (Bird) قدّم سيرة حياة عازف الجاز تشارلي بيرد بايكر الذي سقط مدمناً على المخدّرات، ومن خلاله الطقوس التي تُحيط بأجوائه والمسؤولة عن مصيره.

نراه في «ج. إدغار» (J‪.‬ Edgar) يعرض لحياة ج. إدغار هوڤر، واحد من أقوى الشخصيات السياسية في الولايات المتحدة خلال القرن العشرين، لكنه يمضي ليحاكمه باحثاً في استخدامه سُلطته لهدم الآخرين. وعندما تناول جزءاً من سيرة حياة المخرج جون هيوستن، ذلك الجزء الذي أمضاه في أفريقيا ببندقية اصطاد بها الفيلة، انتقد هذا المنوال ودوافعه وتبعاته.

أما في «سُلطة مطلقة» (Absolute Power) فخيّر المُشاهد ما بين الحكم على لص منازل أو الحكم على رئيس الجمهورية الذي شاهده اللص وهو يقتل عشيقته.

في الواقع كل أفلام إيستوود مخرجاً (من منتصف السبعينات وما بعد) كانت سلسلة من محاكماته للمجتمع. للسُلطة، للقانون، للسياسة، للإعلام وللمصالح التي تربطها مع بعضها بعضاً، ومن ثم الفرد الواقع ضحية كل ذلك التآلف.

في «محلّف رقم 2» يعمّق منظوره من دون أن يشعر المُشاهد بأي ثقل أو عناء. بالنسبة إلى إيستوود هو أستاذ في كيف يطرح الأفكار العميقة والحبكات المستعصية بأسلوب سهل تستطيع أن تأخذه كعمل تشويقي أو تذهب به لما بعد به متجاوزاً حبكته الظاهرة إلى تلك البعيدة.

المواقف في هذا الفيلم متعددة. جوستِن يضع عدداً من رفاقه المحلّفين في شكوك ويُثير غرابة عدد آخر. أحدهم يخبره بأنه يقرأه ككتاب مفتوح ملئ بالنظريات، لكن من دون براهين. يسأله لماذا. جوستن لا يستطيع الإجابة على هذا السؤال.

رقصات التانغو

هو دراما محاكمات، كما كثير من الأفلام من قبله ومن بعده، «12 رجلاً غاضباً» (12Angry Men) الذي حققه سيدني لومَت في 1957 ويُشار إليه أحياناً بأنه أفضل فيلم محاكمات (نظرة موضع نقاش)، لكن على عكس معظمها من ناحية طروحاتها وأبعادها من ناحية، وعلى عكسها على نحو جامع من حيث تخطيه الشكل المستطيل المعتاد لأفلام المحاكمات. مثال، عوضاً أن يقضي إيستوود الوقت في قاعة المحكمة، يقطع قبلها وخلالها وبعدها لمشاهد خارجية داعمة. وعوض تقديم الأحداث كمشاهد استرجاعية (Flashbacks) يوردها ضمن تداول المحكمة كمشاهد موازية لما يدور متجنّباً مشاهد داخلية طويلة.

لا يترك إيستوود نافذة مفتوحة ولا يستخدم مواقف للتخفيف ولا يضيّع الوقت في سردٍ مُعاد أو موقف مكرر. هو أذكى من الوقوع في رقصات التانغو التي تسميها هوليوود اليوم أفلاماً.

فيلم إيستوود، كمعظم أعماله، عمل راقٍ وجاد. لا مزح فيه ولا عواطف ملتاعة عملاً بمقولة أرسطو «القانون هو سبب وجيه من دون العاطفة». إنه كما لو أن إيستوود استوحى من هذا التعريف كيفية معالجة هذا الفيلم وطرحه لولا أنه دائماً ما عالج أفلامه على هذا النحو بصرف النظر عما يسرد فيه. حتى فيلما الوسترن الشهيران له وهما «The Outlaw Josey Wales» و«Unforgiven» حملا لجانب إتقان العمل البُعد النقدي للتاريخ وللمؤسسة.