بودلير: جنون الشعر أو شعر الجنون

أمه لم تعرف قيمته إلا بعد موته وانفجار شهرته الأسطورية

بودلير
بودلير
TT

بودلير: جنون الشعر أو شعر الجنون

بودلير
بودلير

يقول بعض الذين تعرفوا عليه شخصياً في تلك الفترة بأنه كان يلبس ثياباً نظيفة عموماً، ولكن قديمة شبه بالية، ومنظره الخارجي كان يوحي بالإهمال والهجران. (وهذا ما توحي به صوره أصلاً). كان بودلير يبدو وكأنه يشبه بيتاً متصدعاً لم يُسكن منذ زمن طويل. كان يبدو عليه وكأنه مُدمَّر من الداخل. وهو بالفعل مُدمّر. لقد استسلم بودلير لتقادير الحياة وألقى سلاحه منذ البداية. كانت الصدمة أكبر منه. لماذا تزوجت أمه بعد وفاة والده؟ لماذا لم تبق له وحده؟ لطالما عاتبها بكل حرقة، بكل مرارة: من كان لها ابن مثلي لا تتزوج! بدءاً من تلك اللحظة أصبح العالم مشبوهاً في نظر شارل بودلير. أصبح العالم ملغوماً، أو شبه ملغوم. بدءاً من تلك اللحظة عرف أن الشر موجود في أحشاء العالم كالدودة في قلب الثمرة.

لكن هذه التجربة المريرة مع الحياة، هذه الضربة الساحقة الماحقة، كانت مفيدة جداً وذات مردود هائل من الناحية الشعرية. وبالتالي، فرب ضارة نافعة. فإذا لم يكن يستطيع أن يرضي أمه بأن يصبح موظفاً كبيراً في سلك الديبلوماسية الفرنسية أو سلك القضاء أو سوى ذلك، فإنه على الأقل استطاع أن يرضي آلهة الشعر وربات الجمال... يضاف إلى ذلك أن الانحطاط في مهاوي الحياة إلى الدرك الأسفل يتيح لك أن تتعرف على الوجه الآخر للوجود: قفا الوجود. إنه يتيح لك أن تعانق الوجه السلبي، الوجه المظلم للأشياء. كان النزول إلى الطبقات السفلية والدهاليز المعتمة شيئاً ضرورياً جداً لكي يصبح بودلير أكبر شاعر في عصره وربما في كل العصور. ويقال بأن أمه لم تعرف قيمته إلا بعد موته وانفجار شهرته الأسطورية. عندئذ بكت وتحسرت، حيث لم يعد ينفع التحسر والندم... صحيح أن بودلير حاول بكل الوسائل أن ينجح ويحقق الرفاهية المادية والوجاهات الاجتماعية كبقية البشر. ولكنه في كل مرة كان ينتكس ويفشل. إنه كسيزيف الذي يرفع الصخرة من أسفل الوادي لكي يضعها على قمة الجبل. ولكن ما أن يصل بها إلى القمة تقريباً حتى تتدحرج وتسقط، وهكذا دواليك... عندئذ عرف بودلير أنه فاشل لا محالة، وراح يتحمل مسؤوليته لأول مرة كشخص فاشل، متسكع، يعيش على هامش المجتمع. بدءاً من تلك اللحظة راح بودلير يصبح الشاعر الأساسي للحداثة الفرنسية وربما العالمية. راح يصبح شاعر التمزقات والتناقضات الحادة التي لا حل لها (على الأقل مؤقتاً!) إلا بقصيدة جديدة. وقد جرّب الانتحار أكثر من مرة ولكنه لم ينجح. حتى في الانتحار فشل! راح يصبح شاعر الخطيئة الأصلية التي تلاحق الإنسان المسيحي من المهد إلى اللحد. ولكن في حالته خطيئة بلا خلاص ولا غفران. كل ديوانه «أزهار الشر» ما هو إلا مرآة لروحه، أو سيرة ذاتية مقنَّعة لشخصه. حياة بودلير كلها كانت تمزقاً أو تذبذباً بين السماء/ والأرض، بين المثال الأعلى/ والحضيض، بين الله/ والشيطان... هذا التوتر الذي لا يهدأ بين المتناقضات القاتلة، هذا النزول إلى المهاوي السحيقة، هو الذي جعل من بودلير أعمق شاعر في تاريخ الآداب الفرنسية. يمكنك أن تتهم بودلير بكل شيء ما عدا أنه شاعر سطحي مثلاً! الشاعر السطحي هو ذلك الشخص الذي لم يعرف تقريباً إلا الجانب الفرح والمبتسم من الحياة. الشاعر السطحي هو ذلك الشخص الذي وُلد وفي فمه ملعقة من ذهب. الشاعر السطحي هو ذلك الشخص الذي لم يعش تجارب مزلزلة في معمعة الوجود: أقصد تجارب قصوى تصل به إلى حافة الهاوية. ولكن نحن في حضرة أشخاص من نوع آخر. نحن في حضرة المتنبي أو المعري أو دانتي أو شكسبير، إلخ... الشاعر السطحي شخص سعيد جداً ومرتاح جداً وناجح اجتماعياً جداً جداً. هنيئاً له. مبروك وألف مبروك. ولكن نحن في حضرة الشاعر غير السطحي: أي في حضرة أشخاص من نوعية إدغار آلان بو أو دوستوفيسكي أو ريلكه أو بعض المجانين الآخرين... الشاعر غير السطحي (لماذا لا نقول الشاعر العميق؟) هو ذلك الشخص الذي عاش إلى جانب الحنين والأنين لسنوات طويلة، هناك حيث الأعماق السفلية، هناك حيث الدهاليز والعتمات والمطبات. وحيث الوحدة والهجران أيضاً. الشاعر الذي نقصده هنا شخص مهجور أبدياً، سرمدياً، أنطولوجياً. بعدئذ ينفجر الشعر، يتدفق الشعر. كل شيء له ثمن. ينبغي أن تموت ألف موتة لكي تكتب قصيدة واحدة لها معنى. الشاعر السعيد، الناجح، المتفوق، ليس شاعراً بالمعنى البودليري للكلمة: إنه فقط يطرب الناس أو يدغدغ المشاعر والحواس السطحية، ويحظى بشعبية هائلة. وتحبه الفتيات والمراهقون والسيدات الأرستقراطيات... هذا لا يعني بالطبع أنه عديم القيمة، أبداً لا. ولكن لا يهمنا أمره هنا. هذا كل ما في الأمر، لا أكثر ولا أقل. نحن لا نشتم أحداً. نحن لا نهتم هنا إلا بالشعراء السيزيفيين: شعراء الأعماق والمهاوي السحيقة. نحن نريد أن نقيم علاقة بين «الشعر والعمق» كما يقول الناقد الفرنسي جان بيير ريشار في كتاب مشهور. كل ما نريد قوله هو التالي: الشاعر الذي لا ينزل إلى الأعماق السفلية، ويخاطر، ويغامر، ويقذف بنفسه في فوهة المجهول ليس شاعراً بالمعنى الذي نقصده. كان بودلير يشعر بالضجر والفشل وسأم باريس. كان يشعر بفراغ العالم وعبثية الأشياء. وبدءاً من تلك اللحظة أصبح شاعراً. بدءاً من اللحظة التي يحصل فيها تناقض حاد بينك وبين العالم، بدءاً من اللحظة التي يصبح فيها العالم إشكالياً في نظرك، فإن ذلك يعني أنك قد تصبح شاعراً، أو فناناً، أو فيلسوفاً، أو مجنوناً... أول شرط من شروط الإبداع هو اختلال الثقة بينك وبين العالم، هو حصول شرخ عميق بينك وبين نظام الأشياء. لماذا يوجد الشر في العالم؟ لماذا تزوجت أمه؟ لماذا لا يوجد إلا الخير والصفاء والنقاء والشفافية في هذا العالم؟ لماذا نُفجع بأنفسنا، بأحبتنا الذين غابوا؟ لماذا؟ لماذا؟ ربما لهذا السبب لا يوجد شاعر كبير واحد في التاريخ كان متصالحاً مع نفسه أو مجتمعه أو زمنه:

أتى الزمان بنوه في شبيبته

فسرّهم وأتيناه على الهرم

ويمكن أن نقول الشيء ذاته عن الفلاسفة والمفكرين الكبار. بالطبع يوجد في كل العصور عشرات الشعراء والكتاب الذين ينعمون بالحياة والثروات والوجاهات ولا يشعرون بأي مشكلة مع أي شيء كان. عن هؤلاء لا نتحدث هنا، ولا يهمنا أمرهم في قليل أو كثير. نحن نتحدث هنا فقط عن الشعراء الإشكاليين: أي الشعراء الذين فُجعوا بأنفسهم، الذين أصيبوا في الصميم منذ طفولتهم الأولى. نحن نتحدث عن كتّاب من نوعية بودلير، أو رامبو، أو فرلين، أو نيتشه، أو هولدرلين، إلخ... ذلك أن الصراع الداخلي مع الذات لا يقل خطراً عن الحروب العالمية أو الخارجية. حرب الداخل أخطر من حرب الخارج لأن العدو يصبح منك وفيك. وبودلير عاش هذا الصراع المحتدم ومشى به إلى نهاياته. هل كان بودلير شيزوفرينياً يعاني من انفصام الشخصية؟ بالطبع، كمعظم الكتَّاب الكبار. كل عقد الأرض، كل أوجاع الأرض، كانت موجودة فيه. ومن ذلك نتجت القصائد العبقرية! يكفي أن نفتح ديوانه على أي صفحة لكي نجد آثار هذه المعركة أو أشلاءها بادية للعيان:

أنا الطعنة والسكين

أنا الصفعة والخدان

أنا العجلة والعضوان

أنا الضحية والجلاد

أنا لَقلبي مصّاص الدم!

بودلير جلاد نفسه وليس في حاجة إلى شخص آخر لكي يجلده. لنقل بأنه استبطن العدوان الخارجي (القدر، الطفولة، زوج الأم، ضربات الغدر...) إلى درجة أنه أصبح قضية داخلية. لم يعد بودلير في حاجة إلى عدو خارجي لكي يعذبه. أصبح هو يعذب نفسه بنفسه. زوج الأم، هذا العدو المطلق، تحول وحشاً أخطبوطياً لا خلاص منه حتى ولو مات!

لكي يتخلَّص من نفسه، من مرضه الداخلي الذي يقضّ مضجعه، كان دوستويفسكي يتمنى أحياناً لو أن الأرض انشقَّت وابتلعته. وأما نيتشه فكان يتمنى لو يحصل زلزال هائل يدمّر الأرض ويخسفه معها. فيما يخص بودلير، نلاحظ أن شهوته كانت تتمثل في حصول إعصار كاسح يجرفه مع السيول:

أيها السيل لماذا لا تجرفني في انهياراتك؟



صناعة النجم الأدبي... وصناعة النجم الفني

صناعة النجم الأدبي... وصناعة النجم الفني
TT

صناعة النجم الأدبي... وصناعة النجم الفني

صناعة النجم الأدبي... وصناعة النجم الفني

شهران، تقريباً، يفصلان بين اكتشاف «المتوحش» لشهرته في الرياض، وأن نجوميته تعدت حدود بلاده، وقياساً على ذلك، ربما في كل المدن السعودية، وبين اكتشاف بعض المملكة أو معظمها شهرةَ ونجوميةَ الروائي أسامة المسلم في المغرب، وربما ينطبق ذلك على العالم العربي كله. «المتوحش» هو خالد أوزغور ساري، الممثل وعارض الأزياء التركي، من أصول حَلبِيَّة سورية، «بطل» مسلسل «المتوحش» الذي يعرض حاليا في قناة «MBC» و«شاهد».

في يوم من شهر مارس (آذار) الماضي دخل خالد أوزغور ساري وزميلته سيماي بار لاس، التي تشاركه البطولة في المسلسل وتلعب دور حبيبته «رويا» أحد المجمعات التجارية في الرياض يحيط به حزام بشري من الحراس، أخلوا من حوله مساحةً يتحرك ويسير فيها دون أن يعترض خطواته أحد من الحشد الذي يحيط به من كل الجهات، ويتصاعد منه الصراخ والمناداة باسمه «خالد... خالد». وكان خالد، «المتوحش» كما يعرفونه، يسير متجهاً إلى هدفه، والحشد يوازيه في سيره، فيما أفراد الحراسة يَصدُّون عنه بحماسٍ واضحٍ وبعض القوة الجسدية كل من يحاول الاقتراب منه. كان يمشى «واثق الخطوة ملكاً» غير مكترث بالتدافع والصراخ حوله، في اتجاه المتجر المؤقت لشركة وموقع الأزياء التركي، التي رتبت زيارتَه لتدشين وترويج متجرها في الرياض.

وفي الرباط، بالمغرب، يظهر الروائي أسامة المسلم وهو يمشي بين أفراد من إدارة معرض الرباط الدولي للكتاب، وسط جمع غفير من قرائه، المحبين والمحبات لرواياته، وقد توافدوا إلى المعرض من كل حدب وصوب. مشهدٌّ لا يبدو جديداً وغريباً على المسلم، لقد خَبِر التفاف قرائه وانتظارهم طوابير طويلة لساعات. لكن الجديد في الحالة المغربية، هو ضخامة العدد، الذي ربما فاق توقعاته، مما اضطر إدارة المعرض إلى إلغاء حفل التوقيع منعاً لخروج الوضع عن السيطرة. والجديد الثاني في الموضوع هو اكتشاف آلاف السعوديين والسعوديات وجود روائي سعودي اسمه أسامة المسلم، وقد غدا كاتباً، نجماً «ضخماً».

على الرغم من التشابه الظاهري، فإن ما حدث لـ«المتوحش» في الرياض وللمسلم في الرباط، يجسد حالتين بينهما اختلاف كبير على نحو يدعو للتأمل فيهما، ومقارنتهما لعل ذلك يفضي إلى فهم ديناميات صنع النجم والنجومية، وكشف التباين بين نجومية مَنْ أحدث حضوره جلبةً وتدافعاً وصراخاً في المجمع التجاري، وبين نجومية الروائي الذي يشكل حضوره في معارض الكتب حدثاً، بل ظاهرة غير مسبوقة، سواء في الرباط أو في غيرها من العواصم العربية. والاختلاف موضع التركيز هنا، كونه الأهم في رأيي.

«المتوحش» في الرياض

ما كان «المتوحش» التركي ليأتي، أو تُعَدُّ الترتيبات لمجيئه، إلى الرياض، لو لم يكن نجماً مُعتَرفاً بنجوميته في وطنه، اعترافاً مقترناً بالإقرار بما سيكون لصورته من تأثير على المعجبين والمعجبات به في المملكة. لا يحتاج إلى تأكيد أن قدومه إلى الرياض كان وفقاً لصفقة يبيع بموجبها صورته كنجم مقابل المبلغ المالي من الطرف الآخر.

وكأي نجم درامي أو سينمائي، لم يصنع المتوحش «نجوميته» بنفسه، أو، ومن أجل الدقة، لقد أسهم إلى جانب إسهامات آخرين وعوامل أخرى في صنع نجوميته. فليس صواباً القول إن النجم صنيعة عوامل خارج ذاته دائماً وأبداً، وبدون أن يكون له أدنى دور في ذلك. إسهام الفرد في صنع نجوميته يتمثل، في المقام الأول، في امتلاكه الموهبة، أو ظهور علاماتها فيه، ثم في تفانيه وجديته في عمله، واشتغاله المستمر على تطوير ذاته وشبكة علاقاته. ومع الانفجار في تكنولوجيا الاتصال وظهور وسائط التواصل الاجتماعي، تعاظم إسهام الفنان والممثل، والكاتب أيضاً، في صنع صورته وترويجها، في موازاةٍ وعلاقةِ تكاملٍ مع دور ماكينات صناعة النجم السينمائية والدرامية، والميديا بأنواعها وأوعيتها وقنواتها المختلفة، وآلةِ الإعلان بأنواعه المقروء والمسموع والسمعي والبصري. والجمهور شريك مهم في صنع النجم، فلا نجومية بدون جمهور معجب بالنجم ومتماهٍ معه، يتعاطف معه ويتأثر به، وقد يتجاوز ذلك إلى محاكاته في ملبسه وتصرفاته واقتناء كل ما له علاقة به. اعتراف الجمهور بالنجم مطلب ضروري لتحقق نجومية الأخير، يوازيه اعتراف النجم بأهمية الجمهور. النجومية نتيجة اعتراف متبادل بين الطرفين.

«المتوحش» الذي سار متبختراً في مجمع الرياض يحف به الحراس من كل جانب، هو نتاج العمل التكاملي بين تلك الماكينات والأطراف، بالإضافة إلى مجهوده الشخصي الذي لا يمكن إنكاره، أو التقليل من قيمته وأهميته في صنعه نجماً وصنع صورته، منذ مسلسله الأول «قيامة أرطغرل» إلى مسلسله الأخير «المتوحش» الذي وصل عدد حلقاته حتى لحظة كتابة هذه المقالة «170 حلقة».

تمثيل الذات والمؤسسة والدراما التركية

لم يكن «المتوحش» يُمثل ذاته والمؤسسة التجارية في الرياض فحسب، بل الدراما التركية أيضاً، التي شهد العقد الأول من الألفية الثالثة صعودها إلى المرتبة الأولى في المشاهدة في العالم العربي، لتتفوق على الدارما المصرية والسورية، وتزيح الدراما المكسيكية والدراما الفنزويلية اللتين تسيدتا البث التلفازي في تسعينات القرن العشرين حسب جنى جبّور، الباحثة وأستاذ العلوم السياسية. في سياق إيضاحها أهمية الدراما التركية اقتصادياً وثقافياً، تكتب جبّور: «للمسلسلات التركية أهمية استراتيجية لأنها تساهم في القوة الناعمة لتركيا: فَبِنَشرها قيم تركيا وجذب سكان الشرق الاوسط، يُمْكِنُها مساعدة تركيا على الارتقاء إلى وضع القوة الإقليمية» (كسب القلوب والعقول بالقوة الناعمة: حالة أوبرا الصابون التركية في الشرق الأوسط، 146). هكذا كان «المتوحش» في الرياض، إذن، ممثلاً لثالوث الذات والمؤسسة/الشركة والدراما التركية، ومساهماً عبر الأخيرة في القوة الناعمة لتركيا.

المسلم.. تمثيل الذات وترويج صورتها

وعلى النقيض من «المتوحش» التركي بتمثيله الثلاثي، لم يسافر المسلم إلى المغرب بترتيب ورعاية من مؤسسة حكومية أو أهلية في وطنه السعودية، أو في المملكة المغربية، حسب ما أفاد به مدير أعماله. لقد دفع تكلفة سفره وإقامته في الرباط؛ ولم تكن زيارته للمعرض مُرتبةً ومُعَدَّا لها من أي جهة، أفراداً أو مؤسسات، كما توحي بعض التغريدات التي يُلَّمِحُ مطلقوها إلى وجود شيء ما يُرادُ منه دفع المشهد الثقافي في اتجاه يبدو غامضاً حتى في أذهان أولئك المغردين أنفسهم.

في الرباط، مثّل المسلم نفسّه، وقدوم ذلك العدد الكبير، خصوصاً من اليافعين والشباب، يُعزى إلى عاملين أساسيين: نوع الرواية التي يكتبها، والجهد الذاتي الذي يبذله في ترويج منجزه الإبداعي عبر وسائط الاتصال الاجتماعي. فالصحافة الثقافية في المملكة لم تروجه، وربما لا يعرفه بعض المشتغلين فيها، ولم يسمعوا عنه. أمّا النقد، فلا أحد يستطيع التكهن بمتى يلتفت إلى أعماله. لكن قد تكون التوريقة التي كتبها الدكتور عبد الله الغذّامي عن إحدى رواياته والمُجَدْوّلّةِ للنشر في يونيو (حزيران) 2024 المقبل بداية قراءات ودراسات نقدية لرواياته.

لا أعتقد أن إقبال المغاربة على شراء رواياته وحرصهم على الحصول على عبارات الإهداء وإمضاءاته عليها، يُعَبِرّان عن ردة فعل على «مد ممنهج يدفعهم للفرنسة»، أو أن توافدهم إلى المعرض كان من أجل الرواية العربية، حسب تغريدة للروائية أميمة الخميس. الحقيقة أن هذا الكلام يُفْرغُ المغرب، تماماً، من الأدب المكتوب، الذي يُكتب، باللغة العربية؛ كما ينم عن عدم معرفة بأن التزاحم في الرباط، قد حدث مثله في وطن المسلم، وفي الكويت. وفي القاهرة، بالذات، كان ازدحام الناس حول المسلم أعظم من ازدحام الرباط. فهل هذا يعني أن القاهرة تشهد هي الأخرى «فرنسة» أو «إنجلزة» أو «أمركة»؟ إن المفاتيح لفهم «ظاهرة أسامة المسلم» وجمهوره الذي يسد الممرات في معارض الكتب موجودة في رواياته، وفي أسلوب ترويجه لها، وفي طرق تواصله مع قرائه الفعليين والمحتملين، وفي ميولهم القرائية.

نجومية أم شهرة؟

ظهر المسلم نجماً في بعض قنوات التلفزة المغربية. وهو نجم في هذه المقالة أيضاً، في اختلاف واعٍ مع الاتجاه السائد في الدراسات لظاهرة النجومية، التي تقتصرها على المؤدين «performers»، كما يفعل جِف فاولز. بنى فاولز دراسته على مسحٍ لسيرة وحياة 100 نجم سينمائي ومغن وراقص وموسيقي ورياضي، وليس بينهم كاتب واحد. ويوضح أن الكلمة «play» -اسم وفعل- هي المشترك بين النجوم: لعب أدوار في التمثيل، ولعب الرياضة، واللعب/ العزف على آلة موسيقية. أما ريتشار داير، مؤلف «نجوم»، فيقصر دراسته على عدد من نجوم السينما، ويكتفي في كتابه «إجرام سماوية... نجوم السينما والمجتمع» بتناول سيرة ثلاثة نجوم سينمائيين. تُرَى، لِمَ لا يصبح الروائي أو الشاعر أو القاص أو الناقد نجماً؟ ما الآثار السلبية أو الإيجابية لصناعة النجومية الأدبية على الأدب؟ من يصنعها؟

(*) ناقد وكاتب سعودي


عزلة الشاعر وغواية القصيدة

عزلة الشاعر وغواية القصيدة
TT

عزلة الشاعر وغواية القصيدة

عزلة الشاعر وغواية القصيدة

يكتب الشاعرُ ليرى العالمَ متحولاً داخل عزلتهِ، يَرقبُه، أو يساكنُ وهمه الجميل شغوفاً بتلك الرؤية، وبما تُبيحه له شهوةُ التعرّف على المخفي، وعلى تحويل اللغة الى مجسٍّ سحري، له التلمّس والكشف، وشغف تمثُّل أسئلة الوجود المُستفِزة، إذ تتحول السكنى إلى مواجهة مع الغياب، والكتابة إلى هوسٍ في البوح والاعتراف، وعلى نحوٍ تحضر فيه القصيدة وكأنها العدوى التي تمسُّ التفاصيل واليوميات، تُطلق لها يقظة «العناق» لتبدو كأنها طقوس في الاستدعاء، والرؤيا، واستعارةٌ في التحريض على ذلك الاعتراف، فلا يجد الشاعر من سانحةٍ سوى أن يمارس طقوس خلوته دونما ارتياب، يكتب عن الحجرة وكأنها فضاء، وعن الجسد وكأنه يتعالى في عزلته، وفي بوحه، وفي حميميته، تستغرقه إحالات نفسية متواترة، كاشفةً عن تشكّلات تلك العزلة، وعن تمثلاتها، حتى يتلبّس الشاعر هوس استحضار الوجود والوجوه والتفاصيل الصغيرة، بوصفها وحدات تتفجّر فيها شعرية الاستدعاء، حيث استكناه الحاضر بالغائب، كما يقول الصوفيون.

في كتابه الشعري الأخير «أكثر من عزلة.. أبعد من رحلة»، الصادر عن المؤسسة العربية للدراسات والنشر، ببيروت، يذهب الشاعر جودت فخر الدين إلى التشهي بطقوس الكتابة، عبر ما يستحضر لها من شفرات الخلق / التعويض، ومن هواجسَ ينوء بها الكائن المعزول، المنفيّ في المكان، والحرُّ في اللغة، حتى تبدو تلك الطقوس الأقرب إلى ما يشبه التطهير والخلاص، حيث استعارة الاعتراف، وحيث سحرية استدعاء الغائب، واستكناه شعرية العزلة، بوصفها تمثيلاً لـ«المكان الشهي» ولشعرية الرحلة الرمزية التي تُزيح كلمة «الأكثر» بدلالتها الغالبة، إلى «البُعد» في تمثيل اللامحدد للمكان الخارجي، وهي إحالة رمزية واستعارية تقوم على إزاحة ما تحمله شفرات الواقع، إلى استعارات تتشظى في الكتابة، بوصفها ترميزات وكشوفات لسرائر المكان / المكوث، وتعبيراً عن عزلته التي تقترب من هواجس الصوفي، بدلالة «التطويع» و«الإشباع» و«السمو» و«الاستهداء».

في حجرتي هيّأتُ ما يلزمني من كلّ شيء

لم أعد في حاجةٍ للخارج

والعالم في الداخل أمسى طوع أمري

حجرتي تسمو وتسمو

في حجرتي أستخرج العالم من محنتهِ

أصنعه حرّاً على شاكلتي

أرثي لنيسان وأستهدي بهِ

أسأله كيف ستأتي بعد عام؟

تُثير قصائد هذا الكتاب الشعري أسئلة مفارقة عن العلاقة الإشكالية بين الكتابة والوجود، وعن علاقة الشاعر بالمكان والزمان، وبالرؤيا التي تُبيح اكتشاف الكائن في عزلته، وفي لحظة استشعاره بها، إذ يرهنها إلى استيهامات بهجته، وإلى جنوحه وهو يهبُ الكتابة سرّه، لتبدو كأنها احتفالٌ بالمكان المعزول، وبالوقت الذي يجعله أكثر شغفاً بالوجود، فالوقت أكثر تلك الهواجس إثارة، وحساسية في التكشّف على الأسرار، وعلى مدى قدرة الشاعر في التحوّل، وفي تقويض علاقته بالزمن اليومي، مقابل استدعاء الزمن النفسي الذي يحضر كاشفاً عن قلقه، واضطرابه، وعن علاقته بالانتظار والعزل والفقد، وربما بالموت. هذه الثنائية الفارقة هي التضاد الذي يمنح «الحدس الشعري» طاقته في تمثيل رؤية الشاعر وحدْسه، ليستدل على عالمٍ تصنعه اللغة ويخفيه الواقع، فيبدو المكشوف أكثر إثارة ودهشة، وأكثر تحريضاً على التلذذ بحرية ما تكشفه تلك اللغة، فهو يرى في «العزلة» عالماً آخر، ينزع عنه الوضوح، ليبدو غموضه تمثيلاً لشعرية الكائن في تلك العزلة، وفي طقوس الكتابة وهي تستدعي الغائب، الذي يدوّن حضوره عبر ما يخفيه المكان، وما تفضحه التفاصيل التي تتفجر عبر حساسية الشاعر، وعبر ما يجد فيه استدعاء للوجود / الامتلاء / الإشباع، عبر علامات - الأب، الابن، الحديقة، النافذة، الموقد - بوصفها إحالات رمزية لتمثيل شعرية اللغة في مواجهة سكونية الواقع.

ينحاز الشاعر فخر الدين إلى شعرنة هذا الاستدعاء، فيبدو في «قصيدته الشخصية» مسكوناً بشهوة التعرّف على تلك التفاصيل، حيث مساكنة البيت والجسد والذاكرة والأنثى، وحيث الإصغاء إلى «الأصوات» التي تتدفق منها، بوصفها جزءاً من هواجس العزلة، ومن التلذذ بما تصنعه اللغة التي لم ير العالم إلّا من خلالها، فهي أداته في جسِّ الخارج، أو في تذكره، إذ تضعه عند ضجيجه الداخلي، الضجيج الكاشف عن اصطدامه بالتفاصيل، وبما يتساقط من استعارات الغائب.

دخلت أنسام نيسان لهذا العام سهواً

لم تجد في جلستي بهواً قد اعتادت عليه.

وجدت نافذتي ضيّقةً

بل وجدتها غيّرت وجهتها

صارت ترى الداخل

تخشى أن ترى الخارج..

شعرية الوباء..

ما صنعه الوباء في الجسد والمكان، صنعته اللغة في الكتابة، فكان الشاعر أكثر استغواء باليوميات التي صنعتها عزلته، حيث استدعاء الغائب / الأب، والبعيد / الابن، وحيث استدعاء المخفيّ من سيرة الشاعر، وهذا ما أعطى فاعلية الاستعارة شغفها في اصطناع بنية التعويض، عبر الاحتفاء بالمكان، والزمن الداخلي، والجسد، وعبر تقويض الوظيفة الاتصالية للغة إلى وظائف شعرية، تصنع لها وجوداً موازياً، يجد استنفاره في يقظة الاستعارات بصفتها موازية ليقظة الجسد، ويقظة المكان، فتحضر «شعرية الغياب» بوصفها نظيراً مشاكساً لشعرية الحضور. وبقدر ما تخلو قصيدته من المبالغة والتفخيم، فإنه يجعل من كتابة البساطة، وكأنها كتابة فيما يشبه السيرة أو «كتابة اليوميات»، إذ تكتنز بسيميائية فارقة، وبإحالات صورية تتسع مع شغف التماهي مع الوجود الذي تصنعه اللغة، عبر استعارة طقوس الاحتفاء بالطبيعة وأنسنة رموزها، بوصفها مجالاً إشباعياً لتمثيل العزلة وشعريتها.

في قصائد هذا الكتاب الشعري تبدو اللعبة الشعرية مفتوحة على مواجهة «العزل الواقعي» بـ«الامتلاء الشعري»، فتحضر الاستعارات وكأنها مقابل رمزي للطقوس والهواجس، التي تجعل الشاعر مُستغرقاً في لحظة بصرية، يتقدم في عالمه / غرفته، وكأنه يتقدم إلى الوجود، يصنع لها احتفاءات وطقوساً للجسد في عزلته، مثلما تقوده إلى كشوفات تتعدّى المكان اليومي - المكتبة، الطاولة، الزوايا - إلى المكان الوطني؛ حيث بيروت في عزلتها وحزنها، وبذاكرة الغياب التي تذبحها.

لم أثق بالضفاف ولا بالغياب

ولم أستجب لعويل الرياح

تجوب البحار وتمسح وجه الفلاة

وحاذرتُ أن أتشتَّت بين البروق التي

تخلب الطرف تعبث فتنتها بالجهات

شعرية الوباء هي المعادل الرمزي لشعرية الاختباء، حيث تنجرّ الذات إلى ممارسة طقوسها الشخصية، وكأنها محاولة في الوقوف عند حافة الوقت، حذِرة من الخارج الذي يلوّح بالقلق والموت، وباحثة عن داخل لا يضيق بـ«فتنة الجهات»، وبجودٍ يستحضر العالم عبر استعارات لا تنفصل عن تجربته وخبرته الشعرية، فتبدو حاضرة، شغوفة بما يتجاوز «العزلة» إلى حميمية الاعتراف، وإلى تمثيل طقوس الكتابة، ومقاربة شعرية اليومي الذي يقاوم الفناء الوجودي، فتبدو ثنائيات الموت والحياة، والغياب والحضور، والجسد والطبيعة، والتاريخي والشخصي، وكأنها هي جوهر لعبته الشعرية، القائمة على أنسنة مكان الاختباء / الاحتجاب، وعبر فضح تحولاته، والكشف عن استعاراته ومفارقاته.

سار أنقى وأوسع

عاد له وجهه

بعدما كان محتجباً في الزحام

غدا خالياً

صار منطلقاً يتنزّه

يختار بين اتجاهين

يحلو له واحد

ما يحلو له عكسه

في قصيدة «خوف» تحضر فكرة «الغائب» بوصفها حدساً بمواجهة الموت، حيث تحضر طقوس السحر للتطهّر، وحيث تحضر اللغة عبر التعاويذ والرقى للإيهام بالبحث عن «الاطمئنان» الذي يستدعي شفرات تلك المواجهة، التي تعني في جوهرها مواجهة للقلق اليومي الذي يعيشه الشاعر، بوصفها قلقاً وجودياً وإنسانياً، فما تصنعه العزلة من خوف، تستدعيه اللغة بوصفها استعارة كبرى لاستدعاء الغائب رمزاً للوجود، فتجعل الشاعر في لحظة استفزاز، واستنفار، يتهجس، يرى، يحدس، يكشف، ينشدُ وجوده عبر ما تصنعه اللغة من استعارات، وكشوفات وطقوسٍ هي النظير لطقوس الخلاص / النافية لفكرة الموت الذي تصنعه سرديات «الحرب أو الحب».

وحده الخوف

سرٌّ لكلِّ غياب

يصنعُ الحبَّ والحرب

يصنعُ بينهما كلَّ فكرٍ

وكلَّ ابتكارٍ وكلَّ جنون.


صيغ عديدة من ألبسة الكتب

صيغ عديدة من ألبسة الكتب
TT

صيغ عديدة من ألبسة الكتب

صيغ عديدة من ألبسة الكتب

في رواية جوزيه ساراماغو «دليل الرسم والكتابة» يتحدث السارد على لسان البطل الممتهن للرسم والساعي للكتابة، فتُركّب الرواية على إيقاع كتابةِ الرسامِ لسيرته، الحافلة بترددات العمل في المشغل، المختبر الصغير الذي يتحول، عبر لحظات اليوم، إلى مكتب ومطبخ وصالة استقبال، لمحاورات الضيوف ولأمزجة الموديلات، مقلّباً عبر فقرات متراسلة أحوال الاشتغال تحت الطلب، لإنجاز بورتريهات، قد لا تقنع الرسام لكنها تغوي الزبون. وسرعان ما تتحول الرواية إلى شهادة على زمن التحول الكبير في البرتغال غداة ثورة البنفسج، وما واكبها من قلاقل، موحياً في مقاطع متعددة بهوس الرسام - الكاتب بوعي للذات والأمكنة والإبداع، أشبه ما يكون بولادات متلاحقة؛ حيث يقول في مقطع دال: «عندما أشرع في رسم لوحة جديدة: القماش الأبيض، الأملس، غير المهيأ بعد، هو شهادة ميلاد بيضاء، وأعتقد (أنا كاتب السجل المدني بلا دفتر) أن بوسعي تسجيل تواريخ عديدة وأن أدون مواليد مختلفة ستخرج مني هذه المرة، على الأقل لمدة ساعة واحدة» (ص 8).

سراماغو

وعلى غرار ساراماغو يستعير عدد من الكتّاب صفات التكوين الجسدي لتمثيل وعيهم بالكتابة، فيعدّون صعوبات التعبير «مخاضات»، والأفكار التي لم تحبّر على ورق «أجنة»، كما يسمون الإصدارات الجديدة «مواليد»، ويمحضونها عواطف لا تخلو من أحاسيس الأبوة والأمومة. فتتقلب مشاعرهم تجاهها، تقلبها بصدد أبنائهم الحقيقيين، من حبور وغبطة وأمل وخيبة وحسرة ويأس. وسرعان ما يتعهدون ما قد يصوغونه من روايات ومسرحيات وأبحاث نقدية وفكرية بالرعاية، ويعبدون لها مسالك العبور، بترتيب مواعيد القراءة والتوقيع، والسعي إلى تأثيرها في المجتمع، وارتقائها أعلى المراتب، تماماً مثلما يتعهدون رضّعاً وأطفالاً، ثم لا يلبثون أن يتركوا تلك الكتب تتيه في دنيا المطبوعات، وتشق طريقها وحيدة دون سند، ويستعملون تعابير تنم عن النضج، من قبيل: «إن الكتاب أضحى ملكاً للقارئ»، أي أضحى عضواً في أسرة بديلة تتلقاه بأحاسيس مختلفة عن مشاعر العطف الأبوي.

هذا التماهي بين الامتدادين الورقي والجيني، يفسر إلى حد كبير تلك السلوكيات العصابية التي تنتاب محاولات التأليف، حيث تُغتال الأفكار في بدايتها أحياناً، أو تمزق المخطوطات في منتصف الطريق، ممهورة بلوعات شبيهة بتلك التي تتخلل إسقاط الأجنة؛ خوفاً من المجهول، أو عدم اقتناع بالجنين ورغبة في عدم معانقته لدنيا الناس. كما أن الحفلات المرافقة لصدور المطبوعات تزدهر بحسب التجارب والخبرات، ففرحة الكتاب الأول تماثل الحبور بالمولود الأول، الغبطة ذاتها التي لا تلبث أن تخفت تدريجياً، حتى تتحول إلى ما يشبه اللامبالاة، فأصحاب المؤلفات الكثيرة قد لا يمثل صدور عمل جديد لهم، إلا رقماً مضافاً، تماماً كأصحاب الذرية الوفيرة الذين يزهدون في دعوة الناس للولائم.

من هنا يمكن تفهم تلك المصائر المتشابهة التي يتلقاها الكتاب وكتبهم في الحياة، بحيث تحل بهم نكبات متماثلة، فإحراق الكتب هو حرق لجثامين افتراضية، ذلك ما فعله الكاردينال سيسنيروس بالمخطوطات الأندلسية، وما فعله النازيون بكتب خصومهم العقائديين، شأن مئات الأنظمة القمعية عبر التاريخ التي تفننت بحرق الكتب، وإعدام مؤلفيها بأشد وسائل الفتك تعذيباً. يتحدث سلمان رشدي في سيرته التي حملت عنوان «جوزف أنطون»، عن عشرات المظاهرات الممتدة من باكستان إلى لندن، ومن القاهرة إلى طهران، والتي يُمَثَّل فيها بجثمان الكاتب رمزياً، عبر تمزيق صوره وكتبه أو إحراقها، كما أن إحراق الكاتب لمؤلفاته - مثلما فعل أبو حيان التوحيدي - يتجلى أشبه ما يكون بانتحار مجازي، لا يختلف كثيراً عن إضرام النار في الجسد.

والحق أن للجسد دوماً تطلعاً إلى تخطي لحائه، والتحول إلى معنى، وإلى نسغ مخفي، قد لا يستوعبه المرئي، ذلك ما تسعى الرواية إلى كشفه في صيغ تخيلية معقدة، عبر مفردات ومجازات شارحة للأسرار والألغاز الجسدية، والأحاسيس المتفاقمة تجاه كتلة الأعضاء السويّة أو المشوهة، وما يعترضها من استيهامات تلتصق بالذوات دون أن تكون جزءاً منها. بخلاف اللوحة التي لا يستهويها الشرح أو استخلاص المعنى لما هو ظاهر يتحدى النظر، فهي تسعى إلى تحويل تلك الأسرار إلى احتمال بصري آخر، يتجاوز الثابت المحسوس بالعين التلقائية العابرة.

في رواية «الجسد» لحنيف قريشي، ثمة شخص يعيش تجربة الانتقال من جسد إلى جسد بديل ويحتفظ بقدرة تذكر الجسد السابق، ليس بوصفه كياناً عضوياً، بل بما هو ذاكرة أحاسيس؛ في الرواية نكتشف معنى اللحاء الجسدي ونسغه، الذي يحتاج إلى ترجمة وتحليل عبر خطاب يجرده من مظهريته، وفي مقطع من الرواية يتحدث السارد عن هوس الزينة واللباس لدى النساء قائلاً: «عندما يتعلق الأمر بأجسادهن، فهن يعتقدن أنهن يرتدين ما بداخلهن إلى الخارج»، بتعبير آخر يتحول الطراز إلى لعبة كشف للنوايا والبصائر والاستيهامات، لكن القول الروائي هنا يبقى احتمالاً يبرر ما يجري من سلوك تجاه هذا الشيء الخارجي المرئي، محاولة لإظهار النسغ بصرف النظر عن اللحاء، وهو ما تعاكسه اللوحة بمعنى ما، حين تجعل الظاهر يقول كل شيء.

في لوحات فن النهضة تطالعنا أجساد نساء وأطفال تشبه الملائكة، بعضها نبتت له أجنحة وأخرى تتمدد متطلعة إلى الأفق، تنطق كلها بوداعة ناعمة، واكتناز لا يستثير أي اشتهاء، فثمة شيء مقدس ومهيب وأسطوري يشوش حاسة الامتلاك البصري للجسد، وينزع عنه قابلية اللمس، لكنه يبقى في النهاية جسداً مرئياً، هنا لا يضع الرسام احتمالات معنوية، مخفية، هو يكشف ويسطر النسغ، ينزع التلقائية عن الكيان ويحوله إلى جسد ناطق. وبالعودة إلى رواية ساراماغو «دليل الرسم والكتابة»، تجد الكاتب الرسام يركز على وضع الخروج من الاعتيادية إلى مجابهة إرادة الموديل: «أعرف أن اللوحة رسمت بالفعل قبل الجلسة الأولى من تكليفي، وأن كل عملي سيكون إخفاء ما لا يصح إظهاره، أما العيون فعمياء. الرسام وموديله دائماً ما يكونان مرعوبين ومضحكين أمام القماش الأبيض، أحدهما يخاف أن يرى نفسه على حقيقتها في اللوحة، والآخر يعرف أنه ليس بوسعه أبداً القيام بهذه الوشاية» (ص 10).

في لوحات النساء العاريات عبر تاريخ الفن لا نتطلع دوماً إلى تقاسيم متماثلة؛ ولكن إلى أجساد تنتج أثراً بصرياً عبر مقامات معنوية، من «مايكل أنغلو» إلى «موديغلياني»، مروراً بـ«غويا» و«ماتيس» و«رامبرانت»، ثمة لحاءات لا تحتاج للباس لتخرج الداخل، كما تقول العبارة الروائية لحنيف قريشي، بل تقوله عبر القشرة الصاعقة لتفاصيل الكتلة، أمر لا يحتاج إلى كثير ثرثرة لينقل معنى هذا الشيء الذي نسكنه ونعيش عبره ونموت حين تشيخ أعضاؤه، ونسعى إلى إسكانه التراب أو تحويله إلى رماد، مسترجعين نسغه الخالد عبر صور تسكن الذاكرة.

وتسترسل الاستعارة من تمثل الإنجاز الكتابي بوصفه ولادة وتخليقاً لأجساد، مروراً بالإعدام الرمزي لأجساد الكتاب عبر إحراق كتبهم، وانتهاء بوصل الطباعة بنموذج الموضة التي تستعير أقنعة للأجساد، فالكتب كالأجساد تتطلب عناية بالمظهر للبروز بين الناس، وبحاجة إلى مساحيق، وحلي، وأردية رفيعة، في النهاية ليس كافياً أن تكون جميلة أو عميقة أو بليغة، ثمة ضرورة حاسمة لبلاغة مظهرية، تضحى عنواناً على الذوق والرفعة والعبقرية المضمرة وراء الغلاف، لهذا يمكن أن نصف كتباً شديدة التأثير والعمق بالبداوة، لأنها ترتجل أغلفتها كيفما اتفق، فالأساس (بالنسبة لها) هو السّتر، شيء شبيه بأردية السلفيين الخانقة للأجساد، كما يمكن أن توحي لنا كتب أخرى بالأناقة بالنظر إلى شكل الغلاف وتصميم صوره وخطوطه ونوعية الورق المستعمل ووزنه وسعره، وهو مظهر يكون أول ما يلفت الانتباه بالنسبة للكتب مثلما تكون الألبسة هي ما يلوي أعناق الناظرين في الشارع. وهكذا قد تجد أمامك صيغاً كثيرة من ألبسة الكتب، تستعير صورتها من سجايا الأجساد المظهرية تراوح ما بين المحجوبة والمنقبة والجريئة والفاضحة والفقيرة والباذخة والحداثية و«الهوت كوتير».


حتى البحر يموت

حتى البحر يموت
TT

حتى البحر يموت

حتى البحر يموت

كافيه «السلسلة» هو المقهى الوحيد الذي يطلّ على شاطئ الإسكندرية ويظهر فيه البحر ممتداً، شاسعاً، لا نهائياً. لكن القرب من البحر في الصباح الأول يصيبنا بنوع من الجنون المحبب، يشبه في بعض وجوهه زيارة المتاحف والمقابر، ويسكننا عندها ذهول يُقارب الانخطاف فنبدو مثل أشخاص مسحورين. أحفظُ هذه الكلمات لأمين معلوف:

«لو ُغلقتْ الأبواب أمامك فأبحر على متن سفينة، لأن هناك مدينة تنتظرك».

عضّني قلبي وأنا أردّد هذا الكلام. هل الإسكندرية هي مكاني المأمول؟ لكني بلغتها بواسطة الطائرة والباص، وما الفرق بين الطرق الثلاثة؛ البرّ والبحر والجوّ؟ المهمّ هو أن تنفذ من بين شقوق الموت الذي سببه العجز والكآبة بأي وسيلة. يفضّل ماركيز السفر بواسطة القطار، لأن الجسد يبلغ المكان المقصود مع الروح، وفي الطائرة تتأخّر الروح عن الجسد يومين أو ثلاثة أيام، أما عن طريق البحر فإن الاثنين يصلان معاً ما إن ترتفع المرساة.

جلستُ نحو ساعة وتناولتُ فطوري، ثم قمتُ أتمشّى على الكورنيش، والسماء أخذت ترشّ ألوانها على الموج وهو يعلو، ويتحدر، ثم يتكسّر، كأنه مرآة عظيمة تتحطم إلى شظايا تذوب مباشرة في الرمل. كم يبدو مسحوراً هذا الكهل الذي يدير ظهره إلى البحر ويغطي عينيه بنظارة سوداء، ويدخّن؟ امرأة تشغل يديها بأعمال الحياكة وتشرب العصير وتأكل الجبس، وتُدير ظهرها إلى البحر هي الأخرى. أما أكثر الذين صادفتهم انخطافاً فهي عجوز ترتدي ثوباً رمادياً غامقاً مع زنّارٍ أزرق، وتسبّح بمسبحة تتدلّى إلى الأرض. كأن هؤلاء الثلاثة نقلوا لي انعكاسات قديمة لأشخاص عاشوا في الماضي، وانقرضوا، وأعادهم البحر إلى الحياة في هذا الزمان. إنهم يديرون وجوههم عن البحر كي لا يبصروا في البعيد صورهم الأولى. إخفاء حقيقي لوميض الشهوة في العينين إلى الماضي، خصوصاً الكهل بنظارتيه المعتمتين. ها هو يأخذ نفساً عميقاً من سيجارته، ويحدّق في خيلاء إلى جدار المبنى المقابل، في الجهة الأخرى من البحر. ربما كانت العجوز ذات الزنّار والمسبحة تعيش قبل آلاف السنين بصورة كاهنة في معبد فرعوني أو هيليني، كلّ شيء جائز في هذه الحياة العجيبة، ولو عدنا إلى مثل هذا اليوم من عام 2024 قبل الميلاد، فمن المحتمل أننا نجد المرأة التي تجلس على المسنّاة وتحوك كنزة لزوجها كانت أميرة هذه البلاد، وتملك مئات العاملين والعاملات العبيد يطرّزون لها بدلة العيد السعيد. إنه افتراض لا غير، والمنطق والعقل السليم لا يحاسبان أحداً أن يذهب بعيداً في خياله، ما زال يسكن خارج أسوار مستشفى المجانين.

عندما غابت الشمس في المساء قلّ وهج البحر، وصار له لون الفولاذ المغسول والمترع بالقوة. كان يعبر السماء في تلك اللحظة سربٌ من طيور مهاجرة يأخذ شكل سهم. من هو الرامي، وما هو الهدف؟ في المدن البحرية تأخذ شوارعها، وحتى البعيدة منها، رائحة البحر التي تجعل سكانها يختلفون في النكهة وفي الطباع عن البقيّة، حتى يمكن القول إنهم كائنات بحرية من كثر ما جاوروا البحر. عندما آويتُ إلى فراشي في التاسعة مساء كنت أفكّر في أمر الرجل ذي النظّارتين السوداوين، وكيف كان يعيش قبل خمسة آلاف عام.

أول مرة رأيت فيها البحر كانت في باكو. ما زلت أذكر كيف أثارت تلك النظرة لدي حاسة الشمّ، وأخذت أشاهد الماضي كله مجتمعاً، لأني كنت أشمّه. جميع الذين عاشوا في السابق، أجيال وأجيال، أسلافي وأجداد غيري من البشر، وجميع المباني التي اندثرت، والحدائق، وكذلك الغيوم التي عبرت سماء تلك القرون القصيّة... كلّ ذلك صار أمامي في لوحة واحدة؛ هي صورة البحر. كيف يمكن مجاورة العين مع الأنف في مقاربة التجربة، فيعمل هذا، وتأخذ البصيرة ناتج العمل؟ لا أستطيع شرح الأمر، لكنه حدث بالفعل، وصار أن ظلّ يتكرّر معي كلما شاهدتُ أمواج البحر التي تموت وتحيا وتموت، كأنها الحياة القديمة تعود إليها الحياة بعد أن ماتت.

الخلود للنوم في وقت مبكّر هو مفتاح السعادة، فهو يضمن لك الاستيقاظ مع الطير الأول، والوقوف على معجزة الخَلق. إن السير على غير هدى لا يقود أبداً إلى نتائج حسنة، ومتى يتعلّم الإنسان أن مبلغ السعادة لا يكمن في الاسترخاء والراحة ولعب البوكر والشرب وممارسة الجنس، كلّ هذا في وقت واحد؟ لا أدري أين قرأت هذا، أم أنه من تأليفي: «علينا أن نكون أطفالاً أبداً، لا صبيانيين». أسندتُ أذني إلى ظلام الوسادة الناعم، وكان وجه العجوز ذات المسبحة يختفي في ظلام الغرفة، ويظهر من نقطة في أفوله، كأن شعاعاً ضئيلاً من شرنقة تحيط بالوجه.

لكني لا أستطيع النوم وأنا أسمع هدير الموج قريباً من غرفتي في الفندق، يهدر ويزبد. «حتى البحر يموت» يقول لوركا، وكان عليه أن يستثني بحر الإسكندريّة. نهضتُ وأغلقتُ النافذة والأباجور كي لا يصلني صخب الشارع والبحر. يمكن للرياح القويّة أن تكون تذكاراً، وكم هو شعور بالراحة ذلك الذي يبعثه تحقيق حنين ما. كانت أمي تطفئ الضوء في غرفة نومي ويحلّ عندها صمت وحيد وعميق، تزيد من حدّته الرياح التي تدفع النوافذ والجدران تريد أن تخرقها دون كلل. ثم ترتفع شيئاً فشيئاً أغنية تتردّد ألحانها مع قمر النخيل الذي يعبر حديقتنا ونافذة غرفتي. إن نبحتِ الكلابُ، فليست علامة على أنك يجب أن تركض ممتطياً فرسك. أين قرأت هذه الجملة؟

لو أني سُئلتُ عمّا تمتاز به مدينتي (العمارة) عن غيرها لأجبت فوراً هي الرياح القويّة في جميع الفصول، تعبرُ البساتين والأنهار من جميع الجهات. تغلق أمي الباب، ويغمرني شعور بأن الريح ابتعدت إكراماً لأمي، وهذه ميزة بيتنا عن بقية بيوت الحيّ، والمدينة، والبلاد. كنت أصغي إلى العالم الذي كان حيّاً في الماضي في إغواء ريح جديدة، وأقلّب عيني في ظلام الغرفة واعتقدتُ أنني نمتُ واعترتني موسيقى القمر، وكانت الموسيقى تنتهي لتضيئني الأحلام. لكني لا أستطيع النوم حتى الآن، الفجر بعيد وأمي بعيدة، وما زلت أسمع صخب الموج العالي من البحر القريب. أنا أنتظر النوم، وكأني أنتظر دون انتظار شيء، ثم بدأت أفكّر بالنوم بجديّة، وعندما مات البحر في لحظة جاءت الغفوة، وكنت أتصل بالعالم المنبثق من الماضي، وكنت أعدو بين الماء والغيمة، بين النوم واليقظة، وكان البحر ناضجاً ويدور من حولي بصخوره وبسحره، خطوته عجلى، وفي يده محارة. أفتح المحارة، ويطلع لي نور، أو هالةٌ، أو نار مقدسةً كأنها تقولبت بين مصراعي صدفة محززة، وكانت ترقص في النار امرأة سوداء الجديلة عسليّة العينين، وقرصان ضخم الجثة مثل عملاق يمدّ لها سيفه، ويصرخ بها:

- قبّليه!

القرصان يزعق، ويرشّ امرأته بالخمرة المرّة، ويصاحبها في الرقص. ثم اتّجه نحو البحر بسيفه وأخذ يغنّي مثل وحش. نمتُ، وكان يهدهدني غناؤه، وملأني، مثلما يفعل الحبّ، بجوهر ثمين.

كلّ شيء في الفندق في الصباح الأول أبيض اللون، الأرض والسقف والجدران والأثاث، والشمس على شاطئ بحر الإسكندريّة هيلينيّة وجديدة في آن الوقت. هنالك خرافة تقول إن السفر يغيّر المسافرين، وهكذا وجدتُ نفسي شخصاً آخر وأنا أتناول الفطور وكان يتكوّن من جبنة وحلاوة، فرشته على الطاولة الفتاة العاملة في المطعم، مجرّد سماع صوتها يجعلك تشكّ أن صاحبته تمشي على فراش من زهور ناعمة. سالتها:

- ما اسمك؟

- مِنّة. أجابت، وكانت تبدو مشرقة أكثر بسترتها البيضاء وبنطالها الأصفر، وقبعة صغيرة حمراء تحبس شعرها كي تجعله ينطلق أكثر، ويتحرّر أكثر. كان وجهُها مصبوغاً بلون الماء وكاحلها مرسوم بالزعفران ووقع أقدامها كالزغب وهي تنتقل بين المطبخ والمطعم.

- هل أنت مسيحية؟

- بل مسلمة.

الضوء الأخضر يتقاطر من شجرة المطّاط الضخمة في نافذة المطعم. قبل أن أستفسر عن معنى الاسم فكّرت أنه «منّة الله». أبواها يملكان كلّ الحقّ في وصف هذه الدرّة، ونظرت في تلك اللحظة إلى البحر الكبير يهدر. من النساء من يمتلكن جمالاً تشعر وأنت تتأمّله بالرّهبة، كأن فيه شيئاً يعطيك قوّة نماء إضافية، تماماً مثل من ينظر إلى الجبل أو البحر أو الأعمال الفنية الجليلة الخالدة. في نشيد الإنشاد نقرأ: «مَن هي المُشرقة مثل الصباح، جميلةٌ كالقمر، طاهرة كالشمس، مرهبةٌ كجيشٍ بألوية». جبن أبيض ذو ثقوب صغيرة يقطر رطوبة تحت ناقوس زجاج، مع حلاوة طحينية في صحن دائري شذري اللون، مع خبز. كانت منّة تقدّم لي كلّ هذه النعمة في الصباح فطوراً سكندريّاً فريداً.


عدد أول من مجلة سعودية للدراسات المقارنة

عدد أول من مجلة سعودية للدراسات المقارنة
TT

عدد أول من مجلة سعودية للدراسات المقارنة

عدد أول من مجلة سعودية للدراسات المقارنة

صدر في الرياض عن الجمعية السعودية للأدب المقارن بجامعة الملك سعود العدد الأول من المجلة الفصلية «قارن» التي تعنى بالدراسات المقارنة، وتنشر أوراقاً بحثية باللغتين العربية والإنجليزية (مع سعيها لزيادة عدد اللغات مستقبلاً)، وذلك في مسعى لاستكشاف المساحات المشتركة بين الآداب المختلفة مع إبراز وجوه التمايز بينها أيضاً. وتولي المجلة، كما اتضح من مقدمتي رئيس تحريرها د. سعد البازعي، للجانبين العربي والإنجليزي، وكذلك من محتويات العدد، أنها تولي الأدب العربي وأدب الجزيرة العربية بصفة خاصة أهمية فيما تنشر من أوراق بحثية محكمة.

المجلة تصدر عن جمعية للأدب المقارن تأسست في جامعة الملك سعود قبل عامين وتشرف عليها هيئة تحرير تتضمن مشرفاً عاماً هو رئيس مجلس إدارة الجمعية د. إبراهيم عزيزي، وعضوية عدد من الأساتذة والأستاذات المتخصصين من داخل الجامعة وخارجها، ففي هيئة تحرير المجلة عدد من الأسماء التي تعمل في جامعات عربية وغربية. تضمن العدد الأول من المجلة أوراقاً لمجموعة من الباحثين السعوديين والعرب وأبحاثاً أصلية وأخرى مترجمة. من بين تلك الأبحاث العناوين التالية:

«صورة العربي في كتاب عهد النساك» للدكتور صالح الحربي (الجامعة الإسلامية بالمدينة المنورة)، و«بلاغة الفقد: الشاعر المكفوف بوصفه حكاءً» للدكتور معجب العدواني (جامعة الملك سعود)، و«من هذا في المرآة؟» للكاتب البرازيلي ألبرتو موسى، ترجمة د. وائل حسن (جامعة إلينوي الأميركية)، و«موسيقى عربية في آذان غربية: توصيف لموسيقى الحجاز في القرن العشرين» لآن فان أوستروم، ترجمة د. عبير العباسي من جامعة الملك عبد العزيز؛ إلى جانب مراجعات كتب وفصل من رسالة دكتوراه حول الأدب التركي الحديث للدكتورة هيفاء التويجري.


«البابطين الثقافية» احتفلت بتوزيع جوائز مسابقة ديوان «شهداء العزة»

رئيس مجلس أمناء «مؤسسة عبد العزيز سعود البابطين الثقافية» والسفير الفلسطيني مع الشعراء الفائزين (الشرق الأوسط)
رئيس مجلس أمناء «مؤسسة عبد العزيز سعود البابطين الثقافية» والسفير الفلسطيني مع الشعراء الفائزين (الشرق الأوسط)
TT

«البابطين الثقافية» احتفلت بتوزيع جوائز مسابقة ديوان «شهداء العزة»

رئيس مجلس أمناء «مؤسسة عبد العزيز سعود البابطين الثقافية» والسفير الفلسطيني مع الشعراء الفائزين (الشرق الأوسط)
رئيس مجلس أمناء «مؤسسة عبد العزيز سعود البابطين الثقافية» والسفير الفلسطيني مع الشعراء الفائزين (الشرق الأوسط)

احتفلت «مؤسسة عبد العزيز سعود البابطين الثقافية»، الأحد، على مسرح مكتبة البابطين المركزية للشعر العربي في الكويت، بتوزيع جوائز مسابقتها «ديوان شهداء العزة» للفائزين، بحضور شخصيات دبلوماسية وفكرية وثقافية وضيوف الجائزة.

وفاز بالجائزة، التي بلغ عدد المشاركات فيها 1410 قصائد، تقدم بها 1246 شاعراً وشاعرة، يمثلون 36 دولة عربية وأجنبية، كل من: الشاعر مُحَمَّد عِبُّو (من الجزائر) محققاً الجائزة الأولى، وقدرها 15 ألف دولار، عن قصيدتِهِ «حُدَاءُ شَارِبِ الرِّيح»، والشاعر وضَّاح عليّ حاسِر (من اليمن) بالجائزة الثانية، وقدرها 10 آلاف دولار، عن قصيدتِهِ «وَطَنٌ يُصَلِّي في الجَحيم»، والشاعر أحمد سيّد هاشِم (من مملكة البحرين) بالجائزة الثالثة، وقدرها 5 آلاف دولار، عن قصيدتِهِ «شَهِيدٌ مُخضّبٌ بالوَرْدِ».

وقد أشادت لجنة التحكيم بجمال النصوص المقدمة من قبل المشاركين، الذين اختاروا «تجسيد روح شهداء العزة وتضحياتهم في قصائدهم المعبرة».

رئيس مجلس أمناء «مؤسسة عبد العزيز البابطين الثقافية» متحدثاً في الحفل (الشرق الأوسط)

وألقى رئيس مجلس أمناء «مؤسسة عبد العزيز سعود البابطين الثقافية» المنظمة للمسابقة، سعود عبد العزيز البابطين، كلمة أكد فيها أن «مؤسسة عبد العزيز سعود البابطين الثقافية» «شقّت طريقها بقوة في المجتمع الثقافي العربي والعالمي، وابتكرت لها هوية لا غبار حولها منذ تأسيسها عام 1989، وسنظل أمناء في التعبير عن الهدف الأسمى الذي أعلنه وتبناه والدي عبد العزيز سعود البابطين منذ البداية، وهو تشجيع الأدباء، والكتّاب، والمفكرين والباحثين، والعلماء العرب، وتكريمهم، اعتزازاً بدورهم في النهوض الفكري والعلمي في مجالات الثقافة والأدب والعلم في الوطن العربي».

وأشار البابطين إلى أن «المؤسسة تلقت مشاركة واسعة من مختلف أنحاء العالم، إذ بلغ عدد المشاركات 1410 قصائد، تقدم بها 1246 شاعراً وشاعرة، يمثلون 36 دولة عربية وأجنبية، وهذه المشاركة الواسعة والإقبال السريع من مشاركة الشعراء إن دلّت فتدل على ثقتنا وثقة والدنا (الراحل عبد العزيز البابطين) التي عهدناها في ضمائر شعراء الأمة العربية اليقظة والمتعايشة مع قضايا أمتها العربية، من خلال شعرهم، وهو الأسلوب المعبر ليكون دفاعاً عن عرينهم الوطني الذي يحتضنهم». وأضاف: «الشعر أحد أهم الفنون الأدبية التي يتم من خلالها الدفاع عن الوطن، ولقد لبى الشعراء النداء، وكانت استجابتهم للدعوة على قدر الحدث، بل إنها فاقت جميع التوقعات، فتحولت المسابقة بفضل مشاركاتهم المذهلة في عددها وفي نوعيتها إلى تظاهرة ثقافية عربية وإنسانية شاملة».

وأضاف البابطين: «شاءت إرادة الله عزَّ وجلَّ أن يكون أول كتاب أقدّمه إلى المكتبة العربية بعد أن حُمِّلتُ أمانة رئاسة مجلس أمناء (مؤسسة عبد العزيز سعود البابطين الثقافية) هو ثمرة النداء الذي وجّهه والدي عبد العزيز سعود البابطين - رحمه الله - في 23 أكتوبر إلى شعراء العربية في كل بقاع الأرض، ألا وهو (ديوان شُهداء العزة) الذي يتضمن قصائد مختارة لـ712 شاعراً وشاعرة من مختلف أقطار الوطن العربي وبعض دول العالم الأخرى».

السفير الفلسطيني في الكويت رامي طهبوب يلقي كلمته (الشرق الأوسط)

وشهد الحفل قراءات شعرية للشعراء الفائزين والمشاركين، قدّمت لمحات من معاناة وكفاح الشعب الفلسطيني.

كما شارك إلى جانب الشعراء الفائزين عدد من الشعراء العرب في أمسية شعرية حملت عنوان «شهداء ديوان العزة». وهم: الشاعر مُحَمَّد عِبُّو (الجزائر)، الشاعر أحمد سيّد هاشِم (مملكة البحرين)، الشاعر وليد الصراف (العراق)، الشاعر وليد القلاف (الكويت)، الشاعر عبد الله الفيلكاوي (الكويت)، الشاعرة بشرى أبو صبرة (الأردن)، الشاعرة حنان فرفور (لبنان)، الشاعرة سميا حسين صالح (سوريا)، الشاعر عبد الرحمن الطويل (مصر)، الشاعر محمد تركي حجازي (الأردن)، الشاعر نادي حافظ (مصر) مقيم بدولة الكويت.

وفي نهاية الحفل، كرّم سعود عبد العزيز البابطين، رئيس مجلس أمناء المؤسسة الفائزين بالجوائز...

«حُدَاءُ شَارِبِ الرِّيح»

مقتطفات من قصيدة «حُدَاءُ شَارِبِ الرِّيح»، للشاعر محمد عبو، الفائز بالمركز الأول:

مَرَّتْ بِخَاطِرَتِي أَطْيَافُ مَنْ عَبَرُوا

كَانُوا هُنَا شَجَرًا يَشْتَاقُهُ الْمَطَرُ

فِي الْأَرْضِ هَا دَمُهُمْ مَا زَالَ يَدْفَعُنَا

نَحْوَ الْمَجِيءِ وَدَمْعُ الرِّيحِ يَنْتَصِرُ

كَانُوا هُنَا كُتُبُ التَّارِيخِ تَعْرِفُهُمْ

حَتَّى لَتَنْطِقُ فِي أَوْرَاقِهَا الصُّوَرُ

كَانُوا هُنَا رِيحُهُمْ فِي الْقُدْسِ قَائِمَةٌ

تَتْلُو التَّسَابِيحَ، وَالْأَطْيَافُ تَنْتَشِرُ

مَا زَالَ مِنْ عَرْفِهِمْ شَيْءٌ يُلَازِمُنَا

يَا قَوْمُ جُدُّوا الْحُدَاء الْقَوْمُ قَدْ حَضَرُوا

شُدُّوا سُرُوجَ السَّمَا وَالْأَرْضِ وَانْتَبِهُوا

فَالْمُنْتَهَى وَاقِفٌ وَالْكُلُّ يَنْتَظِرُ

إِسْرَاءُ أوَّلِكُمْ مِعْرَاجُ آخِرِكُمْ

شُدُّوا الْوَثَاقَ، وَهَيَّا الْآنَ لَا وَزَرُ

إِنَّ الرُّؤَى غَزَّةٌ، وَالْأَرْضُ تَعْرِفُهَا

والأُفقُ يرْفَعُهَا وَالنَّجْمُ وَالْقَمَرُ

والْقَلْبُ يَكْتُمُهَا حُبًّا، وَيَكْتُبُهَا

بِالنَّارِ يَا طِفْلَةً نَادَتْ بِهَا السُّوَرُ

ستُّونَ كَوْنًا، شُمُوعُ الْأَرْضِ تَقْرَأُهَا

تَأْتِي لِتُخْبِرَ مَا نَأْتِي وَمَا نَذَرُ

فِي الْمَاءِ جَرَّ الْمَدَى أَذْيَالَ عِفَّتِهَا

وَاخْتَالَ حَتَّى رَآهُ الْجِنُّ وَالْبَشَرُ

مَا زِلْتُ أَحْمِلُهَا فِي الرِّيحِ مَلْحَمَةً

تَنْأَى بِمَلْمَحِهَا، وَالشَّمْسُ تَعْتَجرُ

«وطن يُصلِّي في الجحيم»

مقتطفات من قصيدة «وطن يُصلِّي في الجحيم» للشاعر وضاح علي حاسر، الفائز بالمركز الثاني:

كالنَّهرِ في خدَّيهِ رقْرَقَ عبرَتَهْ

طفلٌ أمامَ الكُوخِ يَمْضَغُ حسْرَتَهْ

طفلٌ على الأنقاضِ يسألُ كلَّما

طيفٌ بَدَا: من أينَ يدخلُ حُجْرَتَهْ؟

ويصيحُ طفلٌ تحتَ أنقاضِ الأسَى

أنفاسُهُ الحَرَّى تُعرِّي لهفَتَهْ

أبَتَاهُ واشْتَعَلَتْ جراحَاتُ اللَّظَى

في جوفِهِ الخاوِي تُرَمِّدُ بَهْجَتَهْ

أبَتَاهُ وانتفضَتْ بقايا صرخَةٍ

في صوتِهِ المخنوقِ تَنْفُخُ جمْرَتَهْ

أبَتَاهُ وانْكسرَتْ على شَفَةِ الرَّدَى

لغةُ الأبوَّةِ؛ كي تُيَتِّمَ صرخَتَهْ

أبَتَا وغابَ الصَّوتُ، ما ردَّ الصَّدَى

صوتًا، ولم يحْفَظْ ركامٌ نبْرَتَهْ

لا شَيْءَ أبْشَعُ في الوجودِ كمثلِما

أنْ يفقِدَ الإنسانُ إنسانيَّتَهْ

منذُ امتزاجِ الطِّينِ والإنسانُ مِنْ

زيتِ الفلسطينيِّ يُشْعلُ فكْرَتَهْ

مُذْ جاءَ «هابيلُ» انْبجاسةَ فطْرةٍ

كانت براءتُهُ تُشَكِّلُ رحلَتَهْ

كانَ النَّقاءُ يقودُهُ من قلبِهِ

وصفاؤهُ جسرٌ يُعدِّدُ خطْوَتَهْ

حتَّى أتَى «قابيلُ» لا قَلْبًا لَهُ

ودَنَا الغرابُ لكي يُوارِي سَوْءَتَهْ

ما كانَ للدَّمِ أيُّ لونٍ قبْلَ أنْ

يأتي ظلامٌ ما؛ ليجرَحَ جَذْوَتَهْ

واليومَ لا لغةٌ سوى لغةِ الوغَى

لغةِ المجازرِ، والضحايَا مُنْصِتَةْ

يتحدَّثُ البارودُ فينا – وَحْدَهُ

لغةً مُفَسْفَرَةَ الحروفِ، مُكَبْرَتَةْ

وتذودُ «غَزَّةُ» - وَحْدَها - عن قُدْسِها

و«القُدْسُ» منذُ القصفِ يبْكي غَزَّتَهْ

من أوَّلِ الغاراتِ والدَّمُ رحلةٌ

نهرٌ تَشَرَّبَت المَنايا ضفَّتَهْ

وطَنٌ تُوَضِّئُهُ القذائفُ كي يُؤَدْ

دِي في الجحيمِ صَلاتَهُ وفريضَتَهْ

تَكْسُوْ مَلامِحَهُ الجراحُ كأنَّها

شَفَقٌ كَسَا بِيضَ السَّحائبِ حُلَّتَهْ

«شَهِيدٌ مُخضّبٌ بالوَردِ»

مقتطفات من قصيدة «شَهِيدٌ مُخضّبٌ بالوَردِ» للشاعر أحمد سيد هاشم (البحرين) الفائز بالمركز الثالث:

أسْرَجُوا الحُلمَ في عُيونِ الصَّباحِ

ثُمَّ سَارُوا على جناحِ الرِّيَاحِ

حَيثُ مَرُّوا تورَّدَتْ أغْنِياتٌ

ونَمَتْ إِثرَ كُلِّ خَطْوٍ أقَاحِي

هَكَذا كانَ لِلْبنادِقِ لَونٌ

وصَدًى أحْمرٌ لِصَوتِ الجِرَاحِ

كَسَرُوا الصَّمتَ في فَمِ المَوتِ حتَّى

شَهَقَ الموتُ بالكلامِ المُباحِ

طلْقةً طلْقةً يَدُ اللَّهِ ترمي

ينزِفُ العِزُّ من ثُقُوبِ السِّلاحِ

فِتيةٌ كالسَّماءِ تُمطِرُ في الجَدْ

بِ فتخْضَرُّ سُمْرَةُ الفَلَّاحِ

فتيةٌ زيَّتُوا الظَّلامَ وجاؤُوا

مِن أقاصِي الغُيوبِ بالإِصْبَاحِ

لمْ تكُنْ قبلَهم مَسَافةُ ضوءٍ،

دمْعةٌ شمْعةٌ، بقايَا اقتِدَاحِ

نقشُوا في رقابِهم خُطَّةَ النَّصـ

ـرِ وَذادُوا بِرَوعةِ الأرواحِ

أغلَقُوا بابَ حُزنِهم، أيُّ مَجْدٍ

يفتحُ الخُلدَ دونَما مِفتَاحِ


سردية الحيوانات والطيور في عيون الكتاب

محمد أبو زيد
محمد أبو زيد
TT

سردية الحيوانات والطيور في عيون الكتاب

محمد أبو زيد
محمد أبو زيد

شغلت عوالم الحيوانات والطيور الكتاب والشعراء والفنانين على مر التاريخ، وتعددت دلالاتها ورموزها على مختلف المستويات الفنية والإنسانية، وفي سياقات من «الفانتازيا» تستدعي تراث الأساطير والخرافة، رابطة إياه بما يحدث في عالمنا الراهن.

«الشرق الأوسط» تستطلع في هذا التحقيق آراء عدد من الكتاب شكلت هذه الرمزية دلالة مركزية في أعمالهم.

الروائي أحمد الفخراني: «بدائل لعالم مأزوم»

لا توجد أعمال كثيرة في الأدب العربي المعاصر استخدمت الحيوان بشكل مركزي على حد علمي، ولكن مؤخراً قرأت العمل الأدبي المذهل «بنات آوى والحروف المفقودة» لهيثم الورداني، وهو يعتمد على كتاب «كليلة ودمنة» لعبد الله بن المقفع، ليذكرنا في الأساس بأن الأدب الذي يعتمد على الحيوان شيء أصيل في ثقافتنا العربية، ومن أهمها أيضاً كتاب «الحيوان» للجاحظ، الذي يتجاوز فكرة المقفع الذي يستخدم الحيوان إنساناً يجري على لسانه الحكمة المفقودة في أزمنة الصمت والاستبداد، فيقدم الجاحظ الإنسان نفسه بوصفه حيواناً، يمكن له أن يتناص في أجزاء كثيرة من سلوكه، على الأقل الجانب المبدئي منها والمتعلق بالغرائز والصفات مع سلوك وصفات بعض الحيوانات. الفكرة الفلسفية المهمة هنا أنه لا فرار من تلك الطبيعة، وغاية ما يملكه الإنسان هو ترشيد تلك الطبيعة والسيطرة عليها لا كبتها، فمن يستطيع أن يكبت طبيعة الافتراس عند الذئب مثلاً؟

أحمد الفخراني

في روايتي «إخضاع الكلب»، كنت منشغلاً بتلك العلاقة التي لكي تستقيم عليها أن تكون بين سيد صِرف وعبد صِرف، لكنها تُغلف بالحب والعاطفة، فماذا لو كانت الشخصية الروائية ترى في هذا الإخضاع الكامل وسيلتها الوحيدة للسيطرة على واقعها المأزوم، وعلى فشلها، وتجعل من الكلب نفسه محل إسقاط لقصته الشخصية وهزائمه؟ ماذا لو فشلت تلك الشخصية في ترويض كلبها، فتعقد واقعه أكثر، لأن رغبته هي الطاعة الكاملة غير المشروطة، مما ساعدني في نقل الصراعات الداخلية بين الأنا والأنا العليا، وانقساماتها بين الحب والكراهية، الشفقة والقسوة؟ لكن الأهم أن الكلب يُجبر بطل الرواية على النظر إلى داخله المُعقد، وألا يشيح النظر واختلاق قصة هروب من نفسه وذاكرته.

الروائي محمد أبو زيد: مكون أساسي للخيال

منذ عرف الإنسان الخيال، استخدم الحيوان أداة للسرد، في بعض الأحيان لم يكتفِ بالحكايات عما يعرفه من حيوانات استأنسها ورسمها على جدران المعابد والكهوف، فاختلق حيوانات جديدة، مثل الغول والعنقاء والحية ذات الـ3 رؤوس، والآلهة التي تحمل رؤوس حيوانات، ومن هنا بدأ معظم الأساطير.

الحيوان يحضر منذ طفولة الحضارة، ومنذ تعلم الإنسان الحكي، وتعلم الإنصات في طفولته إلى عالم السرد السحري في حكايا الجدات والأمهات. كما يحضر الحيوان في القص القرآني بشكل كبير، فهناك كلب أهل الكهف، وناقة صالح، وحمار العزير، ونملة سليمان، وبقرة آل إسرائيل، بالإضافة إلى سفينة نوح التي ملأها بكل زوجين اثنين من الحيوانات.

حضر الحيوان في البداية كقناع ببعض الأحيان كما في حكايات «كليلة ودمنة»، وقصص الحكيم إيسوب، أو للتسلية في بعض حكايات «ألف ليلة وليلة»، لكنه أصبح يحمل أبعاداً فلسفية وسياسية في العصر الحديث، مثل «المسخ» لدى كافكا، أو «مزرعة الحيوان» لدى جورج أورويل، و«دون كيخوته» لدى ثربانتس.

لقد استفدت من هذا الحضور الطاغي للحيوان، في الثقافة الإنسانية، وإن كان يستوقفني دائماً الحضور الكبير له في الحضارة الفرعونية، بوصفه جزءاً من حياتهم، فالمصريون القدماء هم أول من استأنس القطط على سبيل المثال، وكانوا يرون أن الرفق بالحيوانات واجب مقدس. ويمكنني أن أقول إن بطل روايتي «ملحمة رأس الكلب» استلهام للإله «أنوبيس»، إله الموتى عند الفراعنة، والذي يُصوّر على شكل إنسان برأس ابن آوى، وهو مرشد للأرواح في الحياة الآخرة، كما يحضر فعاليات الميزان، التي يتم خلالها «وزن القلب»، وتحديد ما إذا كان سيتم السماح للروح بإكمال الرحلة، أم لا.

رحلة «رأس الكلب» في الرواية ما بين عالمين، وهي أشبه بما يقوم به أنوبيس، ومن هنا يمكن إعادة النظر إلى رحلته مع «دو» بطلة الرواية، والقول إنه ساعدها بأن تنتقل من حياتها القديمة، إلى أن تجد ذاتها، وتعرف طريقها عن طريق الحب.

القطة أيضاً مكون أساسي في الثقافة الشعبية المصرية، وكانت مقدسة لدى الفراعنة، وحضورها في الرواية كان استلهاماً لهذا البعد الشعبي والتاريخي، وفي الأمثال «للقط 7 أرواح»، تغادرها واحدة تلو الأخرى، وهو ما حدث في الرواية. وبالنسبة لي، الحيوان مُكون أساسي للخيال، ليس بوصفه قناعاً، بل بوصفه عالماً حقيقياً قائماً بذاته، يثير دهشتي على الدوام. ورغم كل ما كتب عنه، فهو لم يُكتشف بعد.

القاص أحمد عبد المنعم رمضان: «الغابة ومتاهتها»

منذ طفولتي المبكرة اعتاد والداي أن يصطحباني سنوياً إلى معرض الكتاب، وكانت بمثابة رحلة بالنسبة لي، ومن ضمن طقوسها المرور على جناح دار «الفتى العربي» التي أغلقت أبوابها قبل أكثر من 20 عاماً، أو «دار المعارف»، أو جناح «ليدي بيرد» للكتب الإنجليزية، وكانت الحيوانات تسيطر بشكل كبير على أغلفة القصص وكتب التلوين ومتنها في هذه الدور، أذكر «الوزة البيضاء» للفنان التشكيلي عدلي رزق الله، و«ما حدث لدجاجة لا تفكر» للقاص السوري زكريا تامر، كما أذكر قصة أخرى له عن ذئب يقلد صوت القطط. تزامن هذا مع مشاهداتي لسلاحف النينجا وأفلام الديناصورات وكارتون بعنوان «الفيل بابار» عن أساليب الحكم والديمقراطية في مملكة الأفيال! ولذا كوّنت الحيوانات جزءاً مبكراً من مخيلتي، ولكنها في أغلب الأحيان حيوانات تخرج بشكل ما عن طبيعتها، لتصبح كائناً مختلفاً وجديداً؛ مثل فيل ديمقراطي وذئب يقلد صوت القطط وسلاحف تحارب الشر.

أحمد عبد المنعم رمضان

ستتوالى قراءاتي وسيصبح زكريا تامر من كتابي القصصيين المفضلين، سأقرأ له «صهيل الجواد الأبيض» ضمن قصص أخرى، سأقرأ لمحمد المخزنجى وكافكا وجورج أورويل. جميعهم لعبوا مع الحيوانات، أما همنغواى فطاردها واصطادها، سأقرأ لجون شتاينبك أيضاً، سيبهرني وسأنتبه لوجود الحيوانات الدائم في رواياته، ليس فقط في «فئران ورجال»، ولكن في «عناقيد الغضب»، وفي «البحث عن إله مجهول»، بل حتى في خطاب تسلمه جائزة نوبل.

لا أعلم بمن تأثرت، ربما بهم جميعاً، وبآخرين لا أذكرهم، وبحيوانات بشرية صادفتها هنا أو هناك، ولكني في كل الأحوال أدعي أن مشاهداتي الطفولية وقراءاتي المبكرة كانت أعمق أثراً في نفسي من كل هذا رغم بساطتها، أو ربما بسببها.

لم أخطط للكتابة عن الحيوانات أو لاستخدامها في مؤلفاتي، تسللت القطط والأسود والببغاوات والقردة إلى قصصي على مر السنين دون ترتيب مسبق. وذات يوم تأملت كتاباتي ولاحظت الوجود البارز للحيوانات فيها، شعرت وأنا أنظر إلى قصصي بأنني تائه في قلب غابة، أبحث عن معانٍ لحياتي ووجودي بينما تحيط بي الحيوانات، أو بشر يتصرفون بوحشية وقسوة أكثر من الحيوانات، وهنا تشكل في خيالي هيكل لمجموعة قصصية تضم هذه في قسمين: «حيوانات المدينة»، و«تائه في الغابة».

أعتقد أن الحيوانات في تلك المجموعة لا تشبه في رمزيتها أو استخدامها «كليلة ودمنة»، ولا «حيوانات أيامنا» للمخزنجي، أو «مزرعة الحيوان» لأورويل، فالحيوانات هنا تتصرف بغرابة أحياناً، لا تشبه خيالنا عنها، لها سمات وخصائص مختلفة، الببغاء يتوقف عن الكلام والخنزير يتمتع باستنشاق الروائح الجميلة والقردة تجلس على المقاهي، هذه الكتابة التي تصنف كتابة خيالية هي أكثر واقعية مما تبدو، حيث تعطيني مساحة واسعة للنظر إلى العالم بعيون مفتوحة وقادرة على رؤية الأشياء على حقيقتها، أو ما أظنه ذلك، ولكن هذا لا يمنع أننا، أنا والراوي، لا نزال تائهين في هذه الغابة.

الناقد د. سيد ضيف الله: «فواعل سردية»

الحيوانات والطيور كانت فواعل سردية مهمة في الموروث الديني على اختلاف الأديان، ولعل أشهر الأدوار السردية التي لعبها حيوان كان دور بقرة بني إسرائيل، بحسب الرواية القرآنية وتفاسيرها التي تجعل للبقرة دوراً بعد ذبحها في إثبات نبوة نبي من ناحية ـ وفي الكشف - من ناحية ثانية - عن قاتل مجهول بطريقة إعجازية؛ لا أظن أن سرداً بشرياً حديثاً حاول تقديمها ولو على سبيل «الفانتازيا»، وهي طريقة إحياء الميت للإخبار عن قاتله. إضافة للبقرة، نجد اليمام في الأثر بطلاً في حكاية حماية النبي محمد صلى الله عليه وسلك من أعدائه المتتبعين له، ونجد الناقة حكماً بين فريقين من المسلمين يتنازعان لتحديد مكان النبي في المدينة باعتباره ضيفاً، فتحدد الناقة المكان (المسجد) باعتباره نواة الدولة الناشئة (الخلافة الإسلامية).

سيد ضيف الله

ومن ثم، استند توظيف الحيوان في الموروث الديني على إيمان المتلقين بقدرة إلهية على توجيه الحيوان والطير والجماد، باعتبارها كائنات مأمورة ومسخرة لا إرادة مستقلة لها ولا عقل مكلفاً بالاختيار وتحمل المسؤولية عن تصرفاتها مثلما حال الإنسان. أظن أن دور الطير والحيوان في هذا السياق كان داعماً للبطل، وهو غالباً البطل النبي، أو البطل المؤمن في مواجهة فريق الكافرين أو الظالمين. ويصعب أن نجد في هذا السياق تمثيلاً لحيوان بوصفه كائناً شريراً، لأن الاختيار بين الشر والخير ليس من صفات الحيوانات والطير في الموروث الديني. فأدوار الشر تؤديها الحيوانات طاعة لله في هذه المتخيلات السردية الجمعية.

في عصرنا الحديث... صارت ثنائية الشر والخير التي تتصارع داخل النفس البشرية هي ما طبقها المبدعون على عالم الحيوان والطير لتمثيل الواقع الإنساني

أما في عصرنا الحديث، فقد صارت ثنائية الشر والخير التي تميز بين البشر، وتتصارع داخل النفس البشرية الواحدة، هي ما طبقها المبدعون على عالم الحيوان والطير لتمثيل الواقع الإنساني عبر الإسقاط، وباستخدام الأمثولة مثلما فعل ابن المقفع في «كليلة ودمنة»، وجورج أورويل في «مزرعة الحيوانات». وهذه النماذج كاشفة عن نموذج لمبدع يتخفى من مواجهة الحاكم ويُسرب رأيه انتصاراً للعدل والحرية، وهي القيم العابرة للأوطان، وقد أعاد أورويل توظيف الحيوانات انتصاراً لهم أيضاً. والمدهش أننا نكاد لا نعثر على توظيف للحيوانات لتمثيل الصراعات الحضارية في العالم القديم؛ حيث الصراع بين الإمبراطوريات على أساس عقائدي أو حضاري. وفي عصرنا الحديث، عُدّ أن محمد المخزنجي في كتابه الممتع «حيوانات أيامنا» قد أبدع في إعادة توظيف ثنائية الخير والشر وتمثيل عالم الحيوانات على أساسها، ليُسرب رؤيته للصراع بين الحضارات الإنسانية في العصر الحديث، كما نجد إبراهيم الكوني في روايته «ناقة الله» يجسد الهوية الوطنية من موقع الطوارق الذين هجّروا في الستينات بالكشف عن عمق العلاقة بين الناقة والراعي والوطن. إن سقوط السرديات الكبرى ومنها سردية الوطن لدى كثير من المبدعين، أدخلنا نفق الاغتراب وانتهاج الغرائبية للتعبير عن أزمة الإنسان، وكذلك توظيف محمد أبو زيد في «ملحمة رأس الكلب» للحيوان بعقد تصالح بين واقعه والأسطورة.


هل هجر المغاربة الرواية إلى القصة القصيرة؟

محمد برادة
محمد برادة
TT

هل هجر المغاربة الرواية إلى القصة القصيرة؟

محمد برادة
محمد برادة

يحق البدء في هذه الكتابة، بطرح الأسئلة التالية: هل انتهى زمن الرواية؟ وهل أوفى هذا الجنس المفتوح على التعدد الإحاطة الشاملة بالقضايا كلها؟ وبالتالي، هل الصورة التي كان عليها التلقي الأدبي في مرحلة سابقة لم تعد تحتل ذات المكانة؟

إنني إذ أسوق هذه الأسئلة، أتابع باهتمام عودة كثير من الأدباء والكتَّاب المغاربة إلى جنس القصة القصيرة، وكأني بهم يعودون لبدايات التمرين السردي على الحكي، في محاولة ترسيخ النقلة من القصة القصيرة إلى الرواية. والآن من الرواية إلى القصة القصيرة، وكأن قوس الماضي يعود للانغلاق على الحاضر.

ومن المعروف أن الناقد المصري الراحل جابر عصفور (1944 - 2021)، هجس إلى كوننا نعيش زمن الرواية، حيث أفرد 3 أعداد من المجلة الرصينة «فصول» لهذا الجنس الأدبي، مثلما أقيمت مؤتمرات احتفت بالرواية العربية وخصتها بجائزة، علماً بأن تثبيت مؤتمر للرواية تحقق بالتناوب سنوياً مع جنس الشعر. وعلى امتداد المؤتمرات، دعيت أسماء لمبدعين ونقاد مغاربة وعرب على السواء.

أحمد المديني

على أن الهجس لم يكن ليتحقق إلا رغبة في تحقيق تراكم في هذا الجنس، إذا ما ألحمنا لكون مصر بالضبط راكمت منذ (1914) تاريخ صدور رواية «زينب»، كماً كبيراً من النصوص المتباينة صيغة ومادة. وإذا كان ذلك لم يتأتَّ لكثير من الدول، وأمثِّل بالخليج تحديداً، فإن كثيراً من المؤشرات أنبأت بأن مستقبل الرواية في كثير من دوله مثلما في المغرب العربي، سيتفرد بحظوة كبيرة ضاعف من وتيرتها خص الرواية بجوائز رفيعة، بعيداً عن التفكير في التقييم النقدي وما إن كانت بعض التجارب الروائية تستحق التكريم أم العكس.

ولم تمثل فورة التراكم هنا وهنالك العامل الرئيسي، وإنما ظهر أن وتيرة التحولات السياسية والاجتماعية والثقافية التي عكست نثرية الحياة تستلزم الرهان على جنس الرواية لتشكيل الصورة الأدق، وابتكار القول الأدبي المساير لطبيعة هذه التحولات، حيث استطاع أكثر من روائي التقاط اللحظة في بعديها الزمني والمكاني، وبالتالي، ابتكار وخلق المعنى بالانبناء على خاصية التخييل المباشر، أو الاستعارات التاريخية والتراثية التي تحيل من خلال رمزية الماضي على حاضر ينطبع بكثير من صور التراجع.

وإذا كان الشعر قد لعب دوراً ريادياً في مرحلة سابقة، فإن هذه التحولات، إلى الفقدان المرير لكثير من الأسماء الشعرية، قاد إلى هيمنة جنس الرواية، وأفسح لتداولها وتلقيها الموسع الذي أسهمت فيه إيجاباً الجوائز المكرسة لهذا الجنس، حيث انخرط في كتابته قصاصون وشعراء وسياسيون وصحافيون، على أن العودة للبدايات أو إلى كتابة القصة القصيرة، ما الذي يعنيه مغربياً؟

لقد شكلت مرحلة السبعينات الصورة الحقة للأدب المغربي، حيث صدرت - إذا جاز - التجارب الأولى في كتابة القصة القصيرة، علماً بأن بعض النماذج ظهرت أواسط الستينات مجسدة التأسيس الفعلي للأدب المغربي الحديث؛ فالأستاذ عبد الكريم غلاب (1919 - 2017) أصدر مجموعته «مات قرير العين» في (1965)، والقاص الصحافي عبد الجبار السحيمي (1938 - 2012) «الممكن من المستحيل» (1965)، والأستاذ مبارك ربيع (1935) «سيدنا قدر» (1969). وتعد مجموعة عبد المجيد بن جلون (1919 - 1981) «وادي الدماء» (1947)، و«اللهاث الجريح» (1954) لمحمد الصباغ الأقدم بين هذه التجارب.

محمد الأشعري

على أن ما وسم السبعينات كان تعدد الأسماء التي انخرطت في كتابة القصة القصيرة في بدايات ممارستها الإبداعية، إذا ما أشير إلى أن البعض وازى بين كتابة القصة القصيرة والرواية. ويقتضي المقام أن نشير في هذه المرحلة بالضبط إلى كل من: محمد زفزاف، ومحمد إبراهيم بوعلو، وأحمد المديني، ومحمد برادة، ومحمد عز الدين التازي، ومحمد شكري، وإدريس الخوري، وخناثة بنونة، وأبو يوسف طه، ومحمد صوف، وإدريس الصغير، ومحمد الهرادي، وعبد الرحيم المودن،... وغيرهم ممن يفوتني استحضار أسمائهم في لحظة هذه الكتابة.

وللموضوعية، فإن هذه الأسماء أسهمت بالفعل في كتابة قصة قصيرة حديثة متفردة بناءً وتناولاً للقضايا السياسية والاجتماعية والتاريخية، وخُصت ببحوث جامعية أُنجزت من طرف أسماء وازنة مثل: أحمد اليابوري، ونجيب العوفي، وأحمد المديني، وعبد الرحيم المودن.

على أن ما يستوقفني في هذه الكتابة، مفارقة العودة إلى البدايات، وهي مفارقة تزامن فيها صدور 3 مجاميع قصصية في ظرف زمني يكاد يكون واحداً، ولكتَّاب أبدعوا في جنس الرواية على تباين واضح بين تجاربهم، ولمناسبة تقترن والدورة الجديدة لمعرض الكتاب الدولي (الرباط - 2024). هذه المجاميع هي التالية:

«أحدب الرباط». أحمد المديني، (المركز الثقافي للكتاب - الدار البيضاء - 2024)

«هل أنا ابنك يا أبي؟». محمد برادة، (دار الفنك - الدار البيضاء - 2024)

«الخميس». محمد الأشعري، (دار المتوسط - إيطاليا - 2024)

أصدر أحمد المديني (1947) مجموعته القصصية الأولى «العنف في الدماغ» في (1971) عن دار النشر المغربية بالدار البيضاء. ومحمد برادة (1938) «سلخ الجلد» عن دار الآداب - بيروت في (1979). وأما محمد الأشعري (1951) فبعد مراكمة دواوين شعرية جاءت مجموعته القصصية «يوم صعب» في (1992) عن دار الفنك بالدار البيضاء.

فما الذي تعبر عنه هذه المفارقة؟

1- قد يكون العامل نفسياً أو نفسانياً يتمثل في الحنين لتمرين الإبداع مجدداً في جنس القصة القصيرة، بما أنها هي الجنس الأصعب إبداعاً.

2- العودة إلى التنويع من خلال الموازاة بين الجنسين، إذا ما ألمحنا للتراكم المتحقق في كتابة الرواية بالنسبة للأسماء السابقة، وما حظي به من تلقٍّ نقدي وظفر بجوائز عربية.

3- عامل التقدم في السن، وما يفرضه من ضرورة الميل إلى الكتابات الأدبية المكثفة كالقصة القصيرة، المذكرات أو اليوميات، على العكس من مغامرة الرواية التي تقتضي عمق التفكير صيغة ومادة.

4- إثراء مدونة القصة القصيرة المغربية، إذا ما أشرنا للجوء أغلب المبدعين لكتابة الرواية بحثاً عن جائزة أدبية ما، وهو اللجوء الذي أدى بهؤلاء الأدباء لنشر أعمالهم في كثير من الدور العربية، خصوصاً المصرية والأردنية.

تبقى مفارقة العودة إلى الكتابة في جنس القصة القصيرة، بما أنها هي التجسيد للبداية الأصلية المثيرة فعلاً، وهو ما حاولنا الوقوف على جانب منه.

* ناقد وروائي مغربي


شخصية يوسف في مرايا الأدب والفن

قمصان يوسف الثلاثة هي مرايا روحه المتلألئة في قاع البئر (أدوبي ستوك)
قمصان يوسف الثلاثة هي مرايا روحه المتلألئة في قاع البئر (أدوبي ستوك)
TT

شخصية يوسف في مرايا الأدب والفن

قمصان يوسف الثلاثة هي مرايا روحه المتلألئة في قاع البئر (أدوبي ستوك)
قمصان يوسف الثلاثة هي مرايا روحه المتلألئة في قاع البئر (أدوبي ستوك)

ليس من الغرابة في شيء أن تحظى قصة يوسف، بشقيها القرآني والتوراتي بقدر غير مسبوق من اهتمام الشعراء والمبدعين. ففي هذه الشخصية الدراماتيكية ما ينتزع إعجاب البشر جميعاً ويضعهم في حالة من التماهي مع يوسف، وهو يدافع عن جماله في غياهب الآبار والسجون، وهو ما يوفر للكتاب والفنانين الاستعارات اللازمة لصناعة الإبداع. كما أن الثنائي المكون من يوسف وزليخة بات واحداً من أكثر الثنائيات العاشقة شهرة في التاريخ، ولم يقتصر الاهتمام به على النخب المثقفة وحدها، بل اتسع تأثيره ليشمل الطبقات والشرائح الاجتماعية التي عملت على إخراجه من خانته الدينية والتاريخية إلى خانة الأسطورة والسحر والتخييل الجمعي.

توزع الاهتمام بقصة يوسف بين الشعر والرواية والسينما والمسرح وفنون التشكيل، وتعددت قراءاتها التأويلية بتعدد مستلهِميها الكثر من الأدباء والفنانين. ولعل ما سهّل مهمتهم هو الطبيعة المركبة غير النمطية لشخصية يوسف وسيرته الحافلة بالأحداث. فالرموز المتصلة بها كالأحلام والقمصان والجمال المكْلف وتآمر الإخوة والذئب والدم والبئر والسجن وعمى يعقوب وإبصاره والبقرات والسنابل، كانت كافية بمفردها لشحذ المخيلات بكل ما يلزمها من قوة الإلهام.

ما كُتب عن يوسف لا يمكن أن تحيط به مقالة واحدة، بل يحتاج توثيقه إلى العديد من المؤلفات، إلا أن ذلك لا يمنع من التوقف عند بعض الأعمال الإبداعية التي استلهمت تلك الشخصية الفريدة، التي تحولت ساحة رمزية لصراع النفس البشرية مع ذاتها ومع الآخرين. اكتفى الشعراء التقليديون بنظم القصة كما وردت في المصادر. بينما آخرون أخذوا منها ما يلائم حالاتهم الخاصة وحولوها قناعاً يتوارون خلفه، في حين جهد الشعراء المداحون في إسقاط الجمال اليوسفي على ممدوحيهم من الخلفاء والولاة.

وإذا كان بعض الشعراء والباحثين ركزوا على قميص واحد من قمصان يوسف، فثمة من انتبه بالمقابل إلى القمصان الثلاثة التي عكست على المستوى الدلالي ما اختبره النبي الوسيم من مشقات، وما حصده من مكافآت. ومن بين هؤلاء سراج الدين بن عمر الأنصاري، الذي يتحدث عن القمصان الثلاثة مطلقاً على الأول الذي صُبغ بدم كاذب اسم «قميص العلامة»، وعلى الثاني الذي مزقته زليخة من الخلف «قميص الشهادة» وعلى الثالث الذي أعاد ليعقوب ضوء عينيه اسم «قميص البشارة».

وحيث انعكس القميص الأول الذي حمله إخوة يوسف لأبيهم في الكثير من النصوص الشعرية والنثرية، فقد توقف البعض عند حزن يعقوب، والبعض الآخر عند براءة الذئب التي سارتْ مسرى الأمثال، وبعضهم الثالث عند الدم الكاذب، والرابع عند غدر الإخوة، والخامس عند غيابة البئر وقسوة الانتظار وبطء الزمن الخلاصي. وقد يكون الشاعر العباسي أبو الشيص أحد أطرف الذين استلهموا القميص الأول ليعبّر عن ارتياب زوجته حين جاءها باكياً بما يخفيه خلف دموعه من ذنوب، فكتب على لسانها:

أتكذبُ في البكاء وأنتَ خلْوٌ قديماً ما جسرتَ على الذنوبِ

جفونكَ والدموعُ تجول فيها وقلبكَ ليس بالقلب الكئيبِ

نظير قميص يوسفَ يوم جاءوا على لبّاتهِ بدمٍ كذوبِ

أما محمود درويش، فقد جعل من جمال يوسف وتآمر إخوته عليه متهمين الذئب بافتراسه وإلقائه في قاع البئر، القناع الذي اختفى وراءه لإلباس الحدث التاريخي لبوس بلاده فلسطين المعلقة على صليب الاحتلال، وكذلك الإشارة إلى معاناته الشخصية مع الشعراء الغيورين الأقل موهبة:

«إخوتي لا يحبونني

لا يريدونني بينهم يا أبي

يريدونني أن أموت لكي يمدحوني

الفراشاتُ حطت على كتفيّ

ومالت عليّ السنابلُ

والطير حطت على راحتيّ

فماذا فعلتُ أنا يا أبي؟ ولماذا أنا؟

أنت سميتَني يوسفاً

وهمُ أوقعونيَ في الجبّ واتهموا الذئبَ

والذئبُ أرحم من إخوتي»

كما كانت للقميص الثاني حصة وافرة من نصوص الشعراء والكتاب الذين واجهوا محناً مماثلة وتعرّضوا لما تعرّض له يوسف من قسوة الظلم والتجني. وفي ذلك يقول العباس بن الأحنف متحدثاً عن مكيدة نصبتها له إحدى المفتونات بوسامته:

وقد زعمتْ يمْنٌ بأني أردتُها على نفسها تباًّ لذلك من فِعْلِ

سلوا عن قميصي مثل شاهدِ يوسفٍ فإنّ قميصي لم يكن قُدَّ من قُبْلِ

وقد لقيت عبارة «هيت لك» التي توجهت بها زليخة إلى يوسف، وتعني أنها هيأت له نفسها صدى واسعاً لدى العامة والخاصة. ولم يقْتصر استخدامها على المواقف العاطفية، بل تم توظيفها في مجالات ومواقف سياسية مغايرة، كما فعل الشاعر الأندلسي ابن اللبانة، الذي عمد إلى مخاطبة ممدوحه بالقول:

تُراودكَ الدنيا إلى ذات نفسها فلا دولةٌ إلا تناديكَ: هيتَ لكْ

ولم يكفِ القميص نفسه عن رفد الشعراء بالكثير من الصور والإيحاءات والتشابيه الاستعارية، فقد حرص أحمد شوقي في قصيدته «مُضناك جفاه مرقده» التي حوّلها محمد عبد الوهاب أغنية ذائعة الصيت على أن يستحضر من خلال يوسف الجمال الخلاب للمعشوق، مقروناً بتأثيره الدامي على الواقعين في شرك فتنته، قائلاً:

الحسْنُ حلفتُ بيوسفهِ و«السورةِ» أنك مفردُهُ

إذ ودَّتْ كلُّ مقطِّعةٍ يدَها لو تُبْعثُ تشهدهُ

وتفاعلت مع قصة يوسف وزليخة ثقافات أخرى. لعل ذروتها ذلك الذي شهده الأدب والفن الفارسيان في العصور الوسطى، حيث قارب الشاعر الفارسي عبد الرحمن الجامي قصة يوسف وزليخة من منظور صوفي، يتخفف فيه العشق من جسمانيته المحدودة، ليصبح ضرباً من العشق الإلهي، وتوقاً غير محدود للانصهار بالجمال المطلق:

«في تلك الخلوة التي لم يكن بها على الوجود أمارة

حيث الوجود المنزه عن صورة الثنائية،

المتعالي عن قولة أنا وأنت

جمال مطلق من قيد المظاهر

لا تتجلى ذاته إلا لذاته»

وتفاعل الشاعر الألماني غوته على نحو خاص مع قصة «يوسف وزليخة» مستلهماً مناخاتها العشقية الصوفية. وفي كتابه «الديوان الشرقي للمؤلف الغربي» لا يكتفي غوته بإطلاق اسم زليخة على معشوقته مريانه فيلمر، بل يتخذ لنفسه اسم حاتم تيمناً بحاتم الطائي، مفرداً لها قصيدة مطولة يقول فيها:

«لمّا كنتِ الآن تسمين زليخة

فأنا كذلك ينبغي أن أحمل اسماً

فحين تناجين حبيبك ليكن حاتم هو اسمه

كي يعرفني الناس به

أيمكن يا حبيبتي أن ألاطفك

وأصغي إلى صوتك الإلهي؟

فالوردة تبدو دائماً مستحيلة»

وفي عمل مميز تحتفظ به جامعة أكسفورد، عمد أحد الفنانين الإيرانيين إلى الجمع في لوحة واحدة بين التوشية الزخرفية والشعر، كما بين الرؤية القرآنية للقصة وبين الأساطير المشرقية المتعلقة بالحب والخصب. وقد كتب على حواشي لوحته «كانت زليخة تُظهر شوقها إليه، لكن يوسف الذي كان ينظر إلى نفسه، رأى وجهه معها على فراش من الديباج والحرير، وقد عانق كلٌّ منهما الآخر، فصرف نفسه عن ذاك المشهد وولى وجهه نحو موضع آخر. وإذ بدأت تتأوه وتبكي، ونزل الدمع من عينيها وبات قلبها أمطاراً من الدم، خاطبته قائلة: يا أيها العنيد، حقِّق لي أملي بوصالك. أنا متعطشة إليك يا ماء الحياة. أنا قتيلتك وأنت الروح الخالدة».

أما القميص الثالث الذي دعي بقميص البشارة، فقد كان بدوره مصدراً لإلهام العديد من الشعراء والفنانين، وفي طليعتهم أبو الطيب المتنبي الذي رأى في إحدى مدائحه لكافور بأن الأخير يحتفي بسؤال قاصده وطالب هباته، احتفاء يعقوب بقميص ابنه يوسف، ويقول في ذلك:

يدبّرُ الملْكَ من مصرٍ إلى عدنٍ إلى العراق فأرض الروم فالنّوُب

كأن كلَّ سؤالٍ في مسامعهِ قميصُ يوسفَ في عينيّ يعقوبِ

ولعل أفضل ما أختتم به هذه المقالة ما أورده جلال الدين الرومي حول جمال يوسف الخارج من مكابداته بكامل بهائه النوراني. ففي قصته الرمزية «يوسف الصدّيق وضيفه الصديق» يروي صاحب «المثنوي» أن أحد المفتونين بجمال يوسف قدِم من بلاد بعيدة لرؤيته من كثب. «وإذ خاطبه الأخير قائلاً: كأني بك قادم وأنت فارغ اليد بعد رحلتك الشاقة تلك، أجابه الضيف: وكيف أحمل الذهب إلى المنجم والتمر إلى هَجَر واللؤلؤ إلى بحر عُمان؟ إنني وقد أعياني العثور على الهدية الجديرة بمقامك، أحضرت إليك مرآةً لترى فيها وجهك الجميل، لتذكرني كلما رأيتَ وجهك، أنا الذي أهديتُ إليك أنوارك وقدّمت لك محاسنك».


«السيدة مليحة»... جالسة ويداها ممدودتان للأمام

«السيدة مليحة»... جالسة ويداها ممدودتان للأمام
TT

«السيدة مليحة»... جالسة ويداها ممدودتان للأمام

«السيدة مليحة»... جالسة ويداها ممدودتان للأمام

يحتفظ «مركز مليحة للآثار» في إمارة الشارقة بمجموعة صغيرة من التماثيل تشهد لتعددية كبيرة في الأساليب الفنية؛ منها تمثال من الحجم الصغير يمثل امرأة جالسة في وضعية ثابتة، مادّةً يديها إلى الأمام، وفقاً لما يُعرف بـ«النسق السبئي» الذي ساد جنوب الجزيرة العربية، وشكّل تقليداً فنياً محلياً طبع نتاجاً واسعاً من المجسمات المتعدّدة المواضيع والأشكال.

تقع «مستوطنة مليحة الأثرية» في سهل داخلي يمتدّ إلى الغرب من سلسلة جبال الحجر، ويبعد نحو 20 كيلومتراً من جنوب مدينة الذيد الحديثة. خرجت هذه المستوطنة من الظلمة إلى النور في عام 1973 حيث شرعت بعثة أثرية عراقية في استكشافها، وأجرت فيها أول أعمال المسح والتنقيب. بعدها، تولى فريق فرنسي هذه المهمة منذ عام 1985، وأجرى حفريات عدة في مواسم سنوية استمرت حتى عام 1999. في موازاة هذا العمل الميداني، عمدت بعثة محلية تابعة لـ«إدارة الآثار» في «دائرة الثقافة والإعلام» بالشارقة إلى المشاركة في هذا البحث منذ عام 1993 إلى يومنا هذا.

كشفت هذه السلسلة من التنقيبات المتواصلة عن مبانٍ سكنية عدة؛ منها المباني البسيطة والصغيرة الحجم، ومنها الكبيرة التي تحوي ساحات داخلية وتضم غرفاً متعددة. وبرز مبنى يتميّز بأرضية مطلية بما يُعرف بـ«البلاستر»؛ أي القصارة، أُطلق عليه اسم «القصر»، وهو أشبه بحصن شُيّد باللبِن، وفق مخطط مربع الشكل يبلغ طول ضلعه نحو 55 متراً، ويتألف من صفوف من الغرف تحيط بساحة وسطية. عند مدخل هذا القصر المحصّن، عُثر على تمثال السيدة الجالسة، ممّا يوحي بأنه يعود إلى بيت صغير شيّد على شكل مزار لمعبودة يصعب تحديد هويّتها بسبب غياب أي نقش عليها يحمل اسمها.

من جهة أخرى، عُثر في مليحة على قطع معدنية نذرية صُنعت من البرونز والفضة، وكانت في الأصل معلّقة على أبواب المزارات، وفقاً لتقليد شاع في جنوب الجزيرة العربية، يشهد له كثير من القطع النذرية المشابهة. في واحدة من هذه القطع يحضر بشكل لا لبس فيه اسم «اللات» منقوشاً على قطعة فضية، وهو اسم معبودة أنثوية شاع في مختلف أنحاء شبه الجزيرة العربية، ووصل إلى نواح من سوريا والعراق. ويوحي حضور هذا الاسم على «نقش مليحة الفضي» بأن تمثال السيدة الجالسة يمثل، على ما يبدو، هذه المعبودة، غير أن هذه النسبة تبقى افتراضيّة في غياب السند الذي يؤكّدها بشكل واضح وجلي.

يبلغ طول هذا التمثال الحجري الصغير نحو 15 سنتيمتراً، وعرضه 5 سنتيمترات، وهو مكوّن من كتلة واحدة تعرّضت للخراب، ووصلت في جزأين تمّ جمعهما؛ يشكّل الأول الرأس والطرف الأيمن من الصدر، ويشكّل الثاني ما تبقى من القامة الجالسة التي فقدت يديها الممدودتين إلى الأمام بثبات. بعيداً عن أي حراك، تجلس السيدة في وضعية جامدة، ويبدو ظهرها مستقيماً. الرأس دائري، وتكلّله سلسلة من خصل الشعر تلتف حول الجبين وتنسدل إلى الخلف. الوجه مهشّم بشكل كامل، ولا يبدو لملامحه أي أثر بفعل هذا التهشيم. يتميز هذا الرأس بحجم ضخم قياساً بحجم البدن، وفقاً لبناء تحويري يُسقط طوعاً البناء التشريحي الواقعي. تغيب مفاصل هذا البدن خلف ثوب طويل يبلغ طرف أسفل الساقين، كاشفاً عن قدمين صغيرتين مسطّحتين جُسّمتا بشكل هندسي تجريدي.

تزين هذا الثوب سلسلة من الخطوط العمودية الناتئة تمتدّ بشكل تعادلي من أعلى الصدر إلى «أخمص الساقين»، وسلسلة أخرى من الخطوط الدائرية تلتفّ كأساور حول الجزء الأعلى من الذراعين. في المقابل، يحدّ هذا الثوب شريط نصف دائري ناتئ يلتف كعقد حول الكتفين، وشريط أفقي مماثل يشكّل البطانة السفلية لهذا الرداء الأنثوي الطويل. من هذه الكتلة المتراصة تخرج اليدان الممدودتان المفقودتان، تبعاً لحركة تقليدية جامعة طبعت فن النحت في اليمن القديم.

يُشابه تمثال مليحة الصغير تمثالاً من محفوظات «المتحف الوطني للفن الشرقي» في روما، وهو مجهول المصدر، يبلغ طوله 23.7 سنتيمتراً، وعرضه 19.3 سنتيمتراً، كما يشابه تمثالاً آخر من الطراز نفسه محفوظاً في «المتحف البريطاني» بلندن.

أُنجز هذا التمثال بين القرنين الأول والثاني للميلاد، ويتبع أسلوباً تقليدياً يُعرف بـ«السبئي»؛ نسبة إلى مملكة سبأ في مأرب، شرق العاصمة اليمنية صنعاء، وهي من الممالك القديمة التي قامت في جنوب شبه الجزيرة العربية، وسيطرت على طرق التجارة بين الهند وحضارات بلاد الشام وشمال المتوسط. شكلت هذه المملكة العريقة حضارة خاصة بلغت نواحي أخرى من جزيرة العرب؛ منها «موقع مليحة»، كما يشهد تمثال «مليحة» الصغير الذي يعود إلى الحقبة نفسها، إلى جانب قطع أخرى متنوعة خرجت من هذه الناحية من إمارة الشارقة.