كسل • هذه الأيام تتزايد، عربياً، الأفلام التسجيلية التي تدور حول الأقارب. يختار المخرج شخصية معينة من أهله. قد يكون والده أو والدته أو جدته. أو قد يكون عمّـه أو ابن خالته. يلتقي به. يتفق وإياه على تحقيق فيلم تسجيلي حوله يتناول ذكرياته الخاصة. • من خمسة أعوام وإلى اليوم، صارت لدينا مجموعة لا بأس بها من الأفلام. كان من بين أول هذه الأفلام فيلم سوري أجلس فيه المخرج والدته أمامه وأخذ يطرح عليها الأسئلة. ثم ترك الكاميرا مفتوحة موهماً إياها بأنه يحضر للتصوير وتركها تجلس طويلاً حتى استنجدت به أن يتركها تذهب في حالها («والله تعبت»، قالت له). لم أفهم الغاية من هذا الفعل القاسي. • في فيلم لبناني من الصنف ذاته. الرجل وقف وراء الكاميرا يطرح أسئلة الماضي على جدته التي فقدت السمع وبعض الذاكرة. وفي البداية يسألها «أنا (فلان) تذكرتيني؟، فترد عليه «مني سامعة» فيكرر طرح السؤال بصوت أعلى مرة ومرتين وثلاثا وفي كل مرّة بصوت أعلى إلى أن سمعت وبطريقة ما قبلت أنه من العائلة. • إلى ذلك، هناك حقيقة الفارق بين فيلم يعتمد على المقابلات وفيلم يعتمد - فقط - على المقابلات. الأول يملأ المساحات بجهد مواز للبحث في الموضوع والإتيان بشواهد ونبش في الوقائع والثاني يكتفي بأن يسأل ويصور الجواب. • هذا الوضع الثاني هو كسل فاضح إن لم يكن أيضاً خلو موهبة. ويا لها من بداية فقيرة الخيال ومفتقرة إلى الإبداع. أكاد أتخيل حال المخرج وهو يبحث عن موضوع ولا يجده فيقرر كبديل التوجه إلى أحد المعمّـرين من أسرته وسؤاله. • أحد الأفلام الأخيرة مقابلات مع سجينات ليس بينهن من هي قريبة للمخرج. هذا هو كل الفيلم بينما في فيلم سابق قابل سجينات، قامت المخرجة باختيار موضوع مصاحب تملأ به المساحة الفارغة بين المقابلة والأخرى، إذ طلبت منهن القيام بتمثيل مسرحي داخل السجن. بذلك أخرجت الموهبة الدفينة ومنحتهن تحقيق ذواتهن ومنحت الفيلم ومشاهديه عملاً لا يُنـسى. • الكسل الذي هو عصارة مثل التجارب المذكورة أعلاه يخفق في الإشارة إلى أنّ هناك موهبة ما تستحق أن تحقق فيلماً ناهيك عن الاستمرار في صنع الأفلام. أول ما يكتفي المخرج بالبسيط من التحدي وشكله، يكون وضع كلمة النهاية قبل العنوان. وفي الوقت الذي تتكاثر الأفلام، وكلها باتت غير تجارية وهذا ليس دليل صحة، فإنّ المطلوب هو الجهد الحاسم للتميز والعمل بمقتضى ما هو مطلوب فنياً لإنجاز الفيلم، عوض المطلوب كنص أو كموضوع. م. ر
قالت المخرجة الشيشانية فلادلينا ساندو إنها شعرت، منذ اللحظة الأولى التي فكّرت فيها بإنجاز فيلم «ذاكرة»، بأن هذا المشروع ليس مجرد محاولة لاستعادة ماضٍ شخصي.
جرى الإعلان منذ أيام عن عرض قريب لفيلم سينمائي جديد لتيرنس ماليك اسمه «طريق الرياح»، يدور حول حياة المسيح، ولذا سنكتب شيئاً عن هذا الذي أسمّيه «الشاعر البصري».
يُشدِّد فيلما «اللي باقي منك» و«فلسطين 36» على أهمية استعادة الذاكرة الفلسطينية وتوثيق تاريخها في مواجهة محاولات التزييف.
انتصار دردير (جدة)
معالم نهضة سينمائية سعودية تتسارع في «مهرجان البحر الأحمر»https://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7/5217207-%D9%85%D8%B9%D8%A7%D9%84%D9%85-%D9%86%D9%87%D8%B6%D8%A9-%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7%D8%A6%D9%8A%D8%A9-%D8%B3%D8%B9%D9%88%D8%AF%D9%8A%D8%A9-%D8%AA%D8%AA%D8%B3%D8%A7%D8%B1%D8%B9-%D9%81%D9%8A-%D9%85%D9%87%D8%B1%D8%AC%D8%A7%D9%86-%D8%A7%D9%84%D8%A8%D8%AD%D8%B1-%D8%A7%D9%84%D8%A3%D8%AD%D9%85%D8%B1
معالم نهضة سينمائية سعودية تتسارع في «مهرجان البحر الأحمر»
فيلم شهد أمين «هجرة»
ما تقوم به المؤسسات السعودية، الحكومية منها والخاصة، في سبيل توفير نهضة ثقافية وفنية شاملة يحدو بالمتابع إلى الوقوف على ما هو أكثر من مجرد تقدير الإنجازات وحدها، فهي لم تكن لتتحقق لولا ذلك الإيمان الكبير بجدوى هذه النقلة التاريخية وأهميتها في كلا المجالين.
مهرجان البحر الأحمر السينمائي وما أنجزه هذا العام من نشاط وتنظيم (ولو أن هناك مجالات تحسين أخرى في هذا الإطار) يجعل الدورة أفضل دورات هذا الحدث الكبير. لكن هذا الإنجاز لا يقف وحيداً؛ فهناك كل تلك المناسبات والمؤسسات الداعمة للسينما السعودية وتلك الأجنبية التي تختار السعودية شريكاً لها.
على سبيل المثال، هناك «هيئة الفيلم السعودي» تحت إدارة عبد الله آل عياف، الذي يقوم بجهد كبير في شتى الاهتمامات الموكلة إليه من توجيه ومؤتمرات وإصدارات وفعاليات. وهناك «جمعية الفيلم» التي يقودها أحمد الملا، والتي توسع حالياً دائرة نشاطاتها لتشمل شتى نواحي العمل السينمائي بعدما كانت، في السنوات الماضية، معنية بإدارة مهرجان الفيلم السعودي وحده (حدث سنوي يقع في الشهر الرابع من كل سنة).
مستقبل أكثر من واعد
يمكن إضافة هذا إلى العدد المتزايد من الإنتاجات السعودية على شقّيها: تلك التي تسعى لإيصال الفيلم بنجاح إلى المهرجانات الدولية، والأخرى المعنية بالنجاح في السوق المحلية.
هنا يكاد كل شق يناقض الآخر ويكمّله معاً؛ الأول فني، والآخر تسويقي. واحد يرمي لإثبات جدارة صانعي الأفلام التي يُتاح لها التوجه إلى العروض العالمية في المهرجانات والمناسبات السنوية، والآخر يريد الوصول إلى أكبر حجم ممكن من المشاهدين، حيث الموضوع وطرحه للجمهور السائد يحتلان الحيز الأول من الاهتمام.
لكن إذ تتوالى العروض من يوم لآخر وتزدحم سوق الفيلم بمئات الوافدين إليه مسجلةً نموّاً كبيراً لم يسبقه إليه أي مهرجان عربي آخر، يتأكد أن مستقبل السينما السعودية كامن في هاتين الناحيتين، وأن الشركات العاملة مثل «العُلا» و«إثراء» و«إنجاز» و«شاف» تواكب النهضة المنشودة بعزم أكيد. بذلك، يوفّر المهرجان للسينما السعودية أساساً هذه الفرصة الكبيرة لطرح الجديد والتخطيط لسواه.
طبعاً هناك، وسيبقى، تفاوت في النتائج. بعض الأفلام يعبر المسافة بين الغاية منه والتطبيق بنجاح، وأفلام أخرى تبدأ واعدة، لكنها تحيد عن كيفية معالجة المشروع الذي تتبنّاه.
مقارنة
قدّمت المخرجة شهد أمين خلال العام الحالي فيلمها الروائي الثاني «هجرة»، بعد 6 سنوات من فيلمها الأول «سيدة البحر». ومن يشاهد العملين يلمس بوضوح القفزة الفنية الكبيرة التي حققتها المخرجة خلال هذه الفترة.
يحكي الفيلم رحلة بحث على الطريق عن فتاة مفقودة، هي حفيدة امرأة متجهة لأداء الحج في مكة، وشقيقة الفتاة المرافقة لجدتها في هذه المهمة. ويمنح الاهتمام بالشخصيات وتفاعلاتها دراما واضحة التعبير، تجمع بين السلاسة والعمق الاجتماعي والفردي.
في هذا العام أيضاً أنجزت هيفاء المنصور فيلماً سعودياً جديداً بعنوان «مجهولة»، يتناول حكاية جريمة ضحيتها امرأة مجهولة، تحاول امرأة أخرى تعمل في أرشيف مركز الشرطة في الرياض كشف اللثام عن مرتكبها.
بينما توجّه «هجرة» إلى مهرجان «ڤينيسيا» لعرضه العالمي الأول (ويمثّل حالياً السعودية في المرحلة الأولى من ترشيحات الأوسكار)، حيث وجد ترحيباً نقدياً واسعاً، توجّه «مجهولة» إلى «تورونتو»، وحظي بأقل مما حظي به فيلما المنصور السابقان «وجدة» و«المرشّحة المثالية».
نبرة تلفزيونية
من حق أي مخرج اختيار الموضوع الذي يود طرحه. «وجدة» و«المرشّحة المثالية» كانا أكثر التزاماً بالرغبة في تقديم رؤية سعودية لوضعين اجتماعيين محليين. في «مجهولة» تتجه المخرجة لفيلم بوليسي يسرد قصة يمكن لها - في الأساس - أن تقع في أي مكان آخر. يقترب «مجهولة» من طرح موضوع المرأة كما فعلت في فيلميها السابقين، لكن بينما طرح الفيلمان السابقان قضية المرأة في إطار محلي خالص، يبدو فيلمها الجديد كما لو كان استنساخاً لفيلم تحريات عام، ولو أنه ما زال يضع المرأة في البطولة.
«مجهولة» لهيفاء المنصور
ليس العيب في اختيار النوع، بل في حقيقة أن تنفيذ الفيلم يجعله يبدو واحداً من تلك الأفلام التلفزيونية الأميركية (إنتاجاً ومعالجة) التي سادت منذ السبعينات على أيدي مخرجين مثل كريغ باكسلي، ووليام غراهام وبَز كوليك وغيرهم. وبعض أفلام هيفاء المنصور الأخيرة أُنتجت لحساب محطات تلفزيون أميركية، من بينها A City on Fire، وكانت من النوع البوليسي أيضاً.
بالفعل، يحمل «مجهولة» صفات أفلام التحريات البوليسية المنفذة تلفزيونياً. الجيد منها مشوّق، لكنها جميعاً سهلة السرد والتنفيذ كونها متوجهة إلى المشاهدين في منازلهم.
يدور «مجهولة» حول نوال (ميلا الزهراني، جيدة)، الفتاة المطلّقة باكراً، التي تُصاحب رجال الشرطة في الرياض إلى طريق صحراوي بعد اكتشاف جثّة امرأة مجهولة. تعمل نوال في قسم الوثائق والأرشيف وهي ليست شرطية. هذا لا يثنيها عن القيام بالتحقيق لمعرفة من هي هذه المرأة ولماذا قُتلت ومن ارتكب الجريمة. الإجابة مناطة بمفاجأة يصعب الحديث عنها دون حرق الفيلم. يتناول معظم الفيلم عناد نوال في التحقيق ومعارضة ضباط الشرطة لها لأن هذا «ليس شغلك»، كما قيل لها مراراً.
عنصر الصدمة
الجانب النقدي ليس موارباً، لكنه ليس مقصداً أساسياً أيضاً، ويتوزع بين خلفية الفتاة الشخصية (كونها أُجبرت على زواج مبكر ثم تطلّقت) وبين موقف رجال الشرطة الرافضين الأخذ بما تكشف عنه من دلالات، وبين ملاحظات عامة حول وضع المرأة عموماً.
لكن الفيلم نُفِّذ بأسلوب لا يتوقف عن توظيف المشاهد لخدمة سرد بلا نتوءات. على سبيل المثال، هناك مشهد تواجه فيه نوال بوابة مدرسة للبنات التي تطلب منها الانصراف. ما إن تسير مبتعدة خطوات قليلة حتى تطل أستاذة من باب آخر لتتمنى لها التوفيق. الأفضل كان ظهور الأستاذة في لقطة سابقة، بمفردها، تترقب ما يدور أو تستمع إليه، ما كان سيمنح الفيلم ترتيباً أجدى للقطات لتأكيد فكرة أو حضور.
وهذا يقودنا إلى توليف اعتمد مبدأ السهولة في التنفيذ. هناك مواقع يتم فيها استخدام عنصر المفاجأة البصرية (استيقاظ نوال من كابوس فجأة). تحقق تلك اللحظات الصدمة المرجوة. ما عدا ذلك، كل شيء يتم وفق ما ورد في سيناريو شاركت المنصور كتابته مع براد نايمان (شاركها كتابة «المرشّحة المثالية»، وكان في غالبه أكثر تحديداً وتركيزاً).
النهاية تحمل صدمة أخرى، لكنها من النوع الذي يُلغي المفادات السابقة تحت عنوان «وهنا المفاجأة الكبرى». هي مفاجأة بلا شك، لكنها لا تخدم الفيلم، بل تبدو دخيلة عليه.
ليس هناك من شخصيات أخرى غير نوال مكتوبة بهدف الإفصاح عمّا تتكوّن منه نفسياً أو درامياً. وهناك نوعان من الشخصيات: إناث يتعاونَّ مع نوال، وأخريات يرفضن التعاون أو يطلبن منها العودة لاحقاً لإتمامه. أما الرجال فجميعهم سلبيون؛ ليس بينهم من يهتم بمعلومات قد تُفيد القضية. يبدو أن المنصور رغبت في وضع بطلتها محاربة وحيدة، والرجال في ركن مواجه. ولو وُجد رجل إيجابي لانتزع من الرسالة التي تتبناها المخرجة شيئاً من جدواها. لكن هذا يبقى أفضل من أن تكون الشخصيات كلها (ذكوراً وإناثاً) سطحية. ولم يكن هناك خوف من انتقاص البعد المتعلق بوضع المرأة في مجتمع حذر ورافض معاً.
عدم رغبة المخرجة في «تعقيد» المواقف انعكس على معالجة الفيلم كما لو أنه خرج من عند الكوّاء: نظيف المنظر، وقرارات متخذة في الكتابة تبعاً للرغبة لا لما قد يحدث في الواقع، وتصوير مجرد يضمن وجوداً للكاميرا وتأطيراً بأبعاد وزوايا مختلفة، لكن بلا ابتكار مؤثر أو فاعلية استثنائية.
جرى الإعلان منذ أيام عن عرض قريب لفيلم سينمائي جديد لتيرنس ماليك اسمه «طريق الرياح»، يدور حول حياة المسيح، ولذا سنكتب شيئاً عن هذا الذي أسمّيه «الشاعر البصري».
هذا الفنان الفريد في تاريخ السينما المعاصرة، يعيد صياغة الوجود عبر الكاميرا والصورة والضوء والإيقاع، ويجعل من الشاشة مجالاً لتجربة تأملية تمسّ تخوم السؤال الفلسفي والروحي معاً. فسينماه لا تُبنى على منطق الحكاية بقدر ما تتأسس على منطق الكشف، ولا تسعى إلى سرد أحداث بقدر ما تفتح أفقاً إدراكياً يُعاد فيه تأمل الحياة بوصفها لغزاً محيّراً، لا حدثاً عابراً. هنا تصبح الصورة ضرباً من التفلسف الصامت، وتغدو اللقطة لحظة انكشاف تتجاور فيها الحساسية الشعرية مع القلق الوجودي.
ينتمي عالم ماليك إلى ذلك النمط من الرؤية، حيث نجد الإنسان كائناً مقذوفاً به في العالم، محمولاً بين حضور هشّ ومصير غامض، وهو ما يقرّبه بوضوح من التصور الهايدغري للدازين، الإنسان المهموم بوجوده، ذلك الكائن الذي لا يعيش العالم بوصفه موضوعاً محايداً، بل بوصفه زمناً منفتحاً على القلق والموت والمعنى المؤجَّل. غير أن ماليك لا يترجم هذه الرؤية بمفاهيم فلسفية مباشرة، رغم أنه أستاذ فلسفة ومترجم، بل يجعلها تتجسد في حركة كاميرا شبيهة بالتنفس، وفي أصوات داخلية هامسة لا تفسّر الواقع بل تلامسه، كمن يمرّ على الأشياء بإصغاء رحيم لا بسطوة تحليلية.
تتجلى السمة الأساسية في فنه في هيمنة الصوت الداخلي، الذي يشبه المناجاة الصامتة أو الصلاة المترددة، حيث لا تتكلم الشخصيات بلسان السرد، بل بلسان الضياع. إنه صوت كائن يبحث عن موضعه بين النعمة والسقوط، بين الطبيعة والروح، بين القسوة والرأفة. هذه الثنائية، التي تظهر بوضوح في «شجرة الحياة» تُحيل إلى تصور أخلاقي عميق يربط سلوك الإنسان بموقعه الوجودي، والصراع ليس بين خير وشرّ بسيطَين، بل بين نمطَين من الوجود: نمط يثقل الروح ويشدّها إلى الأرض، وآخر يفتحها على الضوء واللطف والشفافية.
إن علاقة ماليك بالطبيعة ليست تجميلية ولا توثيقية، بل وجودية في جوهرها، إذ تتحول الأشجار والمياه والغيوم إلى شهود صامتين على هشاشة الإنسان وانكساره الذي كان دائماً يعود، نراه في مرايا تعكس صراعه مع الزمن والفناء. الزمن ليس خطاً متسلسلاً، بل نسيج مشروخ من الذكريات، حيث تتقاطع الطفولة مع الشيخوخة، والحلم مع الواقع، والندم مع الرجاء. هذا التمزق الزمني ليس تقنية سردية فحسب، بل تعبير عن كينونة قلقة لم تعد تثق بتتابع الزمن، بل تعيشه بوصفه تياراً داخلياً متكسّراً.
سينما ماليك تستحضر مناخاً قريباً مما يسميه الصوفية «الليل المظلم للروح»، فهي كثيراً ما تتحرّك في تلك المنطقة الرمادية بين النور والانطفاء، بين الرجاء والتيه، حيث تُمحى السيطرة العقلية وتتفتت الأنا أمام إحساس بحضورٍ أعظم منها. غير أنّ هذا الحضور، بخلاف الخبرة الصوفية، لا يتجلّى في صورة رؤيا ولا يقود إلى يقين ختامي، بل يظهر في صمتٍ طويل وامتداد بصري يجعل المشاهد شريكاً في تجربة التوقف والإنصات والتساؤل، دون أن يَعِده بكشفٍ نهائي أو طمأنينة مكتملة.
من هنا يمكن القول إن تيرنس ماليك لا يصنع سينما بل يبني تجربة وجودية تُرى أكثر مما تُفهم، وتُحسّ أكثر مما تُفسَّر. إنه شاعر بصري يعيد للفن قدرته على التأمل، ويذكّرنا بأن السينما ليست فقط وسيلة للتحدث، بل إمكانية عيش للدهشة، ومدخل إلى مواجهة الذات أمام الزمن والمصير والجمال. إنها تقيم في السؤال، ونحن معه، على تخوم المعنى، حيث يتجاور الضوء مع الظل، والحنين مع الفقد، والإنسان مع هاوية وجوده، في لحظة شفيفة تذكّرنا بأننا لا نعيش لنفهم العالم فحسب، بل لننصت إلى سره الخفي أيضاً. أن ندعه يتكلم.
ومما يميّز تجربة ماليك كذلك ذلك الإصرار على تفكيك مركزية الإنسان وعقله، وإزاحته عن موقع السيادة لصالح رؤية أوسع ترى في الوجود شبكة مترابطة من العلاقات، وليس مسرحاً لهيمنة بشرية مغلقة على ذاتها. فالكاميرا كثيراً ما تنصرف عن الوجه الإنساني إلى تفاصيل مهملة: حشرة تزحف على ورقة، ذبذبة ضوء على سطح ماء، عشب ينحني تحت وطأة الريح. هذه اللقطات ليست زينة جمالية، بل إشارات فلسفية تذكّر بأن الإنسان ليس محور الكون، بل جزء هشّ من نسيج كوني أوسع وأعمق منه.
كما أن الحضور الدائم للموت في أفلامه لا يُقدَّم بوصفه نهاية مأساوية، بل بوصفه أفقاً وجودياً يضفي على الحياة معناها الهشّ والعابر. فالموت عند ماليك ليس قطيعة مفاجئة، بل ظلٌّ صامت يرافق كل لحظة من لحظات الجمال، ويجعلها أكثر شفافية وأشدّ إيلاماً في الوقت نفسه. وهذا الحضور يعمّق البعد الوجودي لفنه، ويضع المشاهد أمام وعي مؤلم بأن كل ما يُحَبّ معرّض للزوال، وأن الجمال ذاته محكومٌ بالتلاشي.
بهذا المعنى، تصبح سينما ماليك ممارسة روحية حداثية، لا تعظ ولا تُبشّر، لكنها تفتح نافذة على ما سمّاه هايدغر «انكشاف الكينونة»، وعلى ما عبّر عنه الصوفيون بوصفه «لحظة تماس مع المطلق»، وعلى ما عبّر عنه إنغمار برغمان بوصفه «صمت السماء أمام صراخ الإنسان». غير أن ماليك يختار طريقاً أكثر رهافة، يمرّ عبر الضوء والسكينة والحنين، لا عبر العنف أو المواجهة أو الانكسار الدرامي الفجّ.
ومن هنا يترسخ موقعه بوصفه شاعراً يجد للشعر وسيلة كاشفة جديدة. لا يكتفي بأن يصوّر العالم، بل يعيد مساءلته من الداخل، ويقترح على المتلقي أن يرى بعين أبطأ، وقلب أرهف، ووعي أكثر استعداداً للدهشة. فمشاهدة أفلامه ليست تجربة استهلاك، بل رحلة بطيئة في عمق الزمن، حيث تذوب الحدود بين الفن والفلسفة، بين الصورة والتأمل، بين الواقع والحلم، ليغدو السؤال نفسه هو الغاية، والدهشة هي المعنى، والإنصات هو الطريق.
الفيلم السعودي «رهين»... كوميديا البطل المأزومhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7/5216886-%D8%A7%D9%84%D9%81%D9%8A%D9%84%D9%85-%D8%A7%D9%84%D8%B3%D8%B9%D9%88%D8%AF%D9%8A-%D8%B1%D9%87%D9%8A%D9%86-%D9%83%D9%88%D9%85%D9%8A%D8%AF%D9%8A%D8%A7-%D8%A7%D9%84%D8%A8%D8%B7%D9%84-%D8%A7%D9%84%D9%85%D8%A3%D8%B2%D9%88%D9%85
اللاعب المعتزل سعيد العويران في مشهد من الفيلم برفقة محمد الدوخي (نتفليكس)
امتلأت القاعة الرئيسية في مهرجان «البحر الأحمر السينمائي الدولي» قبل بدء عرض الفيلم السعودي «رهين» بنحو نصف ساعة، ليس لأن الفيلم يَعِد بفرجة كوميدية فحسب، بل لأنه ينتمي إلى سلسلة أعمال شكّلت جزءاً من ملامح السينما السعودية الجديدة، وكانت الطاقة في الصالة مليئة بالحيوية؛ ضحكات مبكرة، وانتظار يقظ، وتوقعات عالية، ليظهر «رهين» فيلماً ضمن ما يمكن تسميته كوميديا البطل المأزوم؛ حيث الضحك يأتي من طريقة الشخصية الرئيسية في التعامل مع الورطة.
الكوميديا في «رهين» تعتمد على ارتباك البطل وتخبّطه، ومن المفارقات اليومية التي تولد من سوء التقدير وضيق الخيارات، ومن هنا يأتي الفيلم بوصفه إضافة جديدة لنهج سينمائي تعمل عليه «تلفاز 11» في السنوات الأخيرة؛ نهج يقوم على صياغة قصص اجتماعية صغيرة بحس كوميدي خفيف، ومعالجة محلية، وشخصيات مألوفة، في محاولة لجعل السينما السعودية أكثر التصاقاً بالواقع المَعِيش.
في «رهين» تتضح هذه الكيفية بوضوح، فلا توجد صراعات ضخمة، بل شخصية مأزومة تُحاول أن تتدبّر حياتها، ومع كل خطوة تزداد الورطة عمقاً وتعقيداً، ما يجعل الفيلم الذي يأتي من إخراج أمين الأخنش، وإنتاج عبد الله عرابي، والمنتظر عرضه على منصة «نتفليكس» نهاية هذا الأسبوع، مليئاً بالمواقف الطريفة والشخصيات المضطربة.
الظهور بالقناع الساخر جاء في أول مشاهد الفيلم (المهرجان)
سطّام... شخصية تولد من القلق
الشخصية الرئيسية في الفيلم «سطام» يؤديها الممثل محمد الدوخي بطبقة خفيفة من السخرية الذاتية، لقصة شاب يعيش على حافة اليأس: ديون تتراكم، ومشروعات لا تنجح، وعلاقات عائلية لا تمنحه التقدير، ونظرة داخلية محبطة تجاه ذاته... هذه الخلفية تجعل أي خطوة يخطوها محمّلة بمزيج من الاندفاع والخوف، ومن هنا تنشأ فكرة الفيلم؛ حيث يخطط سطام لخطف والده وطلب فدية من أسرته لإنقاذ نفسه من الغرق.
يحوّل «رهين» هذا الموقف إلى مساحة رمادية من الضحك والتوتّر، والضحك هنا ليس على الحدث، بل على ارتباك سطّام وهو يحاول إدارة خطة لم يتقنها، ولا يملك أدوات تنفيذها، وهذا الارتباك هو الجوهر الدرامي للفيلم، وهو ما يجعل الشخصية أقرب إلى نموذج الرجل الذي لا يُقصد أن يكون مضحكاً، لكنه يصبح كذلك بسبب هشاشته.
محمد الدوخي بطل الفيلم (المهرجان)
بين «رهين» و«مندوب الليل»
ولا يمكن تجاهل التشابه بين سطّام في «رهين» وفهد في فيلم «مندوب الليل»، وكلاهما أداه محمد الدوخي، وفي الفيلمين يرى الجمهور بطلاً يعيش على هامش المجتمع، ويشعر بأنه غير مقدَّر بما يكفي من أسرته، ويعاني علاقة مضطربة مع الأب، ويواجه حاجة مالية حادة، ويتجه إلى طرق غير مشروعة لكسب المال.
وتبدو هذه التشابهات لافتة لمن يشاهد العملين، صحيح أن فهد كان يعيش عالماً سوداوياً أكثر واقعية وقسوة، في حين سطّام يعيش في عالم رمادي، لكن هذا التقاطع بين الشخصيتين يكشف عن أن السينما السعودية تتجه نحو تقديم نماذج بشرية حقيقية، عبر شخصيات عادية لا تملك حلولاً مثالية ولا قدرات بطولية على النجاة، للتعبير عن الضغوط التي يعيشها الإنسان في واقعه اليومي.
وربما الاختلاف بين العملين يكمن في أن «مندوب الليل» يذهب إلى منطقة الألم، في حين «رهين» يذهب إلى منطقة السخرية، وبينهما، يتنقّل الدوخي في مساحة فنية تثري شخصيته بصفته ممثلاً قادراً على تحويل الانكسار إلى مادة سردية.
محمد الدوخي ويزيد المجيول في مشهد من الفيلم (تصوير: إيمان الخطاف)
سعيد العويران... حضور لافت
إحدى مفاجآت الفيلم هي ظهور اللاعب السعودي المعتزل سعيد العويران في دور الشرير «أبو عاتق»، الذي يطارد سطّام لتحصيل أمواله، صحيح أن انتقال الرياضيين إلى التمثيل ليس أمراً جديداً عالمياً، لكنه في سياق السينما السعودية لا يزال خطوة غير مألوفة، وهذا ما منح ظهوره عنصراً إضافياً من الفضول، حيث حياه الجمهور بحرارة قبيل بدء العرض، وقدّم العويران في الفيلم أداءً متماسكاً في ظهوره المحدود، خاصة أن الدور لا يتطلب تعقيداً نفسياً كبيراً، لكنه أعطى الفيلم نكهة مختلفة.
العرض الأول لفيلم «رهين» حظي باهتمام جماهيري كبير (تصوير: إيمان الخطاف)
شخصيات متناقضة... ساخرة
ومقابل ارتباك سطّام وتخوفه من تهديدات أبو عاتق، يُقدم يزيد المجيول شخصية الصديق الداعم «يعقوب»، التي تُشبه الأداء الذي يعرفه الجمهور عن المجيول؛ حيث يمزج بين التعليقات المضحكة والسخرية الهادئة، في نبرة داعمة لا تتغوّل على البطل سطام، بل تُساعد في ضبط الإيقاع، ومثّل وجود يعقوب في القصة صمام الأمان لضمان تماسك سطام من الضغوط التي تعصف به.
كما جسّد الممثل عبد العزيز السكيرين دور الأب «سليمان»، الذي نبذ سطام لأنه خذله، ما أوجد دافعاً قوياً لدى سطام لانتزاع المال من والده بشكل قسري. ولأن السكيرين اسم قديم وقدير في الدراما السعودية، تمكّن من تقديم الدور بأريحية عالية وأداء يألفه الجمهور، مستفيداً من خبرته الطويلة في تجسيد دور الأب الحازم، صاحب الانفعالات غير المتوقعة، والمواقف التي تُربك العائلة من حوله.
فريق «رهين» على السجادة الحمراء ليلة عرض الفيلم (المهرجان)
ضحك من داخل المأزق
ولا يعتمد «رهين» على الكوميديا التقليدية، بل يشتغل على شخصية واحدة لتوليد السرد، بحيث تتدفق الأحداث من داخل الشخصية، لا من حبكة خارجية، بما يجعل الفيلم محكوماً بسطام؛ فلو لم يكن شخصية قابلة للحمل الدرامي لانهار البناء، وهنا جاء دور الدوخي في إبقاء الشخصية حية ومتحركة، حتى في لحظات الارتباك البطيء.
كما يأتي «رهين» في إطار موجة سعودية تتشكل تدريجياً، قوامها القصص القصيرة، والشخصيات المأزومة، وعالم محلي واضح، وحس كوميدي يميل إلى الواقعية، وموضوعات تتعلق بالبحث عن الذات، وسرد لا يُبالغ في الدراما ولا في الكوميديا. ومع اقتراب عرضه على منصة «نتفليكس»، سيكتشف جمهور أوسع هذا النوع من السرد الجديد في السينما السعودية.
