البداوة ليست جَدّاً لأحد

البداوة ليست جَدّاً لأحد
TT

البداوة ليست جَدّاً لأحد

البداوة ليست جَدّاً لأحد

هناك خلط بين مفهومَي القبيلة والبداوة عند عموم الناس، خصوصاً عند من ينتمون منذ القِدم إلى المدن أو القرى، وقد حكت كُتب الأدب العربي قصة شاعر حضري من قبيلة بني تميم، هو المرار بن منقذ، وهو من فحول الشعراء، تزوّج امرأة بدوية من قبيلته بني تميم، لكن لم يَطِب لها العيش معه، فصارت تُعيِّره بهِرَمه، وتُفضّل أبناء عمها أهل الإبل عليه. فكتب قصيدة، اختارها المفضّل الضبي في مفضّلاته، يقارن فيها بين الإبل والنخل مقارنةً فريدة في تاريخ الشعر.

المسألة ذوقية تماماً؛ إذ لم يكن هذا موقف كل أهل البادية، فقد انتقلوا في القرن العشرين بعد قيام دولنا الحديثة إلى الهجر التي لا تختلف عن القرى، وتحوّل البدو في أيامنا هذه إلى فلاحين، يحفرون الأرض، ويزرعون البطاطس والبطيخ والبرسيم، وينتظرون بصبر موعد الحصاد.

الانتقال من البداوة إلى الحضارة، ومن الحضارة إلى البداوة، كان يحدث بكل سلاسة في الجزيرة العربية عبر كل التاريخ، إلا أن هجر الحضارة إلى البداوة كان أقل، بسبب صعوبة البداوة وشُحّ المصادر، وخصوصاً بعد نهي الإسلام عن أن يرتدّ المهاجر أعرابياً.

إذا تأملنا هذا الانتقال السلس فلربما نُبصر أن الفرق وهمي إلى حد ليس بالقليل، وأن لا فرق بين العربي والأعرابي كما زعم البعض، خصوصاً عندما تجد أن أساليب العرب واحدة، ونمط حياتهم وتقاليدهم واحدة، حتى في عادات الطعام والشراب.

البداوة ليست جَدّاً لأحد، هي شيء يتعلق بالجغرافيا فقط، وبقضايا ذوقية وجدانية لا أكثر. في زمن مضى، هناك من اختار الزراعة وسُكنى بيوت الطين، وهناك من اختار تربية المواشي وتتبُّع آثار المطر، كل هذا قد انتهى اليوم، ومع هذا لا يزال الناس يجِدون صعوبة في تحديد هوية البدوي؛ إذ لا يوجد اليوم في الجزيرة العربية من يعيش بصفة دائمة في البادية. الواقع هو أن البدوي قد اختفى من عالمنا، وانقرض من الوجود، مع أن هذا لم يقع على القبيلة.

هناك من يرعَون الإبل والغنم، لكنهم ينامون كل ليلة في فلل حديثة التصميم، ويشاهدون ما تبثُّه منصة «نتفليكس». من هو البدوي إذن؟ هل هو من ينتمي إلى قبيلة كبيرة؟ هذا أيضاً غير دقيق؛ لوجود قبَليّين متحضّرين منذ زمن ما قبل الإسلام، القبيلة تختلف عن البداوة؛ لأن القبيلة قد تكون حضرية، وقد تكون بدوية، كما يظهر من قصة الشاعر مع زوجته، فكلاهما ينتمي إلى القبيلة ذاتها، وليس كل قبَلي بدوياً، ولا كل بدوي قبَلياً، كما أنه لا يمكن وصف الجماعات التي تقوم على رعاية الغنم بجوار القرى بأنها بدوية. القبيلة البدوية تقوم ثروتها على الإبل، وهي من كانت تملك القدرة على الاستيلاء على المراعي الشاسعة.

من جهة أخرى، عندما نحاول فهم القبيلة سنجد خللاً كبيراً في التصور، وعندما ندرس القبيلة بمعايير ولغة الفيزياء سنجد أن القبائل ليست حالة جامدة (بحيث نتخيل القبيلة بنت رجل واحد)، ولا غازيّة (بحيث ننفي القرابة بإطلاق)، بل هي حالة سائلة (أي وسط بين الحالتين).

عندما نتخيل أن أبناء القبيلة الواحدة ينتمون إلى جَدّ واحد، فلا بد أن يخبرنا أحد بأن هذا غير صحيح على الإطلاق، القبيلة الواحدة هي في الحقيقة نزائع وأحلاف جمعتها المصلحة، والمصلحة لا تعني شيئاً أكبر من البقاء على قيد الحياة، وتوفير الحاجات الضرورية الخمس، لا سيما الأمن والغذاء.

في الأزمنة القديمة، كان يقال إن القبيلة التي لا تؤوي الدخيل ليست بقبيلة. فهناك ميثاق عُرفي تواضعت عليه القبائل العربية قديماً؛ أن لمن فرّ من قبيلته بسبب قضية ثأر حقاً على كل القبائل أن تؤويه، فإذا آوَوه وزوّجوه وتزوّجوا منه أصبح بعد عدة عقود، مع أبنائه وأحفاده، قبيلة جديدة في بطن قبيلة أخرى. هذه صورة من صور التحالف وما يسمّى بالنزيعة. وهناك صورة ثانية ليست فردية، بل يحدث أن تنتقل أسرة بكاملها، فتتحالف مع قبيلة أخرى، ثم ينصهر القليل في الكثير. هذه القبائل بعضها من بعض، قبل وبعد كل شيء.

وثمة صورة ثالثة، عندما تقرِّر قبيلة ما أن تترك أرضها الأم، وتنتقل لتُزيح قبيلة أخرى عن مراعيها الخصبة بالقوة، وفي مثل هذه التحولات الكبرى تختفي أسماء وتحلّ محلها أسماء جديدة، وتتغير التحالفات فيما يتعلق بزعامات القبائل، فمن يشارك في الغزو ليس كمن لم يشارك وبقي في أرضه الأم، بل يصبح كل حليف جديد أقرب منه للجماعة الغازيَة.

ويظهر دليلاً ظاهراً على هذا كثرةُ الزعامات في القبيلة الواحدة، مع اعترافهم بشيخ واحد للشمل، أي العموم، ثمة احترام عميق للأسماء التاريخية، لكن القبيلة كانت غير منغلقة تجاه الزعامات المتنافسة.

وللزعيم صفات شخصية معينة تحبها القبيلة، من ضمنها الشجاعة والكرم وطول القامة وضخامة الذراعين، أما الفرسان فيُحكَى أنهم في الغالب كانوا قصار القامة خفيفي الحركة، لكن عندما يفشل زعيم ما في حماية قبيلته أو قيادتها نحو النصر، فإن أبناء قبيلته سيُنصّبون أميراً جديداً يكون هو مَن أبلى بلاءً حسناً، أو أنقذهم من الهلاك، مع بقاء إمرة الأول واحتفاظهم به. كل هذا يحدوه شيء واحد؛ براغماتية العربي وواقعيته الشديدة الصميمة، ورغبته الجازمة في الحفاظ على نفسه ومن يعول.

لقد نشأت الدولة السعودية في رحم القبيلة العربية، ووُلدت في بيئتها، ومن نسيجها الثقافي والعِرقي، ثم تحوّلت إلى دولة تمثّل مهد العرب، وصارت السعودية قبيلة كل السعوديين، بكل تنوعاتهم، وطناً حديثاً يتخطى حدود القبيلة، ويتعايش معها في الوقت ذاته.

* كاتب سعودي.



تاريخ مصر الحديث في روايتين

تاريخ مصر الحديث في روايتين
TT

تاريخ مصر الحديث في روايتين

تاريخ مصر الحديث في روايتين

تأتي رواية «الأنتكخانة» (2022) لتؤكد شغف الروائي ناصر عراق بتاريخ مصر الحديث واستمرار محاولاته لانتقاء لحظات منه لصياغتها في قالب قصصي. فهو بدأ مع بداية ذلك التاريخ الحديث إبان الحملة الفرنسية على مصر في آخر القرن الثامن عشر في رواية «الأزبكية» (2015)، متناولاً الفترة التي مهدت لبناء مصر الحديثة على يد محمد علي باشا، مواصلاً في «الأنتكخانة» تصوير ما يمكن تسميته بالنهضة الثانية في تاريخ مصر الحديث، إبان محاولة الخديوي إسماعيل، حفيد محمد علي، مواصلة البناء على ما أسسه جده. الرواية تدور في اللحظة الفارقة في أواخر أيام إسماعيل وقبل أن يتخاذل حكمه ويُضطر للتنازل عن العرش لابنه الخديوي توفيق، ما يفتح الباب للانتكاسة الثانية للنهضة المصرية الحديثة. نشهد في الرواية بوادر الحراك الشعبي والنهضة الوطنية التي تجسدت في الحركة العُرابية، لكن الرواية تستقيل عند تلك اللحظة، التي نعرف تاريخياً ما تلاها سريعاً من الاحتلال البريطاني الطويل لمصر.

قد تُكتب الرواية التاريخية بهدف تعليمي كما كان الحال في روايات جورجي زيدان عن التاريخ الإسلامي، وقد تُكتب بهدف الإسقاط على الحاضر كما فعل نجيب محفوظ في بعض رواياته التاريخية، ولكنها في الحالين - وكما في فنون الرواية جميعاً - تهدف أيضاً إلى التشويق والإمتاع. في روايتي عراق نجد الأغراض الثلاثة مجتمعةً. في الروايتين عنصر تعليمي خفيف في معالجتها للقرن التاسع عشر من تاريخ مصر، وفي «الأنتكخانة» على التحديد نجد ما يمكن وصفه بالإسقاط على اللحظة الراهنة، حيث إن عصر إسماعيل ارتبط في الوجدان المصري بسلبيات الاستدانة من البنوك والقوى الأجنبية، وهي السياسة التي – بغض النظر عن غرضها الأسمى وهو تحديث البلد و«جعل مصر قطعة من أوروبا» – أدت إلى تنحية إسماعيل عن العرش وانتهت بالاحتلال البريطاني في 1882. يمكن إذن اعتبار الرواية إسقاطاً على الأوضاع الاقتصادية الحالية في مصر، من جهة أن الدولة غارقة في الديون، ومنشغلة ببيع الأصول المصرية إلى جهات أجنبية. ولكن في المحك الأخير فلنقرر أنه إنْ كان الهدف التعليمي واضحاً بذاته، فإن الهدف الإسقاطي مستتر، ويقوم على قدرة القارئ على الربط بين ما يقرأه وبين المشهد المعاصر الذي يعيشه.

على أنني آخذ على الكاتب أنه وقع تحت تأثير توفيق الحكيم في ذروة كتاباته الوطنية عقب ثورة 1919، وفي ظل النضال ضد الاحتلال البريطاني. ومثل توفيق الحكيم نراه يعهد لعلماء الآثار الأجانب بمهمة تمجيد الحضارة المصرية والإنسان المصري. في رواية الحكيم التأسيسية «عودة الروح» (1933)، ثمة حوار مُطوَّل يستغرق فصلاً كاملاً أقحمه الحكيم إقحاماً لأغراضه الوطنية المشروعة في حد ذاتها، ولكن ربما غير المشروعة فنياً حيث يُوقف الكاتب السرد ليتخيل حواراً مستحيلاً بين عالم آثار فرنسي ومفتش زراعة إنجليزي. الأول يتغنى بأمجاد مصر القديمة وبأن الفلاح المصري الذي قد يبدو جاهلاً متخلفاً اليوم، إنما هو يحمل في قلبه حضارة آلاف السنين، بينما الثاني - ممثل الاحتلال - لا يكنّ إلا الاحتقار للمصري المعاصر والاستخفاف بآراء الأثري الفرنسي. هذه «التقنية الوطنية» إن جاز التعبير، استخدمها ناصر عراق على نحو مماثل في «الأزبكية» حين قدّم شخصية رسّام فرنسي يُجِلّ المصريين وحضارتهم العظيمة وجعل منه نقيضاً للعسكرية الفرنسية المحتلة. ومرة أخرى لجأ عراق إلى نفس «التقنية الوطنية» في «الأنتكخانة»؛ إذ جنَّد الأثريين الفرنسيين والألمان للتغني بأمجاد الحضارة المصرية القديمة، بينما ينعون على المصري الحديث تخلفه وعدم تقديره لتراثه الهائل، وإن كان بعضهم يؤمن بأن اليوم آتٍ لا محالة حين يُفيق المصريون من سُباتهم ويدركون قيمة كنوزهم وعظمة أجدادهم. كان لتوفيق الحكيم أهداف وطنية ملحّة حين لجأ لتلك التقنيات الساذجة منذ ما يقرب من مائة عام، ولكن يصعُب تصوُّر الهدف منها اليوم.

على أن هذا ليس العَرَض الوحيد لاقتفاء عراق أثرَ الحكيم في غير داعٍ. ففي «الأنتكخانة» يقدّم لنا الروائي قصة حب بين الأثريّ المصري الشاب أحمد أفندي كمال وبين الفتاة الفرنسية جوزفين القادمة من باريس لتعمل معاونةً لعالم الآثار الفرنسي مارييت باشا. تبدو قصة لقاء بين حضارتين على نسق قصة الحب الشهيرة في رواية الحكيم «عصفور من الشرق» (1938) بين الشاب المصري محسن وبين عاملة شباك التذاكر الفرنسية. المسرح مختلف ولكن اللقاء الجنسي هو ذاته. في رواية الحكيم كان اللقاء لقاءً حضارياً لأن الحكيم أراد للفتى والفتاة أن يرمز كل منهما لحضارته حسب رؤيته؛ المصري ساذج بريء عاطفي، بينما الفرنسية ماكرة مخاتلة مُستغِلّة (هي العلاقة بين مصر وأوروبا في ذلك الوقت)؛ ولذلك فإن الفتاة تستغل محسن لتأجيج غيرة حبيبها الحقيقي الذي كان اهتمامه بها قد فتَر، فإذا ما تحقق لها غرضها واستعادت حبيبها، ألقت بمحسن جانباً في غير تردُّد.

في «الأنتكخانة» نجد موقفاً شبيهاً، فجوزفين بعد استسلامها لمغازلة أحمد الملحّة، توافِق على أن تصبح زوجةً ثانية له (موقف غير محتمل من فتاة فرنسية في ذلك الوقت أو في أي وقت)، إلا أنها في لحظة الحسم تتراجع وتهجره إلى فتى فرنسي جاء به الروائي فجأة من لا مكان ليلعب دوراً اصطنعه له قبل أن يختفي فجأة أيضاً. التشابه مع الموقف في «عصفور من الشرق» واضح، إلا أن الرمزية ضعيفة للغاية لأن أحمد كمال ليس بريئاً بل هو مندفع نحو شهواته الجنسية وميله لاستكشاف امرأة من عنصر مختلف، ولا يعنيه في شيء أن له زوجة محبة وأولاداً منها، بل يخونها ويخفي عنها مشروعه في الزواج من امرأة أخرى، ما يجعله صِنواً لجوزفين في المخاتلة. بذلك تصبح العلاقة من حيث قيمتها المجازية في حالة ارتباك بالمقارنة على ما كانته عند الحكيم.

يعود أحمد كمال، وقد رفضته المرأة الفرنسية، نادماً لأسرته وزوجته البسيطة التي يشرع في تعليمها القراءة والكتابة، إضافة لما كان يفتنها به من حكايات عن تاريخ مصر القديم. تُرى هل ترمز الزوجة لمصر الجاهلة المتخلفة والزوج للمصري العصري المتعلم الذي يأخذ على عاتقه تعليمها وتمدينها؟ هل ينتقل الروائي هنا من توفيق الحكيم إلى نفحة سريعة من يحيى حقي و«قنديل أم هاشم»؛ إذ يأخذ الطبيب الدارس في أوروبا على عاتقه علاج وتمدين ابنة عمه فاطمة التي أيضاً ترمز لمصر؟ ربما. التراث الروائي يُعمل أثره جيلاً بعد جيل. ولا بأس أن نجد لوناً من التناصّ هنا أو هناك. المهم أن يضيف الجديدُ إلى القديم ولا يبقى عالةً عليه أو تكراراً له. الروائي هنا مشغول بالحدث وملاحقته السريعة، ما لا يتيح له فرصة التأني والتأمل والسماح للوقائع أن تُشكّل معانيها وللشخصيات أن تُبرز دواخلها.

تكلمتُ عن عنصرَي التعليم والإسقاط في الرواية. يبقى أن أقول شيئاً في مجال التسلية التي هي عنصر مطلوب في كل رواية، بشرط أن تكون موظّفة وأن تلتحم بنسيج الرواية، لا أن تكون هناك لمجرد الإضحاك أو الإثارة، وهو ما لا يحدث في «الأنتكخانة»، وبالأخصّ التسلية الجنسية. لا اعتراض على الجنس في الفن الروائي ولا على مدى الصراحة فيه والتفصيل، بشرط أن يكون جزءاً من النسيج الروائي وأن يكون ذا دور في دفع الحدث أو الكشف عن الشخصية أو غيره. أما في «الأنتكخانة» فيبدو أن كل الذكور تقريباً يعانون من الغُلمة ويحركهم الشبق الجنسي، سواء النجار القاتل الجالب للخادمات الريفيات إلى فراشه كل ليلة، يسرقن التحف من أجله ويمنحنه أجسادهن حتى إذا ما طالبن بالزواج كان نصيبهن القتل والدفن في حديقة الدار، أو أحمد أفندي الذي يسيل لعابه طَوال الوقت ما بين زوجته المصرية وجوزفين الفرنسية، أو عالم الآثار الألماني الذي يلاحق زوجته في حالٍ دائمة من الشهوة، ولا يكاد يرى عجيزتها حتى ينسى أبحاثه وما هو بصدده من عمل ويقوم وراءها... إلخ إلخ. هذه المواقف تتكرر كثيراً، ونادراً ما يكون لها وظيفة اللهم إلا في حالة الفضول الجنسي لأحمد كمال تجاه جوزفين الفرنسية.

أخيراً أود أن أتوقف عند اللغة التي أجدها إشكالية في الرواية. يستخدم الكاتب لغة أحادية النغمة لا تتغير قيد أنملة ما بين السرد والحوار. كما أن لغة الحوار لا تتغير ما بين شخصية وأخرى. لا يهم إن كان المتكلم متعلماً أو جاهلاً، خواجة أو مصرياً، سيدة أو خادمة. الكل يتكلم نفس اللغة الفصحى بدون أي تفاوت أو تمييز. لا يهمني أن الحوار مكتوب بالفصحى، ولكن الفُصْحَيات تتفاوت كما أن العاميّات تتفاوت. وفصحى الحوار لا يجب أن تتساوى بين كل الشخصيات، كما أنها لا يجب أن تتساوى مع فصحى السرد. يُلاحظ أيضاً أنه ليست هناك أي محاولة لمحاكاة لغة القرن التاسع عشر في مصر لا في السرد ولا في الحوار، وهو ما كان حريّاً أن يخلق نوعاً من الواقعية التاريخية في النص.