ممارسات نقدية عربية أمست أسيرة هويتها الضيقة

قلما تجد ناقداً عربياً مهموماً بمتابعة ما يصدر خارج محيطه الوطني

د. شيرين أبو النجا
د. شيرين أبو النجا
TT

ممارسات نقدية عربية أمست أسيرة هويتها الضيقة

د. شيرين أبو النجا
د. شيرين أبو النجا

لعل من أكثر الظواهر لفتاً للانتباه اليوم بصدد الممارسة النقدية العربية أنها أمسَتْ أسيرة هويتها الضيقة، بحيث صار من النادر أن تجد ناقداً عربياً مهموماً بمتابعة ما يصدر خارج محيطه الوطني، بالغزارة التي كانت قبل 3 عقود على الأقل، إلا في سياق المؤتمرات والندوات ذات الصبغة العربية. ولم يعد بالإمكان الحديث عن نقد متصل بأجناس بذاتها بصيغة التعميم، من مثل «الرواية العربية» و«المسرح العربي» و«التشكيل العربي»، أضحى الاستعمال الصحيح والمقبول هو المتصل بأقطار بعينها، هل هي نهاية مدوَّنة الوعي النقدي الحديث الآتي من الفكر العروبي؟ أم تراجع للعقائد النقدية ذات العمق الإنساني المفتوح؟ ربما هما معاً، لكن الشيء الأكيد أن نظرتنا للأدب والفن محكوم عليها بمسايرة انجرار العالم إلى عقيدة الانعزالية والانغلاق. هكذا ستتكوَّن تدريجياً مواصفات «انعزالية نقدية» اتخذت لها تسميات وتجليات متباينة، ما بين الانغلاق في حدود الجنس التعبيري، أو البلد، أو العقيدة، أو اللغة. لكن هل يحتاج الناقد والباحث في الأساليب الأدبية والفنية لأن يكون أسود ليكتب بصدق وعمق عن الأدب الأفرو - أميركي مثلا؟ أو موسيقى الزنوج في المغرب خلال القرن التاسع عشر؟ أو معتقَلاً سياسياً سابقاً ليكتب عن روايات السجن السياسي؟ أسئلة من المفترض أن الخيال النقدي العالمي قد تجاوزها بعد نشوء حقول معرفية بذاتها تتناول نظائر لتلك الأسئلة في سياقات ثقافية متنوعة، وأثر التخفف من هيمنة النزوع الذاتي المرتبط بالهويات الصغرى، في الدراسات الأدبية المعاصرة.

أحد أغلفة مجلة «دايبتك»

في دراسة للناقدة المصرية شيرين أبو النجا، عن راهن النقد العربي، استحضرت واقعة تحكيمها لعدد من الأبحاث النقدية، لتقف على ما سمَّته هيمنة «النقد التطبيقي»، المفرغ من الأسئلة الفكرية، وتسرد في هذا السياق الواقعة التالية: «أرسلت لي مؤسسة ثقافية مصرية ثلاثة كتب وأوراقاً أُلقيت في مؤتمر إقليمي بمصر، وطُلِب مني أن أنتقي أفضل هذه الأبحاث... الغريب أن معظم هذه الأبحاث لم تكن سوى قراءات شخصية بحتة، مستندة إلى انطباعات، بحيث يخلص كل بحث إلى استنتاجات تنهل من البلاغة الإنشائية، أكثر من الأفكار والقرائن. عندما أعدت التدقيق في الأمر في محاولة لاكتشاف هوية هؤلاء النقاد أدركت أنهم كُتّاب الأقاليم، الذين يكتب بعضهم عن بعض، ويعرضون أبحاثهم في حضور بعض الضيوف».

يكاد يختصر هذا المقتطف أحد الملامح الأساسية لصورة الناقد العربي الهاوي، أي تقديم نصوص باختزال، والتعريف بمضامينها، خارج أي منظومة إشكالية، يخطط عبرها لاختياراته، ثم إسداء أكبر قدر من الخدمات «النقدية»، في دوائر انتماء متراكبة: المدينة، فالبلد، فالإقليم العربي، وهي دوائر انتماء أُحلت محل الانتساب الحزبي والعقائدي الذي شاع في النصف الثاني من القرن الماضي، بحيث إن الناقد المغربي (أو التونسي أو الجزائري) يكتب عن نصوص الأصدقاء، ثم مَن يقتسم معهم المواطنة، ثم كتّاب شمال أفريقيا، ثم تتدرج بعد ذلك دوائر الاختيار من الأفق العربي الممتد. من هنا يمكن أن نستوعب قصور مفهوم «الحلقية» (ذات الجوهر الفكري والثقافي) في استيعاب السلوك الطاغي على اشتغال الناقد في شتى الأقطار العربية، بحيث يمثل فهماً مبتسراً للظاهرة، إذ يمكن أن نتحدث بالأحرى عن «نزوع انعزالي» بتجليات شتى لتكوين الانحياز، تتمركز في مجملها على عقيدة الانتصار لذوات بذاتها، ثم لممارسات أدبية أو فينة مخصوصة.

ولقد شاءت صدف تاريخية عديدة أن يقترن الاشتغال على أسئلة الفن في العالم العربي بدوائر مُفرنسة أو أنجلوفونية، وهو الاقتران الذي يمكن قراءته في مستويين: الأول ينطلق من افتراض أن الفن الحديث والمعاصر نتاج غربي، ومن ثم فالكتابة عنه يجب أن تصب في المجرى العام للنقاش العالمي حوله، مع اعتماد الإنجليزية أو الفرنسية بما هي امتداد لتقاليد وافدة من مرحلة الاستعمار، حيث كان الفن اختصاصاً أوروبياً. أما المستوى الثاني، فهو المتصل بقناعة المؤسسات المرتبطة بالإبداع الفني، من المعارض إلى الإقامات الفنية وأسواق الفن، القناعة التي ترى أن اللوحة والمنحوتة والمنشأة الفنية منتج موجَّه إلى شريحة خاصة من المتلقين هي الطبقة الثرية والمتوسطة العليا ممن تمتلك القدرة على اقتناء التحف، وتجد نفسها في الفرنسية والإنجليزية، لهذا تُكتب نصوص الكاتالوغات في الغالب بإحدى هاتين اللغتين. وبصرف النظر عن النزعة «الانعزالية» لهذا الاختيار النقدي، فإن ما يبدو جلياً أن هذا الاعتقاد أنتج تمركزاً لغوياً مناهضاً للانفتاح وجد تجلياته في مئات الكتب والدراسات وأعمال الندوات، والمجلات النقدية، والمحاضرات المخصصة للفن المعاصر من المحيط إلى الخليج، وجدير بالذكر في هذا السياق أن أهم مجلة مختصة في الفن المعاصر بالمغرب (وهي «Dyptik Magazine») تعتمد اللغة الفرنسية.

أضحى الاستعمال الصحيح والمقبول هو المتصل بأقطار بعينها... هل هي نهاية مدونة الوعي النقدي الحديث القادم من الفكر العروبي؟

ولعل من أكثر الأسئلة التي يستثيرها هذا الواقع «الانعزالي» جوهرية، ذلك الذي مفاده: هل تقبل الكتابات النقدية اليوم المساواة؟ فالكتابة النقدية بمعنى ما، قبل أن تتصل بالمعارف والمفاهيم، هي قدرة على استعمال الكفاءات الوصفية والتحليلية والجمالية للغة، فبمتابعة بسيطة للخطاب النقدي، في الحقول الإبداعية المختلفة يمكن وضع اليد على حجم التفاوت الحاصل بين الأصوات النقدية، ونوعية الخطابات الوصفية، استناداً إلى قاعدة «اللغة» (أمست الفوارق تتسع يوماً عن يوم بين ما يُكتب بالعربية أو بالفرنسية والإنجليزية). وهو تفاوت بدأت تتضح ملامحه بعد إدراك الخطورة التي باتت تشكلها اللغة النقدية في إشاعة الوعي النقدي أو انحساره؛ إدراك لم يكن سائداً في مرحلة سابقة، حيث شكل المضمون المعرفي، ومطامح «العِلمية» المبالَغ فيها، غايات وحيدة للناقد، ولم يعد لأسباب «التبيين» و«التأثير»، ووسائطهما القائمة على التشغيل الجمالي للغة مكانة في عرف الناقد.

إن إنتاج الأثر النقدي لا يستقيم دون علاقة مثالية مع القارئ؛ فأول ما يقرر مصير النص النقدي هو لغته (عربية كانت أو فرنسية أو إنجليزية)، وبناء على هذا الافتراض يمكن إدراك الشعور الشائع في أوساط الروائيين والرسامين والسينمائيين برفض الموازنة بين النقاد، والمساواة بينهم، أو الحديث عنهم بصفة الجمع؛ شعور يتجلى في صور شتى، لعل أظهرها ذلك الذي يجعل «مراجعات» عديدة، لمعارض فنية، وروايات وأفلام، مِن التي ترتهن إلى «اللغة الخرساء»، لا تُحتسب نقداً، وتُحشَر مجازاً في دائرة «الصمت النقدي»، والحق أنه لا يمكن اختزال الأمر في مجرد حكم معياري، وإنما بإدراك أن مساحة الإبداع النقدي ترفض المساواة؛ ففي تخطيها وأد للقيمة، لهذا يبدو تاريخ النقد الحديث والمعاصر منطوياً على جوهر عقلاني مناهض لتسلط مجتمع الثقافة، في الآن ذاته الذي يبدو فيه مناقضاً لانعزالية الخطابات النقدية بدءاً بهوية اللغة وانتهاء بالظواهر الأدبية والفنية.

لقد صاغ الناقد العربي، عبر مسارات متباعدة صورة المشتغل برهانات متعددة، من السعي إلى التحديث المنهجي، وما يستلزمه من إعادة تمثل المفاهيم والمقولات النظرية، في المشترك النقدي العالمي، إلى التحديث المجتمعي والثقافي والسياسي المتصل بقضايا الانتماء إلى العالم المعاصر، إلى الخوض فيما استحدثته ثورة الاتصال من وسائط حولت صيغ التقويم والتقييم، وإبداء الرأي. بيد أن الاشتغال في كل هذه الواجهات انتقل من حدود الحلقية التي تستند على قاعدة فكرية، إلى انعزالية مناهضة للقيم النقدية التي من شأنها صناعة التراكم، وصونه من التبدُّد. لذا سرعان ما تتلاشى الجهود الفردية، في زحمة الإصدارات المتلاحقة والمنشورات التي لم تعد تعرف حدوداً في الشبكة، ويسهل تدريجياً إصدار أحكام: «غياب النقد» و«أزمة النقد» و«موت الناقد» وما في منوالها من مفردات تنهل من ذهنية الإنكار أو الإحباط على حد سواء.


مقالات ذات صلة

الفتى حامل الطير وعنقود العنب

ثقافة وفنون شاهد قبر من البحرين، يقابله شاهدان من تدمر

الفتى حامل الطير وعنقود العنب

يحتفظ متحف البحرين الوطني في المنامة بمجموعة كبيرة من شواهد القبور الأثرية المزينة بنقوش تصويرية آدمية، منها شاهد مميّز يمثّل فتى يحمل عصفوراً وعنقوداً من العنب

محمود الزيباوي
ثقافة وفنون غلاف الكتاب

الرواية الفلسطينية... ممارسات الاحتلال وآليات المقاومة

«أسئلة الرواية الفلسطينية» هو الكتاب الحادي عشر في النقد الروائي للشاعر والناقد سلمان زين الدين، وقد صدر مؤخّراً عن «مركز ليفانت للدراسات والنشر» في الإسكندرية.

«الشرق الأوسط» (بيروت)
ثقافة وفنون ريما بالي

الكاتبة السورية ريما بالي: أُواجه الحرب بالخيال وقصص الحب

تهتم الكاتبة الروائية السورية ريما بالي بسردية بلادها ما بعد الحرب، وتوليها عناية خاصة من خلال أعمالها التي تتحدث فيها عادة عن مسقط رأسها «حلب» في سياقات مختلفة

منى أبو النصر (القاهرة)
ثقافة وفنون "نصب الحرية" لجواد سليم

كلام الشموع

لأم كلثوم أغنية من تأليف أحمد رامي وتلحين محمد القصبجي عنوانها «سكت والدمع تكلّم على هواه»، تعود إلى ثلاثينات القرن الماضي

حيدر المحسن
كتب إميلي هنري

إيميلي هنري... كتب تحقق أعلى مبيعات من دون ترويج ولا «تيك توك»

لم يسبق لإيميلي هنري قط أن أجرت جولة للترويج لأحد كتبها أو قرأت مقاطع من كتبها داخل إحدى المكتبات بهدف الترويج.

إليزابيث إيغان

الفتى حامل الطير وعنقود العنب

شاهد قبر من البحرين، يقابله شاهدان من تدمر
شاهد قبر من البحرين، يقابله شاهدان من تدمر
TT

الفتى حامل الطير وعنقود العنب

شاهد قبر من البحرين، يقابله شاهدان من تدمر
شاهد قبر من البحرين، يقابله شاهدان من تدمر

يحتفظ متحف البحرين الوطني في المنامة بمجموعة كبيرة من شواهد القبور الأثرية المزينة بنقوش تصويرية آدمية، منها شاهد مميّز يمثّل فتى يحمل عصفوراً وعنقوداً من العنب، وفقاً لتأليف خاص، اعتُمد بشكل واسع في الفن الجنائزي الخاص بمدينة تدمر الأثرية، عروس بادية الشام ولؤلؤتها.

خرج هذا الشاهد من مقبرة أثرية تُعرَف بالمقشع، وهو اسم القرية التي تحاذيها، وتقع غرب المنامة، وتبعد عنها بنحو 5 كيلومترات. عُثر على هذا الشاهد في مطلع تسعينات القرن الماضي، خلال أعمال المسح والتنقيب التي قامت بها بعثة محلية، وهو من الحجر الجيري المحلّي، طوله 36 سنتمتراً، وعرضه 16 سنتمتراً، ويتكوّن من كتلة مستطيلة مجوّفة في الوسط، تعلوها مساحة هلالية أفقية. يحدّ هذه الكتلة عمودان ناتئان يعلوهما مكعّبان يشكّلان تاجين مجرّدين من أي عناصر تزيينية. وفوق هذين التاجين، يستقر الهلال الأفقي، مشكّلاً ما يُعرف باسم قوس النصر في قاموس الفن اليوناني الكلاسيكي.

في وسط المساحة المجوفة، وتحت قوس النصر، تنتصب قامة آدمية، وتبدو أشبه بتمثال نصفي حوى الجزء الأعلى من الساقين، تبعاً لتقليد اعتُمد بشكل واسع في البحرين بين القرنين الأول والثاني للميلاد، في الحقبة التي أطلق المستشرقون الإغريقيون على هذه الجزيرة الخليجية اسم تايلوس. تقف هذه القامة في وضعيّة المواجهة، وتنتصب بثبات في كتلة يغلب عليها طابع الجمود والسكون. تُمثّل هذه القامة فتى يافعاً يقف بثبات، رافعاً يده اليسرى نحو أعلى الصدر، محتضناً في قبضته عصفوراً كبيراً حُدّدت معالمه بشكل مختزل. يحضر هذا الطير المجرّد في وضعية جانبية خالصة، ويتميّز بجناح وذنب طويلين ومنقار بارز، ممّا يوحي بأنه يمامة. الذراع اليمنى ملتصقة بالصدر، وهي ممدّدة عمودياً، ويظهر في قبضة يدها عنقود من العنب يتكوّن من حبات كتلويّة كبيرة متراصة.

اللباس بسيط، ويتألّف من قطعة واحدة تشابه الجلباب، يتوسّطها حزام رفيع معقود حول الخصر، وهو اللباس الذي يُعرف باسم الفرثي، نسبة إلى الإمبراطورية الفرثية التي شكّلت قوة سياسية وثقافية كبيرة في إيران القديمة، بلغت العالم اليوناني ومن ثمّ العالم الروماني، غرباً وشرقاً. ثنايا هذا اللباس محدّدة بأسلوب هندسي، وتتمثّل بشبكة من الخطوط العمودية تنطبع على مساحة الصدر والساقين، وتحجب مفصل البدن، إضافة إلى شبكة صغيرة من الخطوط الأفقية تلتفّ حول الذراع اليمنى، وتشكل ثنايا الكمّ الخاص بهذا الثوب التقليدي. يعلو هذه الكتلة رأس يستقرّ فوق عنق عريضة وقصيرة. الوجه بيضاوي، ووجنتاه مكتنزتان. العينان لوزتان فارغتان، يعلوهما حاجبان عريضان. الأنف مهشّم، والأذنان محتجبتان، والثغر شفتان صغيرتان مطبقتان، يفصل بينهما شقّ بسيط. خصل الشعر محوّرة، وهي هنا على شكل سلسلة متراصة من الكتل الدائرية، تنعقد حول هامة الرأس في إطار متين يُعمّق ثبات الوجه وسموّه.

يبدو تأليف هذا الشاهد فريداً من نوعه في الفن الجنائزي الخاص بالبحرين، وتكمن هذه الفرادة في حضور العصفور وعنقود العنب بوجه خاص. في الواقع، يحاكي هذا النصب مثالاً شاع بشكل واسع في مدينة تدمر الأثرية التي تقع في بادية الشام، وتتبع حالياً محافظة حمص، في الجزء الأوسط من دولة سوريا. ازدهرت هذه المدينة قديماً وعُرفت بثرائها الكبير بفضل موقعها عند نقطة تقاطع عِدَّة طرق تجارية، وتميّزت بتعدّديتها الثقافية. اعتمدت تدمر لغة آرامية خاصة بها، كما استخدمت اللغة اليونانية في مداولاتها التجارية والسياسية، وجمعت بين ديانات عديدة، منها الديانات السامية والأديان العربية القديمة والأديان اليونانية والرومانية، وظهر هذا التمازج في فنونها المعمارية، كما في فنونها الجنائزية، حيث امتزجت الأنماط اليونانية والهلنستية والأنماط الفنية الشرقية في قالب محلّي خاص بها.

خضع النحت الجنائزي التدمري لقواعد شرقية، أبرزها وضعية المواجهة والاعتماد على الخطوط المحددة للأشخاص والمعالم. واعتمد النحات التدمري في إنجاز أعماله بشكل واسع على الحجر الكلسي الطري الذي يسهل تطويعه، وتمثّلت منحوتاته بتماثيل نصفية وألواح مستطيلة تضمّ شخصين أو أسرة جنائزية تحضر في مشهد جامع يُعرف باسم الوليمة الجنائزية، ويتمثّل بسرير جنائزي يتصدر المدفن أو جناحاً منه. نُصبت هذه المنحوتات التدمرية في المدافن حيث ثُبّتت في واجهة القبور، واتّسمت هذه الشواهد بسمات مشتركة، تجلّت في سمات الوجه الواحد الجامع، كما في أسلوب نقش ثياب بشكل تزييني غير خاضع لحركة الجسم. بدت الوجوه متجهة إلى الأمام، واتّضح أنها تتبع نماذج ثابتة، منها الوجه الأنثوي، والوجه الذكوري الملتحي، والوجه الذكوري الحليق الخاص بالكهنة، إضافة إلى الوجه الطفولي الخاص بحديثي السن. من جهة أخرى، حملت هذه الشواهد نقوشاً كتابية تذكر اسم المتوفى وسنّه وعبارة محلية تعني «وا أسفاه»،

عُثر على هذا الشاهد في مطلع تسعينات القرن الماضي خلال أعمال المسح والتنقيب التي قامت بها بعثة محلية

في هذا الميدان، يحضر مثال الفتى الذي يحمل طيراً وعنقوداً من العنب، ويتكرّر بشكل واسع، والأمثلة لا تُحصى، منها شاهد محفوظ في متحف تدمر يتميّز بقمّته الهلالية، يشابه بشكل كبير الشاهد الذي خرج من مقبرة المقشع. يحتفظ متحف اللوفر بشاهد مستطيل يماثل في تكوينه هذا التأليف، ويتميّز بحضور عصفور كبير يطلّ من بين أصابع اليد التي تقبض عليه. في كل هذه الأعمال التدمرية، يحضر فتى أمرد نضر الوجه، يرتدي اللباس الفرثي التقليدي، مع حزام رفيع معقود حول الخصر. يصعب تحديد رمزية الطير وعنقود العنب، والأكيد أنها رموز أخروية ترتبط بالموت وبخلود النفس، وتتعلّق بنوع خاص بالحياة القصيرة العهد، كما تشير سن حاملها الذي رحل باكراً.

يعود هذان العنصران الرمزيان في الأصل إلى العالم اليوناني على الأرجح، اللافت أنهما يرافقان في هذا العالم فتيات صبايا، وأشهر الأمثلة نصب محفوظ في متحف الآثار الوطني في أثينا، مصدره مدينة بيرايوس الأثرية. يمثّل هذا النصب صبية تقف منتصبة، حانية ساقها اليمنى، وفقاً للجمالية الكلاسيكية الني تتجلّى كذلك في التجسيم الواقعي الحسّي الذي يسيطر على سائر عناصر الصورة. على عكس ما نرى في تدمر وفي البحرين، تحمل هذه الصبية العنقود بيدها اليسرى، وتقبض على الطير بيدها اليمنى، ويبدو هذا الطير أشبه بإوزّة.