مواويل إنسانية عكست معالم الحياة الثقافية

وقعها صالح عبد الحي في مسيرة حياته

في مشهد لا يزال صداه يرن في واقعنا الراهن مع وباء «كورونا»، الذي ضرب العالم في مقتل، وفي غُمرة حربه ضد الطاعون، يتصارع مفتش الصحة الدكتور أشرف مع رموز الجدل والشعوذة في قريته مُمثلين في حلاق الصحة، والعمدة، والعطار، يلوح الفشل أمامه كل مرة، وهو في مواجهة مفتوحة مع الجهل، ولكن مفتش الصحة يقاوم حتى النهاية، ليُواجه الطاعون الذي ضرب البلد، هكذا تلوح أجواء فيلم «عاصفة على الريف» من إنتاج عام 1941 بطولة يوسف بك وهبي وأمينة رزق، وحوار بتوقيع الكاتب المسرحي بديع خيري، وفي خلفية الأحداث تسللت أغنية خفيفة شجيّة من ألحان الشيخ زكريا أحمد، وغناء صدّاح لصالح عبد الحي.
صوت الراحل صالح عبد الحي، الذي لم يُطل كثيراً عبر شريط السينما المصرية، هو أحد أبرز الأصوات التي تعد بمثابة مرآة للإرث الثقافي والفني العربي منذ النصف الثاني من القرن التاسع عشر حتى النصف الأول من القرن العشرين، فلا يمكن قراءة سيرته دون التوقف عند محطات حاسمة في تاريخ مصر والعالم، حتى تكاد تستمع لشجن مواويله و«طقطوقاته» وأنت تُشاهد أثر «الكساد الكبير» الذي ضرب الولايات المتحدة الأميركية (1929 - 1933)، وهو الحدث الغربي الذي يُنهي رحلة صالح عبد الحي ورفاقه في عالم المسرح الغنائي الشرقي، في حدث لا يخلو من خسارة فنية وشخصية وإنسانية لا يتعاطف معها كساد عالمي شرس يفتك باقتصاد العالم وأحلام ناسه.
لعل هذا المشهد واحداً من مشاهد لافتة نسجها الكاتب والباحث المصري محب جميل، ضمن فصول كتابه «صالح عبد الحي - فارس الطرب»، وهو الكتاب الصادر عن جمعية «عِرَبْ» للموسيقى في بيروت بالتعاون مع الصندوق العربي للثقافة والفنون (آفاق)، وقام بتقديمه الناقد الموسيقي اللبناني أسعد مخّول.
يرسم الكاتب مشهداً بانورامياً لمعالم الحياة الثقافية التي سبقت مولد صالح عبد الحي في النصف الثاني من القرن التاسع عشر، لعل أبرزها افتتاح الخديو إسماعيل دار الأوبرا المصرية عام 1869 بعرض لأوبرا «ريجوليتو» للموسيقار الإيطالي فيردي، ثم تلا ذلك عرض أول لأوبرا «عايدة»، وبالتدريج بدأت السمات العثمانية عقب الاحتلال البريطاني (1802 - 1922) لمصر تتقلص في الحياة العامة، وارتقاء حركة الطباعة، وحركة الغناء داخل القاهرة التي تجاوزت شهرتها القطر المصري وصولاً لبيروت وبغداد وحلب ودمشق، وبعد سنوات من استقرار تلك الأوضاع، جاء صالح عبد الحي إلى الدنيا عام 1896، الذي سيصير بصوته الجهوري اللامع أحد أبرز وجوه الطرب الشرقي الذين طافت شهرتهم أرجاء مصر والشام خلال النصف الأول من القرن العشرين.
يمُر الكتاب، الذي يقع في 110 صفحات، على ملامح طفولة صالح عبد الحي التي عاشها دون أب، في كنف أمه وخاله المطرب الشهير آنذاك عبد الحي حلمي، يشب الطفل على التعلق بليالي الجمعة، حيث تكثر الأفراح والليالي، وينتشر المطربون في مقاهي القاهرة «كان يتسلل من البيت مساء كل جمعة ويعود إليه مطلع الفجر». تمر الأيام ويتوفى خاله الذي لم يترك وراءه مليماً واحداً، فيجد الطفل صالح نفسه مسؤولاً عن مصروف البيت، ليدخل عالم الطرب والغناء، لتتحول حياته رأساً على عقب، لينضم لجماعة «الصهبجية»، ويقرر اعتناق لقب خاله بدلاً من والده، فأصبح من صالح عبد الجواد إلى صالح عبد الحي.
يتطرق الكتاب إلى مذكرات صالح عبد الحي التي تركها في أكثر من محل بالكتاب، منها ما كتب عن الغناء في أفراح باشوات وبكوات مصر في هذه الفترة: «كانت الأفراح تُضاء بالشموع، في كل نجفة توضع مائة شمعة تجعل الليل نهاراً. وأول فرح أضيء بالكهرباء غنيت فيه أنا»، وفي موضع أخر يتذكر عبد الحي الفرح الذي أحياه وحضره سعد باشا زغلول وحسين باشا رئيس الحكومة في ذلك الوقت، وهي شذرات يصفها الكاتب بأنها صورة بانورامية تعد واحدة من الوثائق التاريخية النادرة عن شكل الحياة المجتمعية في مصر آنذاك.
ثم يتوقف الكاتب عند محطة المسرح الغنائي الذي دخله صالح عبد الحي من باب الصوت، لا التمثيل، ليسير في ذلك على خُطى كل من سلامة حجازي وسيد درويش وغيرهما، حتى فتحت له سلطانة الطرب منيرة المهدية، باباً واسعاً بتقديمها له دوراً لأداء رواية «كليوباترا ومارك وأنطون» على المسرح، مروراً بقراره تأسيس فرقة مسرحية غنائية خاصة به حتى كانت الأزمة الاقتصادية التي أثرت على مناحي الحياة المختلفة، بما فيها المسرح، ومن رحم أزمة المسرح كان موعده مع وصلات الإذاعة والتسجيلات.
شهدت التسجيلات على القدرات الصوتية الهائلة لصالح عبد الحي، من حيث التطريب، وإضافة الزخارف الصوتية، والسلاسة في المرور بين المقامات، فقد قام بتسجيل الموال والدور والموشح والقصيد إلى جانب عدد من الطقاطيق. يستعيد مؤلف الكتاب كلمة المؤرخ كمال النجمي في وصفه «ويهز صالح رأسه، ويميل بطربوشه بيده يمنة ويسرة، وزره الحريري الأسود يهتز بعنف كأنه هو أيضاً مأخوذ بما يسمع، وبعد أن يُطلق صالح في (يا ليل ويا عين) طلقات متواليات كطلقات الرصاص أو كزخات المطر ينتشي عائداً إلى الدور في صوت يتصنّع الهدوء عقب تلك العاصفة من الليالي والعيون».
ولعل تلك المشهدية التي يصف بها النجمي أداء صالح عبد الحي في تماهيه الكامل مع الموال صوتياً وجسدياً، هو أحد مفاتيح تأمل حالة وشخصية صالح عبد الحي، التي احتفظ بها حتى بعد التحاقه بالإذاعة المصرية، يقول الكاتب «كان عموداً راسخاً، وصوته كان من بين أوائل الأصوات التي انطلقت على الهواء مباشرة في يومها الأول، إلى جانب صوت الشيخ محمد رفعت وأم كلثوم وموسيقى سامي الشوا ومحمد عبد الوهاب». وعبر هذا الأثير، كان عبد الحي يؤدي القوالب التقليدية في الغناء الشرقي، وكان متمسكاً بهذا اللون لدرجة التصادم، رافضاً التوجه لأنماط غنائية حديثة أكثر رواجاً، «كان صالح ينظر إلى الموسيقى الشرقية على أنها فصيحة أصيلة لديها مخزون ثقافي وإنتاجي هائل لا يمكن إهماله أو تجاوزه بأي شكل من الأشكال. فقد كان على خلاف مع حركة التجديد المتواصلة التي انتهجها محمد عبد الوهاب وفريد الأطرش، بينما كان شديد التأثر والحفاوة بكل من منيرة المهدية وأم كلثوم على سبيل المثال. وكان يحب صوت الشيخ محمد رفعت في الراديو أثناء ترتيل آيات القرآن الكريم. وكانت أحب الألحان إلى قلبه من محمد القصبجي وزكريا أحمد ورياض السنباطي وكذلك محمود الشريف».
يرصد الكاتب ملامح الانزواء والعزلة التي أحاطت بمغني «ليه يا بنفسج» و«بحر الصبابة» في نهايات حياته، ما بين مرض، وحياة اجتماعية فارغة من زوجة وأبناء، وجفاء الأصدقاء، وأحلام أخيرة بالغناء ولو بالمجان في سرادقات للناس لإسماعهم الطرب الشرقي الأصيل، مع زحف التيارات الجديدة التي لم ترق له، وفي خضم هذه المعاناة، يأتي الرحيل، عام 1962، ومعه يستدعي المؤلف أصواتاً ثمّنت صوت صالح عبد الحي وتجربته، منها صوت الأديب الراحل عباس محمود العقاد في قوله عنه «كان صوته كالماء العذب النقي، يأخذ من كل إناء لونه كما يأخذ من كل إناء شكله».