دفاع متأخر عن شعرية الوقوف على الأطلال

هل خلط أبو نواس لأسباب سياسية بين التقليد النمطي ومكابدات الفقدان؟

تمثال أبي نواس في بغداد
تمثال أبي نواس في بغداد
TT

دفاع متأخر عن شعرية الوقوف على الأطلال

تمثال أبي نواس في بغداد
تمثال أبي نواس في بغداد

لطالما شكّل الغياب والفقدان الموضوعين الأكثر قدرة على رفد قرائح الشعراء بما يلزمها من عناصر التخييل والتوهج الوجداني، والمادتين اللتين لم تكفّا عبر العصور المختلفة عن إضرام النار تحت قش اللغة وحطبها اليابس. ففي ظل الانزلاق السريع لعجلة الزمن، يتضح لنا أن الأشياء التي ننجح في الاحتفاظ بها لا تكاد تُذكر بالقياس إلى ما خسرناه.
ولعل مقولة هيراقليطس الشهيرة عن استحالة السباحة في مياه النهر مرتين، هي التعبير الأمثل عن واقع الحال المتغير، سواء تعلق الأمر بالكائنات الحية أم بالجمادات. فليس الجسد الإنساني وحده هو الذي يتعرض عبر موت الخلايا للتلف التدريجي، بل كذلك هو الأمر مع الأماكن التي تتآكل، والبيوت التي تبلى، والأشجار التي تتعرض لليباس أو الاحتراق، والحضارات التي تصبح أثراً بعد عين. يكفي أن نتطلع بإمعان إلى الخلف، لكي نكتشف أن الحياة التي نعيشها لم تكن منذ بدء الخليقة سوى وقوفٍ مستمر على أنقاض ما تهدم أو طواه النسيان.
فمنذ هبط آدم وحواء من الجنة، ونحن لا نفعل شيئاً سوى الوقوف على طلل الفردوس الذي خسرناه، أو «البحث عن الزمن المفقود»، على حد تعبير مارسيل بروست. وإذا كانت الجنة هي النموذج الأصلي لأحلام البشر الجمعية، فإن لكلّ شخص على حدة جنته الخاصة التي ضيعها في غفلة من الزمن، والتي تتوزع بين الطفولة الغاربة والحب الأول والأماكن الضائعة، وغيرها من المفقودات.
لم يكن الوقوف على الأطلال بهذا المعنى سوى محصلة طبيعية لخروج الحياة عن سياقها الأول، من خلال تذرر اللحظات، أو تشتت الأماكن، أو انقلاب المسارات والمصائر. وحتى لو بقي المكان ثابتاً لا يتغير فإن الزمان لن يفعل الشيء نفسه، بل ستتحول كل لحظة نعيشها إلى طلل زمني بالقياس إلى اللحظة التي تليها.
ولن يكون بمستطاع أحد تبعاً لذلك أن يوقف حركة الزمن التي لا تأبه من جهتها بمآلات أجسادنا التي تهرم وبيوتنا التي تؤول إلى زوال. وهو ما يعكسه بوضوح بيت أبي العتاهية الشهير:
لدوا للموت وابنوا للخرابِ
فكلّكمُ يسير إلى يبابِ
وحده الفن بفروعه المختلفة يمكن أن يتكفل بتقييد حركة الزمن وتثبته في صورة أو لوحة أو منحوتة أو قصيدة أو عمل موسيقي أو قصيدة شعرية.
وأي نظرة عميقة ومتفحصة إلى راهن الأدب والفن، كما إلى مسارهما التاريخي، لا بد أن تظهر للقارئ المتابع الكيفية التي استطاع بواسطتها الكتاب والفنانون أن يستردوا باللغة والحنين كل ما خسروه في الواقع، وأن يجعلوا من الماضي صفة من صفات الحاضر، وذخيرة للمستقبل غير قابلة للنفاد.
لم يفعل الشعراء العرب القدامى تبعاً لذلك غير ما كان ينبغي لهم أن يفعلوه. وإذا كانت الآداب التي سبقتهم، رغم انتمائها إلى حضارات مدينية مزدهرة على مستويات الفكر والفلسفة والعمران، قد حفلت في مراحل سقوطها برثاء الماضي وانهيار الأحلام، فالأوْلى بأولئك المترحلين في متاهات المكان الصحراوي، والقاطنين خياماً هشة لا يكفون عن حملها من مكان إلى آخر بحثاً عن الماء والكلأ ولحظات الأمان، أن يلتفتوا بالقلب والشعر إلى بقايا المضارب التي خلّفوا حول أثافيها وأوتادها فلذات لا تنطفئ من جمر قلوبهم وحرقة أكبادهم المثلومة.
وليس الزمان الصحراوي وحده هو الذي يتسم بالانزلاق والتحول، بل إن للمكان أيضاً السمات نفسها حيث تتكفل الريح والمطر وعوامل الطبيعة المختلفة بتغيير معالم الأماكن والتضاريس، وبطمس الحياة التي سبق لها أن خفقت بقوة بين جنباتها. ومن البديهي في هذه الحالة أن تتولى الذاكرة، من خلال الشعر، ترميم نثار العيش وبقايا الأماكن المهجورة.
وإذا كان امرؤ القيس يستهل معلقته الشهيرة بفعل الأمر أو الطلب «قفا»، فلأنه يريد ولو لبرهة محدودة أن يوقف جريان الزمن، ويثبّته على مشهد التذكر الاستعادي.
وفي ذلك الفضاء المفتوح على القيظ والجوع والخوف وانعدام الأمان، لا بد أن تكتسب المرأة حضوراً طيفياً وشبه أسطوري، وأن يستحضر الشعراء أطيافها في مطالع قصائدهم، بما هي رمز للحدب أو الحب، للمتعة أو الأمان للطهر الأمومي أو للأنوثة المغوية.
بناء على ما تقدّم يحق للمرء أن يتساءل عن مدى صوابية الموقف الحاد والهازئ الذي اتخذه أبو نواس من موضوعة الوقوف على الأطلال، وهل كان موقف الشاعر يستند إلى معايير إبداعية بحتة تتصل بدعوة الشاعر إلى تحديث الكتابة عبر التفاعل الخلاق مع قيم العصر وتبدلاته، أم أن موقفه الحاد كان مرتبطاً بموقفه السياسي السلبي من العرب، في ظل الصراع المستشري بين العرب والأعاجم المنضوين تحت لواء الدولة العباسية، والذي اصطلح المؤرخون على تسميته بالشعوبية؟
ولن نُعدم في هذا السياق الشواهد الدالة على نفور أبي نواس من العرب الممسكين بمقاليد السلطة، فيما هم لا يستندون، من وجهة نظره، إلى أي إرث حضاري عريق وراسخ المعالم، بالقياس إلى الفرس والروم والشعوب الأخرى. وقد وجد الشاعر في مسألة البكاء على الأطلال الذريعة التي تتيح له تسديد أكثر من هدف في مرمى الإسهام الثقافي العربي في الحضارة العباسية.
فهو لا يكتفي بالنقد اللاذع والمشوب بالازدراء لأولئك الذين يقفون على أطلال الماضي
قل لمن يبكي على رسمٍ درسْ
واقفاً، ما ضرّ لو كان جلسْ
بل يصر على تسمية العرب بالأعراب، وينهى محدّثه عن التمثّل بهم في أي صفة أو مقام
ولا تأخذ عن الأعراب لهواً
ولا عيشاً، فعيشهمُ جديبُ
غير أن كل ذلك كان يمكن أن يوضع في خانة الصراع بين القديم والجديد داخل النسيج الثقافي لذلك العصر، لكن المسألة تعدت ذلك، لتتحول إلى موقف إثني عدائي من كل ما يمت إلى العرب بصلة. وهو ما يبدو جلياً في أبياتٍ من مثل:
عاج الشقي على رسمٍ يسائلهُ
وعجتُ أسأل عن خمارة البلدِ
يبكي على طلل الماضين من أسدٍ
لا درّ درّك قل لي مَن بنو أسد
ومَن تميمٌ ومن قيسٌ ولفّهما
ليس الأعاريب عند الله من أحدِ
يحق لأبي نواس بالطبع أن يدحض فكرة انفصال الشعراء عن واقعهم المعيش، وتحويل الشعر إلى نموذج نمطي يأخذه اللاحقون عن السابقين، كما لو أنه طوطم ينبغي تقديسه أو مثالٌ أوحد يستوجب النسج على منواله. ويحق له أن يحتج على الكثير من الشعراء المفصومين الذين عاشوا في كنف الانفجار العمراني والثقافي والاجتماعي الذي شهدته بغداد وغيرها من الحواضر المماثلة، فيما كان شعرهم يستعيد تجارب وموضوعات متصلة بعالم الصحراء والبداوة والترحل، ولا تمت لحياتهم الفعلية بأي صلة تذكر.
ولعل القيمة الأهم التي جسدها الشاعر بامتياز لا تتمثل في اختيار الخمرة كموضوع أثير للكتابة، حيث الموضوعات متروكة على الطرقات كما يشير الجاحظ، بل في تعبيره الجريء عن قيم العصر والروح المدينية، وفي صدور الشعر عن أعمق ما في الذات البشرية من نوازع وهواجس وتمزقات. إضافة بالطبع إلى لغته الطازجة وصوره المبتكرة وفتوحاته التخييلية الصادمة.
ولكن ما لا يحق للشاعر هو الدحض الكامل لموضوعة الوقوف على الأطلال، باعتبار أن الشعر في صميمه هو محاولة مضنية لاسترداد ما يتعذر استرداده على أرض الواقع. فالحنين إلى الماضي الذي تصرم عهده، هو الينبوع الذي لم يكف عن رفد الشعراء والفنانين من مختلف العصور والأمصار بأفضل ما قدموه من أعمال. وهو يتجاوز في عمقه مسألتي التجديد والتقليد، أو الحداثة والقِدم، ليغدو تصنيف الأعمال والنصوص، وبصرف النظر عن الموضوع المتناول، مرتبطاً باللغة والرؤية والمقاربة الأسلوبية.
إن النقاد العرب، على اختلاف مذاهبهم ومدارسهم النقدية، لم يُخرجوا أبا تمام من خانة التجديد بسبب حنينه إلى البيوت التي سكنها في يفاعته، وهو القائل:
كم منزلٍ في الأرض يألفه الفتى
وحنينه أبداً لأول منزلِ
كما أن المتنبي الذي وصل بالشعرية العربية إلى ذروتها الأخيرة، لم تنتقص من دوره التجديدي أبيات من مثل:
لك يا منازل في القلوب منازلُ
أقفرتِ أنتِ وهنّ بعدُ أواهلُ
أو مثل:
بليتُ بِلى الأطلال إن لم أقف بها
وقوف شحيحٍ ضاع في التّرْب خاتمهْ
ولا يضير البحتري بشيء وقوفه المشوب بالأسى أمام ما تبقى من إيوان كسرى ومعالمه الهندسية الباذخة. لا بل إن الشاعر في سينيته، يقدم من خلال ما تعقبه من تفاصيل الزخارف والمنمنمات والنقوش، أحد أكثر النماذج الشعرية القديمة اقتراباً من تعريفات الحداثة ومفاهيمها. وهو إذ يكاد يجهش بالدموع إزاء ذلك الجمال المتداعي، فليس لأن ما يراه هو حطام منزله العائلي أو مسرح صباه القديم، بل لأنه يجسد المآل المأساوي للحضارة الإنسانية برمتها.
والأهم من كل ذلك أن البحتري يتجاوز إزاء البعد المأساوي للمشهد، كل اعتبار إثني وشعوبي، فيصف تلك الطلول بالقول:
عمَرَتْ للسرور دهراً فصارت
للتعزي رباعهمْ والتأسي
ذاك عندي، وليست الدار داري
باقترابٍ منها، ولا الجنسُ جنسي
ثمّ أو لم يقف أبو نواس نفسه، بعد أن أدركته الكهولة، على أطلال حياته الماجنة وقوف أبي العتاهية أمام خراب المصائر؟ أوَلسنا، نحن المعاصرين، وقد فتك بناء وباء «كورونا» على حين غرة، ودفعنا ذاهلين إلى زوايا بيوتنا، نقف على أطلال حضارتنا المادية الخاوية، الوقفة ذاتها التي وقفها امرؤ القيس أمام أطلال ماضيه، والبحتري إزاء الإيوان المهدم، وإرميا إزاء أنقاض أورشليم، وابن الرومي إزاء خراب البصرة؟



فتاة العبّاسية في أحلام نجيب محفوظ

نجيب محفوظ
نجيب محفوظ
TT

فتاة العبّاسية في أحلام نجيب محفوظ

نجيب محفوظ
نجيب محفوظ

كان في حياة نجيب محفوظ قصة حب غريبة الشأن. قصة حب صامت ومن طرف واحد. حب عابدٍ مُتَوَلِّهٍ، خاشعٍ يرفع القرابين لإله لا يعلم حتى بوجوده. كمثل امتناننا للشمس كل صباح وهي لا تدري بوجودنا ولا نحن نتوقع منها ذلك. إلا أن الغرابة لا تتوقف عند هذا الحد. فهذا الحب الذي خبره محفوظ وهو صبي على عتبات المراهقة بقي معه طوال عمره المديد، وكان له أثر بليغ في قصصه ورواياته في كل مراحله الإبداعية، وحتى النهاية، حيث تتجلى تلك المحبوبة التي أسميها بـ«فتاة العباسية» تجلياً عظيماً في آخر أعماله إطلاقاً: «أحلام فترة النقاهة».

كان محفوظ يتحدَّث حديثاً مباشراً وإن كان نادراً عن تلك الفتاة ما بين الفينة والفينة، أذكر منه على سبيل التخصيص ما قاله في أحاديث سيرته الشخصية إلى رجاء النقاش والتي نُشرت بعنوان «نجيب محفوظ: صفحات من مذكراته وأضواء جديدة على أدبه وحياته» (1998). ها هو يحكي القصة في اختصار: «في العباسية عشت أول قصة حب حقيقية في حياتي، وهي قصة غريبة ما زلت أشعر بالدهشة لغرابتها كلما مرت بذهني، وكنت أيامها على أعتاب مرحلة المراهقة (...) كنت ألعب كرة القدم في الشارع مع أصدقائي، وكان بيتها يطل على المكان الذي نلعب فيه. وأثناء اللعب شدني وجه ساحر لفتاة تطل من الشرفة. كنت في الثالثة عشرة من عمري، أما هي فكانت في العشرين، فتاة جميلة من أسرة معروفة في العباسية. رأيت وجهاً أشبه بلوحة (الجيوكاندا) التي تجذب الناظر إليها من اللحظة الأولى. ربما جذبني إليها بالإضافة إلى جمالها أنها كانت مختلفة عن كل البنات اللاتي عرفتهن قبلها. لم تكن فتاة تقليدية مثل بنات العباسية، بل كانت تميل إلى الطابع الأوروبي في مظهرها وتحركاتها، وهو طابع لم يكن مألوفا آنذاك... ظل حبي قائماً لهذه الفتاة الجميلة من بعيد ومن طرف واحد، ولم أجرؤ على محادثتها أو لفت انتباهها إلى حبي الصامت، واكتفيت منها بمجرد النظر (...) استمر الحب الصامت لمدة عام كامل. وكم كان حزني شديداً عندما تزوجت فتاتي وانتقلت إلى بيتها الجديد. كنت أعلم أن ارتباطي بها شبه مستحيل، رغم ذلك همت بها حباً (...) وصدمت لزواجها بشدة. انقطعت عني أخبارها، ومضت الأيام (...) إلا أن حبي لها لم يهدأ أبداً، وظلت آثاره عالقة بقلبي وذاكرتي (...) ولقد صورت قصتي مع تلك الفتاة في رواية (قصر الشوق) مع تعديلات تتفق مع الإطار العام الذي وضعته للرواية». (ص105 - 106).

كانت «قصر الشوق»، ثاني أجزاء «الثلاثية»، هي العمل الأكبر الذي تجلت فيه قصة الحب تلك وتجسدت فتاة العباسية في شخصية «عايدة شداد» وتجسد حب محفوظ لها في افتتان كمال عبد الجواد ابن التاجر البسيط بعايدة ابنة الباشا، قاطنة القصور. لكن حضور فتاة العباسية ملحوظ لمن يتقصَّاه في أعمال محفوظ منذ مجموعته القصصية الأولى «همس الجنون» في باكورة حياته فصاعداً، وقد رصدت ذلك في أحد فصول كتابي «استنطاق النص» (2006). أما آخر تجليات فتاة العباسية فكانت في آخر مراحل حياته، فالفتاة التي طاردت وعيه الظاهر طوال عمره، انتقلت إلى مطاردة وعيه الباطن أيضاً في الختام، كما نرى في «أحلام فترة النقاهة» الذي نُشر سنة 2005 قبيل رحيله. وقد أحصيتُ في كتاب الأحلام هذا وحده (ناهيك عن القسم الثاني منه الذي نُشر لاحقاً بعنوان «الأحلام الأخيرة» في 2015 بعد أن اكتشفت أسرته المزيد من نصوص الأحلام) - أحصيت 16 نصاً من مجموع 239. سأقتصر هنا على ثلاثة منها مع محاولة لتفسيرها.

ها هو نص الحلم رقم 18: «تمَّ مجلسنا على الجانبين في القارب البخاري. بدا كل واحد وحده لا علاقة له بالآخرين. وجاء الملَّاح ودار الموتور. الملَّاح فتاة جميلة ارتعش لمرآها قلبي. أطلَّت من النافذة وأنا واقف تحت الشجرة، وكان الوقت بين الصبا ومطلع الشباب. وركَّزتُ عينَي في رأسها النبيل وهي تمرق بنا في النهر. وتتناغم خفقات قلبي مع دفقات النسيم. وفكَّرتُ أن أسير إليها لأرى كيف يكون استقبالها لي. لكني وجدت نفسي في شارعٍ شعبي لعله الغورية، وهو مكتظٌّ بالخلق في مولد الحسين، ولمحتها تشق طريقها بصعوبة عند أحد المنعطفات، فصممت على اللحاق بها. وحيَّا فريق من المنشدين الحسين الشهيد. وسرعان ما رجعتُ إلى مجلسي في القارب، وكان قد توغَّل في النهر شوطاً طويلاً. ونظرت إلى مكان القيادة فرأيتُ ملَّاحاً عجوزاً متجهِّم الوجه، ونظرتُ حولي لأسأل عن الجميلة الغائبة، ولكني لم أرَ إلا مقاعد خالية».

يستدعي هذا الحلم فتاة العباسية. تلك الفتاة التي كانت تطل من النافذة حيناً بينما يتأملها الفتى محفوظ المشدوه بجمالها من الطريق، أو التي تمر في عربة تجرها الخيل فيراها في نافذتها. أظن الرحلة في القارب هنا هي رحلة الحياة وكون الفتاة هي الملّاح في تلك الرحلة إشارة إلى كونها كانت منارة هادية للكاتب في حياته الإبداعية. تَحوُّل المشهد من القارب البخاري إلى شارع مكتظ، ليس مما يُستغرب في الأحلام لكن الفتاة تبقى مبتغاه. يقتفي أثرها حتى تختفي منه في الزحام، كما اختفت فتاة العباسية من حياته في صدر شبابه. كما أن الإشارة لمولد الحسين والمنشدين الذين يتغنون بمأساته وشهادته لعلها لا تخلو من إلماع إلى «استشهاد» الراوي في هذا الحب العصيّ. وعلى عادة الأحلام في تنقل مسارح الأحداث يعود المشهد من حي الحسين إلى القارب. وأظنه هذه المرة هو قارب الموت الذي يحمل الموتى إلى العالم السفلي كما في الأساطير القديمة. فالمقاعد التي كانت مشغولة في البداية صارت كلها خالية إلا من الراوي الذي يبدو أن دوره قد حان. كما أن الملاح لم يعد الفتاة الفاتنة وإنما عجوز متجهم الوجه يُذكّر بـ«شارون» ملّاح الأساطير الإغريقية الذي كان ينقل أرواح الموتى في قاربه إلى مملكة «هاديز» رب العالم السفلي. انقضت رحلة الحياة إذن، وها هو الراوي يشق طريقه إلى عالم الأموات حاملاً معه شوقه الدائم إلى الفتاة الجميلة التي لم تكن له في أي وقت من الأوقات، ولا حتى في الأحلام.

ننتقل الآن إلى الحلم رقم 83: «رأيت الكارِتَّة مقبلة حاملة فاتنة درب قرمز، ويجرها جواد مجنَّح. اتخذت مجلسي فيما وراءها، وفرَد الجواد جناحَيه فبدأت ترتفع حتى علونا الأسطح والمآذن، وفي ثوانٍ وصلنا قمة الهرم الأكبر، وأخذنا في عبوره على ارتفاع ذراع، فجازفتُ وقفزتُ إلى قمته وعيناي لا تتحوَّلان عن الفاتنة وهي تعلو وتصعد، والليل يهبط والظلام يسود، حتى استقرَّت كوكباً مضيئاً».

هذا النص الغنائي الرهيف هو نموذج آخر للحنين لفاتنة الصبي المراهق محفوظ. فتاة العباسية التي كان يلمحها أحيانا تمرّ في «كارتّة» تجرها الخيل فلم تفارق خياله الغض مدى العمر. في هذا الحلم ينقلها محفوظ من العباسية حيث عرفها بعد أن انتقلت أسرته إلى العباسية في سن الثانية عشرة - ينقلها إلى درب قرمز في الجمالية حيث وُلد وعاش صباه الأول. وهي نقلة بارعة لا يقدر عليها سوى الأحلام، وكأنه يعود بها إلى السنوات الاثنتي عشرة من حياته التي خلت منها لكي تضفي عليها الشرعية وتضمها إلى بقية عمره التي قضاها في التعبُّد إليها. في هذا «الحلم» ينضم لها في عربتها، وهو ما لم يتسنَّ له في «العِلْم». كما أن حصان العربة في الواقع يترقَّى إلى جواد مجنَّح في الحلم، ولا غرابة في ذلك فالجميلة كانت دائماً مثالاً شاهقاً بعيد المنال بالنسبة له. وحتى في الحلم تبقى كذلك، فهي وإن سمحتْ له بالركوب معها، فإنه يكون «وراءها» وليس إلى جانبها. وحتى في الحلم هو يدرك تماماً أنه غير مؤهل للمضي معها في رحلتها، ولذلك يتحين الفرصة قافزاً من العربة إلى قمة الهرم الأكبر قبل أن تواصل العربة شق طريقها إلى مَراقٍ ليس هو أهلاً لها. حتى في الحلم تحتل فتاة العباسية مكانها نجماً مضيئاً بين النجوم ويبقى هو على الأرض يتطلع إليها في السماء. تماماً كما بقي يفعل طوال حياته.

نختم بالحلم رقم 84: «رأيتني في شارع الحب كما اعتدت أن أسميه في الشباب الأول. ورأيتني أهيم بين القصور والحدائق وعبير الزهور، ولكن أين قصر معبودتي؟ لم يبقَ منه أثر، وحل محله جامع جليل الأبعاد، رائع المعمار، ذو مئذنة هي غاية الطول والرشاقة. ودُهشت، وبينما أنا غارق في دهشتي انطلق الأذان داعياً إلى صلاة المغرب، دون تردُّد دخلت الجامع، وصلَّيت مع المصلِّين، ولمَّا ختمت الصلاة تباطأت كأنما لا أرغب في مغادرة المكان؛ لذلك كنت آخر الراحلين إلى الباب، وهناك اكتشفت أن حذائي قد فُقد، وأن علي أن أجد لنفسي مخرجاً».

هذا الحلم وثيق الصلة بسابقه رقم 83. المعبودة هنا هي المعبودة هناك. إلا أنه هنا يخلط بين واقع حياته الأولى وبين تجليات المعبودة في إنتاجه الأدبي. فالمعبودة الواقعية كانت عابرة في «كارتّة» أما المعبودة المطوَّرة فنياً فهي عايدة شداد، معبودة كمال عبد الجواد في «قصر الشوق»، والتي كانت من عائلة أرستقراطية من ساكني القصور. نعرف غرام محفوظ بتحولات الزمن، ومن هنا تحول القصر إلى جامع في الحلم. ولنلاحظ أن القصر لا يتحول إلى أي جامع، بل هو جامع من طبقة القصور، فهو «جليل الأبعاد»، «رائع المعمار» وله «مئذنة شاهقة». فهو مكان عبادة يليق بالمعبودة في تحوله الجديد كما في سابق عهده. وإسراع الراوي إلى دخول الجامع لدى سماعه الأذان هو فعل عبادة نحو المعبود القديم ساكن القصر بمقدار ما قد يكون فعل عبادة لرب الجامع. وإطالة المكث في الجامع حتى أن الراوي كان آخر المغادرين هو من رغبة التمسح بالموضع الذي كان سابقاً مقام المعبودة. إلا أنَّ الحلم ينتهي بمفاجأة هزلية حين يجد الراوي أن حذاءه قد سُرق عندما يقرر مغادرة الجامع. هذه نهاية واقعية عابثة لحلم مُغرِق في الرومانسية. ولعلها سخرية محفوظية ذاتية. فكما أن فتاة العباسية التي طاردت صورتها خياله طوال حياته كانت أشبه بالوهم، وكما أن كمال لم يعنِ يوماً شيئاً لمعبودته عايدة شداد، بل كان موضع سخريتها ووسيلة امتطتها لإثارة مشاعر الغيرة في مَن كانت تريده حقاً، كذلك قصر المعبودة وجامعها الشاهق وتعبُّده القديم المجدد عبر القصور والمساجد لا يتمخض إلا عن حذاء مسروق وعابد عاري القدمين لا يعرف كيف يدبر رحلة العودة من المحراب.