هل يمكن الحديث عن «العوربة» مقابل العولمة؟

«الثقافة... المعرفة... إشكالات ورهانات» للمغربي سعيد يقطين

هل يمكن الحديث عن «العوربة» مقابل العولمة؟
TT

هل يمكن الحديث عن «العوربة» مقابل العولمة؟

هل يمكن الحديث عن «العوربة» مقابل العولمة؟

«لا يمكن إنتاج معرفة من مجتمع ثقافي، ولا يمكن الحديث عن مجتمع ثقافي من دون لغة»، بهذه المقاربة، يقترح علينا الدكتور سعيد يقطين مؤلفه الجديد، تحت عنوان «اللغة، الثقافة، المعرفة... إشكالات ورهانات»، الصادر، أخيراً، عن «الدار المغربية العربية».
يوضح يقطين مضمون فكرته، بالقول إن «اللغة العربية كانت لغة ثقافية أنتج العرب بواسطتها معرفة حين كانوا متمسكين بالدين والعقل والعلم، وكانوا يمارسون ذلك وفق تقاليد متطورة تنهض على أساس المجتمع الثقافي في تنوعه وتعدد صوره واتجاهاته. فكان دورهم في الحضارة الإنسانية محط اهتمام مؤرخي الأفكار والحضارات»، قبل أن يستدرك، في سياق تقديم مؤلفه الجديد: «تتمثل أهم إشكالات الواقع العربي اليوم في عدم المساهمة في إنتاج المعرفة المعاصرة، وقد اتخذت بعداً عالمياً. وتبرز أهم رهانات المستقبل في تكوين المجتمع الثقافي، وتطوير اللغة العربية لتكون مدخلاً لإنتاج المعرفة وقد صارت ضرورية للخروج من ربقة التخلف والتبعية، من جهة، ومواكبة العصر المعرفي، من جهة أخرى، والانخراط فيه، من جهة ثالثة».
لمواجهة هذه الإشكالات، تعالج الفصول الستة للكتاب قضايا تتصل بواقع اللغة والثقافة والمعرفة والعلم، في علاقاتها المختلفة بالمجتمع والإنسان العربيين، ولكن من «منظور نسقي»، واضعة الإشكالات المختلفة التي تعوق عملية استيعاب متطلبات العصر في «سياق تطور المجتمع العربي الحديث»، و«متوقفة على إكراهات التحول بتشخيص وطرح أسئلة تتصل بالمثقف والثقافة والعولمة والبحث العلمي، والمؤسسات الثقافية، والأكاديمية»، فاتحة بذلك «نوافذ للنقاش والحوار العلمي، ومنافذ لدخول العصر المعرفي».
يرى يقطين أن «مشكلات اللغة والثقافة والمعرفة، وما يتصل بها من إشكالات ورهانات ذات طابع مشترك بين الدول العربية جمعاء»، وأنها، في الوقت نفسه، خاصة بكل دولة على حدة؛ قبل أن يتساءل عن الكيفية التي يمكن التصدي لها جميعاً وأشتاتاً، ليرى أن «كل دولة عربية منشغلة بقضاياها الوطنية»، وهي تسعى للبحث عن «الحلول» المتصلة باللغة والثقافة والمعرفة، أو للوصول إلى تسوية ما مع المتطلبات التي يفرضها واقع التحولات الذي تعيشه.
يعتقد يقطين أن المثقفين والكتاب والباحثين والفنانين العرب «يبدعون في نطاق الانتماء العربي العام، وهم يتوجهون في مختلف أعمالهم وأنشطتهم إلى القارئ العربي، وبذلك يسهمون في تطوير الثقافة واللغة والمعرفة بشكل غير مؤسسي وبمنأى عما يتحقق في كل دولة عربية على حدة».
لكن يقطين يتساءل بما أننا «لطالما خضنا أحاديث عن (العولمة)، كما يفرضها علينا العصر، وعن ضرورتها واشتراطاتها، ألا يمكننا الحديث عن (العوربة)، باعتبارها مطلباً لتوحيد الجهود، والتصورات، والتخطيط، والتدبير، لربط الوطني بالعربي، تمهيداً للانخراط الإيجابي في العالمي؟». سؤال، يجعلنا، كما يقول يقطين، نعمل من أجل «تطوير التصورات التي حلم بها العربي في عصر النهضة، وتحولت أحلامه إلى كوابيس سياسية واجتماعية واقتصادية وثقافية. ما يزال ذلك الحلم قائماً، وعلينا التفكير فيه بما يفرضه علينا العصر المعرفي الذي نعيش فيه، اليوم وغداً، وبما يستدعيه إعطاء اللغة العربية موقعها في الحياة العملية والعلمية، بهدف الإسهام في إنتاج المعرفة، والمشاركة في الثقافة العلمية. هذا هو الرهان الأكبر الذي يتطلب انخراط الجميع فيه، باحثين، وخبراء، وأكاديميين ومؤسسات، بوعي جديد، ورؤية مغايرة تتأسس على قراءة نسقية لتاريخنا وفكرنا الحديث، وعلى نقد ذاتي لأنماط الوعي، وأشكال الممارسات التي لم تؤد إلا إلى إضعاف لغتنا، وتهميش ثقافتنا، وتأخر معرفتنا. ولم يكن لذلك غير النتائج الوخيمة التي لم يتولد عنها إلا التقهقر والتخلف والانقسام، وأخيراً كل المآسي التي يتخبط فيها كل الوطن العربي، والتي لا يقدّر أي كان كيفية تجاوزها أو الخروج منها».
تتوزع المؤلف مقدمة و6 فصول وخاتمة. يتناول الفصل الأول، تحت عنوان «المشهد الثقافي العربي المعاصر: الواقع والتحديات وآفاق التغيير»، آثار التحولات على الواقع الثقافي العربي، وتشخيص المشهد الثقافي العربي؛ والفصل الثاني تحت عنوان «من المعرفة إلى مجتمع المعرفة»؛ والفصل الثالث، تحت عنوان «اللغة العربية ومجتمع المعرفة»، الأسباب البعيدة للوضع الحالي للغة العربية، وضرورات تجديدها؛ والفصل الرابع، تحت عنوان «العولمة الثقافية وإنتاج المعرفة»، التفاعل الثقافي والثقافة العربية والثقافات الوطنية والأنماط الثقافية العربية والوسائط وأنماط الثقافات الوطنية ومركز التوجيه الثقافي والعولمة الثقافية؛ والفصل الخامس، تحت عنوان «المثقف، المعرفة، الوسيط الثقافي»، تجديد أسئلة المعرفة والمثقف والوظيفة الثقافية والحاجة إلى الوسيط الثقافي والوساطة الثقافية وسؤال الوسيط الثقافي؛ والفصل السادس، تحت عنوان «الجامعي، الأكاديمي، العلمي: واقع البحث العلمي وآفاقه في الوطن العربي»، السياق الأكاديمي الدولي، والاجتماعي، السياسي الوطني، والجامع، الجامعة، المجتمع، والجامعي، الأكاديمي، العلمي.



نقوش تصويرية من قصر الحير الغربي

3 قطع من محفوظات متحف دمشق الوطني (قصر الحير الغربي)
3 قطع من محفوظات متحف دمشق الوطني (قصر الحير الغربي)
TT

نقوش تصويرية من قصر الحير الغربي

3 قطع من محفوظات متحف دمشق الوطني (قصر الحير الغربي)
3 قطع من محفوظات متحف دمشق الوطني (قصر الحير الغربي)

ازدهر النحت التصويري في بلاد الشام خلال القرون الميلادية الأولى، فاتّخذ طابعاً خاصاً يجمع بين التقاليد الهلنستية والطرز الفارسية في قوالب مبتكرة، شكّلت أسلوباً محلياً خاصاً، تجلّى في شواهد عدّة خرجت من مواقع أثرية، أبرزها تدمر، المدينة التي ازدهرت في تلك الأزمنة، وبدت فيها أشبه بميناء الصحراء، وبوابة المرور بين إمبراطوريتين عدوّتين تتقاسمان الشرق. ظلّ هذا التقليد الفني حياً في عهد الدولة الأموية، وأسبغ طابعه على الكثير من الحلل، زيّنت القصور التي شيّدها خلفاء هذه الدولة وسط صحاري بلاد الشام، ومنها قصر الحير الغربي الذي بناه هشام بن عبد الملك في عام 727، في ناحية من البادية السورية، تقع على بعد نحو 60 كيلومتراً جنوب غربي مدينة تدمر.

ذكر ياقوت الحموي تدمر في «معجم البلدان» خلال العهد الأخير من العصر العباسي، وكتب في تعريفه بها: «مدينة قديمة مشهورة في برية الشام»، «زعم قوم أنها مما بَنته الجن لسليمان - عليه السلام -، ونعم الشاهد على ذلك، قول الذبياني:

إلا سليمان إذ قال الإلهُ له

قُم في البرية فاحْدُدْها عن الفَنَد

وجَيش الجن إني قد أمرتُهُمُ

يَبنون تدمر بِالصُّفّاحِ والعَمَدِ».

نقل ياقوت هذين البيتين، وأضاف معلّقاً: «وأهل تدمر يزعمون أن ذلك البناء قبل سليمان بن داود - عليه السلام - بأكثر مما بيننا وبين سليمان، ولكن الناس إذا رأوا بناءً عجيباً جهلوا بانيه أضافوه إلى سليمان وإلى الجن». والكلام هنا في الواقع يعود للجاحظ في «الحيوان»، ونصّه: «ولكنّكم إذا رأيتمْ بنياناً عجيباً، وجهلتم موضع الحِيلة فيه، أضفْتُموه إلى الجنّ، ولم تعانوه بالفكر».

ذكر القزويني كذلك هذه المدينة في «آثار البلاد وأخبار العباد»، وقال إن «أبنيتها من أعجب الأبنية، موضوعة على العمد الرخام»، ونقل شعر النابغة الذبياني فيها، وأضاف: «وبها تصاوير كثيرة، منها صورة جاريتين من حجارة نمق الصانع في تصويرهما». يشير هذا الحديث بشكل جليّ إلى نحت حجري يمثّل امرأتين، «مرّ بهما أوس بن ثعلبة» الذي عاش في زمن معاوية، وقال في وصفهما:

فتاتَي أهل تدمر خبّراني

ألمّا تسأما طول المقام

قيامكما على غير الحشايا

على حبلٍ أصمّ من الرّخام

فكم قد مرّ من عدد اللّيالي

لعصركما وعام بعد عام

وإنّكما على مرّ اللّيالي

لأبقى من فروع ابني شمام».

في العصر الحديث، أعاد المختصون كتابة تاريخ تدمر، وحدّدوا موقعها في الحقبة الرومانية التي شهدت نموها وأفولها. افتتن علماء الآثار بمعالم هذه المدينة، وأخرجوا من الظلمة إلى النور قبورها الجماعية والفردية الكثيرة، وعمدوا إلى دراستها بشكل دقيق. جعلت تدمر من مقابرها هياكل تعلن حلول الحياة الأبدية، هذه الحياة «الأخرى» حيث تعيش النفس في عالم الخلود. تجلَّى هذا الطابع في عشرات التماثيل التي أُخرجت من أطلال تدمر، وأغلبها تماثيل جنائزية اعتمدت في الأصل كشواهد للقبور التي صُنعت لأجلها.

تمثّل هذه المجسّمات المنحوتة قامات نساء ورجال وفتيان، ترتفع فوق شواهد القبور وتزيّنها. يغلب الحفر الناتئ على التجسيم الكامل؛ ما يجعل النصب مزيجاً من النحت والرسم بالحفر. نتلمّس هنا النسق الهلنستي السوري، حيث ينصهر النمط الروماني بطراز محليّ يُعيد قولبته بشكل جديد. تجمع الثياب بين التقاليد الرومانية والفارسية، وتزيّنها ثنايا وحلل تتحوّل إلى شبكات من الزخارف المتجانسة. في الألواح الفردية كما في الألواح الجماعية، تتعاقب القامات في توازٍ وتماثل، وتسود الوضعية المواجهة للوجه على التأليف. تتجلّى الصورة العائلية في مشهد يُعرف بـ«الوليمة الجنائزية»، وفيه يحضر الرجل ممدّداً، رافعاً بيده اليمنى كأساً، بينما تجلس امرأته من خلفه على اليسار، في قياس تناسبي رمزي يعتمد تصغير حجمها. تعود الوجوه إلى أناس رحلوا عن هذه الدنيا، لكن اللافت هنا غياب وجوه المسنّين، فالفن لا ينقل الواقع، بل يجرّده ويقدّسه.

تتضاءل قامة الجسد أمام اتساع كتلة الوجه. يخرج التصوير عن القواعد الكلاسيكية بتجسيمها الواقعي الفردي، ويتبنّى صيغة توحيدية جامعة. نرى امرأةً واحدة، رجلاً واحداً، وطفلاً واحداً. يتكرّر الوجه الواحد، ويرافقه اسم صاحبه مع كلمة «نفشة» الأرامية، التي معناها «نفس». الوجه هنا إشارة النفس والروح، ينتصب فوق القبر مجرّداً من ترابيّته، شاخص العينين، محدّقاً فيما يُرى وما لا يُقال.

تمثّل هذه المنحوتات قامات نساء ورجال وفتيان، ترتفع فوق شواهد القبور وتزيّنها ويغلب الحفر الناتئ على التجسيم الكامل؛ ما يجعل النصب مزيجاً من النحت والرسم بالحفر

يبرز هذا النسق في الكثير من النقوش النحتية التي خرجت من قصر الحير الغربي، وأشهرها قطعتان عُرضتا في معارض عالمية خُصصت للميراث السوري. تعود هاتان القطعتان في الأصل إلى واجهة القصر، وتشكّلان عنصرين من عناصر حللها التصويرية. تتمثل أكبر هاتين القطعتين بنصب يبدو أشبه بتمثال وصل بشكل جزئي للأسف، ويصوّر قامة ممدّدة، تجاورها في الخلف قامة جالسة. يبلغ طول هذا النصب 86 سنتيمتراً، وعرضه 98 سنتيمتراً، ويتبنّى بشكل واضح نموذج «الوليمة الجنائزية». فقد الرجل الممدّد صدره ورأسه، وبقيت منه ساقاه الملتحفتان بثنايا ردائه الطويل، ويده اليسرى المستريحة على ركبته. كذلك، فقدت رفيقته رأسها، وظهرت قامتها بردائها التقليدي، مع حزام معقود تحت صدرها البارز.

تتمثّل القطعة الثانية بنصب أنثوي نصفي، يبلغ طوله 43 سنتيمتراً، وعرضه 38 سنتيمتراً، وفيه تحضر امرأة متوجة، تحمل بيدها اليسرى طيراً سقط رأسه، وتقبض بيدها اليمنى على طرف ضفيرة تنسدل من شعرها على طرف صدرها. الوجه تدمري بامتياز، وعيناه لوزتان كبيرتان، يتوسّط كلّ منهما ثقب دائري يمثّل البؤبؤ. خصل الشعر متجانسة في شقين عموديين، تكسوهما مساحات أفقية مرصوصة كأسنان المشط. يكلّل الرأس تاج دائري يحدّه شريط تعلوه مساحات بيضاوية، تفصل بينها في الوسط مساحة مثلّثة. تختفي الأذنان تحت خصل الشعر، ولا يظهر منهما إلا الطرف الأسفل، ومنه تتدلّى حلقة بيضاوية كبيرة. الثوب بسيط ومجرّد، ويحدّ أعلاه شريط يلتف حول الكتفين كعقد.

يحضر هذا النموذج في قطعة نحتية أخرى من القصر تمثّل قامة أنثوية نصفية ضاعت ملامح وجهها بشكل كامل للأسف. يظهر الصدر الناتئ هنا تحت رداء تزيّنه شبكة من الثنايا المتوجة هندسياً، في صياغة مبتكرة تُسبغ على هذا التأليف التقليدي طابعاً خاصاً. هنا وهناك، يحضر النسق التدمري بقوّة في قوالب مبتكرة، تشهد لاستمرارية الميراث الفني الأموي وتجدّده في ظلّ الحكم الأموي.


التفلسف على الحضارات

جورج فيلهلم فريدريش هيغل
جورج فيلهلم فريدريش هيغل
TT

التفلسف على الحضارات

جورج فيلهلم فريدريش هيغل
جورج فيلهلم فريدريش هيغل

كثيراً ما يُطرح السؤال: لماذا هيغل؟ لا بأس سأجيب إجابة غير مستعارة. نقرأ هيغل لأننا حين ننظر فيما كتب لا نجد فيلسوفاً منشغلاً بالمفاهيم المجردة وحدها، بل عقلاً حاول أن يفهم حركة الحضارات نفسها، وأن يقرأ التاريخ بوصفه مساراً يتكشف فيه الوعي الإنساني. هكذا ينبغي أن نفهم فلسفته، إنها تفلسف على الحضارات. ولأن مشروعه لا ينظر إلى الشعوب والأحداث بوصفها وقائع متفرقة، بل بوصفها تعبيرات عن روح العالم وهي تعيد فهم ذاتها عبر الزمان.

حين نقترب من مشروع هيغل، نكتشف أننا لا نقف أمام فيلسوف يشتغل داخل حدود النسق المجرد، بل أمام عقل جعل التاريخ الإنساني كله موضوعاً للتفكير. لم يكن همه أن يضع مفاهيم في فراغ، بل أن يقرأ العالم بوصفه نصاً عقلياً، وأن يرى في تاريخ الشعوب مساراً يتكشف فيه العقل ويتطوّر. من هنا نفهم أن التفلسف عنده لم يكن على الأفكار وحدها، بل على الحضارات بوصفها تجليات حية للفكر.

لكن هذا التعبير، «مساراً يتكشف فيه العقل»، يحتاج إلى توضيح. فالمقصود أن العقل لا يظهر دفعة واحدة، بل يتجلى عبر التاريخ. الطفل يظن في البداية أن الحرية تعني أن يفعل ما يريد، ثم يكتشف أنها ترتبط بالنظام وبحقوق الآخرين. وما يحدث للفرد يحدث أيضاً للحضارات. ففي العصور القديمة كان الحاكم وحده يُنظر إليه بوصفه حراً، ثم توسع هذا التصور تدريجياً حتى صار العالم الحديث يتحدث عن حرية الإنسان من حيث المبدأ. هذا التدرج هو ما يعنيه هيغل بانكشاف العقل داخل التاريخ.

ومن هنا تصبح الحضارة وعياً يتحرك، لا مجرد واقع يتراكم. ليست الحضارة أبنية وتقنيات فقط، بل الطريقة التي تفهم بها روح العالم نفسها وهي تعيش الزمان. ما نراه من نظم ومؤسسات ليس إلا السطح، أما العمق فهو هذا الوعي الذي يتشكل ويتغير ويعيد تفسير ذاته. الحضارة ليست ما نملكه، وإنما ما نعيه. وليست ما نرثه. إنها ما نعيد صياغته باستمرار.

العالم عند هيغل ليس فوضى من الوقائع، بل بنية قابلة للفهم. ما يبدو عرضياً أو متناقضاً يمكن إدراجه داخل منطق أوسع. لذلك يصبح التاريخ أشبه بكتاب مكتوب بالأحداث والحضارات لا بالكلمات. مهمة الفيلسوف ليست اختراع المعنى، بل قراءة هذا الترابط الداخلي، أي بيان كيف تنتج مرحلة عن أخرى، وكيف تتطور أشكال وعينا عبر الزمان.

من هنا يتغير معنى الفلسفة نفسها. فهي لم تعد انسحاباً من العالم، بل وعي به. التاريخ لا يعود مادة خارجية، بل يصبح ميدان تحقق الفكر. والحضارة ليست إطاراً زمنياً فقط، إنما طريقة يعيش بها الإنسان حريته ويفهم بها ذاته. ولهذا تعامل هيغل مع الفكر والفن والدين والدولة بوصفها تعبيرات متعددة لروح واحدة تحاول أن تقول نفسها بأشكال مختلفة.

الحضارة في هذا التصور ليست خطاً مستقيماً، بل مسار يتعثر ويتقدم. كل مرحلة تاريخية هي إجابة مؤقتة عن سؤال دائم، من نحن؟ لكنها لا تلغي ما قبلها، بل تتجاوزه وهي تحمله داخلها. غير أن هذا التجاوز لا يحدث بهدوء، لأن روح الحضارة لا تتحرك إلا عبر التذبذب. كل شكل حضاري يحمل تناقضاً داخلياً، وهذا التناقض ليس عيباً. إنه القوة التي تدفعه إلى التحول.

لهذا يرى هيغل أن الحضارة التي تبحث عن الاستقرار الكامل وتخاف من التصدع تدخل غالباً في حالة جمود. فالوعي لا ينمو إلا حين يواجه حدوده. ومن هنا تأخذ لحظات الصراع معنى أكثر تعقيداً، إذ لا تكون مجرد انهيار، بل اختبار يكشف إن كانت الحضارة لا تزال حية وقادرة على الفعل.

وتصبح الدولة لحظة حاسمة في هذا المسار، لأنها الشكل الذي تحاول فيه روح العالم أن تنظّم نفسها عقلانياً. الدولة ليست مجرد جهاز إداري، بل تعبير عن فهم الحضارة للحرية، وعن قدرتها على التوازن بين الفرد والجماعة. الدولة الحية ليست التي تفرض النظام فقط، بل التي تعبّر عن وعي متجدد قادر على التكيف مع التحولات دون أن يفقد نفسه.

ومن هنا يعيد هيغل ترتيب علاقتنا بالحضارات. فهي ليست كيانات مغلقة، بل لحظات في مسار متصل. الحضارة اليونانية تمثل لحظة إدراك الإنسان ذاته داخل المدينة، والرومانية تجسد تجريد القانون، والعالم الحديث يكشف ذاتية الحرية وتنظيمها. ليست هذه مجرد أوصاف تاريخية، بل مراحل في وعي الروح بذاتها. لكن هذا التصور يقود أيضاً إلى مشكلة الحضارة التاريخية، حين يتحول الماضي إلى سلطة عليا. يعيش المجتمع داخل سردياته القديمة، ويقيس بها الحاضر، فينفصل تدريجياً عن الواقع. لا يرى نفسه كما هو، بل كما يحب أن يكون. يصنع بطولات وهمية، ويضخم صورته، لأنه يشعر في داخله بخلل لا يريد مواجهته.

وهذا الانفصال لا يظهر دائماً بصورة مباشرة، بل يتسلل إلى اللغة اليومية، وإلى طريقة تفسير الأحداث، وإلى الميل لتعليق الإخفاق على الخارج. الحضارة التاريخية تتحدث كثيراً عن الماضي، لأنها لا تملك ما تقوله عن الحاضر. تملك خطاباً واسعاً، لكنها تفقد القدرة على الفعل.

في المقابل، الحضارة الحية لا تنكر ماضيها، لكنها لا تسكن فيه. تتعامل معه بوصفه تجربة، لا معياراً نهائياً. وتنظر إلى المستقبل باعتباره إمكاناً مفتوحاً، لا تكراراً لما كان. ولهذا تكون أكثر قدرة على التغيير، لأنها لا تخاف من إعادة تعريف نفسها، ولا ترى في المراجعة ضعفاً، فهي شرط الاستمرار.

التفلسف على الحضارات في النهاية هو النظر إليها كحركة مستمرة لروح العالم. الحضارة ليست حقيقة جاهزة، بل مشروع مفتوح. وما بين أمة تخلق معنى جديداً، وأمة تكرر معنى قديماً، يتحدد موقع كل حضارة في التاريخ. هناك من يعيش الزمان بوصفه إمكاناً، وهناك من يعيشه بوصفه حنيناً. وبين الإمكان والحنين يتقرر مصير الحضارات.


فتحي عبد السميع... «شاعر الكائنات الهشة»

فتحي عبد السميع... «شاعر الكائنات الهشة»
TT

فتحي عبد السميع... «شاعر الكائنات الهشة»

فتحي عبد السميع... «شاعر الكائنات الهشة»

يتناول كتاب «فتحي عبد السميع... شاعر الكائنات الهشة والتفاصيل الصامتة» تجربة الشاعر والباحث فتحي عبد السميع، ويضيء جوانب متعددة من مشروعه الشعري والفكري الممتد عبر ما يقرب من ربع قرن، ويضم عدداً كبيراً من المقالات والدراسات والشهادات التي كتبها عنه شعراء من جيله أو الأجيال السابقة عليه أو اللاحقة، في تجربة تحتفي بالممارسة النقدية للشعراء، تماماً كما تحتفي بتجربة الشاعر نفسه ودواوينه المختلفة.

الكتاب صدر أخيراً عن «الهيئة المصرية العامة للكتاب» بالقاهرة، بتحرير الشاعر أحمد المريخي، وتقديم الناقد الدكتور محمد فكري الجزار، وهو عمل نقدي وتوثيقي يطرح رؤية تتجاوز التعريف التقليدي بالشاعر، مقدماً فتحي عبد السميع بوصفه صوتاً إنسانياً خاصاً، تشكلت تجربته بعيداً عن ضجيج العاصمة ومركزيتها الثقافية، إذ ظل مقيماً في قنا بجنوب الصعيد، يعمل على مشروعه الشعري والبحثي بهدوء ومثابرة، بعيداً عن الصخب الإعلامي.

في تصديره للكتاب، يقول المريخي: «هنا نلتقي بمجموعة من القراءات النقدية التي تناولت تجربة الشاعر فتحي عبد السميع على مدار ربع قرن تقريباً، وهي ليست كل ما كُتب عن فتحي عبد السميع، بل هي الكتابات التي كتبها الشعراء فقط، رغبة في تعويض غياب النقد عن مواكبة التجارب الشعرية الجديدة، أي أننا لا نتناول في هذا الكتاب تجربة الشاعر بقدر ما نتناول قضية (نقد الشعراء) كموضوع يثير الكثير من الأسئلة. ويستحق هو الآخر دراسة نقدية كاشفة لقيمته ودوره في فك الحصار الذهني عن التجارب الجديدة التي تختلف فيها صورة الشعر، عن ملامحها الراسخة في ذاكرة الناس»، ويؤكد المريخي أن تجربة عبد السميع نحتت لنفسها مساراً متفرداً داخل قصيدة النثر المصرية، بعيداً عن التصنيفات الجاهزة أو الألقاب الشكلية.

ويستعرض الكتاب المسار الإبداعي للشاعر عبر دواوينه الشعرية، بدايةً من «الخيط في يدي» الصادر عام 1997، وصولاً إلى «أحد عشر ظلاً للحجر»، فضلاً عن مختاراته الشعرية «عظامي شفافة وهذا يكفي»، مع التوقف أمام السمات الأساسية في تجربته، ومنها التماهي مع معاناة الناس والانشغال بالهامش الإنساني العميق.

ولا يقتصر الكتاب على الجانب الشعري فقط، بل يسلط الضوء كذلك على مشروع فتحي عبد السميع البحثي حول ظاهرة الثأر في صعيد مصر، باعتباره أحد أبرز مشروعاته الفكرية والاجتماعية. ويشير المريخي إلى أن الشاعر لم يكتفِ بدور المبدع المنعزل، بل انخرط في دراسة الظاهرة الثأرية بوصفها خطراً يهدد المجتمع المصري بأكمله، فأنجز مشروعاً بحثياً مهماً صدر منه كتاب «القربان البديل... طقوس المصالحات الثأرية في جنوب مصر»، الذي نال عنه جائزة الدولة في العلوم الاجتماعية عام 2016، ووصل إلى القائمة القصيرة لجائزة الشيخ زايد.

ويبرز الكتاب أهمية المزج بين الحس الشعري والرؤية البحثية لدى عبد السميع، معتبراً أن تجربته تمثل نموذجاً نادراً للمثقف المنخرط في قضايا مجتمعه، والساعي إلى تفكيك البنية الثقافية للعنف والثأر عبر أدوات الفن والمعرفة معاً. كما يتناول قصيدة «قاطع الطريق الذي صار شاعراً» بوصفها نموذجاً دالاً على قدرة الشاعر على تفكيك السياق الاجتماعي والنفسي للعنف، وتحويله إلى سؤال شعري وإنساني مفتوح، في محاولة للكشف عن التحولات الداخلية للذات الإنسانية، لا مجرد سرد واقعة أو حدث.

ويقدم الكتاب قضية «النقد الشاعري» باعتبارها إحدى القضايا المركزية التي يدور حولها العمل، إذ يضم مجموعة من القراءات النقدية التي كتبها شعراء عن تجربة عبد السميع، في محاولة لتعويض غياب النقد الأكاديمي عن مواكبة كثير من التجارب الشعرية الجديدة.

وفي مقدمته المعنونة بـ«النقد الشاعري»، يناقش الدكتور محمد فكري الجزار الفروق الجوهرية بين النقد الأكاديمي والنقد الذي يكتبه الشعراء، معتبراً أن الشاعر يمتلك حساسية خاصة تجاه التجربة الشعرية، تجعله أكثر قدرة على النفاذ إلى روح النص، بعيداً عن الصرامة المنهجية التي قد تحاصر النص داخل قوالب نظرية جامدة.

ويؤكد الجزار أن تجربة فتحي عبد السميع تستحق مزيداً من الدراسات والقراءات، ليس فقط باعتبارها تجربة شعرية مميزة، إنما أيضاً بوصفها نموذجاً للمثقف الذي جمع بين الإبداع الشعري والانشغال الحقيقي بقضايا المجتمع، وبين الحس الجمالي والرؤية البحثية العميقة.