إشكاليّة النصوص الأدبيّة المنشورة بعد وفاة مؤلّفيها

أسئلة شائكة تثار حولها

إشكاليّة النصوص الأدبيّة المنشورة بعد وفاة مؤلّفيها
TT

إشكاليّة النصوص الأدبيّة المنشورة بعد وفاة مؤلّفيها

إشكاليّة النصوص الأدبيّة المنشورة بعد وفاة مؤلّفيها

يناقش الكاتب الأسئلة الشائكة التي تثار حول نشر أعمال إبداعية بعد وفاة مؤلفيها، وما يصيبها من تغيير من قبل المحررين ودور النشر، الأمر الذي قد يفقدها المصداقية ويجعلها تبدو غريبة عن أسلوب وعوالم مؤلفيها، مما يشكّل صدمة أدبية للقراء المتابعين لهم.

عندما يتمّ نشر أعمال أدبيّة بعد وفاة أصحابها، تثار أسئلة عديدة عنها، من قبيل: كيف يؤثّر غياب الكاتب على عملية تحرير النصّ؟ هل يعتبر نشر الرواية بعد وفاة الكاتب محاولة لاستثمار إرثه الأدبيّ أم رغبة في تقديم رؤيته الأخيرة؟ كيف يتفاعل القارئ مع نصوص قد لا تعكس الصوت الحقيقيّ للكاتب؟ إلى أيّ حدّ يعتبر النصّ الذي لم يشرف عليه الكاتب بنفسه نصّاً أصيلاً؟

لا يخفى أنّ الروايات التي تُنشر بعد وفاة أصحابها تكون قد تعرّضت لتعديلات - كثيرة أو قليلة - من قبل المحرّرين أو الناشرين. هذه التعديلات قد تشمل تغييرات في الأسلوب، أو إضافة عناصر جديدة، أو حتّى تغيير في بناء العمل أو فكرته الرئيسة - مَن يدري! -. مثل هذه التعديلات يمكن أن تؤثّر بشكل كبير على الأصالة الفنّيّة للنصّ، وتجعل القارئ يتساءل عما إذا كان النصّ النهائيّ يعكس الرؤية التي كان الكاتب ينوي تقديمها.

وهذا بدوره متروك لأمانة المحرّر والناشر، وقد يكون هذا المفهوم نسبيّاً، وتتداخل عوامل متعدّدة فيه. ولا يمكن إغفال الجوانب التجاريّة كذلك. ففي عالم النشر، تُعتبر أمانة المحرّر والناشر إحدى القيم الجوهريّة التي تعزّز مصداقية الدار وتوجّهاتها، غير أنّ هذا المفهوم، رغم أهمّيّته، لا يمكن فصله عن جوانب تجاريّة قد تؤثّر عليه بطرق متعددة.

إنّ مفهوم الأمانة التحريريّة ليس ثابتاً؛ إذ تختلف القيم والمبادئ التحريرية من ناشر إلى آخر، ومن محرّر إلى آخر. قد يجد البعض أنّ الحرّية الأدبيّة والتعبيريّة تتطلّب بعض المرونة، بينما يرى آخرون أنّ القواعد الصارمة هي السبيل الوحيد لضمان الجودة والأمانة. في هذا السياق، يصبح من الضروريّ التذكير بأنّ الأمانة، بالإضافة إلى كونها مسألة أخلاقية، هي عملية تتأثّر بتوازن دقيق بين المبادئ والقيم والمصالح التجارية.

ومن الطبيعيّ أن تلعب الجوانب التجاريّة دوراً في عالم النشر، ولكن علينا أن ندرك كيف يمكن أن تؤثّر على جودة العمل الأدبيّ. قد تكون هناك محاولات لتعديل النصوص بما يتماشى مع التوجّهات الرائجة أو المبيعات المتوقّعة، ما يطرح تساؤلات حول مدى تعارض هذه التعديلات مع رؤية الكاتب والرسالة التي يحملها نصّه. وهذه المعادلة تتطلّب إدراكاً مسؤولاً لطبيعة الأدب وتقديراً لمبادئه الأساسيّة، جنباً إلى جنب مع القدرة على الاستجابة للعوامل الأخرى دون المساس بسلامة النصوص وقيمتها الأدبيّة.

ومن البديهيّ أنّ الكاتب، أثناء حياته، يراجع نصّه ويقدّم موافقته النهائية على الشكل الذي سيصدر به، ولكن عندما يُنشر عمل له بعد وفاته، فإنّ غياب توقيعه وغياب موافقته النهائيّة يثيران تساؤلات حول مدى تطابق النصّ المنشور مع ما كان سيقدّمه لو كان حيّاً. هذا النقص في التحقّق النهائيّ يمكن أن يؤثّر على كيفية تلقّيه من قبل القرّاء والنقّاد ودارسي الأدب.

من الممكن أنّ غياب الكاتب قد يسمح للمحرّرين بإجراء تغييرات على النصّ، ممّا قد يؤدّي إلى تباين بين النصّ النهائيّ وما كان الكاتب ينوي تقديمه. ومن الممكن أن يكون نشر المسوّدات والنصوص غير المكتملة محاولة للاستثمار التجاريّ أكثر من كونه تقديراً حقيقيّاً لإرث الكاتب. وقد يشعر القارئ بخيبة أمل إذا اكتشف أنّ النصّ الذي يقرأه لا يعكس الرؤية الأدبيّة الحقيقيّة للكاتب بسبب التعديلات التي أجريت عليه.

يمكن أن نستشهد على نشر أعمال لمؤلّفين راحلين، مثلاً، رواية «نلتقي في أغسطس» التي صدرت بعد عشر سنوات من وفاة الكولومبيّ غابرييل غارسيا ماركيز (1927 - 2014) تثير تساؤلات حول مدى توافقها مع رؤية الكاتب لمشروعه الروائيّ. ماركيز، الذي يُعرف بإبداعه الساحر وصوته الأدبيّ المميّز، لم يكن موجوداً ليشرف على عملية تحرير الرواية أو يضع توقيعه النهائيّ عليها، وقد تكون الرواية قد خضعت لتعديلات أو تصحيحات من قبل المحرّرين أو الناشرين، ما يثير السؤال: هل كانت الرواية ستبدو كما هي عليه الآن لو كان ماركيز حيّاً؟

الرواية التي جاءت مخيّبة لآمال وتوقّعات قرّاء ماركيز يمكن أن تكون قد شهدت تغييرات لا يمكننا الجزم بأنها تتماشى مع رؤية ماركيز كما يعهدها قرّاؤه ودارسوه في أعماله السابقة، ما قد يكون تسبّب بخلق تباين بين النصّ المنشور وما كان يطمح الكاتب لتقديمه.

وكذلك الحال مع رواية «سمك ميّت يتنفّس قشور الليمون» للسوريّ خالد خليفة (1964 - 2023)، التي صدرت بعد وفاته بعام عن دار نوفل، ومثل حالة ماركيز، لم يتمكّن خليفة من مراجعة نصّه النهائيّ أو تقديم موافقته الشخصيّة على الشكل الذي نُشر به، والتعديلات التي قد تكون أجريت على الرواية قبل نشرها يمكن أن تؤثّر على التجربة الروائيّة التي كان ينوي تقديمها، ولا سيما أنّه لم يعلن عنها قبل رحيله، وهو الذي كان معروفاً بأنّه يعرض مسوّداته على عدّة أشخاص قبل دفعها للنشر.

في حالات النشر بعد رحيل المؤلّفين تحضر إشكالية أخرى تتمثّل في أنّه إذا كان هناك اختلاف بين النصّ المنشور وتجارب الكاتب السابقة، فقد يشعر القرّاء بخيبة أمل إذا اكتشفوا أن العمل قد لا يعكس تماماً ما كان الكاتب ينوي تقديمه. وهنا من الضروريّ أن يُشار إلى أنّ العمل المنشور لم يكن مكتملاً وليس عليه توقيع الكاتب بصورته النهائيّة المحرّرة؛ لأنّ هذا يعزّز من نزاهة العمليّة الأدبيّة ويضمن الحفاظ على سمعة الكاتب وتقدير إرثه الأدبيّ بشكل صحيح، ويوفّر للقرّاء فهماً واضحاً للطبيعة غير المكتملة للعمل.

وعلى الرغم من الجدل حول التعديلات، تبقى أهمّيّة نشر النصوص التي كتبها الأدباء بعد وفاتهم في كونها تعبيراً عن جزء من إبداعهم. ولا شكّ أنّ هناك أهمية أدبيّة وتاريخيّة في نشر المخطوطات الأصلية بجانب النصوص المحرّرة، وذلك في سياق نشر أعمال الراحلين بعد وفاتهم، وذلك لتوفير نظرة شاملة حول تطوّر العمل الأدبيّ، وتوفير موادّ قيّمة للدارسين والباحثين لمقارنة النسخ المختلفة.

ولعلّ نشر المخطوطات/المسوّدات يمكن أن يساهم في تمكين القراء والباحثين من الاطلاع على النصوص كما اقترحها صاحبها قبل أن يتدخّل المحرّرون أو الناشرون. وهذا يمكن أن يكشف عن العناصر الأدبيّة التي قد تكون قد أزيلت أو عدّلت، ممّا يساعد في فهم أعمق للعمل الأدبيّ، ولعملية التحرير والتعديل نفسها، وقد يمنح فرصة لفتح مجال لدراسات أدبيّة جديدة في ميدان لا يزال مغلّفاً بالتكتّم والتعتيم، كما قد يمنح فرصة تحليل وتقييم تطوّر النصوص الأدبية عبر مراحل زمنية مختلفة، بحيث يمكن تتبع التغييرات التي أجريت على النصوص وكيفية تأثيرها على التجربة الأدبية والقيم الفنّيّة للعمل.

ويمكن أن يساهم نشر المخطوطات بصيغتها المسوّدة المكتوبة من قبل الكاتب بجانب النصوص المحرّرة من قبل دار النشر في الحفاظ على سجلّ أدبيّ دقيق. هذا يضمن الحفاظ على إرث الكاتب كما هو من جهة، ويتيح أيضاً للدارسين وللأجيال القادمة الاطّلاع على النصوص غير المكتملة والنسخ المبكّرة التي تعكس تطوّر البناء الهندسيّ والفكريّ للعمل.

وهنا سيكون من الضروريّ أن يتضمّن النشر إشارة واضحة إلى أن النصوص المقدّمة هي مسوّدة أو غير مكتملة ولم تخضع لتعديلات من الكاتب نفسه. هذا يعزز من الشفافية ويوفّر للقراء فهماً أدقّ عن طبيعة النصوص التي يدرسونها، ويحافظ على النزاهة الأدبية ويوفّر قيمة علمية وتاريخية. وبتوضيح حالة النصوص كمسوّدة، يتمكّن الباحثون من تقييم النصوص في سياق تاريخيّ وأدبيّ صحيح.

يمكن اعتبار النصوص المنشورة بعد وفاة مؤلّفيها انعكاساً غير مكتمل لصوت الكاتب ورؤيته، لكنّها تفتح كذلك نافذة للتأمّل في العلاقة بين النصّ وخلوده، لأنّها تحثّ القرّاء على طرح تساؤلات تتجاوز الاعتبارات الفنّيّة والتجارية، ويتجدّد السؤال عن قدرة الأدب على الاستمرار والتحوّل في غياب صاحبه. كما يمكن النظر إليها كنوع من الحوار الصامت بين ما كتبه الكاتب وما قدّمه المحرّرون أو الناشرون. ورغم أنّ هذا الحوار قد يفتقد لصوت المؤلّف بالصيغة التي ألفها قرّاؤه، فإنّه يظلّ مجالاً مفتوحاً للتأويلات والتفسيرات المتجدّدة؛ لأنّ أيّ نصّ، بقدر ما هو عمل فنيّ، فهو كائن حيٌّ يتأثّر بتغيّرات الزمن وأعين القرّاء المختلفة، ويعيد إنتاج نفسه بصور وأشكال قد تتجاوز ما كان يسعى إليه المؤلّف أصلاً.

ناقد وروائيّ سوري مقيم في لندن



دينا مندور: هجرة الكُتاب العرب شكّلت معالم الكتابة «ما بعد الاستشراقية»

دينا مندور
دينا مندور
TT

دينا مندور: هجرة الكُتاب العرب شكّلت معالم الكتابة «ما بعد الاستشراقية»

دينا مندور
دينا مندور

تُعد المترجمة المصرية، دينا مندور، أحد أبرز مترجمي الأدب الفرنسي إلى العربية، حصلت على درجة الدكتوراه من جامعة «السوربون» الفرنسية حول «الترجمة العربية للرواية الفرنسية ما بعد الاستشراقية»، ومن أبرز أعمالها المترجمة: «الفلاسفة والحب»، «صرخة النورس»، «مملكة الموضة زوال متجدد» و«حقيقة قضية هاري كيبر» الحاصلة على جائزة الأكاديمية الفرنسية، وشاركت في عدد من المنح التدريبية بوزارة الثقافة الفرنسية، وهي عضو في «جمعية مترجمي الآداب» بفرنسا... هنا حوار معها حول إشكاليات الترجمة وهمومها الأدبية والأكاديمية...

* طرحتِ تعبير «الرواية ما بعد الاستشراقية» في رسالتكِ للدكتوراه من جامعة السوربون ، حدثينا عن ماهية هذا الاصطلاح.

- عنوان الرسالة هو «الترجمة العربية للرواية الفرنسية ما بعد الاستشراقية»، وهو عنوان أول مرة يتم صكّه في رسالة بحث علمي، شملت الفترة من 1991 حتى يومنا هذا، أي على مدار نحو 30 عاماً. ويشير مصطلح «الكتابة ما بعد الاستشراقية» إلى الفترة التي أعقبت صدور كتاب «الاستشراق» (1978) لإدوارد سعيد. الكتاب الذي شكّل صدمة للغرب بالطبع، وأثار موجة من الجدل والهجوم العنيف على الاستشراق الكلاسيكي. ومن المعروف أن الارتباط الجزئي الذي تم بين الاستشراق الأدبي والعلمي من جهة، والاستعمار السياسي والعسكري من جهة أخرى، قد أدى لوصم الاستشراق بالتبعية المغرضة والمساعدة في تنفيذ أجندات سياسية تضرّ بالشعوب المُستعمرة أو التي تذكر في الكتابات الاستشراقية.

لذلك، فأدب ما بعد الاستشراق معنيّ بالفصل بين الكتابة في آخر 40 سنة عن الشرق، والاستشراق الكلاسيكي بداية من كتابات أنور عبد الملك في الستينات ومقاله البارز «هل مات الاستشراق؟» الذي طرح أسئلة شائكة قبل صدور كتاب إدوارد سعيد بأكثر من 10 سنوات، وانتقاد متخصصين فرنسيين لهذا الاستشراق الذي عاون الاستعمار. ثم سكت الكلام عن الكتابة عن الشرق الأوسط تحديداً، وشمال أفريقيا، وبدأت موجة كتابة جديدة من الكتابة أخذت تتكثف وتنتشر وتبرز في فرنسا، التي رصدتها الرسالة باعتبارها «ما بعد استشراقية»، وبيّنت اختلافاتها السياقية والأدبية عن الاستشراق الكلاسيكي القديم.

* كيف قمتِ بمعالجة هذه المرحلة من الكتابة بحثياً؟

- امتد البحث عبر 3 فصول، الأول اخترتُ فيه كُتاباً ذاع صيتهم في هذا الكادر الزمني، وفي أعمالهم سمات أساسية حول الكتابة عن الشرق، فتمركزت عينة البحث حول رواية «ليون الأفريقي» لأمين معلوف، ورواية «بوصلة» لماتياس إينار، ورواية «المصرية» لجيلبرت سينويه. أما الفصل الثاني فتطرق لعلم اجتماع الترجمة، الذي يتناول المرحلة التي يقطعها الكتاب الأصلي وصولاً لترجمته، بما في ذلك حيثيات عملية النشر في فرنسا والعالم العربي، وتحديداً الأسباب التي تجعلنا نُترجم أدباً يتحدث عنا بالأساس ولكن بلغة أجنبية، وأسباب حماس الناشر العربي لترجمة هذا النوع من الأدب، وسط تساؤلات طرحها البحث حول ما إذا كان لدينا فضول لرؤية أنفسنا في عين الآخر، وهل دعم المؤسسات الأجنبية لترجمة أصوات غربية تتحدث عن الشرق من الاتجاهات التي تحدد النشر؟ إضافة إلى لقاءات مع مكتبات رصدت بالإحصاءات نسب مبيعات هذا اللون من الكتابة، وحوارات مع عينة من المترجمين الذين ترجموا روايات فرنسية يدور عالمها في الشرق، كما تطرق الحديث عن مترجمين لا يُفضلون ترجمة هذا اللون من الروايات وأسبابهم في ذلك.

علم اجتماع الترجمة هو بحث في العلاقة بين الكُتاب والناشرين بوصفهم بشراً في الأساس لديهم مشاعرهم وأفكارهم، التي تحمل تأثيراتها على عملية الترجمة، ومدى حساسية مترجم في ترجمة نص يتحدث عن مجتمعه العربي، مكتوب بلغة أجنبية، فهل يتدخل لاشعورياً، فرغم الاحتراف يكون النص بيد إنسان، حيث هناك عامل التعليم وعلاقته باللغة، فنحن نفكر باللغة، والتكوين الفكري يؤثر في الاختيارات اللغوية للمترجم مقارنة بالنص الأصلي، وحساسيته في التعامل مع بعض الألفاظ، وهذا ما تناولته بتفصيل أكبر في الفصل الأخير من الرسالة حول إشكاليات الترجمة.

* ما السياقات الأبرز للكتابة ما بعد الاستشراقية التي قمتِ برصدها؟

- الحديث عن كل ما هو استشراق ظل شائكاً في فرنسا، أقرب لتابو. ومن أهم عناصر تشكيل معالم الكتابة «ما بعد الاستشراقية» هجرة الكتاب العرب للغرب، حتى صارت كتاباتهم عن العالم العربي مرتبطة بنسيج الكتابة في فرنسا، بداية من أمين معلوف، وسينويه، وطاهر بن جلون، وآسيا جبار، وروبير سوليه. كل تلك الأسماء من أصول عربية تعيش في فرنسا، فتشكيلهم وخلفيتهم الشرق أوسطية العربية برزت في الكتابة الفرنسية، وظل سؤال الهُوية مطروحاً في أعمالهم. وكانت هي الشغل الشاغل لأمين معلوف، صاحب العبارة الشهيرة «هُوية واحدة وانتماءات عدة»، وعندما كتب الفرنسي ماتياس إينار عن الشرق لم يذهب إليه بأحكام مُسبقة، بل اندمج تماماً في المجتمع اللبناني والسوري بشكل وثيق، وليس بشكل فانتازي. فقد ابتعدت الكتابة هنا عن الأسلوب المُعلّب الفانتازي المشغول برصد الشرق من هذه الزاوية، كما فرضت موضوعات مثل الربيع العربي والهجرات الشرعية وغير الشرعية نفسها على الأدب كقضايا معاصرة، مع ملاحظة أن المجتمع العربي بشكل عام لم يعد بعيداً بسبب الهجرة، ولم تعد صورة العربي محفوفة بالتغريب الذي كان أحد أبرز عناصر الجذب في الكتابة الاستشراقية. كتابات أمين معلوف، على سبيل المثال، وسّعت الكتابة لإطار إنساني أكبر، من خلال تخليط شخصيات غربية وعربية في متن واحد، فالحدود تم تمييعها من خلال الهجرات بشكل كبير، وهذا انعكس على الأدب.

ولأن الموضوع جديد في مجالات البحث العلمي، فقد انعكس ذلك على قلة المراجع، فهناك أبحاث أكاديمية فرنسية كثيرة، مثلاً عن أدب أمين معلوف، لكن دون الحديث عن ترجمة أعماله إلى العربية، وهو ما تناولته في البحث. كما لم تتوفر أبحاث تخص اعتبار أعماله «ما بعد استشراقية»، لذلك لجأت لتفكيك الاستشراق الكلاسيكي كمدخل تاريخي لما بعد الاستشراق في الأدب المترجم للعربية.

* في مشروعكِ للترجمة ثمة خيط أدبي يتفاعل مع موضوعات تخص المرأة. حدثينا عن هذا الاختيار؟

- يبدو أن ذائقتي تميل للموضوعات التي تتفاعل مع كيان المرأة، فأول عمل قمت بترجمته كان رواية «فاديت الصغيرة» للكاتبة جورج صاند، وكانت تتحدث عن فتاة مراهقة في مجتمع مُغلق تبحث عن الحرية، والمفارقة أن مؤلفة الرواية نفسها اختارت اسم رجل حتى تستطيع النشر، وهناك رواية «صرخة النورس» وهي من أهم الأعمال التي قمت بترجمتها، وهي سيرة ذاتية للممثلة الصمّاء الفرنسية إيمانويل لابوري، التي طالبت منذ سنوات مراهقتها الاعتراف بحقوق الصُم في فرنسا، وهي من أسست المسرح المرئي العالمي، وهو أول مسرح يدمج الناطقين والصم، وكتبت هذه السيرة وهي في العشرين من عمرها.

وأتوقف كذلك عند كتاب «المرأة الثالثة... ديمومة الأنثوي وثورته» للفيلسوف الفرنسي المعاصر جيل ليبوفيتسكي، الذي قسّم تاريخ المرأة من وجهة نظره إلى 3 مراحل: الأولى مرحلة «المرأة المُأبلسة»، ثم مرحلة الاحتفاء بظهورها وتمجيد جمالها كما تجلى في عصر النهضة، وكان الرجل في المرحلتين هو من يحدد قيمتها، أما المرحلة الثالثة فهي المرأة التي تجد طريقها في كل شيء، ويطرح تساؤلات كثيرة من خلال ربطه بين المراحل الثلاث.

* كانت لديك محطة أخرى في ترجمة جيل ليبوفيتسكي، من خلال كتاب «مملكة الموضة - زوال متجدد»، الذي يطرح فيه تأملات فيما يسميها بـ«الحداثة المفرطة».

- تطرق ليبوفيتسكي لموضوع الموضة بعيداً عن الطرح التقليدي والسطحي له، والتفت إلى الشبكة الاجتماعية لتكوينها، واعتبارها مظهراً من مظاهر المنافسة الاجتماعية، وهو ما أطلق عليها «مملكة الزائل» بمعنى المملكة التي تزول وتعود من جديد، لذلك فالزوال المُتجدد إحدى سمات الموضة، سواء في الأزياء أو العمارة والأثاث حتى الموسيقى، فالحداثة المفرطة من موضوعات ليبوفيتسكي التي يتأملها في أعماله، وأعتقد أنه أحد أبرز المفكرين في فرنسا، وأفخر أنني أول من قدمته إلى العربية، وأبدأ قريباً في ترجمة أحد أعماله الجديدة، التي تسعى إلى تفكيك الظواهر التي تبدو هامشية، ولكنها كاشفة عن أعمق مشكلات المجتمع.

- هل تعدّين أن حصول عمل أدبي على جائزة أدبية حيثية كافية لترجمته إلى العربية؟

- ليس معياراً كافياً أبداً، وقد طالعت كثيراً من الأعمال التي حازت جوائز أدبية فرنسية ولكنني شعرت بأنها غير موائمة لذائقة القارئ العربي، وهناك معيار آخر هو أنني لا بد أن أحب العمل الذي سأختار ترجمته لأنني أمضي وقتاً طويلاً معه، وفي الترجمة الصادرة حديثاً لي لرواية «حقيقة قضية هاري كبير» لجويل ديكر، لم يكن حصولها فقط على جائزة الأكاديمية الفرنسية 2012 هو المعيار الوحيد الذي دفعني لترجمتها، ولكن تميز الرواية رغم كبر حجمها.

طالعت كثيراً من الأعمال التي حازت جوائز أدبية فرنسية ولكنني شعرت أنها غير موائمة لذائقة القارئ العربي

* إلى جانب الأسماء المعاصرة، ترجمت لأسماء كلاسيكية في الأدب الفرنسي، أشهرهم مارسيل بروست. حدثينا عن تجربتك في ذلك، قياساً بترجمتك لأعمال كتاب معاصرين.

- أعتقد أن العامل الرئيسي هنا هو الحفاظ على الرسالة والأسلوب الأدبي، فالكتابة الروائية هي أسلوب بالأساس، فلا يمكن أن يشعر القارئ أن جويل كيبر وإيمانويل لابوري وبروست يحملون نفس الأسلوب حين يترجمهم نفس المترجم، فعليه أن يحرص على تقديم أسلوبية الكاتب، وألا يترك أسلوبه الخاص يطغى، فيلغي الأسلوب المتفرد لكل كاتب أصلي. ويعد هذا من أهم إشكاليات الترجمة، فمارسيل بروست على سبيل المثال ذهني جداً في كتابته، ولديه ارتباط كبير بالصور التي يستخدمها بكثرة في تعبيراته، فيكون حفاظ الترجمة على أهمية هذه الصور لديه أمراً ضرورياً، حتى لو اضطررنا للجوء للهوامش في أقل الحدود. وأحياناً ما يكون من مفارقات الاحترافية أن يلجأ المترجم لبعض «الخيانة» للنص الأصلي وإجراء ما يلزم من تغييرات شكليّة كي يراعي شفرات اللغتين (لغة المصدر، ولغة الاستقبال).

* توليتِ مناصب مهمة بهيئة الكتاب المصرية والمجلس الأعلى للثقافة، برأيك ما أبرز مشكلات الكتاب المُترجم في مصر؟

- أعتقد أن المشكلات الأساسية تظل في تكوين المترجم من جهة، والميزانيات المرصودة، سواء لشراء الحقوق الأدبية أو إعادة طباعة عناوين مطلوبة من القراء، ولكن يتم التوقف عن إعادة طباعتها، وهناك كذلك مشكلة في خريطة التوزيع، فلا أفهم مثلاً لماذا لا يقوم «المركز القومي للترجمة» بتوزيع إصداراته في المكتبات المختلفة، وقصرها على منافذ المركز وبعض المنافذ في الجامعات ومعارض الكتاب بالطبع؟ جهد ممتاز، لكنه غير كافٍ في ظل المتغيرات الحديثة التي تطرأ على حياة البشر.