آرثر كيسلر... سيرة صاخبة

الحلم بحياة أخرى تتجاوز حدود المكان والزمان

خالد الغنامي
خالد الغنامي
TT

آرثر كيسلر... سيرة صاخبة

خالد الغنامي
خالد الغنامي

كانت حياة آرثر كيسلر صاخبة للغاية، رغم أنه يبدو لي اليوم أقل شهرة مما يستحق، وكل ذلك يزيد رغبتي في الكتابة عنه، خصوصاً أن قصته تعني كل كاتب. كان فيلسوفاً وكاتباً صحافياً، وربما جاسوساً، وشيء من هذا الصخب سيراه من ينظر في عناوين كتبه الكثيرة، المتدرجة من الروايات إلى الكتابة عن يوهان كبلر، وفي كل كتاب قصة صارخة وحادة. هو مؤلف كتاب «الشبح في الآلة»، الذي يُنسب خطأ إلى الفيلسوف الإنجليزي غيلبرت رايل، كتاب في علم النفس الفلسفي، والعبارة قد صاغها رايل فعلاً، لوصف النظرية الديكارتية عن العلاقة الثنائية بين العقل والجسد. يشترك الرجلان في وجهة النظر القائلة بأن عقل الإنسان كيان مادي غير مستقل، ويزيد هو بإماطة اللثام عن ميل البشرية إلى تدمير ذاتها.

كيسلر هو مؤلف كتاب «القبيلة الثالثة عشرة»، الذي صدر في 1976، وفيه طرح نظرية مفادها أن اليهود الأشكناز لا يتحدرون من بني إسرائيل في العصور القديمة، بل من الخزر، وهم شعب تركي انطلق من القوقاز وتحول إلى اليهودية في القرن الثامن ثم أُجبر لاحقاً على التوجه غرباً.

قبل سنوات الشهرة مرت به أيام كان يتلوى فيها من الجوع لشدة فقره، وفي مرحلة وسطى من حياته ساهم في كتابة موسوعة جنسية بغرض توفير المال. وفي فترة ما بين الحربين العالميتين في فيينا، انتهى به الفقر إلى أن يعمل سكرتيراً شخصياً لفلاديمير جابوتنسكي، أحد القادة الأوائل للحركة الصهيونية.

في 1926 توجه إلى فلسطين وأقام في حيفا وتل أبيب والقدس، لكنه لم يلبث أن غادر فلسطين بعد أن صرّح بأنه لم يجد أي شيء يهودي فيها. وعلى الصعيد ذاته، كان من أوائل الداعين لحل الدولتين. وفي إشارة إلى وعد بلفور، كتب يقول: «وعدتْ دولة ثانية ببلد ثالث».

في عام 1931. انضم كيسلر إلى الحزب الشيوعي الألماني، وساقته الأقدار إلى أن انتهي به الأمر في أحد سجون فرانكو، عدو الشيوعيين، لكنه نجا من المصير المتوقع فكتب رواية بعنوان «حوار مع الموت» تعدّ من عيون أدب السجون وعذاباتها. لم يدم حماسه للشيوعية فاستقال في عام 1938 بعد أن أصيب بخيبة أمل في الستالينية، وبعد سنين من الإعجاب بإنجازات الاتحاد السوفياتي أصبح عدواً له يقيم المحاضرات للتحذير من تمدده. في الواقع لم يكن موقفه بسبب ممارسات ستالين فقط، فقد كتب في «الكتابة الخفية»: «لقد اتجهت إلى الشيوعية في عام 1931 كما ينطلق الإنسان صوب نبع ماء، وتركت الشيوعية في عام 1938 مثلما يزحف الإنسان خارجاً من نهر مسموم، مقذوفاً به مع حطام المدن الغارقة وجثث الغرقى».

عقد من العمر يكفي ليتغير شكل الحياة... فبعد انتقاله للإقامة في بريطانيا عام 1940. نشر روايته «ظلام الظهيرة»، وهي عمل مناهض للشيوعية أكسبه شهرة عالمية، في حين عدّه الشيوعيون خائناً لمبادئه، ويقال إنه عمل سرّاً مع قسم الدعاية البريطاني المناهض للشيوعية في أثناء الحرب الباردة.

بعد بداية مادية صارمة صار لكيسلر اهتمام عميق بالتصوف وانبهار بالخوارق، صبغ الكثير من أعماله اللاحقة وناقش ظواهر الشعور، مثل الإدراك خارج الحواس، والتحريك النفسي، والتخاطر. في كتابه «جذور الصدفة» قرر أن مثل هذه الظواهر لا يمكن تفسيرها بالفيزياء النظرية.

هذا الاهتمام له قصة حكاها في «الكتابة الخفية»، فقد ذكر أنه لما كان في السجن الانفرادي بتهمة التجسس، عرف أن المساجين كانوا يؤخذون كل ليلة ويوضعون أمام جدار المقبرة ثم تطلق عليهم النيران، ولربما سمع صوت الزنازين المتاخمة لزنزانته وهي تفتح في الظلام ويخرج السجين عنوة وتذهب بهم الخطوات إلى أن يسمع صوت الرصاص. وقد وصف الخوف العميق الذي اجتاحه من أن يكون مصيره مماثلاً، حتى خاض تجربة الوعي الصوفي، وعي مختلف بالمرة بالنسبة لرجل لم يؤمن قط بأي دين. وقد وصف هذا الوعي بقوله: «لقد انمحت الأنا من الوجود وذابت في الحوض الكوني، حيث يغرق التوتر، حيث التطهر المطلق من الانفعالات، والسلام العابر نحو فهم كل شيء. لقد صدمني كشيء بديهي أننا كلنا مسؤولون عن بعضنا، لا بالمعنى السطحي لهذه العبارة عن المسؤولية الاجتماعية فحسب، وإنما بسبب أننا - وبصورة لا يمكن التعبير عنها - نتشارك في الجوهر أو الهوية نفسها كحال الإخوة السياميين، أو مثل الأوعية الدموية المتصلة ببعضها». لقد وصف الوعي الصوفي وصفاً لا يستطيعه كبار المؤمنين.

في عام 1976 أصيب بمرض باركنسون، ولم يلبث أن أصيب بسرطان الدم. وفي 1 مارس (آذار) 1983. انتحر كيسلر وزوجته سينثيا معاً في منزلهما بلندن بابتلاع كميات مميتة من الكبسولات، وقد برر انتحاره برسالة ورد فيها:

«إن الأسباب التي دفعتني إلى اتخاذ قرار بوضع حد لحياتي بسيطة ومقنعة، مرض باركنسون وهذا النوع البطيء من سرطان الدم. لقد احتفظت بهذا الأخير سراً حتى عن الأصدقاء المقربين لكيلا يحزنوا. بعد تدهورٍ جسدي مطرد خلال السنوات الماضية، وصل الأمر الآن إلى حالة حادة مع تعقيدات إضافية تجعل من المستحسن البحث عن الخلاص الذاتي الآن، قبل أن أصبح غير قادر على اتخاذ الترتيبات اللازمة. أتمنى لأصدقائي أن يعرفوا أنني سأترك رفقتهم وأنا في حالة ذهنية سليمة، مع بعض الآمال الخجولة في حياة أخرى غير شخصية تتجاوز حدود المكان والزمان والمادة وتتجاوز حدود فهمنا. لقد دعمني هذا الشعور المحيطي (الوعي الصوفي) في كثير من الأحيان بتخفيف اللحظات الصعبة، وهو يفعل ذلك الآن، بينما أكتب هذا. ما يجعل من الصعب اتخاذ هذه الخطوة الأخيرة هو انعكاس الألم الذي لا بد أن ألحقه بأصدقائي الباقين على قيد الحياة، وقبل كل شيء زوجتي سينثيا. أنا مدين لها بالسلام النسبي والسعادة التي استمتعت بها في الفترة الأخيرة من حياتي، ولم يسبق لي أن استمتعت بها من قبل».



مهدي سلمان: صراع الشعر مع الأفكار والمشاعر من أهم سمات الكتابة المسرحية

مهدي سلمان
مهدي سلمان
TT

مهدي سلمان: صراع الشعر مع الأفكار والمشاعر من أهم سمات الكتابة المسرحية

مهدي سلمان
مهدي سلمان

استطاع الشاعر البحريني مهدي سلمان أن يترك بصمة بارزة على خريطة الشعر في بلاده عبر عدد من دواوينه الشعرية التي تتميز بتراكيب بصرية جريئة ولغة مشحونة برؤى جديدة. صدر ديوانه الأول «ها هنا جمرة وطن، أرخبيل»، 2007، لتتوالى بعده أعماله التي لفتت الأنظار لموهبته الكبيرة؛ مثل «السماء تنظف منديلها البرتقالي»، و«لن أقول شيئاً هذه المرة»، و«لا شيء يحدث ولا حتى القصيدة».

ومن الشعر تمتد تجربته الإبداعية إلى المسرح بقوة، حيث شارك ممثلاً في نحو 20 مسرحية؛ منها «اللعبة»، و«المستنقع»، و«الوهم»، كما أخرج مسرحيتي «مكان ما»، و«التركة»، وحصد جوائز مرموقة في المهرجانات الفنية المتخصصة... هنا حوار معه حول تجربته وهمومه الأدبية:

* لنبدأ بثنائية الشعر والمسرح في تجربتك، فالقصيدة، على الأقل في تصور العامة، فن ذهني ساكن، في حين أن المسرحية فن بصري حركي... هل ثمة تناقض بين النوعين؟

-هنالك بالتأكيد اختلافات بين كتابة القصيدة وكتابة المسرحية، لكن هذا الاختلاف لا يرقى ليكون تناقضاً، إن الأجناس الأدبية اليوم تستقي من بعضها، وتتجاور بكل هدوء، فيأخذ الشعر الحالة الدرامية من المسرح، ويأخذ المسرح الحالة التأملية الرائية من الشعر، وتنهل الرواية والقصة من مظاهر هذا وذاك. وعموماً لم يكن الشعر يوماً فناً ساكناً، على الرغم من كونه ذهنياً، فلطالما احتوى الشعر على صراع عنيف بين الأفكار والمشاعر، وهذا الصراع أهم سمات المسرحية. وكذلك لم تكن المسرحية دائماً فناً حركياً، فلقد استخدم كتّاب المسرح في كثير من تجاربهم طرق وأساليب التأمل الشعري لإنتاج الحدث. فعل ذلك كتّاب مسرح العبث؛ مثل يونسكو، وبيكيت، وكذلك تجارب توفيق الحكيم المسرحية الذهنية، وقبلهم استغل كتاب المسرح الكلاسيكي الحوار الداخلي والمناجاة من أجل الاقتراب من روح الشعر في المسرح.

* أيهما أسبق في إثارة ولعك ووجدانك، القصيدة أم المسرحية، وكيف أثرت إحداهما على الأخرى من واقع تجربتك؟

- لا أتذكر بالتحديد أسبقية شكل على آخر، لقد كان الشكلان ينموان معاً في تجربتي، ويتبادلان الأهمية والتأثير، وكذلك يتساقيان الفهم من التجارب المختلفة. ولطالما كان الشعر قريباً من المسرح والمسرح قريباً من الشعر، منذ سوفوكليس حتى شكسبير. ولطالما كانت الكتابة لأحدهما تغترف من تقنيات الشكل الآخر، ومن أدواته وإمكاناته، ليس على مستوى الممارسة في الكتابة فقط، إنما كذلك في آلية تحليل وتفسير وتقليب الأفكار والعواطف والقضايا، لا يمكن للكاتب أن يقول أين يكمن هذا التأثير، وكيف، لكنني أومن أنه موجود في الكتابة للشكلين، وفي التمثيل والإلقاء على السواء.

* لنتحدث قليلاً عن فكرة «الجمهور» فهي حاضرة بقوة أمامك بصفتك ممثلاً يصعد إلى خشبة المسرح، لكن كيف تتمثلها بصفتك شاعراً؟

* لو سألتِ أي ممثل على المسرح كيف ترى الجمهور، لقال لك إنه لا يراه، حضور الجمهور في المسرح هو حضور فكرة، فحين تظلم القاعة، ويصعد الممثل على الخشبة لا يرى أمامه إلا الظلمة التي فيها ومن خلالها يدخل ويخرج من وإلى الشخصية، أظن فكرة الجمهور في الكتابة تشبه هذا، ظلمة لا تتبينها، لكنها أمامك، تدخل نحوها شخصاً، وما إن تخطو فيها حتى تصير شخصاً آخر.

* ماذا عن موضوع «التطهر» بوصفه وظيفة قديمة في التراجيديا الإغريقية... هل يمكن أن تصنع قصيدة النثر حالياً حالة شبيهة وتخرج الانفعالات المكبوتة داخل القارئ، لا سيما الخوف والشفقة؟

- بقدر الخلاف على معنى محدد لمفهوم مصطلح التطهر أو التنفيس، لا يمكن القطع بإمكانية شكل ما شعري أو سواه في حيازة نتاج هذا المفهوم، فهو موجود في جميع الأشكال - الشعرية وغيرها - كما في المسرح، بنسب مختلفة. إنه جزء من صنع الفن، طالما أن الفن جزء منه يخاطب العقل والقلب والمشاعر والأفكار الإنسانية، فهو فعل تطهّر أو تطهير، وكذلك في المقابل هو فعل تلويث كذلك، أو فلنقل هو فتح للجروح المختلفة، لكن في كل ذلك، هو نتاج الفاعل لا الفعل نفسه، الشاعر لا شكل القصيدة، الكاتب المسرحي، لا نوع المسرحية.

وبقدر ما يبحث الشاعر أو المسرحي أعمق، ويقطع أكثر، بقدر ما يطهّر، نفسه، قارئه، شخصياته، أو أفكاره وعواطفه، وهو في كل ذلك ليس فعلاً قصدياً دائماً، إنما هو نتاج إما لشخصية الكاتب، أو للظروف المحيطة به، لذلك فهو يظهر في فترات تاريخية بعينها بشكل أوضح وأجلى، وقد يخبو في فترات أخرى، تبعاً لقدرة المجتمعات على فتح جروحها، أو على الأقل استقبال هذا النوع والشكل من الفعل الفني.

* على مدار أكثر من نصف قرن، لم تحصد أي جائزة أو تنال تكريماً بصفتك شاعراً، لكنك في المقابل حصدت عدداً من الجوائز والتكريمات بصفتك ممثلاً مسرحياً... كيف ترى تلك المفارقة؟

- يعود ذلك إلى مفهوم الجائزة فيما بين الشكلين، والخلل الكبير في شكل الجوائز الأدبية في عالمنا العربي، الجوائز لا ينبغي أن تُطلب، إنما تُعطى نتيجة لفعل ما أو جهد ما، هذا يحدث في المسرح الذي هو عمل جماعي، فالمؤسسة القائمة على المسرحية هي التي تتقدّم لمهرجان ما، أو جائزة ما. وعندها يحصد ممثل أو كاتب أو مخرج جائزة على جهده في هذا العمل بعينه، فيما على الكاتب أن يتقدّم بنفسه لطلب جائزة أو تكريم لديوان أو قصيدة، وهذا خلل بيّن في ضبط مصطلح جائزة، أو تكريم، أو حتى مسابقة. الأجدى أن تكون هناك مؤسسات، إما دور النشر، أو الوكالات الأدبية، هي التي تمحّص أعمال الكتّاب، وتنتقي منها ما يتقدّم للجائزة، أو المسابقة، وذلك من أجل ضبط عملية خلق المعايير في الساحة الأدبية، لكن وبما أننا في بيئة فاقدة للمعايير، فالتقدّم للجوائز الأدبية، يرافقه في أوقات كثيرة تشويه لدور الكاتب أو الشاعر، أين يبدأ وأين ينتهي.

* تقول في ديوانك «أخطاء بسيطة»:

«كل الذين لمست أصابعهم في الطريق

تماثيل شمع غدوا

كل من نمت في حضنهم خبتوا

واختفوا».

من أين يأتي كل هذا الإحساس العارم بالعدمية والخواء، وكأن الحميمية تعويذة ملعونة تلقيها الذات الشاعرة على الآخرين؟

- لا يمكن اقتطاع أبيات شعرية لتشكل معنى عاماً في تجربة ما، بالتأكيد هنالك عدمية تظهر أحياناً في أحد النصوص، لكنْ في مقابلها معان أخرى، قد تناقضها. الشعر فعل مستمر، تحليل دائم، وتدفق في مشاعر قد تكون متناقضة بقدر اختلاف أزمان الكتابة أو أزمان التجارب، لكن إن كنا نناقش هذه التجربة خاصة، هذا المقطع من هذا النص تحديداً، عندها فقط يمكننا أن نسأل، بالتأكيد ثمة لحظات في حياتنا نشعر خلالها بالانهزام، بالعدمية، بالوحشة، ونعبّر عن تلك اللحظات، ومن بينها تلك اللحظة في النص. ويأتي هذا الشعور بالتأكيد من الخسران، من شعور مغرق في الوحدة، وفقدان قدرة التواصل مع آخرين، إنها لحظات تنتابنا جميعاً، ليست دائمة، لكن التعبير عنها يشكّلها، بحيث نكون قادرين على مساءلتها، واختبارها، وهذا هو دور الشعر، لا البحث عن السائد، إنما وضع الإصبع وتمريره بحثاً عن النتوءات أو الحفر، لوصفها، لفهم كيف تحدث، وماذا تُحدِث.

* ينطوي عنوان ديوانك «غفوت بطمأنينة المهزوم» على مفارقة تبعث على الأسى، فهل أصبحت الهزيمة مدعاة للطمأنينة؟

- الهزيمة في معناها العام ليست فعلاً سلبياً دائماً، إنها التراجع كذلك، أو فلنقل العلوّ، رؤية المشهد بشكل آخر، من أعلى كما أراها، خلافاً للمنهمك فيه والداخل فيه. لذلك فإن الطمأنينة التي ترافق هزيمة كهذه هي طمأنينة المتأمل، أن تخرج من ذاتك أو تنهزم منها، لتحاول أن تجد طمأنينة ملاحظتها، والبحث فيها، وفهمها. أن تنهزم من تجربة ما وتتراجع عنها، لتجد لأسئلتها أجوبة، وأن يرافق هذا البحث طمأنينة الخروج والمغادرة، حتى لو كانت هذه المغادرة وقتية وليست تامة.

* في ديوان آخر هو «موت نائم، قصيدة مستيقظة»، هل أصبح الشعر المقابل الفعلي للموت؟

- ليس مقابلاً، إنما معطى آخر، ليس نقيضاً أو معاكساً، بل هو رفيق وصاحب يفعلان أفعالاً عكسية للتوافق والتوازن، وليست للمناكفة والمعاداة. تستيقظ القصيدة، لا لتلغي الموت، أو تنهيه، إذ لا يمكن إنهاء الموت، أو إماتته، لأن في موت الموت موت للحياة كذلك. لكنها تستيقظ في اللحظات التي يقف فيها في الخلف، تستيقظ لأجل أن ترى، وتبصر، وتصنع، وتحاول أن تتكامل معه من أجل الخلق نفسه، والولادة نفسها.

* كيف ترى الرأي القائل إن قصيدة النثر التي يكتبها غالبية أبناء جيلك استنفدت إمكاناتها الجمالية والفكرية، ولم تعد قادرة على تقديم الجديد؟

- ثمة تراجع حالياً نحو القصيدة العمودية، إنه واضح تماماً، أبناء جيلي والأجيال التالية، يعودون نحو روح العمود، حتى لدى كتاب قصيدة النثر، حيث الكتابة بوصفها فعلاً ليست فعل بحث واكتشاف إنما فعل إدهاش وتعال. لا، ليست القصيدة هي التي استنفدت إمكاناتها، بل كتاب القصيدة وشعراؤها هم الذين استنفدوا طاقتهم على المواجهة، الكتاب الآن يبحثون عن (صرة الدنانير) التي كان الخلفاء يلقون بها على شعراء المديح، هذا فقط تغيّر في روح الكتّاب، لا روح الكتابة نفسها.

* أخيراً، كيف تنظر إلى ما يقال عن تراجع تأثير الشعر في المشهد الثقافي مؤخراً وعدم ترحيب الناشرين بطباعة مزيد من الدواوين؟

- هذه حقيقة، وهي جزء من الأزمة ذاتها، التحوّل نحو الشكل العمودي من جانب، والنكوص نحو الذاتية المستنسخة من جانب آخر. تحوّل في فهم روح العصر، يأس من فعل الكتابة بوصفه عامل تفسير وتحليل وتفكيك وتغيير، تطويع الشعر ليعود إلى أدواره السابقة، فيكون صوت السائد الذي يُصفّق له. الشعر الآن في أي شكل من أشكاله، انعكاس للوجوه المتشابهة التي خضعت لعمليات التجميل التي نراها حولنا، هذا هو العصر، وأنت لا تريد تغييره، أو محاولة تغييره، أنت تريد الخضوع له وحسب. هذا هو ما يحدث.