تماثيل أنثوية صغيرة من ثاج تحمل سمات الأمومة

تتبنّى أسلوباً جامعاً قوامه التبسيط والتجريد والتحوير

تماثيل فخارية أنثوية من ثاج محفوظة في المتحف الوطني السعودي بالرياض
تماثيل فخارية أنثوية من ثاج محفوظة في المتحف الوطني السعودي بالرياض
TT
20

تماثيل أنثوية صغيرة من ثاج تحمل سمات الأمومة

تماثيل فخارية أنثوية من ثاج محفوظة في المتحف الوطني السعودي بالرياض
تماثيل فخارية أنثوية من ثاج محفوظة في المتحف الوطني السعودي بالرياض

- خارج الأراضي السعودية، ظهرت تماثيل مشابهة من مواقع كثيرة من الإمارات، منها موقع الدُّوْر في القيوين، ومنطقة مليحة في الشارقة، ورميلة في مدينة العين، وقلعة البحرين.

من موقع ثاج الأثري في المنطقة الشرقية، خرجت مجموعات متعدّدة الأنواع من اللقى الأثرية، منها مجموعة كبيرة من المنحوتات الطينية صغيرة الحجم المصنوعة من الـ«تراكوتا»، أي الطين المشوي. تحوي هذه المجموعة قطعاً تمثّل حيوانات شتّى، كما تحوي قطعاً تمثّل أناساً في وضعيّات ثابتة يغلب عليها طابع الاختزال والتجريد والتحوير، وأكثرها تميّزاً تلك التي تجسّد مثالاً أنثوياً تطغى عليه سمات الأمومة والخصوبة والإنجاب.

عُثر على الكثير من الدمى الطينية في مواقع متباعدة من الجزيرة العربية، ويوحي النتاج الغزير الذي خرج من ثاج بأن هذه المدينة كانت من أبرز المراكز المنتجة لهذا النوع من التماثيل الصغيرة التي يتراوح طولها في الغالب بين خمسة وخمسة عشر سنتيمتراً. كشفت أعمال التنقيب المتواصلة في الأراضي السعودية عن هذا الصنف من التماثيل في قرية الفاو كما في المنطقة المركزية المسوّرة للأخدود في نجران، وفي موقعي عين جاوان والدفي في المنطقة الشرقية.

خارج الأراضي السعودية، ظهرت تماثيل مشابهة من مواقع كثيرة من الإمارات، منها موقع الدُّوْر في القيوين، ومنطقة مليحة في الشارقة، ورميلة في مدينة العين، وقلعة البحرين. ونقع على تماثيل طينية من هذا الطراز مصدرها جزيرة فيلكا الكويتية. في المقابل، يضم المتحف الوطني ومتحف كلية الآداب الجامعي في صنعاء مجموعة كبيرة من هذه التماثيل تعود إلى مناطق متفرقة من محافظة مأرب. وتشهد هذه المجموعة المتعددة لحضور هذه التماثيل في جنوب شبه الجزيرة العربية، كما في أنحاء عدة من ساحل الخليج العربي. تتبنّى صناعة هذه التماثيل الصغيرة تقنية معروفة منذ أقدم العصور تعتمد الطين الأحمر المشويّ في النار كي يكتسب جفافاً وصلابة، واللافت أن غالبية هذه التماثيل المكتشَفة لم تصل بشكلها المتكامل، بل بشكل مجتزأ. هكذا ظهرت التماثيل الأنثوية الطينية نادراً في قوالبها الجامعة، وبدت في أغلب الأحيان بدناً فقد بعضاً من أعضائه، أو رأساً من غير بدن. يتبنّى هذا النتاج أسلوباً جامعاً قوامه التبسيط والتجريد والتحوير، ويظهر هذا التحوير بشكل خاص في إبراز مناطق محدّدة من الجسد بشكل ثابت.

تختزل التماثيل الأنثوية التي خرجت من ثاج الجمالية الخاصة التي طبعت هذا النتاج، وأشهر نماذجها منحوتة تميّزت بوجه ظهرت ملامحه بشكل متقن. فقدت هذه المنحوتة الجزء الأيمن من القسم الأعلى من جسدها، غير أنّ ما تبقّى منها يسمح باستكشاف تكوينها بشكل كامل. صُنع هذه التمثال من الصلصال الأحمر المطلي باللون العاجي، وفقاً للتقليد المتبع، وهو أشبه بقالب من كتلة واحدة تخلو من الفراغات، يعلوها رأس صغير يهبها طابعاً هرميّاً. يجسّد هذا التكوين امرأة بدينة تجلس عارية في وضعية القرفصاء، رافعة ذراعيها حول صدرها.

الوجه مُنفَّذ بدقة، وتتمثّل ملامحه بعينين كبيرتين واسعتين تحدّهما خطوط محفورة، وأنف بارز ومستقيم، وفم صغير مطبق الشفتين. الشعر الذي يعلو الرأس ضائع للأسف، وهو في الأصل شعر غزير كما يبدو، بقيت منه ضفائر تتدلى على أعلى الكتفين. العنق عريض وطويل، مطوّق بعقدين كبيرين يلتفان من حوله. الصدر بارز وضخم، وتحيط به الذراع اليسرى، ومن المؤكد أن الذراع اليمنى المفقودة كانت تتبع الحركة نفسها. الحوض ضخم للغاية، ويحدّه مثلّث زُيّن بشبكة من النقاط المحفورة. الأوراك عريضة للغاية كذلك، وتُشكّل كتلة ضخمة واحدة تخرقها في الجزء الأسفل منها قدمان صغيرتان حُدّدت أصابعهما بخطوط محفورة بشكل متوازٍ.

تعود هذه المنحوتة إلى القرون الثلاثة الأولى التي سبقت الميلاد كما تشير نتائج الحفرية الخاصة بالموقع الذي اكتُشفت فيه، وتمثّل نموذجاً أنثوياً ساد في ثاج، كما في سائر المواقع التي خرجت منها تماثيل طينية في الجزيرة العربية. لا يزال تحديد هويّة هذا النموذج ووظيفته سجالاً مفتوحاً بين أهل الاختصاص. بالتزامن مع ظهور الاكتشافات الأولى في ثاج، في نهاية الستينات من القرن الماضي، رأى العالم البريطاني توماس جيوفري بيبي أن هذه المثال يجسّد معبودة كانت تُعبد على نطاق واسع في تلك البقاع، وأن هذه المعبودة كان لها في كل منزل ركن خاص يحوي تمثالاً يجسّدها، ومجمرة وعُود يُتبخّر به. وفي غياب أي نصوص خاصة بالطقوس والعادات تعود إلى تلك الحقبة، بقيت هذه القراءة افتراضية، وشكّك فيها الكثير من العلماء.

تعدّدت الآراء في هذا الشأن، وقال البعض إن هذه التماثيل صُنعت كتعاويذ لغرض الإخصاب البشري أو الزراعي، وقال البعض الآخر إنها مجرّد دُمَى فحسب، والثابت أن الأدلة المتاحة إلى يومنا هذا لا تسمح بالإجابة عن هذا السؤال الشائك. في الواقع، تشكّل هذه التماثيل استمرارية لتقليد عابر للأزمنة والثقافات ساد منذ أقدم العصور، وتماثل بشكل لافت منحوتات تعود إلى الفترة الممتدة من الألفية السادسة إلى الألفية الخامسة قبل المسيح، مصدرها موقع تل حلف، شرق شمال سوريا، وغرب مدينة رأس العين، في منطقة ينابيع نهر الخابور، أكبر روافد الفرات.

في هذا المنحوتات الفراتية، تبدو المرأة جالسة، وتتميّز كذلك ببروز علامات أنوثتها، وفي الأخص صدرها الناتئ ووركها المكتنز، مع ذراعين ترتفعان وتلتفان حول الخصر. مال علماء الآثار إلى القول بأن هذه المرأة تمثّل المعبودة الأم التي احتلّت موقعاً رفيعاً في عقائد مجتمعات حضارة حلف، وقد صُنعت على شكل مخروطي آخذة وضعية الجلوس لتُعرَض في حاويات الحصاد، وذلك كي تحفظ الازدهار وتحميه، كما أنها كانت توضع كذلك فوق المحاريب في الأماكن المخصصة لأداء الطقوس الدينية لأغراض مشابهة.

برزت هذه المعبودة الأم في الأزمنة التي سبقت ظهور الكتابة المقروءة، والأرجح أنها كانت تجسّد الخصب والعطاء وازدهار الطبيعة، وقد وهبتها الحضارات اللاحقة التي عرفت الكتابة هذه الصفات نفسها، وجعلت منها أم الخليقة والخلائق. وعلى الصعيد الفني، تحمل تماثيل ثاج من حيث الشكل سمات هذا المثال، غير أن وظيفتها تبقى مجهولة، ولا ندري إن كانت هذه الوظيفة مشابهة لتلك التي أدّتها التماثيل الفراتية في قديم الزمان.


مقالات ذات صلة

الإمارات: الإعدام لـ 3 مدانين بقتل مواطن مولدوفي - إسرائيلي

الخليج محكمة استئناف أبوظبي الاتحادية (وام)

الإمارات: الإعدام لـ 3 مدانين بقتل مواطن مولدوفي - إسرائيلي

قضت محكمة إماراتية بإدانة المتهمين باختطاف وقتل المواطن المولدوفي - الإسرائيلي زافي كوجان وبمعاقبة ثلاثة منهم بعقوبة الإعدام وبالسجن المؤبد على الرابع.

«الشرق الأوسط» (أبوظبي)
شمال افريقيا وزير الخارجية المصري خلال لقاء نظيره الإماراتي في نوفمبر الماضي (الخارجية المصرية)

توافق مصري - إماراتي على تكثيف التنسيق في القضايا «العربية والأفريقية»

أكد بدر عبد العاطي وعبد الله بن زايد خلال اتصال هاتفي «أهمية تكثيف وتيرة التنسيق المشترك».

«الشرق الأوسط» (القاهرة )
رياضة عربية الشيخ منصور بن محمد ترأس اجتماعاً عقب الإعلان عن فوزه بالانتخابات (الأولمبية الإماراتية)

انتخاب منصور بن محمد بن راشد رئيساً لـ«الأولمبية الإماراتية»

أعلنت اللجنة الانتخابية التابعة للجنة الأولمبية الإماراتية اليوم الأربعاء فوز الشيخ منصور بن محمد بن راشد آل مكتوم برئاسة اللجنة حتى عام 2028.

«الشرق الأوسط» (دبي)
رياضة عربية البرتغالي باولو بينتو (أ.ب)

بعد تراجع الحظوظ في «التأهل المباشر»... إقالة بينتو من تدريب الإمارات

أقال الاتحاد الإماراتي لكرة القدم، الأربعاء، مدربه البرتغالي باولو بينتو، غداة فوزه الصعب على كوريا الشمالية 2-1، في الجولة الثامنة من الدور الثالث للتصفيات.

الخليج الشيخ محمد بن زايد آل نهيان رئيس دولة الإمارات والرئيس الأميركي دونالد ترمب (وام)

ترمب ومحمد بن زايد يناقشان قضايا المنطقة وتعزيز التعاون الاستراتيجي

بحث الشيخ محمد بن زايد آل نهيان رئيس دولة الإمارات والرئيس الأميركي دونالد ترمب العلاقات الاستراتيجية التي تجمع البلدين، والعمل على تعزيزها في جميع المجالات.

«الشرق الأوسط» (أبوظبي)

العباس بن الأحنف صرخة عذرية في عصر إباحي

العباس بن الأحنف صرخة عذرية في عصر إباحي
TT
20

العباس بن الأحنف صرخة عذرية في عصر إباحي

العباس بن الأحنف صرخة عذرية في عصر إباحي

إذا كانت نقاط التقاطع بين صخب الحياة العباسية المدينية، وبين بوادي الحجاز التي كانت مأهولة بالحرمان وشظف العيش في العصر الأموي، هي من الندرة بمكان، بحيث يصعب أن نعثر في العصر العباسي الأول على نسخ عذرية مماثلة لمجنون ليلى، وجميل بثينة، وكثيّر عزة. إلا أن ما تقدم لا يعني بالضرورة الغياب التام لحالات التتيم العاطفي وتجارب العشق الصادقة في ذلك العصر. ذلك أن الإشباع الجسدي لا يوقف وجيب القلوب، والحصول على المتعة لا يروي عطش الروح، ولا يوفر للشخص المعني ما يحتاج إليه من الحب والعاطفة الصادقة. وهي الفرضية التي تجد ضالتها المثلى في حالة العباس بن الأحنف، الذي لم تحل حياته المترفة ووسامته الظاهرة، وظرفه المحبب، دون وقوعه في حب «فوز»، المرأة التي شغلته عن كل ما عداها من النساء.

ومع أن الرواة قد اختلفوا حول نشأة العباس ونسبه، حيث ذكر الأصفهاني أنه نشأ في بغداد وينتمي إلى بني حنيفة العرب، وقال الأخفش إنه كان من عرب خراسان، ورأى آخرون أنه نشأ في البصرة ثم وفد إلى بغداد، فقد أجمع المبرّد والصولي والأصمعي على تقريض شعره، ورأى الجاحظ أنه كان شاعراً غزِلاً شريفاً مطبوعاً، وله مذهب حسن ولديباجة شعره رونق وعذوبة، وأنه لم يتجاوز الغزل إلى مديح أو هجاء. لكن اللافت أن الأصفهاني لم يولِ العباس وأخباره الكثير من الاهتمام، ولم يركز إلا على أشعاره الصالحة للغناء، دون أن يأتي على ذكر فوز، أو أيٍّ من معشوقاته الأخريات.

ورغم أن العباس يعرض في ديوانه للكثير من النساء، مثل ظلوم وذلفاء ونرجس ونسرين وسحر وضياء، ومعظمهن من الجواري، فإن فوز هي التي احتلت النصيب الأوفر من شعره الغزلي. ومع ذلك، فقد ظلت هويتها الحقيقية في دائرة الغموض واللبس. وحيث ذهب البعض إلى أنها والجارية ظلوم تسميتان لامرأة واحدة، إلا أن قصائد الشاعر تؤكد أن فوز لم تكن جارية، بل امرأة من الأشراف ذات نسب عريق. وفي مواضع عدة يشير العباس إلى أنه أخفى اسم حبيبته الحقيقي خشية على نفسه وعليها، كما في قوله:

كتمتُ اسمها كتمان من صار عرضةً وحاذر أن يفشو قبيح التسمُّعِ

فسمّيتها فوزاً ولو بحتُ باسمها

لسُمِّيتُ باسمٍ هائل الذكْر أشنعِ

وفي بحثها النقدي الاستقصائي عن العباس بن الأحنف، ترى الكاتبة العراقية عاتكة الخزرجي أن حبيبة الشاعر لم تكن «كائناً متخيلاً، بل امرأة من لحم ودم، وأن ديوانه الشعري كان سيرته وقصة قلبه». إلا أن الخزرجي تذهب إلى أبعد من ذلك، فترجح أن تكون فوز هي الاسم المعدل لعليّة بنت المهدي، أخت هارون الرشيد، وأن العباس أخفى هويتها الحقيقية خوفاً من بطش الخليفة، الذي كان الشاعر أحد جلسائه.

وقد كان يمكن لاجتهاد الخزرجي حول هوية فوز، أن يكون أكثر مطابقة للحقيقة، لو لم يشر الشاعر في غير موضع إلى أن حبيبته قد انتقلت للعيش في الحجاز، في حين أن عليّة، ظلت ملازمة لبغداد ولقصر أخيها الرشيد بالذات. وأياً تكن هوية حبيبة العباس الحقيقية، فقد بدت المسافة الشاسعة التي تفصله عنها، بمثابة النقمة والنعمة في آن واحد. فهي إذ تسببت له بالكثير من الجروح العاطفية والروحية، إلا أنها منحته الفرصة الملائمة لإحالتها إلى خانة الشعر، ولتحويلها نداءً شجياً في صحراء الغربة الموحشة، كقوله فيها:

أزيْنَ نساءِ العالمين أجيبي

دعاء مشوُقٍ بالعراق غريبِ

أيا فوز لو أبصرتِني ما عرفْتني

لطول نحولي دونكم وشحوبي

أقول وداري بالعراق، ودارها

حجازيةٌ في َحرّةٍ وسهوبِ

أزوّار بيت الله مُرّوا بيثربٍ

لحاجة متبولِ الفؤاد كئيبِ

ولو تركنا هذه الأبيات غفلاً من الاسم، لذهب الظن إلى أن ناظمها الفعلي هو جميل بثينة أو مجنون ليلى. وليس من قبيل الصدفة أن ينسب الرواة إلى العباس، ما نُسب قبله إلى المجنون، ومن بينها مقطوعة «أسرْب القطا هل من يعير جناحه؟» المثبتة في ديوانَي الشاعرين. وإذا كان لذلك من دلالة، فهي أن هاجس العباس الأهم، كان يتمثل في إعادة الاعتبار للشعر العذري بوصفه الحلقة المفقودة في الحب العباسي، إضافة إلى أنه أراد في ظل القامات الشاهقة لأبي نواس وأبي تمام وغيرهما، أن يحقق عبر الحب العذري، ما يمنحه هويته الخاصة ويمهد له الطريق إلى الخلود. وهو ما يظهر في قوله إن التجربة التي اختبرها سوف تكون «سنناً للناس»، أو قوله: «وصرنا حديثاً لمن بعدنا، تحدّث عنا القرونُ القرونا».

وإذ يقارب المستشرق الفرنسي جان كلود فاديه في كتابه «الغزل عند العرب»، تجربة العباس من زاوية كونها خروجاً على التجارب الحسية البحتة لمعاصريه، يتوقف ملياً عند حبه لفوز، متسائلاً عما إذا كانت الأخيرة قد وُجدت حقاً، أم أن الشاعر قد ألفها من عنديات توقه للمرأة الكاملة. وإذا كان فاديه قد رأى في فوز المعادل الشرقي لبياتريس، حبيبة دانتي في «الكوميديا الإلهية»، فإن النموذج الغزلي الذي راح العباس ينسج على منواله، هو نموذج عربي بامتياز. وحيث كانت البيئة الحاضنة لشعره خالية من البوادي المقفرة والفقر المدقع، فقد استعاض الشاعر عن الصحراء المحسوسة، بصحراء الحب المستحيل الذي يلمع كالسراب في أقاصي العالم، موفراً له ما يلزمه من بروق المخيلة ومناجم الإلهام.

ومع أن العباس كان يسير عبر قصائده الغزلية والعاطفية، في اتجاه معاكس لنظرائه ومجايليه من الشعراء، فإن من يقرأ ديوانه لا بد أن ينتابه شعور ما، بأنه ليس إزاء شاعر واحد متجانس التجربة والمعجم والأسلوب، بل إزاء نسختين أو أكثر من الشخص إياه. فهناك القصائد الطويلة المترعة بالحسرة والوجد، التي تحتل فوز مكان الصدارة فيها، وهناك بالمقابل النصوص القصيرة ذات المعاني والمفردات المستهلكة، التي يدور معظمها حول مغامرات الشاعر العابرة مع القيان والجواري. إلا أن ما يدعو إلى الاستغراب هو أن يكون بين المنظومات المهداة إلى فوز ما هو متكلف ومستعاد وسطحي، كمثل قوله:

أيا سيدة الناسِ

لقد قطّعت أنفاسي

يلوموني على الحبّ

وما في الحب من باسِ

ألا قد قدُمتْ فوزٌ

فقرَّت عينُ عباسِ

رغم أن العباس يعرض في ديوانه للكثير من النساء، ومعظمهن من الجواري فإن فوز هي التي احتلت النصيب الأوفر من شعره الغزلي

ولعل الأمر يجد تفسيره في كون العباس لم يحصر اسم فوز في المرأة التي محضها قلبه، بل استعاره لغير واحدة من نسائه العابرات. إضافة إلى أن رغبته بأن تصدح بهذا الاسم حناجر المغنين والمغنيات، جعلته يتنازل عن سقف شعريته العالي، لمصلحة النصوص السهلة والصالحة للغناء، خصوصاً أن احتفاء عصره بهذا الفن، لم يكن موازياً لاحتفاء الأمويين به فحسب، بل كان متجاوزاً له بفعل التطور والرخاء واختلاط الشعوب والثقافات.

وعلينا ألا نغفل أيضاً أن النزوع النرجسي للعباس، قد دفعه إلى أن يصيب بقصائده ومقطوعاته أكثر من هدف. فرغبته في أن يحاكي التجربة الفريدة لعمر بن أبي ربيعة، والتي جعلته يكرس بعضاً من النصوص لسرد فتوحاته ومغامراته العاطفية التي يواجه فيها المخاطر ليظفر بامرأته المعشوقة، لم تحل دون رغبته الموازية في التماهي مع تجارب العذريين الكبار، وما يستتبعها من بوح صادق وشفافية مفرطة.

إلا أن المقارنة بين النموذجين الحسي والمتعفف في تجربة الشاعر، لا بد أن تصبح في مصلحة هذا الأخير، حيث يذهب العباس بعيداً في الشغف وحرقة النفس، وفي الأسئلة المتصلة بالحب واللغة والفراق والموت. وهو إذ يحول العناصر والمرئيات مرايا لروحه الظامئة إلى الحب، تتراءى له فوز في كل ما يلوح له من الأشياء وظواهر الطبيعة، حتى إذا أبصر السيل منحدراً من أعالي الهضاب، تذكر أن ثمة في مكان قريب، حبيبة له «مسيلة» للحنين والدموع وآلام الفراق، أنشد قائلاً:

جرى السيلُ فاستبكانيَ السيلُ إذ

جرى وفاضت له من مقلتيّ سروبُ

وما ذاك إلا حيث أيقنتُ أنه

يمرُّ بوادٍ أنتِ منه قريبُ

يكون أجاجاً دونكمْ فإذا انتهى

إليكمْ تلقَّى طيبكمْ فيطيبُ

أيا ساكني شرقيّ دجلةَ كلُّكمْ

إلى النفس من أجل الحبيب حبيبُ