لا يبدو «الغناء بين الفن والسياسة» عنواناً دقيقاً في التعبير عن مضمون هذا الكتاب الصادر في القاهرة عن المجلس الأعلى للثقافة للباحثة د. ناهد عبد الحميد، فللوهلة الأولى تظن أنه يتعلق بالعلاقة الشائكة بين فن الأغنية وبحور السياسة بأمواجها المتلاطمة ومناطقها المحرمة، لكنك ما إن تبدأ في قراءة العمل وتتصفح الفهرست حتى تجده يتحدث عن منطقة أخرى أكثر دفئاً وأماناً هي الأغنية الوطنية مع بعض الإشارات الخاطفة لحكاية هنا أو واقعة هناك، عبر صفحات الكتاب التي تبلغ 279 صفحة من القطع الكبير. والغريب أيضاً أن الغلاف لا يعبِّر عن مضمون العمل، فهو يحتوي على صورة مكبَّرة لأم كلثوم رغم أنه لم تَرِد الإشارة إليها إلا في وقائع عابرة، على عكس محمد عبد الوهاب الذي تناولت المؤلفة تجربته في هذا السياق باستفاضة.
أنشودة دمشق
عاش موسيقار الأجيال محمد عبد الوهاب فنياً فترة حكم ملكين وأربعة رؤساء في مصر وكان في مقام الابن المدلل لأمير الشعراء أحمد شوقي المقرب إلى القصر الملكي، وكانت الأغنية الوطنية ملمحاً بارزاً في تجربته سواء صدرت عن قناعة ذاتية أم استهدفت التقرب للحكام أم بغرض الاثنين معاً.
وتشير المؤلفة إلى «أنشودة دمشق» قصيدة أحمد شوقي الشهيرة التي لحّنها وغنّاها عبد الوهاب، ولم تغنَّ هذه القصيدة من قبل إلى أن وقعت ثورة سوريا ضد الاستعمار الفرنسي عام 1940 فتذكر عبد الوهاب القصيدة، واختار عدة أبيات منها:
سلام من صبا بردى أرقُّ
ودمع لا يكفكف يا دمشقُ
دم الثوار تعرفه فرنسا
وتعلم أنه نور وحقُّ
وللحرية الحمراء بابٌ
بكل يدٍ مضرَّجة يدقُّ
ولم تطُل إذاعة الأغنية كثيراً، فقد قدمت السفارة الفرنسية في القاهرة احتجاجاً إلى وزارة خارجية الملك فاروق، وكان أنْ تم التحفظ على الأغنية في مكان أمين وظلت حبيسة أدراج أرشيف الإذاعة إلى أن أفرجت عنها ثورة 1952.
وعندما اشتدت في مصر حركة المقاومة ضد الاحتلال الإنجليزي في الأربعينات وتصاعدت الحركة الوطنية من أجل الاستقلال، لم تَسْلم الأحزاب السياسية من الوقوع في فخ الصراع فيما بينها، ولتهدئة الوضع بين الأحزاب المتصارعة، ظهرت إبداعات الأغنية الوطنية بلمسات نفس الثنائي: شوقي وعبد الوهاب في قصيدة قوية تدعو لنبذ الفرقة وتوحيد الصفوف:
إلامَ الخُلفُ بَينَكُمُ إِلاما
وَهَذي الضَجَّة الكُبرى عَلاما
وَفيمَ يَكيدُ بَعضُكُمُ لِبَعضٍ
وَتُبدون العَداوَة وَالخِصاما
وتوضح المؤلفة أنه منذ أواخر الستينات كان لافتاً أن أغاني عبد الوهاب الوطنية، بدأت تتناول القضايا القومية كما في قصيدة «فلسطين» 1948، لكن بتلحين مختلف، فتلحين الأخيرة يختلف عن تلحين قصيدة «حرية أراضينا» 1968، وهذا الفارق يظهر أكثر مع تطور التيار القومي وصعوده، والفارق الزمني بين القصيدتين الذي يصل إلى عشرين عاماً، فالأولى عقب نكبة 1948 والأخرى عقب هزيمة 1967.
وتورد المؤلفة واقعة شديدة الدلالة في هذا السياق تتعلق بالسيدة أم كلثوم وقصيدتها «سلوا قلبي» التي غنّتها لأحمد شوقي والتي جاء فيها هذا البيت الشهير:
(وما نيلُ المطالبِ بالتمني ولكن تؤخذُ الدنيا غلابا)
فعقب إذاعتها جاء مندوب الاحتلال الإنجليزي إلى استديو التسجيل معترضاً على الأغنية معللاً بأن هذه الجملة قد تثير الحميّة لدى القوى الداخلية وتدعوهم إلى التظاهر واستلهام المعاني الثورية ولكن أم كلثوم رفضت وأُذيعت القصيدة كاملة.
وبعد ثورة يوليو (تموز)، سارع مجلس قيادة الثورة إلى دعوة أم كلثوم وعبد الوهاب للغناء في حفل بنادي الفرسان 1954 لتكريم الرئيس جمال عبد الناصر بعد فشل محاولة اغتياله بميدان المنشية في الإسكندرية، حيث غنّت كوكب الشرق «يا جمال يا مثال الوطنية» وغنّى عبد الوهاب «تسلم يا غالي» وبدا كأن هناك تنافساً شديداً بين القطبين الكبيرين في مديح الزعيم كما في أغاني «ناصر ناصر، ناصر يا حرية»، و«ناصر كلنا بنحبك»، وأغنية «ارجع فأنت الأمل الباقي».
نجم والشيخ إمام
تنتقل المؤلفة إلى محطة أخرى مهمة في سياق الأغنية الوطنية المصرية والمتمثلة في الثنائي الشهير الشاعر أحمد فؤاد نجم، الملقب بـ(الفاجومي) والملحن والمطرب الكفيف «الشيخ إمام»؛ فمن يستمع إلى أعمالهما لا سيما في عقد السبعينات يستطيع أن يتلمس روح النقد والسخرية العالية وحالة العشق الوطني التي كانت تتلبسهما خلال أغانيهما، فضلاً عن التجاوب العفوي من الجماهير. إنهما، كما تقول المؤلفة، حالة فريدة في التاريخ المصري الفني والسياسي يمكن من خلاله تلمس بعض الملامح التاريخية في تلك الفترة.
وتنتقل المؤلفة إلى محطة أخرى في سياق الغناء الوطني فتتوقف عند تجربة المطرب محمد حمام كصوت وطني له دور مؤثر، وتذكر أنه في أثناء وعقب حرب يونيو (حزيران) 1967 كان يقوم (حمام) بالتدريب داخل معسكرات المقاومة الشعبية لتعبئة وشحذ همم الجنود، حيث كان يغني في الجبهة من خلال الحفلات التي كانت الشؤون المعنوية تنظّمها بل كان يغني في الخنادق وغنّى كثيراً للجنود المصريين في حرب أكتوبر (تشرين الأول) 1973.
رغم أن هذا الكتاب بُذل فيه جهد كبير، فإن هذا الجهد بدا أحياناً خارج السياق ولا يحمل إضافة مهمة لجوهر العمل، مثل الفصل التي أوردت فيه المؤلفة عدداً من الآراء على لسان إعلاميين ونقاد حول مفهومهم ورؤيتهم للأغنية الوطنية.
وجاءت هذه الآراء محمّلة بعبارات إنشائية عامة لا تضيف كثيراً لموضوع الكتاب المعنيّ برصد أبرز محطات الأغنية الوطنية المصرية في القرن العشرين، وارتباطها بقضايا الواقع المصري والعربي على شتى المستويات.
