عربي English Türkçe اردو فارسى
pdf
Logo
نسخة اليوم اقرأ النسخة المطبوعة
آخر الأخبار
استمع إلى "إيجاز" اليوم
5:1 دقيقه
ثقافة وفنون

مسرح: سندباد عراقي بلندن

عرض مسرحي للصغار محمل برسائل للكبار

مشهد من المسرحية
مشهد من المسرحية
TT
TT

مسرح: سندباد عراقي بلندن

مشهد من المسرحية
مشهد من المسرحية

استضاف المقهى الثقافي العراقي في لندن، الذي يديره الفنان فيصل لعيبي بتمويل وجهد ذاتي مع مجموعة من المثقفين العراقيين المغتربين، في فعاليته الشهرية لشهر أغسطس (آب)، المخرجة والكاتبة فيحاء السامرائي، ومجموعة من الأطفال العراقيين ذوي الموهبة الواعدة لتقديم 3 لوحات مسرحية أمتعت جمهور المقهى كبارا وصغارا.
العرض المسرحي تكون من 3 حكايات مختلفة: الحكاية الأولى بعنوان «سهام والأرنب الذكي» مستلهمة من حكاية معروفة عن الصراع بين الثنائيات (الخير والشر/ القوة والذكاء/ الأخلاق وعدمها/ الصدق والكذب/ الأمانة والخيانة)، التي تبدأ من وعي الإنسان بوجوده ولا تنتهي بموته.
تدخل إلى منصة المسرح طفلة عراقية تغني بحيوية أغنية فلكلورية «أنا سهامة مثل الحمامة»، تذكرها الكبار وشدت انتباه جمهور الأطفال الذين كانت كراسيهم الصغيرة تشغل مقدمة القاعة. الفتاة الجميلة فرحة مستبشرة وتحيي الكائنات من حولها، الأشجار والعصافير. تصادف في طريقها أسدا حزينا مأسورا في قفص صغير (جسدته الممثلة شميم وهي ترتدي السواد)، وبعد حوار بسيط يعاهدها الأسد أن يكف عن إيذاء الآخرين شرط إطلاق سراحه، وبعد أن يصبح الأسد حرا يفكر في أكل الفتاة التي أطلقت سراحه، لأنه جائع، وتبدأ أغنية جميلة من شطرين بين الأسد والفتاة: «الخير موجود والعدل موجود والشر له حدود.. والشر له حدود»، بينما يجيبها الأسد بـ«الخير مفقود والعدل مفقود.. والشر ماله حدود.. الشر ماله حدود»، ويتجاذبان حبلا أبيض غليظا؛ هو حبل الثنائيات المتناقضة بالتأكيد، ثم يتحاكمان إلى 3 كائنات لحل مشكلتهما، فيسألان أولا عصفورا يبكي، لأنه رجع بعد بحثه عن الطعام إلى عشه ولم ير أفراخه، وينتهي العصفور إلى القول «وين العدالة؟ الشر ماله حدود». ثم يسألان شجرة قديمة حزينة تبكي ذكريات ثمرها ومن لعبوا في فيئها، وستُقطع تمهيدا لتعبيد شارع بمكانها، وتنتهي الشجرة بـ«وين العدالة؟ الشر ماله حدود». وحين يمر بهما أرنب يتقافز (قامت بتجسيده الطفلة سمار ببراعة) يحتكمان إليه، فيتظاهر الأرنب بعدم تصديق أن الأسد الكبير كان مسجونا في القفص الصغير، ويطلب منه أن يريه كيف، يدخل الأسد إلى القفص من جديد ويحكم الأرنب القفل عليه. تنتهي الحكاية الأولى بانتصار العدالة والخير كما هو معروف سلفا، لكن اللغة المسرحية البسيطة مُلغَمة بأكثر من طبقة لتوصيل رسالتها وأثارت فينا كبارا وصغارا أسئلة مقلقة: هل نصدق النهاية السعيدة رغم أننا نعرف أن النهايات تعيسة غالبا وتفتقد إلى العدالة؟ المتفرجون الصغار ربما صدقوا النهاية بينما الكبار وأنا منهم عدوا أن النهاية السعيدة هي مجرد سخرية من التعاسة واللاعدالة.
غياب الديكور في العرض المسرحي، والإضاءة، وقفص الأسد، وزيّه، والشجرة، والعصفور، جعلنا نعود إلى خيالنا لتكملة وترميم المشهد المسرحي، وهذا الترميم جعل العرض المسرحي تجريبيا وتجريديا أكثر منه عرضا للأطفال عن حكاية تقليدية. في المقابل كانت حركات الأطفال متقنة مهذبة بلا زوائد وإجادتهم للهجة العراقية جيدة أيضا رغم أنهم ولدوا خارج العراق.
اللوحة المسرحية الساخرة الثانية تأليف وإخراج وبطولة الممثلة شميم، التي تقارب بها مجتمع لندن المكون من مختلف الأعراق والجنسيات، اتخذت من لهجة الهنود والأفارقة والعراقيين حين يتحدثون الإنجليزية مدخلا للكوميديا والسخرية اللاذعة بطريقة «ستاند - آب - شو»، ورغم الملل البسيط الذي انتاب الجمهور بسبب اعتماد هذا الاسكتش المسرحي على ممثلة واحدة من دون ديكور أو مستلزمات أخرى من موسيقى أو إضاءة، لكن المؤلفة/ الممثلة أوصلت الرسالة كاملة في أن تعايش هؤلاء الناس القادمين من مختلف بقاع العالم وتواصلهم بإنجليزية يختلف كثيرا عن لغة الإنجليز. كان واضحا تأثر الممثلة ومحاكاتها للكوميدي البريطاني الإيراني الأصل أوميد جليلي حين ينتقد لهجات وسلوكيات الأقليات التي تتعايش في لندن.
اللوحة المسرحية الثالثة كانت بعنوان «رحلة السندباد الأخيرة»، الحوار بالإنجليزية وقليل من العربية، وهي الأهم في هذه البانوراما. الحكاية عن أطفال ومعلمتهم يزورون متحف الحكايا الشعبية، وتقف طفلة منهم بجانب صورة السندباد وتغفو وتحلم أن يخرج سندباد من صورته ويتجسد أمامها ليأخذها معه في رحلته الثامنة الأخيرة، فهو يريد أن يتقاعد من أسفاره ويستقر في مدينته بغداد. تفرح الطفلة لأنها مشبعة بحكايات عن بغداد وحضارتها ونخلها ودجلتها، كون أبويها عراقيي الأصل. وبدل بساط الريح والجمل، يذهبان إلى بغداد بمساعدة الكلمات السحرية على الـ«سكوتر»، ويضايقهما رجال الحدود ويُتَهمْ السندباد بالإرهاب، ويتخلص منهم بكلمات سحرية، يساعدهما أيضا «جني» حداثوي، يستخدم «الآيباد» ويخبرهما بأنه ليس عبدهما بل إنه مساعدهما.
حينما يصلان إلى بغداد تصيبهما الصدمة بسبب غياب ملامح الحياة الطبيعية، وتبدأ الطفلة وسندباد بالتساؤل أين ذهب الناس؟ وهل هذه بغداد؟ أين أضواؤها وأمجادها؟ ويتفاهمان بطريقة ما مع طفلين مشردين، يخترقان الجمهور ويناديان: «حب علج جكاير» مع خلفية من أصوات القذائف وأزيز الرصاص. ويبدأ الطفلان بسرد معاناتهما مع الفقر وتردي الأوضاع الإنسانية على كل الأصعدة. ينتهيان (الطفلة وسندباد) إلى أنهما يجب أن يعودا إلى بغداد ويساهما في إعمارها من جديد رغم كل شيء.
تستعير المخرجة لحن أغنية «أحبابنا سيروا نغدو إلى النهر الجميل للفنان سامي قفطان السبعينية» بكلمات جديدة حين تخاطب المغتربين الجالسين بأن «أوطانهم حلوة حلوة بس الوطن ماله مثيل»؛ مما أثار شجون ودموع الجمهور، وتأتي رسالة المسرحية على لسان سندباد الذي يقرر البقاء في بلده وبناء مدرسة يعلم الأطفال فيها تجاربه، وتدعو الفتاة الناس إلى المحبة والاهتمام بالأطفال بوصفهم أمل المستقبل.
قبل ختام اللوحة المسرحية الأخيرة وزعت المخرجة قصاصات ورقية تحوي نشيد الختام على الجمهور الذي اشترك بالغناء مع الأطفال الممثلين، لتخرج الجالس من كونه متفرجا إلى فاعل في المسرحية، وصعد الأطفال المتفرجون إلى خشبة المسرح لكي يشاركوا بلوحة الختام المؤثرة. رغم الإمكانات البسيطة للمخرجة، فإنها أبدعت مع الأطفال عملا مسرحيا يستحق الاحتفاء والإشادة.
متى تلتفت وزارة الثقافة العراقية مُمَثلة بمراكزها الثقافية المفتوحة في أغلب عواصم أوروبا للتجارب والمواهب المسرحية والسينمائية والفنية وغيرها من المواهب الواعدة من الجيل الثاني للمغتربين العراقيين، وتدعمهم ماديا ومعنويا، وتوجه لهم الدعوات لعرض نتاجهم الإبداعي على أرض الوطن وتشعرهم أن وطنهم أولى بهم؟

الأكثر قراءة

 
 
ثقافة وفنون

عبده خال كاتب رواية بوليسية... هل توقف نموه؟

نوبوكوف
نوبوكوف
TT
TT

عبده خال كاتب رواية بوليسية... هل توقف نموه؟

نوبوكوف
نوبوكوف

كنت أتهيأ للكتابة حين باغتتني رغبة في تصفح محتوى صفحة «الثقافة» في جريدة أجنبية. فوقع بصري، لحظة انبساط محتواها أمامي، على عنوان مُرَكبٍ من جزأين؛ الجزء الأول «مُلائِمَةٌ للقراءةِ في ليالي الشتاء»، وعرفت من الجزء الثاني أن الملائِمَةَ للقراءة هي عدد من روايات الجريمة يقترح مُعِدُّوها الاستمتاع بقراءتها في عطلة «الكريسماس». تلك قائمة لا أتوقع أن تقترحها الصحافة الثقافية العربية. «يا للمصادفة الغريبة» قلت في داخلي، فالمقالة التي كنت أنوي كتابتها تتمحور حول رواية الجريمة، أو الرواية البوليسية؛ لا أُفرقُ هنا بين النوعين. وكان للمصادفة امتداد آخر، إذ فرغت، وقبل قراءة تلك القائمة، من قراءة روايتين، هما روايتا جريمة «فسوق» لعبده خال، و«اللص والكلاب» للروائي العربي الكبير نجيب محفوظ.

عبده خال

ثنائية الركض والزحف

ركضت عبر «فسوق» عبده خال لأنها كانت القراءة الثانية، أو الثالثة؛ ووجدت في تعليقاتي وشخبطاتي في هوامش صفحاتها ما يغني عن قراءتها زاحفاً. أما أثناء قراءة رواية محفوظ، وكانت القراءة الثانية، كنت القارئ المتأني والبطيء لأنني لم أستطع مقاومة الرغبة في تفحص التقنية السردية فيها، ورصد لعبة الضمائر التي لا بد أن محفوظ استمتع بها أثناء الكتابة، واستمتع باستباق تلاعبه بالقارئ المحتمل بانتقاله من ضمير إلى آخر على نحو قد يجعل القراءة بطيئةً، أومُشوِشَّةً لبعض القراء.

يبدأ الفصل الأول بصوت السارد العليم - المحدود - بضمير الغائب: «مرة أخرى يتنفس نسمة الحرية، ولكن الجو غبار خانق وحر لا يُطاق. وفي انتظاره وجد بدلته الزرقاء وحذاءه المطاط، وسواهما لم يجد في انتظاره أحداً» (5). وابتداءً من الكلمتين الأخيرتين من السطر الثامن، يتحول ضمير الغائب إلى ضمير المخاطب المثنى، إلى صوت سعيد مهران مُخاطباً زوجتة سابقاً وزوجها الغائبين: «نبوية عليش، كيف انقلب الاسمان اسماً واحداً؟ أنتما تعملان لهذا اليوم ألف حساب، وقديماً ظننتما أن باب السجن لن ينفتح، ولعلكما تترقبان في حذر» (5)، ثم إلى ضمير المتكلم «ولن أقع في الفخ، ولكني سأنقض في الوقت المناسب كالقدر» (5). وقبل نهاية الصفحة بسطرين، يتحول الخطاب إلى مونولوغ داخلي بضمير المُخاطب المفرد: «استعِن بكل ما أوتيت من دهاء، ولتكن ضربتك قوية كصبرك الطويل وراء الجدران» (5). وفي مكان آخر فيما بعد، يلتقي ضميرا المتكلم والمخاطب الجمع معاً في كلام سعيد مهران، وهو يتحدث إلى مستشارين متخيلين في محاكمة متخيلة: «لست كغيري ممن وقفوا قبلي في هذا القفص، إذ يجب أن يكون للثقافة عندكم اعتبار خاص، والواقع أنه لا فرق بيني وبينكم إلا أني داخل القفص وأنتم خارجه...» (100). من المستبعد ألا يتذكر البعض همبرت همبرت في رواية فلاديمير نابوكوف «لوليتا» وهو يخاطب المحلفين أثناء محاكمته. اللافت في الأمر أن سعيد وهمبرت «بطلان» مضادان «antiheroes»، ومُبَئِران، وساردان إشكاليان غير موثوقين في روايتي جريمة؛ سعيد مهران لص وقاتل، وهمبرت همبرت «بيدوفايل/pedophile/ المنجذب جنسياً للأطفال» وقاتل. مأزق أخلاقي يجد القارئ نفسه مُسْتَدْرَجاً إلى التورط فيه في حال تماهيه مع الشخصية جراء تقلص أو تلاشي المسافة الجمالية بينه وبينها.

البداية المُزاحة بالاستطراد

هنا البداية الأولى، الأصلية، للمقالة، وقد أزاحها إلى هذا المكان الاستطراد السابق، ولا أخفي أنني مِلْتُ إلى الاسترسال فيه. البداية الأصلية: الروائي والأكاديمي موكوما وانغوغي ودعوته في «نهضة الرواية الأفريقية» إلى فتح التقليد الأدبي الأفريقي للقص الشعبي ومنه الرواية البوليسية؛ «جائزة القلم الذهبي» بكونها، في الأساس، مشروعاً يرفع القص الشعبي العربي من الهامش ويُنزله في المركز وبؤرة الاهتمام في المشهد الأدبي؛ ملف صحيفة «ليبراسيون» الفرنسية عن الرواية البوليسية في العالم وخُلُوِّه من أي ذكر لرواية بوليسية عربية واحدة، ثلاثة عوامل شكلت دافعاً على الكتابة عن الرواية البوليسية، وعن عبده خال، الذي أراه مشروع كاتب رواية بوليسية يعيش في كمون، أو لأقل، في حالة «توقف نمو» (ARRESTED DEVELOPMENT)، بغض النظر عمّا إذا كان يرى نفسه كذلك أم لا. الأمر مجرد رأي شخصي.

وانغوغي... الانحياز إلى الرواية البوليسية

بالإضافة إلى مناداته باعتبار الكتابات المبكرة - ما قبل جيل ماكيريري - جزءاً لا يتجزأ من «الخيال الأدبي والنقدي الأفريقي» (نهضة الرواية الأفريقية، 34)؛ دعا وانغوغي إلى فتح التقليد الأدبي الأفريقي للأدب المكتوب باللغات المحلية وللأدب الشعبي، مؤكداً على الرواية البوليسية بالذات، واصفاً مجيء أدباء ماكيريري بأنه مثل «تسونامي أدبي» طمر الكتابات المبكرة «تحت سيل من الروايات الواقعية» التي كتبوها بالإنجليزية. وكانت قوة وزخم حركتهم السبب في إخفاق النقد الأدبي في استرداد الحقبة الأدبية المبكرة. لقد أرسى أولئك الأدباء تسلسلاً هرمياً «يعلي شأن كل ما هو أدبي على الفنون الشعبية» (253)، بينما الفجوة بين الأدبي والشعبي، في رأيه، مجرد تباينات سطحية، لا تعني له ولجيله شيئاً ذا بال، فهم يقرأون «الأدب جنباً إلى جنب الأدب الشعبي» أو يقرأون «ما هو أدبي مع ما هو شعبي في آن معاً» (255). ويرى أن النقد الأدبي الأفريقي الملتزم بالخط الفكري الممتد من تشينوا أتشيبي إلى تشيماماندا أديتشي كاذب ومزيف، وأنه ومجايليه يتطلعون إلى نقدٍ أدبي يتيح لهم قراءة الأعمال الأدبية لشكسبير وأتشيبي ونغوغي وا ثيونغو، على سبيل المثال، إلى جانب الروايات الشعبية والبوليسية.

الرواية الشعبية من الهامش إلى المركز

لا اسم في الذاكرة الأدبية العربية لناقد أو روائي أو أكاديمي عربي دعا، مثل وانغوغي، إلى الالتفات نقداً أو بحثاً إلى الرواية الشعبية العربية، فالمشهد العربي عموماً يشيح باهتمامه واعترافه بها عنها، وإن ينظر إليها فبنظرة دونية، باعتبارها أدباً من الدرجة الثانية، أو ليست من الأدب على الإطلاق. وكان الوضع سيستمر لو لم يطرح المستشار تركي آل الشيخ مشروع «جائزة القلم الذهبي»، لينقلها من الهامش إلى المركز، مثيراً بذلك موجات من التصفيق والترحيب، مقابل «حلطماتِ» وهمهماتِ رفضٍ لم يجرؤ على رفع صوته في وجه المشروع. الوضع سيكون مختلفاً تماماً لو لم يكن «الرسمي» مصدرَ القرار والتنفيذ لمشروع «القلم الذهبي».

في مقالته الموسومة بـ«جائزة القلم الذهبي وصناعة مشهد مختلف» المنشورة في مجلة «القافلة» (نوفمبر/ديسمبر 2024)، يكتب الأستاذ الدكتور حسن النعمي أن «جائزة القلم الذهبي»، «فريدة من نوعها في بناء جسور التلاقي بين الرواية والسينما» (31). ما أراه هو أن فرادة وتميز الجائزة ينبعان أساساً من التفاتها إلى المهمش، أو حتى غير المعترف به؛ القص الشعبي بطيف أنواعه. القص الشعبي هو الأساس والقواعد التي تبني عليها الجائزة «جسور التلاقي بين الرواية والسينما»، وما الرواية الأدبية «الواقعية» سوى مضاف إلى الجائزة على نحو استدراكي وعرضي.

وأتفق مع الدكتور النعمي في أن الجائزة ستصنع مشهداً مختلفاً، بيد أنه اختلاف من المحتمل أن يدفع، وعلى نحو لافت، بالقص الشعبي عموماً، والرواية البوليسية خاصة، إلى الواجهة، ما قد يؤدي إلى دخولها في مجال رادارت الصحافة والنقد. فتخرج الرواية البوليسية العربية من جب غيابها الملحوظ الذي ناقشته الصحافة العربية، وكُتِبَ عن أسبابه مراراً وتكراراً، قبل أن يتأكد - غيابها - عالمياً، أيضاً، من خلال ملف صحيفة «ليبراسيون» الفرنسية (جولة حول العالم عبر 80 رواية بوليسية). وكان عبده وازن (إندبندنت عربية) وباقر صاحب (جريدة «الصباح»)، ممن كتبوا عن هذا الغياب الذي وصفه وازن بالفادح.

غياب الرواية البوليسية في «المجلة العربية»

لم تسعفني ذاكرتي إلا برواية محلية واحدة (فسوق) عبده خال وأنا أفكر فيما أشارك به في ملف «المجلة العربية» عن غياب الرواية البوليسية العربية (نُشر الملف في 1/4/2011). «فسوق» رواية بوليسية بامتياز حتى وإن لم يصرح مؤلفها بأنها كذلك، لاحتوائها على عناصر الرواية البوليسية الثلاثة: الجريمة، نبش قبر جليلة محسن الوهيب وسرقة جثتها ومضاجعتها؛ «المجرم/السارق، داود الناعم/شفيق الميت»؛ التحقيق والقبض على المجرم. أو وفقاً لتنظير تزفيتان تودوروف في «تصنيف القص البوليسي»، يتألف المتن الحكائي في «فسوق»، كما في أي رواية بوليسية، من القصة الأولى، وهي سرقة جثة جليلة، والقصة الثانية، قصة التحقيق المنتهية بالتعرف على من سرق الجثة ليمارس معها «البيدوفيليا». القصة الأولى، كما يُنَظِّر تودوروف، تحكي ما يحدث بالفعل، بينما تشرح الثانية، قصة التحقيق، «كيف عرف القارئ أو السارد» عنها. بالتحديد تنتمي «فسوق» إلى النوع المعروف باسم «police procedural»، القص البوليسي الذي تأخذ فيه إجراءات وأساليب عمل الشرطة موقعاً مركزياً في البنية والثيمات والحدث كما يوضح جون سكاغز في كتابه «قص الجريمة».

لم يخطر ببال عبده خال أنه سيصبح ذات يوم عضواً في لجنة تحكيمٍ روايات جريمة/بوليسية جزءٌ من مهمتها. ربما يحفزه هذا على السماح لكاتب «فسوق» في داخله بالنمو والتطور، ليكتب روايات بوليسية أخرى.

* ناقد وكاتب سعودي