عندما يعتذرون.. لا يعتذرون حقيقة

سياسيون ومشاهير يتلاعبون بالكلمات

عندما يعتذرون.. لا يعتذرون حقيقة
TT

عندما يعتذرون.. لا يعتذرون حقيقة

عندما يعتذرون.. لا يعتذرون حقيقة

في عام 2008، في آخر سنة للرئيس جورج بوش الابن في البيت الأبيض، قال قولة صارت مشهورة: «حيث ارتكبت أخطاء، تقع المسؤولية عليّ». كان يجيب عن سؤال عن مسؤوليته في حرب العراق، خاصة بعد أن زاد عدد القتلى الأميركيين (وزادت نفقات الحرب المالية).
كان واضحا أنه لم يقل «ارتكبت أنا أخطاء»؛ هل إذا اعترف بأنه أخطأ، كان سيتحمل المسؤولية؟ وهل إذا تحمل المسؤولية، كان سيعتذر؟ لكن عن أي شيء يعتذر إذا لم يعترف بخطئه؟
هذا ما قاله هذا الكتاب: «آسف على ذلك: لغة الاعتذار»، الذي كتبه إدوين باتستليا، أستاذ اللغة الإنجليزية في جامعة ساثيرن أوريغون (ولاية أوريغون). ويتناول فيه «أنواع الاعتذارات» و«اعتذارات نجحت، وأخرى فشلت» و«الفرق بين الاعتذار والاعتراف»، و«الدفاع عن النفس.. لغويا» و«اعتذارات أميركية»، و«اعتذارات عالمية». ويقول الكاتب: «توجد قاعدة لاعتذارات السياسيين والمشاهير. فكلما كثرت اعتذاراتهم، قلت قيمتها. في الوقت نفسه، عندما لا يعتذرون، تزيد أهمية اعتذاراتهم».
ففي عام 2010، «اعتذر» إيفان سبيغيل، الذي اخترع موقع «سنابشوت» التصويري في الإنترنت. وكان قد أرسل، في العام الذي سبق، رسالة بريد إلكتروني أساء فيه إلى طالبات مدرسة راقية في جامعة ستانفورد (ولاية كاليفورنيا). وقال إنهن يردن منافسة الرجال، وهن لسن رجالا. وفي الحال، شنت الطالبات، واتحادات ومنظمات نسائية حملة ضده في الإنترنت، وخاصة في الموقع الذي اخترعه. فاضطر لأن يكتب «اعتذارا» جاء فيه: «ما قلت في الماضي عن النساء ليس هو رأيي الآن». وطبعا، ليس هذا الاعتذار اعتذارا، ولا حتى اعترافا بارتكاب خطأ، ولم يوجهه إلى الطالبات اللاتي أساء إليهن.
وهناك «اعتذار» الممثل جونا هيل، الذي اعتدى على مصور مجلة فضائح تابعه، والتقط له صورا كثيرة، بعضها محرج، مع صديقاته. ووصف المصور بأنه مصاب بالشذوذ الجنسي. ومرة أخرى، هبت حملة ضده، وهذه المرة بقيادة منظمات واتحادات المثليين الجنسيين. وعندما جاء وقت الاعتذار، وزع بيانا قال فيه: «أشعر، حقا، بالأسف العميق لأي شخص تأثرت حياته بهذا المصطلح الذي استعملته». وطبعا، كأنه لم يعتذر.
في الأسبوع الماضي، علقت لوسي كالاوي، كاتبة عمود في صحيفة «فاينانشيال تايمز»، عن اعتذار شيرل ساندبيرغ، مديرة شركة «فيسبوك». وكانت معلومات في «فيسبوك» كشفت بأن الشركة تستخدم تكنولوجيا جديدة لدراسة الحالة النفسية لزبائنها. «اعتذرت» ساندبيرغ بأن قالت: «ما حدث كان بسبب مشاكل إدارية داخل الشركة. وبسبب هذه المشاكل، نحن نعتذر. نحن لم نقصد أن نغصبكم».
لكن، توجد في هذا «الاعتذار» ثلاثة أخطاء؛ أولا قالت: «نحن»، ولم تقل «أنا». ثانيا: اعتذرت عن مشاكل في الاتصالات، وليس عن مسؤوليتها هي. وثالثا: «لم نقصد أن نغضبكم» فيها استعلاء على الزبائن، وكأنها تربيهم.
لكن، في الجانب الآخر، هناك اعتذارات حقيقية، أو شبه حقيقية.
مثل المغنى فاريل الذي واجه نقدا من منظمات وجمعيات الهنود الحمر (الأميركيين الأصليين) بعد أن ظهر على غلاف مجلة وهو يضع على رأسه «لاكوتا» (قبعة طويلة من ريش الطيور. تسمى أيضا «بونيت». واسم «لاكوتا» من قبيلة اشتهرت بها). اعتذر المغنى بأن قال: «أنا احترم كل الأعراق والثقافات والخلفيات. وأنا آسف حقا».
ومثل صاحب فريق «كليبارز» لكرة السلة في لوس أنجليس، دونالد ستيرلنغ، الذي نشرت صديقته، بعد أن هجرها، فيديو يتحدث فيه عن الزنوج بصورة غير لائقة، بعدما شاهدها في صورة مع لاعب كرة سلة زنجي. ويبدو أنه فعل ذلك بدافع الغيرة. وبعد أن انتشر الفيديو، اضطر لأن يعتذر.
وقال، في مقابلة تلفزيونية طويلة: «أنا لست عنصريا. وارتكبت خطأ مروعا للغاية. وأنا هنا معكم اليوم لأعتذر، وأطلب المغفرة من كل الذين أصابهم أذى بسبب ما قلت».
طبعا، هذا اعتذار واضح. وفيه توبة، وطلب غفران.
لكن، هل هو الاعتذار المثالي؟ ما هو الاعتذار المثالي؟
جاء في الكتاب: «كل اعتذار له ظروف خاصة به. ويحتاج كل خطأ إلى اعتذار يناسبه». لكن حدد المواصفات الآتية:
أولا: يجب أن يحدد المعتذر الذين أذاهم خطأه. (مثل أن يعتذر الرئيس السابق بوش الابن للعراقيين).
ثانيا: يجب أن يكون الاعتذار واضحا ومباشرا. (مثل أن يقول بوش إنه يتحمل مسؤولية الدمار الذي سببه في العراق).
ثالثا: يجب أن يصحب الاعتذار طلب غفران. (اقترح بعض معارضي بوش أن يذهب إلى بغداد، ويسير في شوارعها حافي القدمين، حالق الرأس).
رابعا: يجب أن يرد على الاعتذار الذين وجه لهم الاعتذار. (يقبلونه، يرفضونه، أو يطلبون التفاوض حوله).
لكن، طبعا، لا يحدث ذلك في كثير من الحالات. خاصة وسط السياسيين.
في عام 1987، اعتذر الرئيس رونالد ريغان بعد اكتشاف فضيحة «إيران غيت» (التفاوض سرا مع إيران، وإرسال أسلحة وهدايا سرا). وقال ريغان، في كلمات أعدها مستشاروه وكاتبو خطبه: «رغم أني غاضب جدا على ما فعل مساعدي ومستشاريّ من دون علمي، فأنا أتحمل مسؤولية ما فعلوا».
وفي عام 1994، اعتذرت هيلاري كلينتون، وكانت السيدة الأولى، عندما كرر صحافيون أسئلتهم لها، خلال غداء دعتهم له. قالت: «أنا المسؤولة، وأنا آسفة جدا». وكان الموضوع هو فشل برنامج ضمان صحي لكل الأميركيين (حققه الرئيس باراك أوباما، بعد ذلك بـ20 سنة تقريبا). لكن، كان واضحا أن هيلاري اعتذرت عن أخطاء ارتكبها آخرون. قالت: «أنا المسؤولة»، ولم تقل «أنا التي أخطأت».
عن مثل هذا الاعتذار، يقول الكاتب: «عندما يقول شخص إنه مسؤول عن أخطاء غيره، يصير الاعتذار عن ظروف الخطأ، وليس عن الخطأ نفسه».
في كتابها الأخير «هارد تشويزز» (خيارات صعبة)، اعترفت هيلاري كلينتون بأنها صوتت، في عام 2002، بعد هجمات 11 سبتمبر (أيلول)، وبعد غزو أفغانستان، على منح الرئيس بوش الابن سلطة استعمال القوة لغزو العراق. وقالت في الكتاب ما نصه: «أخطأت. باختصار، وبوضوح».
لكن، كما قال الكتاب عن شروط الاعتذار السابقة، لم تفعل هيلاري الآتي: أولا: لم تعتذر اعتذارا مباشرا، إذ قالت: «أخطأت فيما فعلت». ولم تقل «أنا أخطأت»، ثانيا: حتى إذا قالت إنها أخطأت، فإنها لم تعتذر. ثانيا، حتى إذا كانت اعتذرت، فإنها لم تعتذر للذين تضرروا بتصويتها؛ العراقيين. ثالثا، لم تطلب مغفرة. لأنها لم تعتذر، عن مثل هذه الحالة من الاعتذار، يقول الكتاب: «يوجد فرق كبير بين الاعتراف بالخطأ، والاعتذار عن الخطأ، مثل أن تضرب شخصا، ثم تنكر، ثم تعترف بأنك ضربته. ليس هذا اعتذارا».
وبسبب قوة اللوبي اليهودي في واشنطن، ومتابعته لكل كبيرة وصغيرة يقولها السياسيون الأميركيون عن إسرائيل، اضطر كثير من هؤلاء للاعتذار أمام ضغط اللوبي الإسرائيلي. في عام 2006، نشر الرئيس الأميركي الأسبق جيمي كارتر كتاب «فلسطين: سلام، لا تفرقة عنصرية».
وحالما صدر الكتاب، ادعت أكبر المنظمات السياسية اليهودية في الولايات المتحدة «أيباك»، بأن كارتر يؤيد الهجمات الانتحارية التي يقوم بها الفلسطينيون. جاء ذلك في جملة واحدة فقط، ويبدو أنهم دققوا في كل كلمة في الكتاب حتى وصلوا إلى هذه.
وهبّ قادة اللوبي اليهودي يطلبون من كارتر الاعتذار.
اعتذر أول مرة خلال خطاب ألقاه في جامعة برانديس (فيها أساتذة وطلاب يهود كثيرون). واعتذر ثاني مرة في مؤتمر صحافي بعد ذلك. ومرة ثالثة، أصدر بيانا قال فيه: «طلبت من ناشر الكتاب حذف تلك الجملة». ومرة رابعة، اعتذر في مؤتمر في واشنطن. وأخيرا، أصدر بيانا لـ«الطائفة اليهودية» بأنه «يعتذر شخصيا». هذه عبارة مهمة، ولها معانيها، عندما تصدر من رئيس أميركي سابق.
وفي البيان، طلب الصفح والمغفرة من «الطائفة اليهودية» عن «أي كلمة، أو عمل».
عن هذا الاعتذار، يقول الكتاب: «يريد كارتر من اعتذاراته الكثيرة هنا أن يكسب في الحالتين؛ أن يغفروا له، وأن لا يبدو وكأنه تراجع عن رأيه».
لكن، لم يقل الكتاب أن اعتذار كارتر جاء، أولا، بعد حملة من جماعة تقدر على إيذائه (ليس بسبب انتقادات صحافية، أو حملات في الإنترنت لا تقدر على معاقبة الذين يرفضون الاعتذار)، وثانيا إن اعتذار رئيس سابق للولايات المتحدة هو درس لغيره من السياسيين الأميركيين بأن لا يتفوهوا في المستقبل بما تفوه هو به.



إيفا إيلوز تعلن نهاية الحب وتنعى فن الغزل

إيفا إيلوز
إيفا إيلوز
TT

إيفا إيلوز تعلن نهاية الحب وتنعى فن الغزل

إيفا إيلوز
إيفا إيلوز

لم يكف المفكرون وعلماء النفس والاجتماع الغربيون منذ بدايات القرن الفائت عن تناول الأسباب العميقة التي أدت إلى تدهور العلاقات العاطفية بين البشر، في ظل الاستشراء المتعاظم لنظام القيم الرأسمالي، الذي يقع الجشع والمنفعة وجباية الملذات في رأس أولوياته. وإذا كان الباحث البولندي زيغمونت باومان قد تحدث في كتابه «الحب السائل»، الذي تم تناوله في مقالة سابقة، عن لزوجة الروابط الإنسانية الحديثة، فإن الباحثة الفرنسية إيفا إيلوز ذهبت في كتابها «نهاية الحب» إلى أبعد من ذلك، فتحدثت عن ضمور الحب وسقوطه المريع تحت الضربات الهائلة والمتصاعدة للمطرقة الرأسمالية.

لعل أكثر ما تؤكد عليه إيلوز في كتابها القيّم والمستفيض هو أن التحول الذي حدث في العلاقات الإنسانية هو أخطر من أن يترك في عهدة علماء النفس بمفردهم، لأن لدى علم الاجتماع الكثير مما يقوله في هذا الشأن، حيث إن «اللايقين العاطفي الذي يسود في مجالات الحب والرومانسية والجنس هو النتيجة السوسيولوجية المباشرة للطرق التي أدمج بها سوق الاستهلاك والصناعة العلاجية وشبكة الإنترنت، من خلال الاختيار الفردي الذي بات الإطار الرئيسي للحرية الشخصية».

إميل دوركهايم

وترى إيلوز في كتابها أن الحب الذي كان موجهاً للآلهة ومسنوداً بقيم دينية وسماوية انتقل في العقود الأخيرة إلى نوع من الفردانية التملكية والجنسية، التي تسوغ للمرء اتصالاً جسدياً مع من يختاره بنفسه. وقد بدأت لبنات هذه «الحداثة العاطفية» بالظهور في القرن الثامن عشر. على أنها لم تتحقق بشكل كامل إلا بعد ستينيات القرن العشرين، سواء تجلى ذلك عبر الإقرار الثقافي بحرية الاختيار العاطفي، أو عبر إعلاء مبدأ اللذة والمتع الافتراضية التي وفرتها الشبكة العنكبوتية.

وقد كان عالم الاجتماع المعروف إميل دوركهايم من أوائل الذين أدركوا مغزى انهيار النظام العاطفي والمعياري والمؤسساتي للعلاقات الإنسانية. فهو ركز في بحوثه على البشر المصابين بالأنوميا، أو الشراهة المفرطة، الذين يجدون متعتهم في العلاقات الحرة وغير المقيدة بأي شيء سوى المتعة نفسها. وبما أن الإنسان الشره يتعلق بكل من ينال إعجابه، ولا شيء يرضيه على الإطلاق، فسوف تدركه لعنة اللانهائي، التي لا ينتج عنها سوى البلبلة والاضطراب النفسي، وصولاً إلى الانتحار.

وفي سياق الضمور التدريجي للحب الرومانسي وسيادة اللاحب، تتيح الحياة المعاصرة للبشر الباحثين عن كسر العزلة الفرصة الملائمة لنسج علاقات عاطفية أكثر يسراً من السابق، إلا أنها تقدم الشيء ونقيضه في آن. فهي إذ تساعدهم من ناحية على تعريف أنفسهم عن طريق الاختيار الحر وتحقيق الرغبات، يتخذ تعريف الذات أشكالاً سلبيةً تتمثل بالإعراض والتردد والحيرة والصد المتكرر ونبذ العلاقات، بما أكسب الاختيار طابع اللااختيار، وحوّل فائض الحرية إلى نعمة ونقمة في آن.

زيغمونت باومان

والواضح أن الحداثة، التي عملت في البداية على تحرير الحب والصداقة والعلاقات الإنسانية من الأغلال، ما لبثت بتأثير واضح من نمط العلاقات الرأسمالية، التي يشكل نظام العقود بين الشركات عنوانها الأبرز، أن حوّلت الحب إلى علاقة استثمارية تعاقدية بين طرفين، يحرص كل منهما على تحصيل أقصى ما يستطيعه من الأرباح. لكن الأمور لم تتوقف عند هذا الحد، بل إن القدرات التواصلية الفائقة للحداثة أفضت في وقت لاحق إلى خلخلة العلاقات الاجتماعية التقليدية، أو نقلها إلى خانة سلبية بحتة. والبراهين على ذلك كثيرة ومتنوعة، من بينها المواعدات العرضية، والاكتفاء بالعشيق المؤقت أو رفيق المتعة، والنأي عن أي وعد ملزم، وإخلاء العلاقات من أي شبهة شاعرية.

وتستعيد المؤلفة في هذا السياق، وبالكثير من النوستالجيا، الوجوه والمفاهيم السابقة للحب، سواء تعلق الأمر باليوتوبيا الصوفية، أو بالتقشف المسيحي، ممثلاً بأوغسطين وتوما الأكويني، الذي يكاد يحصر العلاقة الجسدية في نطاق الإنجاب والتكاثر، أو بالحب الفروسي الذي ساد في العصور الوسطى، وأنتج قصائد رائعة في التوله العشقي. وهي تضع في السياق نفسه رؤية إيمانويل كانط الأخلاقية إلى العلاقات العاطفية، التي لا ينبغي حسب قوله «أن تجعل من الشخص الآخر موضوعاً للشهوة، ثم تطرحه بعد إطفائها كما يُطرح الليمون بعد عصره».

وهي إذ تفعل ذلك فلتبين بوضوح كيف أن النظام الرأسمالي، بخاصة في ظل التطورات المتسارعة لوسائل الاتصال، لا يقرأ إلا في كتاب الاستثمار وتحصيل المكاسب، بدليل أنه فصل الجسد الإنساني عن أي مرجعية أخلاقية واجتماعية، وحوّله إلى مرجع قائم بنفسه وذاتي الإحالة، ومفصول عن الأجساد الأخرى وباقي الأشخاص. وإذا كانت الجنسانية غريزة طبيعية، فيمكن للجسد الجنسي أن يصير فيزيولوجيا خالصة محكومة بالهرمونات والنهايات العصبية.

وإذا كانت التحولات الدراماتيكية التي أدخلها نظام المنفعة الرأسمالي على سلم القيم المألوف أصابت الحب في صميمه، فهي قد أصابت بالطريقة ذاتها فن الغزل، سواء ما تعلق منه بالشعر، أو بقواعد المغازلة القديمة على اختلاف مستوياتها وأغراضها. صحيح أن المغازلة لم تكن تتم على الدوام في سياق التمهيد الصادق للارتباط النهائي بالآخر، بل كان بعضها يقع في خانة الإغواء الشهواني للطرف المعشوق واستدراجه إلى علاقة جسدية عابرة، لكنها ترتكز في جميع الحالات على مجموعة واضحة من القواعد الاجتماعية التي تنظم المشاعر والعواطف والتفاعلات في مسارات ثقافية محددة المعالم والغايات.

ولعل أهم ما تمنحه أشكال المغازلة التقليدية للمتغزلين، هي أنها تخرجهم من حالة التذرر واللايقين التي تحكم في العادة شخصية البشر المتوحدين، أو المهووسين بإرضاء نزواتهم، وتدرجهم في سياق بنية سردية وسوسيولوجية، محددة المقدمات والنتائج. فالمغازلات الغرامية ما قبل الحديثة كانت، وفق دوركهايم، مرتبطة بمجالات للطاقة شديدة التكثيف، وقادرة عبر ديناميتها الفاعلة وظهيرها العاطفي، على إكساب العلاقة بين الطرفين ما يلزمها من الفاعلية والجدوى، وما يخفف بالتالي من وطأة الغموض واللايقين.

لم يكن اختفاء المغازلة الغرامية بهذا المعنى سوى المحصلة الطبيعية للحرية الجنسية، التي لم يلبث أن أمسك بزمامها جهاز مؤسَّسي لا يقيم للمشاعر الإنسانية القلبية أي وزن يذكر. فإذا كانت الحرية قد شكلت الشعار الآيديولوجي للحركات الاجتماعية والسياسية، فإنها باتت بالمقابل الذريعة التي يتوسلها طالبو المتع الحسية المجردة لتحقيق غاياتهم، وإخلاء حياتهم من أي معنى يتجاوز هذه المتع. وقد عززت الرأسمالية «المرئية» هذا الشكل من الاستغلال المكثف والواسع للجسد الجنسي، من خلال صناعة الصور والسرديات التي لم تكف التكنولوجيا المتطورة عن توفيرها لهواة النوع. وهو ما جعل العلاقات القائمة بين البشر تأخذ شكل المقايضات المتبادلة التي تتم بين غرباء، يقوم كل منهما بإسداء خدمة مُرْضية للآخر.

لكن المفارقة اللافتة في هذا النوع من العلاقات التي تعززها الرأسمالية النيوليبرالية هي أن التمحور الغرائزي حول الذات الظامئة أبداً إلى التحقق، يقابله تهديد عميق للهوية الفردية والاجتماعية على حد سواء، بحيث إنني «لا أستطيع أن أقول من أنا وماذا أريد». وفي ظل هذا النوع من العلاقات المعولمة، تسود بنية جديدة للشعور تتأرجح بين المجالين الاقتصادي والجنسي، وتجد تعبيراتها في المرونة الزائدة، والانتقال من شريك إلى آخر، وعدم الولاء. وهو ما جعل انعدام الإحساس بالأمان يسير جنباً إلى جنب مع التنافسية المطلقة وغياب الثقة.

لعل أخطر ما تسبب به الانهيار التراجيدي لعلاقات الحب الوثيقة هو أن اختفاء الروح من المشهد الغرامي قد ترك الجسد يخوض وحيداً وبلا ظهير معركة إثبات الفحولة والتنافس القاسي على الخواء. وهو ما جعل أضراره تتعدى الإحساس بالفراغ الروحي والميتافيزيقي، لتصل ببعض الخاسرين في سباق الفحولة إلى الانتحار، كما حدث لبطل ميشيل ويلبيك في روايته «توسيع دائرة الصراع».

وإذ تلح إيفا إيلوز في خاتمة كتابها على أنها ليست معنيةً بتقديم المواعظ الأخلاقية، ولا الدعوة إلى تضييق هامش الحرية، أو الحث على العودة إلى بيت الطاعة الأسري، تؤكد بالمقابل على كونها معنيةً بأن يجد سعار الشهوات المحمومة، وفوضى الغرائز المنفلتة من أي وازع، طريقهما إلى التراجع. وإذا كانت الحرية الفردية هي المبدأ الحقوقي الذي يتذرع به الكثيرون لتبرير انفلاتهم الغرائزي، وتهالكهم على الملذات، فلماذا لا تكون الحرية بالمقابل بمثابة الذريعة الملائمة لرفع الستار عن كنوز الروح وجمال الحب وفتنة اللامرئي.


لوحة «ملوك العالم» في قصير عمرة

ملوك الأرض في لوحة من جداريات قصير عمرة، مع رسم توثيقي لها
ملوك الأرض في لوحة من جداريات قصير عمرة، مع رسم توثيقي لها
TT

لوحة «ملوك العالم» في قصير عمرة

ملوك الأرض في لوحة من جداريات قصير عمرة، مع رسم توثيقي لها
ملوك الأرض في لوحة من جداريات قصير عمرة، مع رسم توثيقي لها

يقع قصير عمرة في بادية الأردن، جنوب غرب محمية وادي الأزرق، ويُعرف بجدارياته التي تشكّل متحفاً للفن التصويري الأموي. تحوي هذه الجداريات مجموعةً من اللوحات الكبيرة، حظي عدد منها بشهرة واسعة، منذ أن كشف العالم التشيكي ألوييس موزيل عنها في مطلع القرن الماضي. تبرز في هذا الميدان لوحةٌ تُعرف باسم «ملوك العالم»، تُمثّل ستة أشخاص تعلو قاماتهم كتابات تسمّي أربعة منهم.

يجمع قصير عمرة بين حمّام كبير، ومجلس مكوّن من ثلاثة إيوانات معقودة، ويحضر «ملوك العالم» في الإيوان الغربي، على طرف الجدار الغربي، ضمن تأليف يجمع بين ثلاث لوحات متلاصقة. تناوب عدد من كبار العلماء على تحليل هذه اللوحة، واستندوا في أبحاثهم على رسم توثيقي نشره ألوييس موزيل عام 1907 ضمن دراسة خصّ به هذا الموقع الأموي. لم تصل هذه اللوحة بشكلها الكامل عند اكتشافها، إذ فقدت بعضاً من تفاصيلها حين حاولت البعثة التي قادها موزيل نزعها لنقلها، وتبيّن أن هذه البعثة نقلت عينة صغيرة منها، دخلت «متحف الفن الإسلامي» ببرلين.

تمّ تنظيف هذه اللوحة في النصف الأوّل من سبعينات القرن الماضي، يوم قامت بعثة إسبانية بتدعيم بناء قصير عمرة. ورُمّمت منذ بضع سنوات، حيث باشر فريق إيطالي من «المعهد العالي للحفظ والترميم» العملَ في الموقع في 2010. شمل هذا العمل المتأنّي لوحة «ملوك العالم»، وأدّى إلى الكشف عن تفاصيل بقيت مخفية من قبل. ظهر وجهان من وجوه هؤلاء الملوك بشكل جلّي، وشهد هذا الظهور لمتانة الأسلوب المتبع في التصوير والتلوين.

تُمثّل هذه اللوحة ثلاث قامات تحضر في المقدمة في وضعية المواجهة، رافعةً أيديها في اتجاه اليمين، في حركة ثابتة. وتظهر من خلف هذه القامات ثلاثة وجوه تنتصب في وضعيّة مماثلة. تشكّل هذه القامات الست جوقة واحدة، وتبدو أحجامها متساوية، ممّا يوحي بأنها تنتمي إلى مصاف واحد. تظهر القامات التي تحتل المقدّمة بشكل كامل، وتتميّز بلباسها المترف. في المقابل، تطلّ القامات التي تقف من الخلف بشكل جزئي، ولا يظهر من لباسها إلا بعض تفاصيل.

في قراءة تتّجه من اليسار إلى اليمين، يظهر في طرف الصورة ملك ضاع رأسه، غير أن الرسم التوثيقي حفظ صورة قمة تاجه، كما حافظ على الكتابة المزدوجة التي تسمّيه. يحلّ الاسم باليونانية في عبارة بقي منها ثلاثة أحرف، ويحل بالعربية في عبارة بقي منها حرفان. قراءة العبارتين جلّية رغم هذه الثغرات، وتسمّي «قيصر»، أي إمبراطور الروم. من خلفه، ينتصب ملك فقد كذلك رأسه، ويكشف الرسم التوثيقي عن قمة الخوذة التي تعلو هذا الرأس، كما يكشف عن كتابة مزدوجة تبدو مبهمة، وهذه الكتابة محفوظة في العينة التي دخلت «متحف الفن الإسلامي» ببرلين، وتحوي حرفاً واحداً يظهر بشكل جلي، وهو حرف «ق». تُظهر الدراسات بأن المَعني هو رودريغو، آخر الملوك القوط، حاكم هسبانيا ما بين عام 710 وعام 712، وقد اختلف الرواة العرب في اسمه، «فقيل رذريق، بالراء أوله، وقيل باللام، لذريق، وهو الأشهر» على ما كتب المقري التلمساني في «نفح الطيب من غصن الأندلس الرطيب». عن يمين قيصر، يقف ملك يعتمر تاجاً يتميّز برأس مسنون يعلوه هلال، يرتفع وسط قرنين متواجهين. تعلو هذا التاج كتابة مزدوجة سلم جزء كبير من أحرفها، وتشير إلى «كسرا»، وهو اللقب الذي عُرف به ملوك الساسانيين الفرس. من خلفه، يقف ملك تهشّم وجهه، تعلو رأسه كتابة مزدوجة ضاع بعض أحرفها، وما بقي منها يشير بالتأكيد إلى النجاشي، ملك الحبشة. إلى جانب النجاشي يحضر أخيراً ملكان ظهر وجهاهما بشكل واضح، غير أنّ هويّتيهما ظلّتا موضع بحث بسبب غياب أي كتابة مرافقة لهما.

يرتدي قيصر جلباباً أصفر يعلوه قباء أزرق تزيّنه شبكة من الزخارف الدائرية. ويحضر كسرى برداء أزرق ومعطف أصفر فاتح، يعلوه قباء أحمر ينسدل طرفه الأيمن على الساقين. ويقف النجاشي بجلباب أبيض، تزيّنه بطانة طويلة حمراء، تمتدّ على الكتفين، وتنسدل في الوسط. يطل الملك الخامس بشارب طويل يعلو فمه، ويظهر برداء فاتح، يعلوه قباء أزرق تزينه شبكة من الزخارف الوردية. تنتصب هامة الملك السادس من خلفه، وتكشف عن وجه ملتح بقي الجزء الأسفل منه. يرفع الملوك الذين يتقدّمون هذا الجمع أيديهم نحو الجهة اليمنى، وتأتي هذه الحركة في اتجاه لوحة كبيرة تحتلّ جدار الإيوان الأوسط، تُمثّل الأمير الوليد بن يزيد وسط ديوانه، كما تؤكّد الكتابة التي تعلو هذه اللوحة.

قدّم العالم أوليغ غرابار في عام 1954 قراءةً معمّقةً ترى هذه اللوحة تعبيراً مجازياً عن روحية الحكم الأموي، واستعاد فيها قولاً مأثوراً عُرف به الخليفة يزيد بن الوليد بن عبد الملك: «أنا ابن كسرى وأبي مروان/ وقيصر جدي وجدي خاقان»، ورأى في هذا القول تعبيراً عن «أمميّة» أموية تعبّر عنها تشكيلياً جدارية قصير عمرة. من جهة ثانية، اعتبر الباحث أن تصوير «الملوك الستة» يحاكي تقليداً فارسياً، واستشهد بحديث في «معجم البلدان»، يذكر فيه ياقوت الحموي ركناً في قرميسين، أي کرمانشاه، يحوي صورة فنية تجمع «ملوك الأرض، منهم فغفور ملك الصين، وخاقان ملك الترك، وداهر ملك الهند، وقيصر ملك الروم، عند كسرى أبرويز.

اتبع مصوّر جدارية الملوك الستة، كما يبدو، هذا التقليد، غير أنَّ لوحته حملت طابعاً محلياً تمثّل في تدوين الأسماء، فاللافت هنا ان اسم ملك الروم لم يتغيّر في صياغته اليونانية، ولم يُستبدل به اسم «باسيليوس» الذي تبناه البيزنطيون، بل حضر باسم «قيصر» الذي عُرف به في الميراث الإسلامي. تحضر أسماء كسرى وقيصر والنجاشي من دون تحديد هوية أصحابها، ويحضر اسم لذريق بشكل فردي، مختزلاً سلالة ملوك القوط التي لم يتعرّف إليها علماء المسلمين بشكل عميق. وظهر إلى جانب هؤلاء الملوك الأربعة، ملكان أحدهما على الأرجح ملك الترك، والآخر ملك الصين أو ملك الهند.

هزم الحكم الإسلامي الأول ملوك الروم والفرس والقوط، إلا أنه لم يمح أثرهم، بل كان وارثهم. تعكس لوحة حلقة الملوك المنعقدة أمام ولي العهد الأموي هذا التحوّل، إذ يظهر فيها المهزومون منتصبين بوقار في وقفة جامعة، لا راكعين أمام غالبهم، كما هي العادة في التقاليد الفنية الرومانية والساسانية والبيزنطية. تشهد هذه اللوحة لأمميّة المجتمع الإسلامي في زمن خلافة بني أمية، ويتجلى هذا الطابع في لوحات أخرى من جداريات قصير عمرة، تحمل تفاصيلها مزيجاً خلّاقاً من التقاليد والأساليب التي تبنّتها هذه الخلافة وطوّرتها.


«قراءات نقدية» لـ«توشيج العلاقة بين القارئ والكاتب»

«قراءات نقدية» لـ«توشيج العلاقة بين القارئ والكاتب»
TT

«قراءات نقدية» لـ«توشيج العلاقة بين القارئ والكاتب»

«قراءات نقدية» لـ«توشيج العلاقة بين القارئ والكاتب»

صدر حديثاً عن مؤسسة «ميسلون للثقافة والترجمة والنشر» كتاب «قراءات نقدية» لمؤلفه محمود أبو حامد. والكتاب، كما يقول أبو حامد، هو «محاولة لتوشيج العلاقة بين القارئ والكاتب، وتقريبه من الأدوات النقدية السائدة، والعتبات المحددة لأبوابها، ومشاركته في تناول نماذج إبداعية متنوعة ومختلفة في أجناسها وأشكالها، لكنها متقاطعة في أبنيتها ومساراتها السردية وصياغة شخصياتها، ومرجعياتها ودوافعها وتداعياتها... وهو محاولة أيضاً لكسر الحواجز بين الأجناس، وإضافة قواسم مشتركة بينها، وتسليط الضوء على الكتابات البكر والجديدة... وتندرج هذه النماذج تحت عناوين متنوعة تحدد تقاطعاتها».

في فصل «المادة المعرفية»، أي اعتماد أو اتكاء العمل الإبداعي على مادة أو مواد معرفيةٍ ما، تناول المؤلف رواية الكاتب والناقد السوري نبيل سليمان «تحولات الإنسان الذهبي»، ورواية الكاتب العراقي شاكر نوري «الرواية العمياء»، وديوان «عابرُ الدهشة» للشاعرة اللبنانية ندى الحاج، وديوان «وجهك صار وشماً غجرياً» للشاعرة السورية ماجدة حسّان، ومجموعة «زوجة تنين أخضر» للقاصّة السورية روعة سنبل.

وتحت عنوان «فنتازيا البناء والسرد»، نطلع على قراءات في رواية «قمل العانة» للكاتب السوري الراحل غسان الجباعي، ورواية «لستُ حيواناً» للكاتب الفلسطيني وليد عبد الرحيم، ومجموعة القاصّ الفلسطيني راكان حسين «بوابة المطر»، وديوان «تمرين على النباح» للشاعرة الفلسطينية منى العاصي، ورواية «الغابة السوداء» للكاتب السوري مازن عرفة.

وتحت عنوان «تجليات الأمكنة»، كتب أبو حامد عن تجارب عدد من الشعراء: السوري أسامة إسبر، والشاعر الأردني عمر شبانة، والشاعرة المغربية فدوى الزيّاني، والشاعر السوري حسين الضّاهر. ومن الفصول الأخرى، وتحت عنوان «الحرب وتداعياتها»، نقرأ مقالة للكاتب بعنوان «الحرب في سوريا وحيادية المواقف بين البناء والسرد»، تتضمن تناولاً لآراء بعض الكتاب السوريين عن الحرب/ الثورة، مثل: نبيل سليمان، وفواز حداد، وخالد خليفة، وغسان الجباعي، ونهاد سيريس، وشادية الأتاسي، ورباب هلال، وبشير البكر، وأسماء الكريدي. وفي «بين ثقافتين»، كتب المؤلف عن الروائيين السوريين: مازن عرفة في روايته «الغابة السوداء»، ونهاد سيريس في روايته «أوراق برلين»، وإبراهيم اليوسف في روايته «جمهورية الكلب».

وبين «الثقافة العربية والإنجليزية»، تناول أبو حامد من لندن تجربة القاصّ العراقي عبد جعفر في مجموعته «طاقية الوهم»، التي تبرز فيها «مقارنات دقيقة بين اللغات والإيحاءات من الشوارع والمارة، من المتاحف والأسواق، من برودة الطقس ودفء الأمان... ويختار فيها نماذجه بعناية ويحركها في أمكنة ضمن مشهدية تمنح للسرد تشويقاً إضافياً». ومن فرنسا، اختار المؤلف الشاعرة السورية سلام أبو شالة في كتابها «بالخط الأحمر» الذي تسرد فيه «زمن الخروج إلى النجاة»، وتصف رحلاتها، والمدن التي أقامت فيها لاجئة، وتبحث في ثقافاتها من فنون وموسيقى ومتاحف... و«لكن دائماً ثمة هاجس خفي يعيدها إلى بلادها».