«رائحة صنوبر قديم»... الغنى الإنساني في ذاكرة مترعة

حيدر المحسن يستعيد بناء البيئة والمجتمع شرطاً فنياً مجاوراً للقصة

«رائحة صنوبر قديم»... الغنى الإنساني في ذاكرة مترعة
TT

«رائحة صنوبر قديم»... الغنى الإنساني في ذاكرة مترعة

«رائحة صنوبر قديم»... الغنى الإنساني في ذاكرة مترعة

يرى كثير من نقاد السرد أن الكتابة القصصية والروائية وفي أحد تعريفاتها العامة، هي أن القصة والرواية هما ملخص، لكيف نقصّ، وكيف نروي. ولعل هذا التعريف رغم بساطته ليس قاطعاً أو نهائياً، بحسب هؤلاء النقاد أيضاً، إلا في حدود معينة، ما أن نتخطاها في الإفاضة في التحليل حتى يتم التنازل عن ذلك وإبقاء مجال الإبداع القصصي والروائي مفتوحاً على المزيد من القراءة والتأويل، وصولاً إلى منهجية الخطاب القصصي والروائي، سواء عند القاصين والروائيين أنفسهم أم في الخطاب القصصي والروائي في العموم.

في المجموعة القصصية «رائحة صنوبر قديم» الصادرة عن دار تكوين نهاية 2023، كيف قصّ حيدر عبد المحسن قصصه الجديدة في هذه المجموعة، وكيف جاءت تقنياته السردية التي صاحبت الكيفية التي كُتبت بها إلى الحد الذي نفترضه، من تخطي كيفية القص أو الروي إلى كيفيات معالجة البناء الفني والتقني، وتسلسل ورود وتزامن عناصر البيئة من شخصيات وزمان ومكان في سياق محايثة خطابه القصصي الخاص.

إذن تبقى «الكيف» قائمة ولكنها مجزأة هنا وهناك في النص القصصي، مجزأة على النحو الذي يكشف عن كيفيات متعددة داخل الإطار السردي وترابط التقنيات الفنية فيما بعضها.

أول ما يكشف عنه الخطاب القصصي لدى عبد المحسن هو أن هذه المجموعة تحمل ملامح «الكتاب القصصي»، من خلال الإطار السردي «للبيت» الذي يشترك في عنصره المكاني والبيئي أغلب القصص، هناك بيت يطرق لتبدأ القصة، ما يصنع من خلاله شخصية «الراوي الزائر» الذي يطرق الباب ويدخل ليروي القصة كلها، مثل قصتي أصابع عمياء وقناع ورائحة صنوبر وأب ثان وغيرهم في قصص سابقة قبل هذه المجموعة.

ويسهم في استقبال شخصية الراوي الزائر دائماً صبي أو صبية، يلعبان دوراً أساسياً أو هامشياً في النص فيما يأتي دور الذاكرة في استحضار شخصيات مسنة وكهلة، كناية عن الغنى الإنساني في ذاكرة مترعة، ومن بين عناصر تلك البيئة السردية، سوف يحل شأن الرياح والظلام والأزهار والأطيار والعناكب والجداجد والأثاث في منح النصوص دفقة الحياة الرتيبة والصاخبة، الساكنة والعميقة، و«الميتة التي بحاجة إلى يقظة»، ويستزرع القاص أجواءه الشاحبة أو المشرقة، العميقة والسطحية على النوافذ والأبواب والغرف داخل بيت القصص هذا بأجمله.

وبذلك، تحايث هذه التقنية السردية محتوى السرد نفسه وتسعى في سياقه، إذ لا تطرح القصص موقفاً فنياً يخص موضوعة إنسانية أو وجودية في سياق سياسي كما درجت عليه في الغالب القصة القصيرة العراقية، إنما تعرض وضعاً بشرياً عاماً بشعاً أو جميلاً أو تستعيض ببعضهما لأحدهما، قصة «بركة» على سبيل المثال، وتحاول أن تقرنه بالطبيعة التي تكون حلاً فنياً دوماً أمام الوضاعة البشرية، أي أن القصص غالباً ما تنشئ نهاياتها من خلال دعة الطبيعة الأبقى أمام عارض الضعة كما في قصة «حارسان» التي يعدو فيه هجوم قطيع من الذئاب أرحم بكثير من الضعة الإنسانية أو في قصة «قناع»، إذ يبدو الذهان أو الفصام عبئاً على ذات متذبذبة الوعي وغيرها.

وهنا لا بد من توضيح أكثر بالطريقة التي يكتب بها حيدر المحسن وسواه من القصاصين الجدد قصصهم التي تشكّل قطيعة في محتواها السردي عن سياقات عامة، درجت عليها بالمجمل القصة القصيرة العراقية في العقود الماضية، كانت فيها عناصر البيئة والمجتمع رهناً برمزية سياسية، تؤلف موقفاً سياسياً أو وجودياً غامضاً من العالم، يجعل المحتوى السردي أعلى من موازاة أو مجاورة البيئة والمجتمع كشرط فني إنما يكمنان - البيئة والمجتمع - كشرعة أمل، أو صورة ذهنية مستقبلية داخل الإطار السردي، ولعل القصص الآيديولوجية، تقف أول المضمار في هذا السياق فيما تتضمن أغلب القصص التي في ظلها التصورات القصصية نفسها بدرجة ما، في تمويه المجتمع ونشدان صورة غائمة، تنشئ واقعاً متخيلاً مغلفاً بالتوجهات السياسية العامة، فيسدل الستار على الواقع ويندمج في النص.

أما القاص المحسن وسواه من القصاصين الجدد، فقد آثروا بفعل سقوط المؤسسة الثقافية السياسية المهيمنة على النتاج الإبداعي أن يستعيدوا بناء البيئة والمجتمع بوصفه شرطاً فنياً مجاوراً للقصة، وبذلك، تتحقق الموازاة والمجاورة للمجتمع كاملة مع النص الأدبي، وتخلو نصوص هؤلاء القصاصين من تمويه الواقع والزمن وشرعات المستقبل أو تشفير مشوه للبيئة.

في المقابل، يعكس محتوى السرد في مجموعة «رائحة صنوبر قديم» عبر باطنية الشخصيات وأمراضها وصحتها، وإخفاقاتها وسموها واقترانها بالبيئة المكانية والطبيعية، بناءً سردياً على نحو غير خطي يجعل التعاقب الزمني والوقائعي، يمر في انتقالات واحدة، تدمج بين المرئي واللامرئي، والمحسوس والمجرد، واليقظة والحلم والنعاس والصحو إلى الحد الذي لا يمكن التفريق بينهما في سياق الواقع.

ولعل هذا السرد غير الخطي، يبدو مستعاداً باستمرار كما في قصة «حارسان»، إذ يعيد تركيب و«استعادة» ذاكرة الحارسين الممتزجة بالخوف والترقب، والمفتوحة أمام الطبيعة الملأى بالأضواء والليل والأحراش كأنها تعاقب صوري مركب ومستعاد ليشمل القصة كلها حتى النهاية.

وهذا الكسر الخطي السردي لا تقتصر براعته على السرد فقط بل نجده في قصة «أب ثان» من خلال البناء القصصي الذي يستحيل فيه صخب الأب وصراخ الأم المعنفة إلى ترقب الطفل من خلل النافذة لأبيه الثاني المعلق على شجرة وسط العتمة. وربما هناك كسر فني متداخل بين العتبة النصية «العنوان» وبين المتن القصصي مثل قصة «فراشة» التي تقابل بمشهد الجواميس والمويجات المتراكضة ويستعيض عنها بمشهد الفراشة الخافقة الأجنحة أمام جثة القتيل.

مفاد القول، إن براعة الخطاب وقراءته لدى القاص عبد المحسن، تعنيان مجموع تفاصيله المحايثة في الإطار السردي، فما اشتمل عليه، يعود في الأصل إلى الحروف التي تشكل كلماته وتركيبته وتنشئ معانيه ومبانيه.

 



ليزا جيرارد واللغة الخاصة

ليزا جيرارد واللغة الخاصة
TT

ليزا جيرارد واللغة الخاصة

ليزا جيرارد واللغة الخاصة

من وجهة نظر الموسيقار الألماني هانز زيمر، قلائل في العالم من يُتقنون الغناء، منهم المغنية الأسترالية ليزا جيرارد. ولعل أشهر أغنياتها هي التي عُرفت بعنوان «الآن قد أصبحنا أحراراً»، تلك التي عرفها العالَم من خلال فيلم ريدلي سكوت «المجالد» 2000، الذي سيُعرض الجزء الثاني منه هذا الشهر وستكون ليزا من يُلحنه ويضع موسيقاه التصويرية، من دون هانز زيمر هذه المرة.

في سنة 2000 استمتعت الجماهير بالصوت العميق العذب لكنهم احتاروا في اللغة التي تغني بها السيدة. بدت لأناس شبيهة بالعبرية، وآخرون ظنوا أنها تشبه اليديشية، لكنها ليست من هذه ولا من تلك. ولا علاقة لها باللاتينية ولا باللغات الميتة ولا الحية. لقد ألقت بنا في حيرة لفترة من الزمن. لكن المؤكد أنها فازت بجائزة «غولدن غلوب» على تعاونها مع زيمر في إبداع موسيقى الفيلم، ورُشحت لـ«أوسكار» ذلك العام.

بعد البحث عن لغة هذه الفنانة، اتضح أن ليزا جيرارد تغني بلغة خاصة بها، لغة اخترعتها هي للحديث بواسطتها إلى الله، عندما كانت طفلة صغيرة. تقول ليزا:

«أغنِّي بلغة القلب، لغة مخترَعة امتلكتها منذ زمن طويل. أعتقد أنني بدأت الغناء بها عندما كان عمري 12 عاماً تقريباً. وحينها اعتقدت أنني كنت أتحدث إلى الله، عندما غنيت بهذه اللغة. الموسيقى هي مكان للجوء. إنها ملاذ من الرداءة والملل. إنها شيء بريء للغاية، ومكان يمكن أن تتوه فيه عن نفسك، في الأفكار والذكريات وكل التعقيدات. أعلم أنني سأغني لبقية حياتي. سأغني ما حييت، لأنني أؤمن بأنها هبة من الله ويجب التشارك فيها مع الآخرين».

رغم عذوبة ما قالت والأفكار التي أثارتها فإنها من ناحية فلسفية قد دخلت في «أرض العمالقة» دون أن تشعر بذلك، فقضية اللغة الخاصة من كبرى قضايا فلسفة اللغة في القرن العشرين، ولطالما تَجادل الفلاسفة حولها بين مُثبتٍ ونافٍ. فهذا جون ديوي ولودفيغ فتغنشتاين في فلسفته المتأخرة وويلارد كواين، كلهم يُنكر اللغة الخاصة، لأنه إذا ثبت قيامها ثبت أن أسماء الإحساسات تكتسب معناها عن طريق الارتباط بموضوع عقلي لا نلاحظه إلا ملاحظة داخلية.

إنهم لا يعترفون بلغة يبتكرها شخص واحد لا يفهمها سواه، ويرفضون أيضاً القول إن ما يدور في الذهن أمر خاص بكل فرد بصورة جوهرية ولا سبيل إلى إيصاله إلى الآخرين. وعندما نفكر في أفكارنا الروحية الخاصة، فإننا نستخدم المفردات التي تتقيد بالتعبير العام. لا بد من قواعد عامة، حتى عند الحديث عن الألم. قد أصف ألمي، وقد أصف ألمك، لكن لن يشعر بالألم إلا من وقع عليه.

لا بد أن نلاحظ هنا أن اللغة الخاصة ليست مجموعة من الرموز التي يضعها شخص فيأتي آخر فيفك رموزها. اللغة الخاصة لا يمكن تعليمها للآخرين مثل سائر اللغات المعروفة، بل هي مثل شطحات الصوفية، لا يمكن اعتمادها معرفةً مكتسَبةً تُدرّس للطلبة. هي لغة تشير كلماتها إلى الإحساسات الخاصة الذاتية وإلى الحياة الداخلية المعروفة للمتكلم وحده، والتي تكون مغلقة في وجه أي شخص آخر.

في حقيقة الأمر، حجة اللغة الخاصة، لو وقع الاعتراف بقيامها، تفنِّد الكثير مما قامت عليه الفلسفة الحديثة فيما يتعلق بالعقل والمعرفة، مثل الثنائية الديكارتية، أو المعطيات الحسية وأهميتها عند التجريبيين الإنجليز. وهي أيضاً تفنّد وجهة نظر فتغنشتاين في فلسفته المبكرة التي تقول بفكرة «الأنا وحدية» أي «الأنا» وحدها هي الموجودة. يقول فتغنشتاين:

«ما تعنيه الأنا وحدية صحيح تماماً، ومع ذلك لا يمكن قوله، وإنما يُظهر نفسه. والقول إن العالم هو عالمي يُظهر نفسه في الحقيقة القائلة إن حدود لغتي تعني حدود عالمي».

إنه يرفض كل الافتراضات التي تقوم عليها اللغة الخاصة، وعنده أن فهم اللغة والتمكن منها يستلزم القدرة على استعمال كلماتها وفقاً لقواعد معينة. واتباع قواعد استعمال اللغة هي ممارسة اجتماعية، فهي فعالية نتدرب عليها بوصفنا أعضاء في جماعة لغوية، ولا يمكن أن يكون اتباع القاعدة مسألة خاصة، لأنه في الحالة الخاصة لا توجد طريقة للتمييز بين اتباع القاعدة بالفعل وأن نظن أننا نتبعها. عند فتغنشتاين تكلُّم اللغة يعني الاشتراك في صورة الحياة، ويعتمد هذا الاشتراك في صورة الحياة على تدريب الإنسان، وهذا التدريب يحدث علانية في المجتمع. ولهذا لا توجد «خبرة خاصة» ولا «لغة خاصة» تُستخدم للتعبير عن تلك الخبرة، فاستعمال اللغة يتطلب معايير عامة وعلنية. ولا يمكن أن تقوم لغة من دون وسط سياقي. وجود اللغة يعني وجود قواعد تحكم استعمالها، وهذا يستلزم إمكانية فحص ذلك الاستعمال. والكلمات الدالّة على الإحساس والمشاعر الخاصة لا يمكن فحصها. إذن اللغة الخاصة مستحيلة، ولو افترضنا وجودها، فإنها ستكون عديمة الفائدة تماماً، حسب عبارة فتغنشتاين.

بهذا التقرير يتضح أنه ليس من الصواب أن نسمي ترانيم ليزا جيرارد لغة، فاللغة يجب أن تكون مفهومة في وسط اجتماعي معين ويجب أن تقوم على قواعد. لكنَّ هذا لا ينطبق على شطحات الصوفية، فلغتهم ليست لغة شخص واحد، بل هناك قاموس كامل خاص بهم، وهو تداولي فيما بينهم، ويمكن تدارسه وفهمه.

* كاتب سعودي