فضاء للغرابة خارج أسوار الحكاية

محمد أبو زيد في روايته «عنكبوت في القلب»

فضاء للغرابة خارج أسوار الحكاية
TT
20

فضاء للغرابة خارج أسوار الحكاية

فضاء للغرابة خارج أسوار الحكاية

تبدو رواية «عنكبوت في القلب» للشاعر القاص محمد أبو زيد، بمثابة «مزرعة سردية»، يقلب فيها فضاء تربته الروائية، ما بين أقصى الخرافة والفانتازيا، وأقصى الحلم بعالم واقعي مشدود لفضاء الحرية والحب، كما يختبر في غبار هذه المزرعة شخوصه، عبر سيولة زمنية ومكانية متنوعة تتشكل تحت سقفها صراعاتهم الإنسانية الصغيرة، مع ذواتهم وعالمهم المحيط، وسط وجود محفوف دوماً بمغامرات لا تكف عن التجريب وابتكار حيل وألاعيب مغوية، تصل أحياناً إلى الضجر من الكتابة نفسها بوصفها لعبة محكومة بأطر ومواضعات ذات طبيعة خاصة، وخيارات حاسمة تتعلق بماهية النوع الأدبي، وهو ما لا يكترث به، محاولاً إيجاد حالة من التفاعل، يتبادل فيها الكاتب وأبطاله والقارئ الأدوار والأقنعة على مسرح النص، ما يجعله يقترب من المفاهيم والأجناس الأدبية الجديدة، التي أفرزتها التكنولوجيا بتطورها الهائل، وأثرت على شكل الكتابة القصصية والروائية على نحو خاص.
يمهد الكاتب لعالمه بومضات سردية تتكشف من خلالها عوالم شخوصه الأثيرة وطبيعتهم: «سامي» حفار القبور، و«المملوك» الوحيد الذي فر من مذبحة القلعة الشهيرة إبان حكم محمد على، و«تأبط شراً» أحد الشعراء الصعاليك المرموقين، والحكايات الطريفة المتضاربة التي تروى عن سر تسميته بهذا الاسم، في محاولة ضمنية لموازاة عالمه الروائي بالصعلكة، والتي يرى أن أهم ما يميزها: «أن تكون عدّاءً في صحراء ممتدة، لا يوجد لها خط نهاية للسباق، النهاية الوحيدة أن تلمس سطح السماء، أو تصل إلى البحر، ما لم تمت قبل بلوغ شاطئه».
إذن ثمة وعي مسبق باللعبة الروائية، ينهض أساساً على فكرة الانفصال - الاتصال، فالشخوص بمحمولاتها ورموزها تظهر لتختفي، ثم تعاود الكرة من جديد، كما أن الكاتب نفسه، يتدخل في أشواط معينة من السياق، ليعدل مسار اللعبة ويشارك فيها، وفق سلطته كراوٍ عليم، بل يهدد بالانتقام والسخرية من أبطاله، لكنه في داخله يحنو عليهم. وينجح تحت غواية هذه الوعي في اللعب معهم، ووضعهم في إطارات محددة، حتى أنه يجردهم من طبيعتهم البشرية، فيصير «سامي» و«المملوك» ملاكين صغيرين، يقبعان فوق كتفيه عند الضرورة، وفي لحظات مصيرية، ليحفظا لوجوده المادي الواقعي نوعاً من التوازن، حتى لا يسقط في الهوة ما بين الوهم والحقيقة، كما يصير تأبط شراً ببغاءً، يراقب الحكاية، ويعلق عليها أحياناً.
في مقابل ذلك، تظل علاقة بطلي الرواية «بيبو» و«ميرفت» تراوح ما بين الحضور والغياب، فرغم ولعه بها إلى حد الجنون أحياناً، إلا أنهما لا يقعان في الحب، بل يتحايلان عليه، كأنه أصبح جزءاً من لعبة كلاهما يمارسها على طريقته الخاصة، كما أن نقاط التشابه بينهما، من حيث النشأة في بيئة قروية، وإيثارهما العيش على هامش الحياة، وعدم التورط فيها، لا تفرز سوى النزوع إلى العزلة والوحدة، لكنها عزلة هشة تشبه بيت العنكبوت، إذن فلتكن اللعبة فضاءً خاصاً للتسلية وإزجاء وقت الفراغ.
فالبطل الذي يرتكب أعمالاً خارقة للعادة، ابن مدينة البرلس الساحلية المطلة على البحر (بوسط دلتا مصر)، يرفض حياة البحر مثل أفراد عائلته، ويقرر السفر إلى القاهرة ليكمل تعليمه الجامعي، ويلتحق بالعمل بمستشفى الأمراض العقلية والعصبية، بينما يحاصره قلبه ويصبح عبئاً على جسده، فيشق صدره وينزعه منه ببساطة شديدة، فمرة يضعه بكرتونة قديمة بالشرفة، بعد أن غمره في برطمان به بعض الماء، ونثر حوله حبات مبللة من القمح، ثم بعد أيام وبعد أن عشش العنكبوت على الكرتونة يعيده إلى موضعه بصدره، ومرة يفكر أن يلقيه في صندوق قمامة، لكنه يخشى أن يعثر عليه شرطي، فيتهم بجريمة القتل العمد، ومرة يحاصره بغلالة من الطين والإسمنت، يضعها على صدره، حتى يظل قابعاً في الداخل، لا يتمدد، ولا يشكل نتوءاً يخل بوضعية جسده.
و«ميرفت» وحيدة والديها الراحلين، خريجة كلية التجارة، لا تجد وسيلة لقتل العزلة سوى اصطياد أعشاش العنكبوت من أي مكان، ووضعها في زجاجات بلاستيكية ورعايتها، كأنها تعويض عن حالة اليتم التي تعيشها.
تقبع ميرفت في ذاكرة السرد كبطلة أسيرة للكاتب عاشت كرمز ودلالة في كتبه الشعرية، وها هي تجرب الحياة داخل نمط آخر من الكتابة أقل تكثيفاً واختزالاً، يسمح لها بالتمدد والغوص أكثر، سواءً في داخلها أو عبر الواقع المعيش. حيث تراقب بفطنة وجوهها المتعددة التي أدمنتها، فعلاوة عن كونها صيادة عنكبوت، فهي عازفة أكورديون، مدمنة عمل في المطاعم، لصة البنسات الملونة، حبذا الأزرق منها، مدمنة الأشياء الغريبة، حتى أنها أنشأت موقعاً على «فيسبوك» سمته «أشياء غريبة». كما أنها خلال عملها بالمطاعم، الذي لا يتجاوز ثلاثة أشهر في كل مطعم لم تكن تهتم بأي شيء آخر سوى أنها، وكما يقول الراوي (ص 116) واصفاً المشهد على هذه النحو: «لا يلفت انتباهها في الزبائن سوى جواربهم، بعد أن تقدم الطعام للزبون، تقف في ركن بعيد، وتتسلل نظراتها على الأرض، تنظر إلى الأحذية، ومن ورائها الجوارب. تعرف الآن كل أنواعها، لدرجة أنه من الممكن أن تؤلف موسوعة عنها تحمل اسم «المآرب في علم الجوارب»: هذا جوربه مخطط، وهذا قصير، وهذا رائحته تطارد المارة في الشارع، وهذا يرتدي صندلاً. آخر زبون لفت انتباهها بشدة، حتى إنها شعرت بالتعاطف معه، كان يرتدي جورباً من لونين مختلفين.
تتنوع هذه المطاردة بين بيبو وقلبه المتمرد وطائراته الورقية الملونة على مدار الرواية، لكنه في كل مرة تحاصره الهواجس والأسئلة نفسها، وكما يقول على لسان الراوي السارد: «سعادته بعودة قلبه لم تمنعه من السؤال: نعم عاد قلبي، لكني لم أحب أحداً بعد. أليس من المفترض أن يعود قلبي عندما أشعر بالحب؟ أم أنه يعود أولاً ثم أشعر بالحب بعد ذلك؟ شعر أن الأمر يشبه سؤال الدجاجة والبيضة، أيهما أولاً، فكف عن التفكير ورفع صوته منادياً عم ممدوح كي يحضر له شاياً بالحليب».
يحاول الكاتب أن يكسر نمطية فضائه المتخيل، وسد فجوة تناقضاته، وذلك باللجوء إلى علامات وإشارات تهكمية خاطفة ذات مغزى سياسي واجتماعي، كما يلجأ لتناصات بينية يذكر فيها أسماء بعض أصدقائه من الكُتّاب والكاتبات، في مشاهد تتعلق بعملية كتابة الرواية، وتوسيع آفاق نصه السردي، وإضفاء قدر من الحيوية على مساراته وغرابة بطله «بيبو»، الذي أصبح مدمناً للمشي في أحذية الآخرين القديمة، فيفتش عنها في سلال القمامة، ويتوهم أنها تقوده إلى معرفة سيرة حياة أصحابها، سواء كانوا موتى أو أحياء، تيمناً بعبارة التقطها من الممثل الأميركي جريجوري بيك في أحد أفلامه تقول: «إذا أردت أن تعرف رجلاً امش في حذائه».
تمتد الغرابة بتراوحات متباينة إلى الشخوص الأخرى، سواء المتخيلة، المستدعاة من فضاء السينما العالمية وأفلامها الشهيرة، بخاصة شخصية «سنو وايت» أحد أشهر أبطال «والت ديزني» في فيلمه الكرتوني الشهير «سنو وايت والأقزام السبعة» فهي صديقة بيبو وزميلته بالجامعة، يرافقها في رحلة جامعية إلى أسوان، كما تذهب معه إلى السينما، وتسدي إليه نصائح الحب لعلاج قلبه الراكد في مكانه، حتى لا يصبح مثل قلبها التي تعاني من مزق ونتف تتساقط منه يومياً حول سريرها. كذلك الممثلتان الفرنسية أودري تاتو، بطلة فيلم «شيفرة دافنشي»، والبريطانية كيت وينسلت، بطلة فيلم «تايتنك»، اللتان يتعامل معهما بيبو، باعتبارهما زميلتين له في العمل، يتبادل معهما الدعابة والمزاح، كما يلتقي بهما على مقاهي وسط البلد. أيضاً هناك أصدقاؤه بالعمل: عبد الله هدهد، الذي يذهب إلى العمل طائراً متفادياً الزحام و«إتش» صاحب «جمعية جامعي أعقاب السجائر الخيرية»، وعلاء الدين، صاحب «الفانوس السحري»، وغيرهم المسكنون، بحالة من خفة الغرابة وألفتها.
يقبض الكاتب الراوي على شخوصه وكائناته، ويحركها من خلف ستار الحكي كدمي من «الماريونت»، لكن بعضها يصمد في اللعبة ويصعد، وبعضها يتحول إلى نتوء في جسد النص، بينما تبدو الأشياء نفسها، وكأنها ظلال لوجود شبحي داخل إطار محدد. برزت فيه الهيمنة للراوي السارد، على حساب حيوات المروي عنهم. ما يجعلنا إزاء لعبة سردية مشدودة أكثر لألاعيب الميديا.
لقد راهن أبو زيد في هذه الرواية على أقصى طاقات التجريب والمغامرة، لكن أشياء كثيرة مهمة لم يستطع أن يستثمرها، بشكل أكثر فعالية، فمثلاً لم نر نمواً درامياً للعزلة، سواء في إثارة مشاغل الجسد وحيواته الحميمة، خصوصاً في حياة بطلي الرواية اللذين اختارا العزلة موقفاً من الوجود، وفي التعاطي مع أسئلة الوجود بمفهوم وروح أبعد من تداعيات لعبة ترنحت ما بين التشابه والتكرار في النص.



رثاء البشر في شيخوختهم والمدن في غروبها

رثاء البشر في شيخوختهم والمدن في غروبها
TT
20

رثاء البشر في شيخوختهم والمدن في غروبها

رثاء البشر في شيخوختهم والمدن في غروبها

«ميْ! سقط الصوت عليّ مثل غلالة شفافة أوقفتْ شعر بدني وهزت قلبي، فطنّ في أذني طبلاً أجوف قوياً.

تسمرتُ في مكاني وقطعتُ نفَسي فساد صمتٌ رحيم، لكن ما إن حركتُ قدمي أنوي التقدم حتى كرر الصوت اسمي بنبرة عاتبة. أغمضتُ عيني وانكمشتْ أعضائي وتضرّعتُ: يا إلهي، اجعله حلماً أو حتى كابوساً، لا يهم. إنما أتوسل إليك، أعنّي على الاستيقاظ».

لعل في هذا المقطع القصير الذي تستهل به نجوى بركات عملها الجديد «غيبة مي»، ما يصيب برمية واحدة أكثر من غاية وهدف. ذلك أنه يُظهر من جهة أولى مدى تمكُّن الكاتبة من أدواتها السردية، ويُظهر من جهة ثانية قدرتها على استثمار ضمير المتكلم في تقديم مونولوغ مؤثر يعكس الوضع المأزقي لبطلة الرواية، ويُظهر من جهة ثالثة براعتها الأسلوبية وهي تضع، من خلال جمل فعلية متلاحقة، حجر الأساس لمشهدية روائية متوترة، لا تترك للقارئ سبيلاً إلى الهدوء، حتى بعد الانتهاء من قراءة سطرها الأخير.

ورغم أن كثيراً من عناوين الكتب لا يشي بمضامينها، فإن عنوان رواية بركات، هو من العناوين «المفتاحية» التي يتمحور حولها العمل، لأن الغيبة المسندة إلى بطلته تنفتح على دلالات دينية وتراثية ومعجمية مختلفة، تتراوح بين الاختفاء الجسدي، والغربة الروحية والانخطاف العقلي. وإذا كان العديد من الكتاب العرب قد هدفوا من خلال الاختفاء الملغز لأبطالهم إلى إظهار عقم الواقع وفقدان الاتصال به، فإن «غيبة مي» تُضاف إلى سلسلة «الغيبات» المماثلة، التي تعكس التلازم الوثيق بين انهيار الأفراد وانهيار الأوطان.

أما في الجانب التقني من السرد، فتقسم نجوى بركات روايتها إلى فصول ثلاثة، تتولى العجوز الثمانينية، التي تعيش وحيدة في منزلها البيروتي، سرد فصلها الأول، وتتولى مي الأخرى مهمة إطلاعنا، في الفصل الثاني، على سيرة الممثلة البارعة التي كانتها المرأة في شبابها الغضّ، فيما يتولى يوسف، ناطور البناية السوري، سرد ما تبقى من سيرة مخدومته في حقبة انطفائها المأساوي. وفي فصول العمل المختلفة، تسلّط بركات الضوء على عالم الشيخوخة المثقل بالألم والوحشة وانعدام الجدوى.

وإذ تقترن عزلة البطلة بعجزها الجسدي وخوفها من الموت، أو من الإصابة بالخرف؛ حيث تصبح الحياة خليطاً مشوشاً من الحقائق والأوهام، تشرع مي في تخيل امرأة شبيهة بها وجالسة في مقعدها، أو في سماع أصوات لا أثر لوجودها الفعلي. ثم تبدأ بتقنين صلتها بالعالم الخارجي، لتقتصر على الخادمة التي تعتني بها، وعلى يوسف، ناطور البناية البيروتية التي تشغل طابقها التاسع، الذي كان يأتيها بما يلزمها من طعام وشراب، ويهبّ لنجدتها كلما اصطدمت بإحدى الحشرات، أو داهمها لصوص متوهمون.

ومع معرفتنا بأن لدى مي ولدين شابين يقيمان في أميركا حيث يعملان، ويتوليان تكاليف معيشتها بالكامل، سرعان ما يتبين لنا أن صلتها بالولدين تقتصر على المكالمات الهاتفية المتقطعة، وتفتقر إلى ما يربط الأمهات بأولادهن من حنان بالغ وعاطفة جياشة.

ومع أن الولدين التوأمين كانا ثمرة زواج ناجح، أعقب تجربة عاطفية مروعة، فإن البطلة لا تتردد في قول ما حرفيّته: «يقال إن الأمومة تبث في المرأة قوة وطاقة تمكنانها من تحريك جبال. أنا شخصياً لم يقوّني مجيء ابنيّ التوأمين، بل كأن امرأة أخرى هي من حملتْ بهما وأنجبتهما».

وحيث كان يُفترض بالبطلة العجوز أن تجد في اقتناء الحيوانات الأليفة ما يعوضها عن غياب البشر، فهي لم تتقبل القطة التي أصرت على ملازمتها، وظلَّت تتعامل معها بوصفها ضيفة بالإكراه.

وفي ظل هذه الفوبيا المتفاقمة من الكائنات الحية، تمكّنت النباتات وحدها من أن تكسب ثقة مي وتكون صديقتها الوفية. ومع ذلك فقد بدا موت القطة المريضة في وقت لاحق، التي تعذر إنقاذها من قبل الطبيب البيطري، نوعاً من نذير الشؤم الذي حمل لمي صورة مأساتها المقبلة.

كان لا بد في وضع كهذا أن تتجه أحوال البطلة المسنة نحو المزيد من التدهور، على المستويات الصحية والعقلية والنفسية. ولم تبخل المؤلفة من جهتها، في إحاطتنا علماً بكل تفاصيل التراجع المطرد لجسد مي، الذي فقد قدرته على التحكم بوظائفه البيولوجية، الأمر الذي طعن كرامتها في الصميم، وضرب ما تبقى من أنوثتها الغاربة.

إلا أن بركات لم توقف عملها السردي على الأحوال المأساوية لبطلتها العجوز، بل عملت على المواءمة الحاذقة بين شيخوخة المدن وشيخوخة سكانها، مُسترجِعة ما تبقى من أحوال بيروت المنهكة من حروب الداخل والخارج، وصولاً إلى فساد الطبقة السياسية والانهيار المالي، وسرقة أموال المودعين، وانفجار المرفأ كما أمكننا أن نتعرف إلى مي وقد تخرجت في كلية الفنون، قبل أن يسند إليها لعب دور رئيسي في مسرحية لجان كوكتو. وأثناء التمارين تلتقي بكاتب سيناريو ثلاثيني، سرعان ما تقع تحت سطوته «اللغوية» الماكرة، بعد أن أسمعها ما ترغب في سماعه من كلمات الإطراء ومشاعر الحب، لتشاطره بعد ذلك العيش في بلدة ساحلية، خارج إطار الزواج وضد رغبة الأهل.

لكن الرقة الظاهرية للبطل العاشق سرعان ما أسفرت أثناء المساكنة عن نقيضها الضدي؛ حيث تكشّف الحبيب المزعوم عن رجل آخر، مستهتر وسيئ الطباع، وعن شخص مدمن على الكحول والمقامرة، لا يتورع عن تعنيف المرأة التي أحبته وسرقة أموالها. وحيث الحياة تسدد ضرباتها بالجملة، لم تكد مي تقرر الهروب بعيداً عن نفق عالمها المظلم، حتى صُدمت برحيل أبيها المصاب بالسرطان، الذي طالما رأت فيه ملاكها الحارس وظهيرها في الشدائد.

ومع ذلك. ورغم كل ما خلّفه رجلها الفظ في داخلها من ندوب، عادت مي للزواج منه، بعد أن أوهمها مرة ثانية بأنه حبيبها الدائم وقدرها المحتوم، بما بدا محاكاة جديدة للمقولة السائدة عن افتتان الضحية بالجلاد.

ولم يكن بالأمر المفاجئ أن تتدهور العلاقة بعد ذلك على نحو أعنف. ليس فقط من خلال تعرُّضها المتكرر للإهانة والضرب، بل من خلال إجبارها بعد أن حملت، على الإجهاض، وهي التي رأت في الأمومة حبل نجاتها الأخير. إلا أن قدرها المظلم الذي ألحق بها الكثير من التصدعات، ما لبث أن مد لها يد العون من خلال طبيبها المعالج، الذي نجح في إخراجها من المصح العقلي، قبل أن يعرض عليها الزواج وتنجب منه ولدين توأمين.

أما الفصل الثالث من الرواية، الذي أوكلت المؤلفة زمامه السردي إلى يوسف، فقد بدا تتويجاً بالغ الدلالة لبنية السرد ومساره التصاعدي؛ حيث يوغل عقل البطلة وذاكرتها في التشظي تحت مطرقة الألزهايمر، الذي طالما خشيت من إصابتها به. وفي هذا الفصل يتضح لنا ما خفي من غيبة مي، التي تم إدخالها إلى مصح عقلي بعد محاولتها الفاشلة لقتل زوجها المتسلط. ومع أن بعض المواقف والعبارات الممعنة في غموضها كانت تبدو أبعد من فهم يوسف وقدرته على الاستيعاب، فإن تنبّه الكاتبة لهذه المفارقة، جعلها تكرر بلسانه عبارات دالة على جهله ببعض الوقائع والتسميات، كعجزه عن التمييز بين اسمَي فَريدة العربي، وفْريدة كاهلو، الذي أطلقته مي على قطتها، تيمناً بالفنانة المكسيكية الشهيرة التي رأت فيها نسخة أخرى عن محنتها العاطفية وجسدها المتداعي.

وإذا لم تكن لتفوتني الإشارة إلى لغة نجوى بركات الروائية، التي لا تحول جزالتها وتراكيبها المتقنة، دون رشاقتها وانسيابها التلقائي، فلن يفوتني أيضاً التنويه بالمشهد الأخير من الرواية؛ حيث تأبطت مي ذراع يوسف، وتهادت إلى جانبه في موكب كرنفالي باعث في الآن ذاته على الضحك والبكاء، ليتناهى إلى مسامعها وهي تتقدم بتؤدة، التصفيق العارم للحشود المتوهمة، و”لتقف على خشبة مسرحٍ ما، وتؤدي دورها الأخير «.