بيكاسو بمنظور نسوي موضوع معرض في متحف بروكلينhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/4359351-%D8%A8%D9%8A%D9%83%D8%A7%D8%B3%D9%88-%D8%A8%D9%85%D9%86%D8%B8%D9%88%D8%B1-%D9%86%D8%B3%D9%88%D9%8A-%D9%85%D9%88%D8%B6%D9%88%D8%B9-%D9%85%D8%B9%D8%B1%D8%B6-%D9%81%D9%8A-%D9%85%D8%AA%D8%AD%D9%81-%D8%A8%D8%B1%D9%88%D9%83%D9%84%D9%8A%D9%86
أحد زوار معرض (بيكاسو بحسب هانا غادسبي) في متحف بروكلين (إ.ب.أ)
نيويورك:«الشرق الأوسط»
TT
نيويورك:«الشرق الأوسط»
TT
بيكاسو بمنظور نسوي موضوع معرض في متحف بروكلين
أحد زوار معرض (بيكاسو بحسب هانا غادسبي) في متحف بروكلين (إ.ب.أ)
توجّه الفكاهية هانا غادسبي، في برنامجها «نانيت» عبر منصة «نتفليكس» نقدا لاذعا لبيكاسو مبدية «كرها» لمَن يمثل، بنظرها، رمزا للهيمنة الذكورية، أما في متحف بروكلين في نيويورك، فيهدف معرض عن معلم التكعيبية إلى إبراز النساء وإنصافهن.
ويشكّل معرض «It's Pablo-matic: Picasso According to Hannah Gadsby» (بيكاسو بحسب هانا غادسبي) الذي يقام بين الثاني من يونيو (حزيران) والرابع والعشرين من سبتمبر (أيلول)، أحد المعارض المنتظرة في إطار احتفالات كثيرة تحت راية فرنسا وإسبانيا لمناسبة ذكرى مرور خمسين عاماً على وفاة الرسام الشهير بابلو بيكاسو صاحب لوحة «غرنيكا».
مدخل معرض (بيكاسو بحسب هانا غادسبي) في متحف بروكلين (إ.ب.أ)
ويبقى بابلو بيكاسو (1881 - 1973) من أكثر الفنانين المؤثرين على صعيد الفن المعاصر. لكن في خضم حركة «مي تو»، لُطخت صورة هذا الرسام الغزير الإنتاج باتهامات صورته على أنه رجل متسلط، ذو ميل إلى العنف أحيانا، مع النساء اللاتي تشارك معهن حياته واستلهم منهن في أعماله.
لكن هل يمكن الفصل بالكامل بين الإنسان والفنان؟ ترفض الفكاهية الأسترالية هانا غادسبي هذه الفكرة في التعليقات المكتوبة والصوتية التي ترافق الأعمال المعروضة في متحف بروكلين، حيث ترصد في الأعمال أو الرسومات المعروضة مؤشرات إلى تمييز ضد النساء، ما يؤشر في رأيها إلى أن بيكاسو «لم يكن قادراً على فصل نفسه عن فنه في أعماله».
لكن كاثرين موريس، كبيرة المفوضين في مركز الفنون النسوية في المتحف، والمفوضة الشريكة في هذا المعرض المخصص لبيكاسو، تقدّم قراءة أقل تشدداً. وقالت موريس لوكالة الصحافة الفرنسية، خلال عرض صحافي للمعرض لم تحضره هانا غادسبي: «أنتم أمام وضع معقد ودقيق حقا لفنان لا يمكن المجادلة بعبقريته، لكنه أيضا إنسان بعيد كل البعد عن الكمال».
«الإعجاب والغضب يمكن أن يتعايشا»... عبارة وردت في مقدمة عن المعرض الذي يقام بالتعاون مع متحف بيكاسو الوطني في باريس ويتيح للزائرين التعرف مجدداً على أعمال الرسام الشهير من منظور نسوي.
وتؤكد ليزا سمول، كبيرة أمناء الفن الأوروبي في متحف بروكلين، أن الفنانات اللاتي عاصرن بيكاسو «لم يحظين بالدعم أو القدرة نفسها على الوصول إلى الهياكل المؤسسية التي ساهمت في بروز (عبقرية) بيكاسو». ويمكن للزائر التوقف عند رسومات تمثل أجساما عارية من ثلاثينيات القرن الماضي بريشة الأميركية لويز نيفلسون (1899-1988)، وهي أعمال «كانت ثورية للغاية في ذلك الوقت لأنه كان من الصعب جدا قبول النساء في حصص تعليم الرسم»، وفق ما تقول كاثرين موريس.
بعد مرور خمسين عاماً على وفاته، تقول كاثرين موريس: «هناك أعمال رائعة (لبيكاسو) في هذا المعرض ما زلت أحبها». وتضيف: «يؤسفني أن بيكاسو كان إلى حد كبير الفنان المعاصر الوحيد الذي تعلمته. هناك تاريخ أكثر ثراء لاستكشافه ويمكن أن يكون جزءاً منه».
تجربة في الترجمة... المآزق والمآلاتhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/4566026-%D8%AA%D8%AC%D8%B1%D8%A8%D8%A9-%D9%81%D9%8A-%D8%A7%D9%84%D8%AA%D8%B1%D8%AC%D9%85%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D9%85%D8%A2%D8%B2%D9%82-%D9%88%D8%A7%D9%84%D9%85%D8%A2%D9%84%D8%A7%D8%AA
انتهيت مؤخراً من ترجمة رواية للكاتب الأميركي بول أوستر عنوانها «بومغارتنر». كانت تجربة غنية على أكثر من مستوى، لكنها حملت أيضاً وعياً حاداً ومتجدداً بما أسميه مآزق الترجمة وما تؤول إليه النصوص حين تترجم، المآزق والمآلات التي قد لا يعيها بعض القراء، وبدا لي أنه سيكون من المفيد أن تكون موضوعاً للتأمل وربما الحوار.
الترجمات على اختلافها تجارب لغوية ومعرفية تتنوع بتنوع النصوص المترجمة. ذلك أن المترجم، قبل القارئ، يعايش عمل شخص آخر ولأن العمل أو النص يأتي من لغة أخرى فإنه يؤول بالضرورة إلى ثقافة مختلفة، ما يعني أن الترجمة تتحول بالضرورة إلى معايشة للاختلاف اللغوي الذي يفضي بدوره وتلقائياً إلى الاختلاف الثقافي بما يمكن أن ينضوي تحته من اختلاف فلسفي واجتماعي وغيره. هذا مع مراعاة أن الترجمة ليست واحدة مثلما أن المترجمين مختلفون بطبيعة الحال.
الأدب بطبيعته سجل حافل لذلك التنوع، وحين يكون الأدب روائياً أو سردياً فإن السجل سيختلف باختلاف اللغة التي يحتاجها السرد واختلاف العوالم الفردية والاجتماعية التي تنفتح أمام القارئ، مترجماً كان أو قارئاً فقط. سيتسع السجل باتساع المجتمع وتعدد شخوص الرواية وظروف حياتهم وألوان علاقاتهم. وذلك على النقيض من الشعر حيث التجربة الفردية البعيدة نسبياً عن تعقيدات الحياة الاجتماعية وكثرتها واختلاف اللغة نتيجة لذلك ونتيجة لاتكاء الشعر على المجاز أو الرمز أو الإيقاع وغيرها من أدوات البناء الشعري.
هذا كله يكاد يغيب عما يتحدث عنه المترجمون، فالمترجم غالباً متوارٍ، أحياناً مجبراً على ذلك وأحياناً بإرادته هو. الإجبار يأتي، كما يقول الناقد الأمريكي لورنس فينوتي في كتابه «اختفاء المترجم» (ترجمه محمد عناني) لأسباب منها تجاهل القراء وضغط بعض دور النشر على المترجم للتواري إفساحاً للمجال أمام المؤلف الذي يعد الأهم. لكن بعض ذلك الاختفاء يأتي اختيارياً، نتيجة لعزوف المترجم عن الحديث عن تجربته في الترجمة. هناك تنظير للترجمة ولكن ليس لدينا الكثير من التجارب الشخصية في الترجمة، وما نجده في الغالب هو ما يشير إليه بعض المترجمين في مقدمة الأعمال التي ترجموا حين يشيرون، على سبيل المثال، إلى أنهم تصرفوا بهذه الطريقة أو تلك في ترجمة عبارات أو مصطلحات أو أسماء، وهذا يأتي غالباً لتنبيه القارئ إلى جوانب يفترض في المترجم ذكرها من باب الأمانة والدقة. وقد تتناول المقدمات الكتاب المترجم ومؤلفه فيبرز نتيجة لذلك الكتاب والمؤلف ويتوارى المترجم ونصه مع أن القارئ يقرأ الترجمة وليس النص الأصلي، وهي حقيقة واضحة لكنها تغيب عن معظم القراء فيما يبدو لي، أي إنهم ينسون أنهم إنما يقرأون تصرفات المترجم مهما كان أميناً مع النص المترجم.
بالنسبة لي كانت ترجمة الرواية التجربة الأولى في نقل عمل سردي طويل نسبياً إلى العربية. سبق لي أن ترجمت قصصاً قصيرة وقصائد إلى جانب الانشغال الأكبر بالكتب التاريخية والفكرية والثقافية العامة، وهي ليست كثيرة لكنها شكلت تجربة عرفتني على الترجمة من زوايا تبين لي أنها مغايرة لترجمة العمل الروائي. ومع أنني من قراء الرواية الغربية بحكم الاهتمام الشخصي والتخصص ولأنني درستها لطلابي في مراحل مختلفة وكتبت عنها دراسات نقدية كثيرة فإن تجربة الترجمة أوقفتني على النص الروائي كما لم تفعل كل القراءات. فمع أن المترجم قارئ في المقام الأول، فإن ما يتبين سريعاً أن القراءة بقصد الترجمة أمر مختلف تماماً. لقد سبق لي أن قلت إن الترجمة عمل نقدي - في المقام الأول بالنسبة لمن يهتم بالنقد أو لديه ملكة نقدية - وهذا يعني أن القراءة تتحول إلى ما يمكن وصفه بأشد القراءات تدقيقاً في النص. بل إن من الصعب تصور قراءة تتعمق النص وتدقق في دلالاته كما تفعل القراءة بقصد الترجمة. لقد جربت الاثنتين كثيراً مثلما جربهما غيري فوجدت أن ما يمكن أن نسميه القراءة الترجمية تضطر القارئ/المترجم إلى قدر من التمحيص والبحث لا تتحقق غالباً في قراءة الروايات التي يضطر طولها أكثر القراء إلى السرعة في القراءة بل إلى القفز أحياناً على بعض الفقرات وربما الصفحات حتى. المنهج الشكلاني بصيغتيه الأوروبية والأميركية تتركز على ما يسمونه «القراءة المدققة» (close reading)، وفي ظني أن الترجمة الجادة تفضي بالضرورة إلى ذلك اللون من القراءة. وسأعطي أمثلة على ما أقول.
أثناء ترجمة رواية أوستر واجهت سؤالاً كبيراً ومطروحاً على الترجمة، وهو سؤال ومسؤولية: حين يواجه المترجم عبارات يتضح له أنها مترهلة أو مكررة أو ضعيفة في النص المترجم هل يجب عليه ترجمتها بعبارات موازية في الترهل والتكرار والضعف؟ أم أن عليه أن يجتهد في تقويم الضعف ويقدم للقارئ نصاً خالياً من ذلك العيب؟ يتخيل البعض أن كاتباً أجنبياً كبيراً لا يمكن أن ينتج ضعفاً من ذلك النوع، ذلك لأنهم لا يقرأون الكاتب بلغته، لا يعرفون الرواية الأصل. وهذا بالطبع يصدق على كل النصوص وليس على الرواية وحدها (هناك بالتأكيد الحالة المقابلة التي تتسم بها أعمال الكتاب المتمكنين وهي أنهم ينتجون نصوصاً رائعة لا يستطيع المترجم مجاراتها. هذا وارد، ولعله الغالب، لكن ما أشرت إليه وارد أيضاً).
رواية أوستر كتبت بأسلوب سلس وأدبي رفيع دون شك، ويصدق ذلك على النص بصفة عامة، لكن النص أيضاً يحتمل ما أشرت إليه من ترهل. بل إن ذلك الترهل حاضر فيه وهذا مثال: ترد في رواية «بومغارتنر» هذه العبارة: «And after this, which had come after that, it made perfect sense». هنا تكرار لا معنى له: «وبعد هذا، الذي كان قد جاء بعد ذاك، صار من المنطقي جدا...». المثال صغير لكنه أنموذج لعبارات قد يواجهها المترجم. ومثلها في ذلك مثل عبارة أخرى ترد في مكان آخر من الرواية: «disintegrating urban ruin» التي تصف الخرائب «ruin» بالمتداعية (disintegrating) وهو ما يسمى في البلاغة حشواً أو تكراراً لا لزوم له، ولو كنت قارئاً لعبارات كهذه بالعربية لاستغربت التكرار لكنه موجود في الأصل (ورب قائل إن قارئ العربية لن يستغرب الحشو لكثرة الأمثلة منه في أساليب الكتابة العربية!!). ومثل ذلك كثير ليس في هذه الرواية، فالحشو فيها قليل، لكن النصوص الأدبية وغير الأدبية بصفة عامة في كل مكان، عرضة لذلك الترهل الأسلوبي. المثال الذي سقته قصدت منه أن يوضح المأزق الذي تواجهه الترجمة، فمع أنه صغير فإنه يمثل مشكلة للمترجم. الأهم من ذلك أن الحشو لو ترك سينسب على الأرجح إلى الترجمة وليس إلى الأصل.
إننا في واقع الأمر أمام أحد المآزق التي قد لا يدركها قراء النصوص المترجمة ممن لا يقرأون الأصل: إن وجدوا ضعفاً نسبوه إلى الترجمة، وإن قوة وجمالاً نسبوهما إلى الأصل. المترجم في معظم الحالات ليس مجهولاً فقط وإنما متهم أيضاً أو عرضة للاتهام وقلما يكون العكس صحيحاً. وسيتأكد ذلك حين نتذكر أن من الصعب، إن لم يكن من المضحك للبعض، أن يقال إن ترجمة ما أفضل من الأصل، فثمة أصل متفوق بالضرورة، وخلفه ترجمة تحاول اللحاق به وقد تخطئ وتصيب لكنها في كل الحالات لن تتفوق. رأيت ذلك كثيراً حين يندهش من أقول له: إن من الترجمات ما لا يوازي الأصل بل يفوقه، مع أن الموازاة نفسها مستكثرة عند الكثيرين.
لقد قيل حسْب المترجم أن يسلم من اللوم، أو الشتيمة، والمشكلة أن من يلوم لا يعرف في أغلب الأحيان كيف كتبت النصوص التي ترجمت. لذا قد يكون اختفاء المترجم ليس شراً وإنما هو أهون الشرين.
يطبع العالم المتحضّر المؤلّفات في فروع المعرفة والفنّ؛ لأنّ الجميع يسعون وراء كشف الحقيقة، ومن أجل بلوغها فإن كلّ فرد له الحقّ في صنع رأي وفِكر ووجهة نظر. كما أن النّقاش في كافة أمور الحياة ينمو بالاختلاف في الرؤية، أكثر منه بالتّوافق، ولا يمكن بأيّ حال رفض أو تسفيه وجهة نظر أحد، فهي تحمل قناعة قويّة لدى صاحبها كأنّ جبالاً عديدة وراءها، وتبقى المُحاجَجةُ السّبيلَ الوحيدَ للتّوفيق بين الفريقين.
يقول على الوردي، أستاذ الاجتماع العراقي: «الأفكار كالأسلحة تتبدّل بتبدّل الأيّام، ومن يريد أن يبقى على رأيه، كمن يريد أن يحارب سلاحاً نارياً بسلاح عنترة بن شداد».
والمعروف عن الفرنسي بول فاليري أنه شاعر، وكتب قصة قصيرة واحدة طوال حياته، عنوانها (أنا أفكّر):
«كان هرقل يمعن في الأمازونيات قتلاً ونهباً واغتصاباً، وجميع النساء كنّ يهربن من طريقه. إحداهنّ بدتْ غير خائفة، وبدا هو أمام نظرتها الصّافية الشّاردة مغفّلاً أكثر منه وحشاً. كانت تكتب وهي متّكئة على ذراعها.
سألها هرقل: ماذا تفعلين؟
أنا؟ قالت المرأة ودوّنت فكرة، ثم قالت: أنا أفكّر.
أجابها هرقل: أنت تفكرين؟ إذن أنا أنصرف...».
انتهت قصّة هرقل، لكنّ الروايات عن الظُّلم والقهر والاضطهاد في الكون لا تنتهي. لم أقرأ كتاب الباحث فالح مهدي الأخير (استقراء ونقد الفكر الشّيعي)، وسمعتُ وقرأت في صحافة المجتمع خبر مصادرة الكتاب من قبل المسؤولين الأمنيّين في معرض بغداد الدّولي للكتاب، ولستُ هنا للدّفاع عن آراء الكاتب، فهذا ليس من اختصاصي ولا يدخل الموضوع في دائرة الكتب التي أهتمّ بها وأبحث عنها وأقرَؤُها بشغف، لكنّ الخبر أثار فيّ ذِكرى سنوات عهد سلطة البعث الذي حكم العراق بين عامي 1963 و2003، وهي الفترة التي خضع فيها الأدب والفكر والفنّ إلى الرقابة والمنع والنفي، وتتلخّص براعة الأديب من ذلك الزّمان في أن يصمّ عقله عن التّفكير في التّحرّر من العبوديّة التي كان صدّام حسين يُرهق بها النّاس، وذهب رجال سلطات ذلك العهد في العماء أنّهم كانوا يكتّمون على الأدب الذي يُظهر الحقيقة، ويتربّصون، والرّياح المدوّخة تدفعهم، بأصحاب الأقلام المؤيّدين للنظام الحاكم على أن يكونوا مثل النّساء الأمازونيّات أمام هرقل، وأن يستسلموا إليه في الأخير في العقل والوجدان والبدن.
ليس هناك بالطبع وجه للمقارنة بين هذا العصر وعهد الظّلمات السّابق، لكنّ حَجْبَ كتابٍ سوف يؤدّي إلى أن يُفتحَ البابُ واسعاً أمام ثقافة ما كان يُدعى (بالكتاب المستنسخ) في العقود الماضية، والذي كان يُباع بطريقة سرّيّة تُعطيه هالة انتشار أوسع ممّا لو كان مطروحاً على رفوف المكتبات، ويتطلّع إليه المارّة في الشّارع. وإذا حسبنا الفرق بين قبضة رجال الأمن والشّرطة بين الماضي والحاضر، فرجال الحكم الآن مختلفون في كثير من الوجوه عن أولئك، كما أنّ رياح الدّيمقراطيّة التي هبّت أثّرت على الاثنين، الحاكم والمحكوم في البلاد، بطريقة متساوية تقريباً، وإذا أخذنا بالحسبان التّطوّر الذي حصل في هذه السنين في تقنيّات الآلة التي تطبع الكتاب بواسطة التصوير، اكتشفنا سريعاً حقيقةً مفادها أن كتاب الباحث فالح مهدي سوف يُطبع من جديد مرّات تفوق كثيراً لو أنه لا أحد من شرطة الأمن الوطني قام بمصادرته.
ليس هناك كلام يدخل في خانة الأدب أو الفكر والفنّ، يؤدّي رواجه إلى أن تهتزّ السّلطة الحاكمة بطريقة يستحقّ بسببها المؤلّف السّجن والتّعذيب، وحالة الرعب الدائمة التي يعيشها الحاكم الغاشم هي التي ترسم في خياله الأوهام عمّا يدور حوله، فيتصوّر أن خربشة شاعر سادر في رؤاه، سوف تقلب عليه الدنيا من أعلى إلى أسفل.
إن وفرة من حياة جديدة يأتينا بها النهار والليل في كلّ يوم، ويستطيع الأديب، بواسطة مكر الفنّ، إيصال الحقيقة العميقة إلى القارئ، وإن تعدّدت الحراب المسلّطة عليه. الرأي السليم يشبه الماء، إن حاولت قوّة في الأرض أو السّماء إخفاءه أو تغيير طبيعته، فهو يعلن حتماً عن نفسه بصور مختلفة، طيرٌ يشجو يدلّ عليه، وشجرة بغصن يميل، أو عشبة صغيرة تلوّن الأرض رغم الأنواء والصّعاب بالأخضر، تشرق عليه الشّمس فيشعّ عندها ويلتمع. كلّ هذا وغيره يدلّ على الماء، وإن فقدناه لكنّنا نعثر حتماً على أثره.
هناك قول شهير لبيكاسو: «الفن ينبغي ألا يُشجّع، بل أن يُقمع». ويتفّق مع الرسّام ورائد الحداثة في العصر الحديث الكثير من علماء الاجتماع والطبّ النفسي، وهو أن القمع للفكر البشري يؤدي إلى تغذية جذوره بقوّة جديدة، وبالتالي إلى نمائه بطاقة مضافة سببها القهر الذي سلّطه الحاكم على الناس، وعلى المفكّر والفنّان على وجه الخصوص.
لفالح مهدي؛ مؤلّف الكتاب الذي تمّت مصادرته في هذه الأيّام من قبل قوى الأمن الوطني في معرض بغداد، عدا المؤلّفات باللّغة الفرنسيّة، آثار عديدة في الفكر والفلسفة والأدب. لكنّه عُرف بين الجمهور أكثر بواسطة كتابه الذي صدر في بداية الثّمانينات (البحث عن منقذ)، وهو دراسة مقارنة بين الأديان حاول المؤلّف الجمْع بينها عن طريق تشوّف أهل الدّيانات إلى مخلّص ينظرون إليه، يُنقذهم من القهر والظّلم الذي يكابدونه في حياتهم الدنيا. وظهر للمؤلِّف عام 2015 كتاب آخر عن «دار الياسمين» هو (نقد العقل الدّائري: الخضوع السني والإحباط الشّيعي)، وأعيد طبع كتابه (جذور الإله الواحد) الذي نُشر عام 2017 مرّتين، كما أن له بحثاً مهمّاً وطويلاً في (تاريخ الخوف) صدر في كتاب عام 2019، بالإضافة إلى مؤلفات أخرى في القصّة والرّواية، انتشرت بين القرّاء باللّغتين العربيّة والفرنسيّة.
العبور والاغتراب في الشعرية العربية الراهنةhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/4566011-%D8%A7%D9%84%D8%B9%D8%A8%D9%88%D8%B1-%D9%88%D8%A7%D9%84%D8%A7%D8%BA%D8%AA%D8%B1%D8%A7%D8%A8-%D9%81%D9%8A-%D8%A7%D9%84%D8%B4%D8%B9%D8%B1%D9%8A%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D8%B9%D8%B1%D8%A8%D9%8A%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D8%B1%D8%A7%D9%87%D9%86%D8%A9
صدر، أخيراً، عن دار «أكورا» بطنجة، بدعم من وزارة الثقافة المغربية، كتاب جديد للناقد والمترجم المغربي محمد آيت العميم، تحت عنوان «الأنساق الرمزية للعبور والاغتراب في الشعرية العربية الراهنة».
يأتي الكتاب منسجماً مع انشغالات آيت العميم التي ترجمها في أبحاثه المنجزة على مستوى الجامعة المغربية، أو في كتاباته المنشورة في كتب ومجلات وصحف مغربية وعربية، تناول فيها التحولات التي عرفها الشعر العربي منذ نشأته إلى اليوم، راصداً التطورات والإبدالات التي شملت الشكل والمحتوى.
وضمن هذه الصيرورة، كان طبيعياً أن يتوقف الكاتب عند التحولات الجذرية التي عرفتها القصيدة العربية، والتي أفضت إلى تجاور وتجاوز مجموعة من الأشكال بينها «قصيدة النثر».
يقول آيت العميم في مقدمة الكتاب: «عرف الشعر العربي منذ نشأته إلى اليوم مجموعة من التطورات والتحولات والإبدالات شملت الشكل والمحتوى، وهذا يدل دلالة واضحة على الفاعلية والنشاط والحركية في الفعل الشعري، وأن الشعر العربي الذي هو وديعة الوجدان، والجنس الأدبي القادر على قياس نبض الأمة وحياتها، ما زال لديه مخزون لا ينضب، وإمكانات هائلة لاكتشاف الحاضر واستثمار الماضي واستشراف المستقبل».
تناول آيت العميم منجز شعراء ينتمون إلى هذه التجربة الشعرية الجديدة، اهتدى فيها بنصوص من حساسيات مختلفة، محاولاً بذلك «إبراز التنوع داخل الوحدة، ووحدة الموضوع داخل كثرة النصوص لأجيال متباعدة في الزمن والجغرافيا، والوقوف على بصمة كل شاعر على حدة، من خلال هواجسه الخاصة، وهمومه الذاتية ووجهات نظره حول الوجود والعالم من حوله».
يقول في هذا الصدد: «بدا لي من خلال مصاحبة هذه التجارب الشعرية أن سؤال العبور والاغتراب كان سؤالاً مهيمناً في تجربة قصيدة النثر العربية؛ إذ العبور ارتبط بشعراء عرفوا حقيقة هجرة الأوطان لأسباب مختلفة، وعاشوا في المنافي، وفي أرض الاغتراب. حتى الذين لم يعبروا الجغرافيا عرفوا عبوراً آخر باتجاه الأعماق ودواخل ذواتهم، وعاشوا قلقاً وجودياً وغربة داخل الذات. بهذا المعنى يتحول العبور إلى رمزية كبرى سواء كان عبوراً للأمكنة، أم عبوراً ومجازاً باتجاه الأغوار والمياه العميقة للذات. وقد كانت مخرجاتُ هذا العبور الإحساسَ القويَّ بوطأة الاغتراب».
يرى آيت العميم أن الشاعر العراقي سركون بولص، الذي ينتمي إلى جيل الستينات، «مذ خرج من العراق وهو يعبر الأمكنة إلى أن استقر بأميركا، وكانت تجربته الشعرية الفريدة والقوية محاولة عميقة لتشريح هذا الموضوع عبر كتابة مجددة على مستوى التركيب والتصوير والمعجم والبناء الشعري»، بينما عرف الشاعر العماني سيف الرحبي حياة الترحال والسفر، وكتب شعره من وحي هذه التجارب، و«كان العبور بالنسبة إليه نوعاً من المجاز؛ حيث أضحى العبور المكاني سمة دالة على عبور أكبر هو العبور الميتافيزيقي؛ إذ الإنسان في جوهره وهويته كائن عابر ومسافر أبدي». أما الشاعر الفلسطيني - الأردني، أمجد ناصر، الذي يعد من الأصوات المجددة في قصيدة النثر، فقد «فكك رمزية العبور في أكثر من ديوان، وشرح مفهوم الاغتراب، وكانت ملاذاته في تجاوز هذه الورطة الوجودية هي السكن في الذاكرة واللغة والتاريخ الحضاري». ومن جهتها، قاربت الشاعرة الإماراتية، نجوم الغانم، التي جمعت بين الشعر والفن التشكيلي والسينما، موضوع العبور والاغتراب عبر «توظيفات مجازية كبرى لدلالات الليل التي أفسحت لها المجال كي تغوص في أعماق الذات، بغية فهم اغتراب الكائن في الوجود». بينما حاول الشاعر المغربي محمود عبد الغني، الذي عبر أكثر من جنس أدبي، ما بين الشعر والرواية والترجمة والكتابات الرحلية والذاتية، أن يعبر عن هذا الموضوع بدءاً من مجموعته الشعرية الأولى «حجرة وراء الأرض» إلى «العشب الذي يخفي كل شيء»، من خلال «الهبوط إلى مجاهيل الذات بغية فهم تحولاتها واستيعاب ما تهجس به في غربتها الداخلية». بينما التمس الشاعر المغربي طه عدنان، الذي جرب الغربة وعبر إلى الضفة الأخرى من المتوسط، الملاذ والحضن الدافئ «لتجاوز وطأة الاغتراب المكاني في العالم الافتراضي»، بينما «صادفت هجرته ظهور الإنترنت، فكان من الشعراء الأوائل الذين اتخذوا من هذه الثورة الرقمية موضوعاً شعرياً محاولاً تفكيكه وإبراز كيف تغيرت الحياة بعده». لا ينشغل آيت العميم كثيراً، في دراسته، بالسجالات بين المعارضين والمساندين لهذا الإبدال الشعري، مشيراً، في مقدمته، إلى أن «تحول الشعر نحو النثر، مستفيداً من طاقاته وإمكاناته، هو محاولة جديدة لإسباغ نوع من المصالحة بين الأنواع الأدبية». ويتوقف آيت العميم عند مبررات «اختيار شكل جديد بغية تجريب نمط آخر من القول الشعري حاول الانعتاق من ثقل الإكراهات التي كانت تكبل مغامرة الكتابة، وأيضاً الابتعاد عن الطرق المألوفة التي اعتراها التكرار والاجترار على مستوى البناء المعماري للقصيدة وعلى مستوى الصورة الشعرية بكل مكوناتها»، بعد أن «أصبح الشاعر المعاصر يميل إلى التخفف من أعباء النمطية والقول المطروق، رافعاً تحدياً جديداً للمغامرة الشعرية يسعى إلى الإمساك بتموجات الروح، وبناء تصورات جديدة حول الذات والعالم والأشياء»؛ مع تشديده على أن «ما يميز قصيدة النثر عن بقية الأجناس القريبة منها تلك الكثافةُ وذلك الإيجازُ واللاغرضية».
ينطلق آيت العميم من النصوص الإبداعية، مشدداً على أن خيار الارتهان إلى النصوص الشعرية يدخل في إطار الإنصات إلى التجارب في فرادتها، بغية الإمساك بالخيوط الناظمة لكل تجربة على حدة، في أفق بناء موضوعة شعرية بصمت هذه التجارب، وتتعلق بموضوع «العبور والاغتراب»، حيث حرص على «تشريح» نصوص الشعراء المعنيين ببحثه، وتتبع «تجليات» موضوع «العبور» و«الاغتراب» عبر «الصورة الشعرية» و«الترميزات اللغوية والمعجمية»، و«استخلاص الشبكة الدلالية وبناء معناها ووظائفها في النصوص».
في علاقة «العبور» بـ«الاغتراب»، يشدد آيت العميم على أنه قد بدا له من خلال مصاحبة هذه التجارب الشعرية، أن سؤال العبور والاغتراب «كان سؤالاً مهيمناً في تجربة قصيدة النثر العربية»، من منطلق أن هذا العبور «ارتبط بشعراء عرفوا حقيقة هجرة الأوطان لأسباب مختلفة، وعاشوا في المنافي، وفي أرض الاغتراب»، مع تشديده على أنه «حتى الذين لم يعبروا الجغرافيا، عرفوا عبوراً آخر باتجاه الأعماق ودواخل ذواتهم، وعاشوا قلقاً وجودياً وغربة داخل الذات». وبهذا المعنى، يضيف آيت العميم: «يتحول العبور إلى رمزية كبرى سواء كان عبوراً للأمكنة، أم عبوراً ومجازاً باتجاه الأغوار والمياه العميقة للذات»، في وقت كانت فيه مخرجاتُ هذا العبور «الإحساسَ القويَّ بوطأة الاغتراب».
تتوزع الدراسة بين مقدمة وخاتمة وفصلين، تناول في مباحث الأول عناوين «سركون بولص: الوصول إلى مدينة أين؟ أو العبور إلى اللامكان»، و«سيف الرحبي: رأس المسافر يلوح وسط الإعصار»، و«أمجد ناصر: العابر يصل إلى مدينة الغرباء»؛ وفي مباحث الثاني عناوين «نجوم الغانم: عبور الليل في عزلة الكائن»، و«محمود عبد الغني: الإقامة في الباطن واكتشاف متاهاته»، و«طه عدنان: الاغتراب ودفء الإقامة في العالم الافتراضي». يؤكد آيت العميم في خاتمة دراسته انتصاره للمعاينة النصية، وإنصاته إلى ما حجبته نصوص الشعراء والشواعر، لاعتقاده أن «النصوص هي التي توجه أفق البحث بعيداً عن الوصفات الجاهزة التي لا تبرح مكانها، ولا تقدم جديداً يدهش القارئ لهذه النصوص»، قبل أن يستعرض خلاصاته من حيث الشكل والمضمون للتجارب التي قام بتحليلها.
الذكاء الاصطناعي... شبح يحوم في سماء صناعة النشرhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/4564041-%D8%A7%D9%84%D8%B0%D9%83%D8%A7%D8%A1-%D8%A7%D9%84%D8%A7%D8%B5%D8%B7%D9%86%D8%A7%D8%B9%D9%8A-%D8%B4%D8%A8%D8%AD-%D9%8A%D8%AD%D9%88%D9%85-%D9%81%D9%8A-%D8%B3%D9%85%D8%A7%D8%A1-%D8%B5%D9%86%D8%A7%D8%B9%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D9%86%D8%B4%D8%B1
إضراب العاملين في صناعة الأفلام بهوليوود مطالبين بحمايتهم من تغوّل الذكاء الاصطناعيّ
لمس التطور المتسارع للتكنولوجيات الحديثة في الأتمتة والاتصالات معظم مجالات الإنتاج البشري، بما فيها صناعة النشر وتجارة الكتب التي شهدت خلال ربع القرن الأخير تحولات ثوريّة، لم يقل تأثيرها عمّا فعلته مطبعة غوتنبرغ بالكتب والقراءة والمعرفة في عالم الغرب بعد 1447.
فمن انطلاق متجر «أمازون» الإلكتروني في 1995 الذي أعاد تشكيل مشهد تجارة بيع الكتب بالتجزئة على نحو حاسم، إلى ظهور الكتب الإلكترونية، المقروءة منها والمسموعة، والتي هددت بشكل وجودي الجيوب التقليديّة لصناعة النشر برمتها، من لحظة الكتابة إلى طريقة وصول النصّ إلى يد القارئ -أو أذنيه- مروراً بإنتاج المادة موضوع التبادل؛ لا سيما مع توسّع إمكانات النشر الذاتي من قبل المؤلفين أنفسهم. وفي كل نقلة نوعيّة من هذه التطورات، اضطرت الصناعة إلى التكيّف، أو مواجهة اندثار محتّم.
واليوم، ثمة شبح اضطراب جديد يرجّح أن تكون انعكاساته على الكتاب أكثر اتساعاً وعمقاً في الوقت ذاته: إنّه صعود الذكاء الاصطناعي.
كانت لهذه التكنولوجيا الأحدث اختراقات مبكرة في بعض جوانب صناعة النشر، مثل التسويق والإعلان وإنتاج الكتب الإلكترونية والمسموعة، واستعان بها بعض المؤلفين لتوسيع مروحة إنتاجهم وإثراء مصادرهم؛ لكنها -وعلى نحو متسارع- تخلّق إمكانات قادرة على تغيير العمليّة برمتها، بما فيها فعل الكتابة نفسه، لدرجة أن الذكاء الاصطناعي يمكنه عمليّاً تأليف النصوص، وإعدادها للنشر، وطباعتها، أو إنتاجها إلكترونياً، والترويج لها، لا بل ورصد ردود أفعال النقاد والقراء عليها في الصحف والمواقع وعلى منصات التواصل الاجتماعيّ. ويمكن أن يقتصر دور البشر في هذه الوظائف كلّها على وضع المواصفات العامة المطلوبة للنص: طبيعته، ومحتواه، ومنهجيته، وأشكال إنتاجه وصيغها، والقنوات التوزيعية التي يراد عرض المنتج عليها. وحتى هذا الدّور يمكن –على الأقل على الصعيد النظري– أن يصل الذكاء الاصطناعي إلى مرحلة المبادرة بها كانعكاس لأمر آخر، مثل توفير أدوات لتغيير الرأي العام حول مسألة معينة، فيقرر الذكاء الاصطناعي تالياً أن كتاباً قد يكون من تلك الأدوات، فينتجه في برهة من الوقت قد لا تتجاوز ثواني قليلة.
ويمكن للجيل الحالي من أجهزة الذكاء الاصطناعي توليد أعمال فنيّة، وتصميمات ونصوص ومقاطع بصريّة مثيرة للدهشة في قدرتها على محاكاة أساليب فنانين ومصممين وكتاب مشهورين، حتى مجالات كنا إلى وقت قريب نظنّ أنها رهينة إلهام شيطان الإبداع، مثل كتابة الروايات الأدبيّة مثلاً. وتتوفر حالياً برامج للعموم، بعضها مجاني أو قليل التكلفة لتصميم أغلفة الكتب دون مصممين، ومعالجات تكتب قصصاً للأطفال، وأخرى لتدريب المؤلفين المبتدئين على التوسع في تطوير شخصيات رواياتهم، إضافة إلى برامج تدّعي أنها تحاكي نثر كتاب كلاسيكيين، مثل جين أوستن وإدغار آلان بو. ولا شكّ في أن الجيل التالي الذي لن يطيل المكوث في المستقبل سيمتلك قدرات أعظم بما لا يقاس.
في الغرب، تسببت هذه التطورات فيما يشبه موجة من الهلع، وانضم الناشرون والكتاب إلى الفنانين والمبرمجين ومنشئي المحتوى في الجأر بالشكوى ومقاضاة شركات الذكاء الاصطناعيّ، متهمين إيّاها بالاستخدام المجاني لأعمالهم وإبداعاتهم في تأهيل هذا الشبح، وتدريبه على إنتاج أعمال يمكن تدريجياً أن تستغني عن وجودهم كليّاً.
ويُضرب الآن كتاب السيناريو والممثلون ومختلف فئات العاملين بصناعة الأفلام في هوليوود، عاصمة صناعة السينما الأميركيّة، مطالبين بحمايتهم من تغوّل محتمل على مواهبهم من قبل الذكاء الاصطناعيّ. كما نظمت نقابة المؤلفين مؤخراً عريضة وقعها آلاف الكتاب، تطالب مجموعات التكنولوجيا بالحصول على موافقتهم قبل استخدام إبداعاتهم لتدريب برامج الذكاء الاصطناعي.
واعتبرت «بنجوين راندوم هاوس» أكبر دار للنشر في العالم، أن «ابتلاع» المواد المنشورة من قبل كومبيوترات فائقة التطور دون إذن مسبق، اعتداء صريح على حقوق الملكيّة الفكريّة. وسارعت عدة وكالات تمثل الرسامين بمراجعة قانونية شاملة لنماذج عقودها، لتتضمن منعاً صريحاً لاستخدام عملهم لتغذية خبرات برامج الذكاء الاصطناعي.
في بريطانيا التي يضيف ناشرو الكتب والمجلات فيها أكثر من 7 مليارات دولار سنوياً للاقتصاد القومي، التجأ كبار رجالات الصناعة إلى رئيس الوزراء، ريشي سوناك، كي يقود عمليّة حماية حقوق الملكيّة الفكريّة للمنتجات الإبداعيّة من شبح الذكاء الاصطناعيّ، وذلك على هامش قمّة عالميّة تعتزم المملكة المتحدة تنظيمها قريباً (نوفمبر «تشرين الثاني» المقبل) للبحث في توافق دولي حول تنظيم هذا الذكاء «من أجل استعمالات آمنة ومسؤولة» حسب تعبير أدبيات القمّة. وتحاول بريطانيا من خلال هذه القمّة فرض نفسها لاعباً رئيسياً على جهود يقوم بها الأميركيّون فعلاً بالتعاون مع الاتحاد الأوروبي لهذه الغاية. وحثت جمعيّة الناشرين -في رسالة مكتوبة وجهت لسوناك- على فرض احترام حقوق الملكية الفكريّة عند استعمال المحتوى لتغذية أنظمة الذكاء الاصطناعيّ، وفرض ديناميّة للحصول على ترخيص مسبّق مقابل بدل مادي عادل.
وليس سرّاً أن مجموعات التكنولوجيا توظّف بالفعل المحتوى «الإبداعي»، مثل التصميمات والنصوص والصور والأصوات والألحان، من الصحف والكتب والفن والموسيقى، لتدريب نسخهم من أنظمة الذكاء الاصطناعي على إنتاج مواد على النسق ذاته، بتكلفة زهيدة للغاية، وبوقت قياسي. ويقول الناشرون إن هذا يعد بمثابة استخدام غير عادل لأصولهم من حيث المبدأ، ناهيك بالطبع عن إمكان الاستغناء عنهم مستقبلاً، وإنتاج مواد مثل سلاسل الروايات والمقالات الصحافية والأفلام والصور التي تستلهم روح الأعمال الأصلية دون المرور بهم. وحذر الناشرون من أن التخلي عن أساس الصناعة المتمثل في الحماية الفكريّة، من شأنه إلحاق الضرر بالإبداع الإنساني، فضلاً عن القضاء على سبل عيش أعداد هائلة من الفنانين، والباحثين، والمؤلفين، والناشرين.
وتشير تجربة استقصائية أجرتها شركة ألمانيّة معنية بصناعة النشر الإلكتروني، إلى أن 8 في المائة فقط من عينة واسعة من الأشخاص تمكنوا من اختيار صورة وجه بشري حقيقي، عندما وضعت إلى جوار 3 صور أخرى تم إنشاؤها بواسطة الذكاء الاصطناعي. وقس بالطبع على ذلك في مقاطع أفلام الفيديو، والرسوم، والتصاميم، وربما النصوص أيضاً.
طالبت جمعيّة الناشرين في بريطانيا رئيس الوزراء بفرض احترام حقوق الملكية الفكريّة عند استعمال أي محتوى لتغذية أنظمة الذكاء الاصطناعيّ
ومع ذلك، فإن مجموعات التكنولوجيا تقول بأن شركات النشر تستفيد بالفعل من ثمار تطور الذكاء الاصطناعي، وإن دون الاحتفاء بذلك علناً. وهناك مؤلفون استعانوا بالفعل ببرامج متقدمة ساعدتهم في كتابة نصوصهم، وإعدادها في كتب جاهزة للنشر والتوزيع، بما في ذلك تصميم الصفحات والغلاف، وإعداد المواد الترويجية، وإنشاء أوصاف أفعل للمحتوى كي تتسع دائرة انتشار الكتاب عبر محركات البحث والتطبيقات المتخصصة. وحسب خبراء، فإن ثمة برامج تساعد المؤلفين على تلخيص المصادر الممكنة، وأخرى يمكنها إرشادهم في إدارة حبكة أعمالهم، وثالثة تقدم لهم بدائل حول لهجة وأسلوب الكتابة، وذلك سوى البرامج الذكية لرفع مستوى استخدام اللغة في الجمل الفرديّة وتحرير الفقرات، وتلاوة النصوص لإنتاج نسخ مسموعة. كما تتوفر لبقية المبدعين، سواء كانوا مصورين أو منتجي مقاطع فيديو أو رسامين أو حتى موسيقيين، أدوات جبارة موازية يسهل الوصول إليها عبر أجهزة الكومبيوتر الخاصة بهم، لمساعدتهم في مختلف مراحل عمليّة إنتاجهم الإبداعيّ.
وتأخذ الأمور طابعاً سوريالياً، إذ تطالب الشركات التي تنتج مواد «إبداعية» من خلال الذكاء الاصطناعي بدورها بإجراء تعديلات على التشريعات العالمية المعمول بها لحماية الملكية الفكريّة وحقوق المؤلفين والمبدعين، بحيث تمتد مظلتها لتشمل النصوص والأعمال المنتجة آلياً.
إن صناعة النشر تعيش الآن في خضم لحظة ثورة جامحة. وكما كل تغيير ثوري النزعة، سيسقط ضحايا كثيرون أبرياء على الجوانب؛ لكن لا شيء يمكنه أن يوقف تتابع موجات التقدم التكنولوجي أو تنظيمها -لا سيما مع تنافس الدّول الكبرى في هذا المجال- ولذا سيكون شكل العالم بعدها -وطرائق الإبداع، والكتب أيضاً- غيره قبلها.
«مؤتمر قصيدة النثر المصرية»... إشكالية التعريف وإعادة تشكيل العالم
من الجلسات البحثية في المؤتمر
على مدار ثلاثة أيام، احتضنت «مكتبة الإسكندرية» الدورة السابعة من مؤتمر «قصيدة النثر المصرية» التي أقيمت في «بيت السناري» الأثري التابع للمكتبة بالقاهرة، واختتمت فعالياتها يوم الخميس الماضي.
تنوعت الفعاليات التي جرت في الهواء الطلق ما بين الحلقات النقاشية والندوات النقدية والأمسيات الشعرية التي شارك فيها شعراء من مختلف الأجيال لتقديم الجديد في هذا النوع الأدبي، منهم حسونة فتحي، عمر شهريار، محمد المتيم، طارق هاشم، يونان سعد، عبير عبد العزيز، رشا أحمد، وسوزان عبد العال، ومن جيل الشباب مروة مجدي، صفاء أبو صبيحة، أحمد إمام، آلاء فودة، وسهام محمد قاسم.
واتسمت بطابع عاطفي مؤثر، الأمسية المخصصة لقراءات من أعمال شعراء رحلوا عن عالمنا: فاطمة منصور، محمد عيد إبراهيم، ماهر نصر، محمود قرني، أشرف عامر، سامي الغباشي، محمود سليمان، وشهدان الغرباوي، زاد من جرعة التأثر أن الخمسة الأخيرين غيبهم الموت هذا العام. قدم الجلسة الشاعر أسامة جاد وتناوب القراءة مع الشاعرة إيمان السباعي. وكان لافتاً حضور الفنان طارق الدسوقي الجلسة ليلقي في أداء راقٍ فاجأ الجميع بسلاسته ورهافة إحساسه عدداً من قصائد الشاعر أشرف عامر الذي رحل قبل نحو أسبوعين.
الأوراق النقدية راوحت ما بين البعدين التطبيقي والنظري، منها «خمسون عاماً من التدفق» للباحث د. نبيل عبد الفتاح، و«تجربة الشاعر عزت عامر الجمالية» لعمر شهريار، و«جمالية اللوعة» للدكتور صلاح السروي، و«ضرورة السرد في الشعرية الجديدة» للدكتور هيثم الحاج علي، و«تشكيل العالم في قصيدة النثر» للدكتور مصطفى القزاز.
أجمع الحضور على أن هذه الدورة تعد من أنجح دورات المؤتمر، وأنها حركت ركود الحياة الثقافية. وقال الشاعر عادل جلال، راعي المؤتمر، لـ«الشرق الأوسط»، إنه ربما ما يميز هذا المؤتمر الاستمرارية رغم كل الظروف، ثم الحياد والشفافية في التعامل مع الزملاء شعراء وشاعرات ونقاداً، حيث كان الرهان منذ الدورة الأولى على الإبداع والمبدعين والانحياز للأصوات الشابة بالقدر نفسه مع الأصوات الراسخة.
وأضاف: «دعم هذه الأصوات جعل دماء المؤتمر متجددة سنوياً وممتدة لكل مكان في مصر، سواء على مستوى المواهب الشعرية أو الأصوات النقدية، كما فتحنا الباب للمواهب من داخل الجامعات وكذلك من خارجها».
وأشار الباحث د. مصطفى القزاز في ورقته النقدية حول «قصيدة النثر وإعادة تشكيل العالم» إلى أن تلك القصيدة التي تجاوزت إشكالية التعريف تعد أحد أشكال التمرّد على الاستبدادات الشكليّة النمطية التي ألفتها الكتابة الشعرية قروناً، فهذا الشكل الجديد نسبياً استطاع أن يتجرد تماماً من القوانين العروضيّة المتداولة في أشكال القصيدة الغنائيّة، وراهن على صيرورته خارج النظم المعروفة، مستنداً إلى الإرادة القوية الكامنة فيه؛ تلك الإرادة التي رفضت هذا الشكل الجامد الذي يعد أحد بواعث الصعوبة التي يواجهها المرء في تحديد هويته وشكله.
وتناولت الباحثة ابتهال رباح «إيروتيكيا النص» في مقاربة تستهدف الكشف عن ملامح الحسي والروحاني في بعض نماذج قصيدة النثر. واتخذت من بديوان «سلة إيروتيكا تحت نافذتك» للشاعر مؤمن سمير فضاءً تطبيقياً، حيث ترى ابتهال رباح أن «هذا الديوان يمثل تجربة فردية وفريدة، علت فيها أصوات العشق والجنون، تعيش الذات فيها لنفسها فقط، لحسابها، تعزف على عذاباتها ومتعها، ألمها وأملها»، مشيرة إلى أن تعدد الأصوات في هذا الديوان يمثل نوعاً من الهروب، ربما من الموت، أو الخوف والوحدة.
وعلى هامش المؤتمر، صدر كتاب «ينابيع تصنع نهراً - أنطولوجيا قصيدة النثر المصرية»، تضمن نصوصاً لـ35 شاعراً وشاعرة. وهو مسعى توثيقي يواكب كل دورة للمؤتمر.
وفي تقديمه لكتاب الأنطولوجيا، أوضح الشاعر جمال القصاص أننا هنا «أمام أشياء تتداعى في الوجود، يتشكل حضورها وغيابها، غالباً، بمحض الصدفة، بعيداً عن جدل المتناقضات الشرهة التي تحول العالم إلى ساحة صراع ونفوذ قذرة. نحن أمام ذوات شاعرة تحتفي بكينونتها، وتعري ضعفها وهشاشتها إلى حد الابتذال والفوضى والتباهي بجماليات الفضيحة أحياناً. أمام وجود عار من الأقنعة والتمويه، ينفر من الغموض، ويرى فيه تكريساً للخوف من الذات والآخر، من الشائك الملتبس، والمهمش المسكوت عنه، يعزز ذلك أن لدى هؤلاء الشعراء قناعة بأن الأفكار والرؤى الفكرية لا تصنع الهوية، إنما تظل أنساقاً علوية، تكمن أهميتها ومصداقيتها في خلق مسارات وعي مغاير بالهوية نفسها، وتشكلاتها الضاربة في عمق الزمان والمكان». ومما قاله أيضاً: «تتعدد صور الوجود وتتنوع هنا شعرياً ومعرفياً، فلم يعد حلماً طوباوياً، عصيّاً على الذات الشعرية ووعيها الإنساني، إنما أصبحت تتلمسه وتعيشه وتلعب معه، كأنه مفردة حميمة من نزق الجسد وشطح الروح، وتراسلات الذاكرة الحية المفتوحة بطفولة اللغة والشعر على قوسي البدايات والنهايات».
ولفت القصاص إلى أن ثمة ملمحاً آخر من صور هذا الوجود المغاير يتركز حول فردانية الذات، كما يطالعنا نص «ميراث» الشاعر حسونة فتحي.
اللافت أن هذه الفردانية لا تلغي الصورة الكبيرة، الشائعة المألوفة التي تصنعها مخيلة الجماعة البشرية، ويتضافر في إرثها الميثولوجي التراثي، بشقيه الديني المقدس، واليومي ابن تراتب الحياة في أنماطها ومظاهرها الاجتماعية المكرورة. تتمسك الذات الشاعرة بهذه الفردانية، وتلوذ بها طوق نجاة وخلاص من وجه الوجود الرتيب المتناثر حولها ولا تستطيع التآلف معه حتى في لحظات الحنين العاطفي.. (هكذا قيل لي، وبكلامٍ مقدس/ غير أني لا أملك شيئاً/ لا من الأرض... ولا من الأمر/ وروحي واهنةٌ؛ ترزَحُ تحت عذاباتٍ لم يتعرض لها مَلَكٌ قط/ وجسدي بالكاد يحمل رأسي/ ولا زلتُ أبحثُ، في امرأتي، عن امرأتي).
«الدولفين» رواية غرائبية عن عالم واقعيhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/4563986-%C2%AB%D8%A7%D9%84%D8%AF%D9%88%D9%84%D9%81%D9%8A%D9%86%C2%BB-%D8%B1%D9%88%D8%A7%D9%8A%D8%A9-%D8%BA%D8%B1%D8%A7%D8%A6%D8%A8%D9%8A%D8%A9-%D8%B9%D9%86-%D8%B9%D8%A7%D9%84%D9%85-%D9%88%D8%A7%D9%82%D8%B9%D9%8A
كانت رواية «الدولفين» للروائي عدنان منشد، الصادرة عام 2023، مفاجأة غير متوقعة بالنسبة لي. فهذه هي المرة الأولى التي أقرأ فيها نصاً روائياً متكاملاً للكاتب الراحل الذي عرفناه ناقداً مسرحياً وإعلامياً قبل كل شيء. فالرواية تكشف عن موهبة سردية أصيلة ومتفردة. فقد وظَّف الكاتب مخيلته الجامحة ليخلق لنا عالماً كابوسياً، يذكِّرنا بعوالم فرانز كافكا الكابوسية؛ حيث قدم لنا المؤلف دستوبيا عراقية تنهض على رسم ملامح عالم مليء بالعنف والقسوة والموت والجثث. هذا العالم هو نتاج تداعيات الاحتلال الأميركي للعراق عام 2003.
لقد عمد الروائي لخلق بنية سردية تنهض على توظيف ضمير المتكلم (أنا) في سرد أوتوبيوغرافي اعترافي، يلتقط فيه السارد وبطل الرواية «داود محمد أمين»، المكنى بـ«الدولفين» ملامح العالم الخارجي، ويضعها داخل فضاء ضيق من الكوميديا السوداء الموشومة بنكهة عراقية، ترتبط أساساً بالواقع السياسي المرير الذي خلفه الاحتلال الأميركي، وتداعياته المتنوعة، ومنها الصراع الطائفي، وهيمنة الميليشيات المسلحة المدعومة بالسلاح غير الشرعي والقتل على الهوية، وشرعنة عملية قتل المعارضين والخصوم السياسيين، من خلال خلق عصابات ومافيات للقتل الشرعي بأسعار محددة.
ومن هذه النقطة بالذات، تتحرك الرواية؛ حيث نجد بطلها داود محمد أمين وساردها، وهو بروفسور بالبيولوجي، قد اضطر عام 1991، وتحديداً في زمن الحصار، إلى العمل سائق تاكسي في سيارة من نوع «دولفين»، ومن هنا كُني بـ«الدولفين»، وسُمي أيضاً «البروفسور»؛ حيث وضع خبراته العلمية في البيولوجيا في خدمة عصابات القتل والاغتيال التي يدعمها الحاج فلاح، المكنى بـ«الضبع»، بابتكار وسيلة علمية للتخلص من الجثث التي يجلبها الضبع وعصابته، عن طريق إذابتها في محاليل قوية، وجرفها بعد ذلك مع دورة المياه الصحية، وهو أسلوب سبق أن وظفه الجزار ناظم كزار، مدير أمن النظام الديكتاتوري الصدامي.
يكتشف بطل الرواية المركزي عوالم فنطازية ودستوبية يعيشها «الضبع» وعصابته، فتحت للرواية مسارات جديدة تعمق فيها جوهر بنية الكوميديا السوداء. ومن خلال السرد الذي يقدمه بطل الرواية المكنى بـ«الدولفين» تتكشف لنا خيوط شبكة أو شبكات مافيا إجرامية كبيرة، مرتبطة بذوي الشأن السياسي، هدفها قتل أو إخفاء المعارضين والخصوم السياسيين؛ حيث نتعرف إلى شركاء كبار، منهم العقيد عبد الباقي مدير شرطة القناة الذي يتستر على هذه الأعمال الإجرامية لقاء عمولة كبيرة.
ويستمر الانسجام في عمل أفراد العصابة لبعض الوقت، إلى أن يبدأ التفكك والصراع والاختلاف بين الفرقاء، فتبدأ عمليات تصفية داخلية لرموز العصابة، تطول الجميع، وكأن هناك يداً غامضة هي التي تحرك اللعبة. ويعلن الضحايا من أفراد الشبكة أن ما سيصيبهم يمثل «العدالة»، كما أشار العميد عبد الباقي إلى ذلك مرة. وهذا يتفق مع رؤيا المؤلف الذي ينفذ لونا من مبدأ «العدالة الشعرية» Poetic Justice؛ حيث يتلقى المسيؤون والأشرار العقاب الذي يستحقونه.
ومع أن السرد المهيمن في الرواية يتمثل في سر «الدولفين»، فإن الرواية تنفتح على بعدٍ بوليفوني من خلال تعدد الأصوات ومشاركة كثير من الشخصيات الروائية في إغناء السرد عبر ضمير المتكلم، وخصوصاً في الثلث الأخير من الرواية؛ حيث يكتسب السرد بعداً فنطازياً، ذلك أن المشاركين يتحدثون عن تجاربهم بعد موتهم، وبعد أن تحولوا إلى سائل «يخرخر» في المجاري التي ستصب في نهاية الأمر في النهر.
وأول من يتحدث عن تجربته هو «جمال حمدان»:
«أنا جمال حمدان، لبست اليوم بدلتي وقبعتي وعصاي، كما يجب، فظهرت بشكل وسيم لا يجارى... الذي يخرخر الآن في المجاري هو أنا». (ص 82).
أما الشخص الثاني الذي يقدم شهادته، بعد موته طبعاً، فهو «بلاسم داود»:
«اسمي بلاسم داود، أبدأ في كتابة ما كان وما هو كائن من سيرتي، واصفاً ما يجري حولي، وما يضطرم في داخلي من أهوال». (ص 89).
وتمثل كلمات هذا الشاهد إشارة إلى نزعة ميتا- سردية في الرواية؛ حيث نجد رغبة في التدوين والكتابة. ويمكن أن نعد شهادة بلاسم بوصفها وثيقة أو مخطوطة مستقلة، كما يمكن أن ننظر إلى بقية الشهادات بوصفها مخطوطات وثائقية أيضاً.
أما الشاهد الثالث، فهو «الحاج فلاح» المكنى بـ«الضبع»، وهو الرئيس الفعلي للعصابة، وأهم شخصية في الرواية بعد شخصية «الدولفين» داود محمد أمين:
«أنا الآن الحاج فلاح الضبع، ولست ذاك الصبي الذي لُقب باللقيط». (ص 97).
ونجده في مستهل هذه الشهادة يقوم بقتل فتاته ياسمين التي سبق أن أهداها سيارة ومجوهرات:
«أفقت من ذهولي على حيرتي في مقصدي: في هذه البطانية جثة ياسمين، تلك الفتاة التي أهديتها مجوهرات ومعاطف وسيارة».
أما الشاهد الرابع فهو «العميد عبد الباقي مخلف» مدير شرطة القناة، وهو شرطي مرتشٍ ومتواطئ مع عصابة الحاج فلاح الضبع.
وبدم بارد، نرى جثة الحاج فلاح الضبع، نفسه، ملفوفة في بطانية بانتظار دورها في عملية التذويب، كما نكتشف جثة أخرى هي جثة جمال الحنظل، أعقبته جثة بلاسم داود، ولكي يمنح العميد عبد الباقي مبرراً للقتل، قال إن ذلك مثل العدالة. وأشار العميد عبد الباقي إلى أن «الشركة تريد تصفية والد بلاسم لكي ترث زوجة جمال الحنظل ثروة زوجها». (ص 118).
وتتيح الإشارة إلى وجود «شركة» الفرصة للاعتقاد بوجود قوة عليا غامضة هي التي تتحكم عن بعد في عملية تصفية جميع المشاركين، بمن فيهم العميد عبد الباقي نفسه. ويستسلم العميد عبد الباقي لمصيره ببرود، وهو يدخن سيجاراً كوبياً نادراً؛ حيث اختفى مع القاتلين ياسر وجاسم في غرفة الإذابة.
«الدولفين» تجربة نادرة في تاريخ الرواية العراقية حتى يمكن أن نعدّها بمثابة ترميزة عن الواقع العراقي اليوم
أما آخر من يدلي باعترافه الأخير، فهو البروفسور، المكنى بـ«الدولفين»، بطل الرواية الرئيسي، وهو يتحدث بتلقائية وكأنه يجلس على كرسي اعتراف أمام كاهن تخيلي، تماماً مثلما جلس قبله بقية الشهود على كرسي الاعتراف هذا:
«ولم تمض إلا دقائق معدودات حتى لمحت أربعة أشخاص بالزي المدني العادي ملثمين باليشاميغ يقتربون مني. قال أحدهم: أنت داود». (ص 121).
وهكذا اقتاده الملثمون الأربعة إلى مصيره النهائي، بعد أن وضعوا القيود في يديه، ورموه داخل سيارة سوداء، ثم أطلق عليه أحد الرجال رصاصة:
«خرجت الرصاصة من الشخص الأول، شعرت بجرح حارق ثم خدر». (ص 126).
وهكذا غاب إلى الأبد، ليسدل الستار على المشهد التراجيدي الأخير في الرواية:
«بعد حين توسدت فراغي، ونمت في نومي». (ص 126).
وهكذا تنتهي فصول هذه الرواية الغرائبية التي تكشف عن عالم دستوبي بامتياز؛ حيث تهيمن عليه صور الجثث والقتل والدماء وغرفة تذويب الأجساد البشرية، وتحويلها إلى مجرد سائل يخرخر في المجاري.
أشرت سابقاً إلى وجود قوة غامضة تتحكم في مصائر الشخصيات الروائية، وكأننا إزاء منظمة (مافيا) قوية تدير كل شيء، وأن قرارات القتل كانت تصدر بالإجماع، كما أن «الدولفين» نفسه كان يشبه الملثمين الأربعة بالميليشيات.
يمكن القول إن رواية «الدولفين» هي تجربة نادرة في تاريخ الرواية العراقية، وهي -بالتأكيد- على الرغم من غرائبيتها لم تسبح في فضاء سديمي فارغ؛ بل كانت تستقرئ بذكاء صفحات مسكوتاً عنها من واقع الحياة في المجتمع المعاصر، ومعاناته، بعد الاحتلال الأميركي عام 2003 وتداعياته، حتى يمكن أن نعدَّها بمثابة ترميزة عن الواقع العراقي اليوم.
«مؤتمر قصيدة النثر المصرية»... إشكالية التعريف و«إعادة تشكيل العالم»
من الجلسات البحثية في المؤتمر
على مدار ثلاثة أيام، احتضنت «مكتبة الإسكندرية» الدورة السابعة من مؤتمر «قصيدة النثر المصرية» التي أقيمت في «بيت السناري» الأثري التابع للمكتبة بالقاهرة، واختتمت فعالياتها يوم الخميس الماضي.
تنوعت الفعاليات التي جرت في الهواء الطلق ما بين الحلقات النقاشية والندوات النقدية والأمسيات الشعرية التي شارك فيها شعراء من مختلف الأجيال لتقديم الجديد في هذا النوع الأدبي، منهم حسونة فتحي، وعمر شهريار، ومحمد المتيم، وطارق هاشم، ويونان سعد، وعبير عبد العزيز، ورشا أحمد، وسوزان عبد العال، ومن جيل الشباب مروة مجدي، وصفاء أبو صبيحة، وأحمد إمام، وآلاء فودة، وسهام محمد قاسم.
واتسمت بطابع عاطفي مؤثر، الأمسية المخصصة لقراءات من أعمال شعراء رحلوا عن عالمنا: فاطمة منصور، ومحمد عيد إبراهيم، وماهر نصر، ومحمود قرني، وأشرف عامر، وسامي الغباشي، ومحمود سليمان، وشهدان الغرباوي، زاد من جرعة التأثر أن الخمسة الأخيرين غيبهم الموت هذا العام. قدم الجلسة الشاعر أسامة جاد وتناوب القراءة مع الشاعرة إيمان السباعي. وكان لافتاً حضور الفنان طارق الدسوقي الجلسة ليلقي في أداء راقٍ فاجأ الجميع بسلاسته ورهافة إحساسه عدداً من قصائد الشاعر أشرف عامر الذي رحل قبل نحو أسبوعين.
الأوراق النقدية راوحت ما بين البعدين التطبيقي والنظري، منها «خمسون عاماً من التدفق» للباحث د. نبيل عبد الفتاح، و«تجربة الشاعر عزت عامر الجمالية» لعمر شهريار، و«جمالية اللوعة» للدكتور صلاح السروي، و«ضرورة السرد في الشعرية الجديدة» للدكتور هيثم الحاج علي، و«تشكيل العالم في قصيدة النثر» للدكتور مصطفى القزاز.
أجمع الحضور على أن هذه الدورة تعد من أنجح دورات المؤتمر، وأنها حركت ركود الحياة الثقافية. وقال الشاعر عادل جلال، راعي المؤتمر، لـ«الشرق الأوسط»، إنه ربما ما يميز هذا المؤتمر الاستمرارية رغم كل الظروف، ثم الحياد والشفافية في التعامل مع الزملاء شعراء وشاعرات ونقاداً، حيث كان الرهان منذ الدورة الأولى على الإبداع والمبدعين والانحياز للأصوات الشابة بالقدر نفسه مع الأصوات الراسخة.
وأضاف: «دعم هذه الأصوات جعل دماء المؤتمر متجددة سنوياً وممتدة لكل مكان في مصر، سواء على مستوى المواهب الشعرية أو الأصوات النقدية، كما فتحنا الباب للمواهب من داخل الجامعات وكذلك من خارجها».
وأشار الباحث د. مصطفى القزاز في ورقته النقدية حول «قصيدة النثر وإعادة تشكيل العالم» إلى أن تلك القصيدة التي تجاوزت إشكالية التعريف تعد أحد أشكال التمرّد على الاستبدادات الشكليّة النمطية التي ألفتها الكتابة الشعرية قروناً، فهذا الشكل الجديد نسبياً استطاع أن يتجرد تماماً من القوانين العروضيّة المتداولة في أشكال القصيدة الغنائيّة، وراهن على صيرورته خارج النظم المعروفة، مستنداً إلى الإرادة القوية الكامنة فيه؛ تلك الإرادة التي رفضت هذا الشكل الجامد الذي يعد أحد بواعث الصعوبة التي يواجهها المرء في تحديد هويته وشكله.
وتناولت الباحثة ابتهال رباح «إيروتيكيا النص» في مقاربة تستهدف الكشف عن ملامح الحسي والروحاني في بعض نماذج قصيدة النثر. واتخذت من بديوان «سلة إيروتيكا تحت نافذتك» للشاعر مؤمن سمير فضاءً تطبيقياً، حيث ترى ابتهال رباح أن «هذا الديوان يمثل تجربة فردية وفريدة، علت فيها أصوات العشق والجنون، تعيش الذات فيها لنفسها فقط، لحسابها، تعزف على عذاباتها ومتعها، ألمها وأملها»، مشيرة إلى أن تعدد الأصوات في هذا الديوان يمثل نوعاً من الهروب، ربما من الموت، أو الخوف والوحدة.
وعلى هامش المؤتمر، صدر كتاب «ينابيع تصنع نهراً - أنطولوجيا قصيدة النثر المصرية»، تضمن نصوصاً لـ35 شاعراً وشاعرة. وهو مسعى توثيقي يواكب كل دورة للمؤتمر.
وفي تقديمه لكتاب الأنطولوجيا، أوضح الشاعر جمال القصاص أننا هنا «أمام أشياء تتداعى في الوجود، يتشكل حضورها وغيابها، غالباً، بمحض الصدفة، بعيداً عن جدل المتناقضات الشرهة التي تحول العالم إلى ساحة صراع ونفوذ قذرة. نحن أمام ذوات شاعرة تحتفي بكينونتها، وتعري ضعفها وهشاشتها إلى حد الابتذال والفوضى والتباهي بجماليات الفضيحة أحياناً. أمام وجود عار من الأقنعة والتمويه، ينفر من الغموض، ويرى فيه تكريساً للخوف من الذات والآخر، من الشائك الملتبس، والمهمش المسكوت عنه، يعزز ذلك أن لدى هؤلاء الشعراء قناعة بأن الأفكار والرؤى الفكرية لا تصنع الهوية، إنما تظل أنساقاً علوية، تكمن أهميتها ومصداقيتها في خلق مسارات وعي مغاير بالهوية نفسها، وتشكلاتها الضاربة في عمق الزمان والمكان». ومما قاله أيضاً: «تتعدد صور الوجود وتتنوع هنا شعرياً ومعرفياً، فلم يعد حلماً طوباوياً، عصيّاً على الذات الشعرية ووعيها الإنساني، إنما أصبحت تتلمسه وتعيشه وتلعب معه، كأنه مفردة حميمة من نزق الجسد وشطح الروح، وتراسلات الذاكرة الحية المفتوحة بطفولة اللغة والشعر على قوسي البدايات والنهايات».
ولفت القصاص إلى أن ثمة ملمحاً آخر من صور هذا الوجود المغاير يتركز حول فردانية الذات، كما يطالعنا نص «ميراث» الشاعر حسونة فتحي.
اللافت أن هذه الفردانية لا تلغي الصورة الكبيرة، الشائعة المألوفة التي تصنعها مخيلة الجماعة البشرية، ويتضافر في إرثها الميثولوجي التراثي، بشقيه الديني المقدس، واليومي ابن تراتب الحياة في أنماطها ومظاهرها الاجتماعية المكرورة. تتمسك الذات الشاعرة بهذه الفردانية، وتلوذ بها طوق نجاة وخلاص من وجه الوجود الرتيب المتناثر حولها ولا تستطيع التآلف معه حتى في لحظات الحنين العاطفي.. (هكذا قيل لي، وبكلامٍ مقدس/ غير أني لا أملك شيئاً/ لا من الأرض... ولا من الأمر/ وروحي واهنةٌ؛ ترزَحُ تحت عذاباتٍ لم يتعرض لها مَلَكٌ قط/ وجسدي بالكاد يحمل رأسي/ ولا زلتُ أبحثُ، في امرأتي، عن امرأتي).
«فوي! فوي! فوي!» فيلم مصري يطمح للأوسكار بموضوعه الساخن عن الهجرة غير الشرعيةhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/4561951-%C2%AB%D9%81%D9%88%D9%8A-%D9%81%D9%88%D9%8A-%D9%81%D9%88%D9%8A%C2%BB-%D9%81%D9%8A%D9%84%D9%85-%D9%85%D8%B5%D8%B1%D9%8A-%D9%8A%D8%B7%D9%85%D8%AD-%D9%84%D9%84%D8%A3%D9%88%D8%B3%D9%83%D8%A7%D8%B1-%D8%A8%D9%85%D9%88%D8%B6%D9%88%D8%B9%D9%87-%D8%A7%D9%84%D8%B3%D8%A7%D8%AE%D9%86-%D8%B9%D9%86-%D8%A7%D9%84%D9%87%D8%AC%D8%B1%D8%A9-%D8%BA%D9%8A%D8%B1-%D8%A7%D9%84%D8%B4%D8%B1%D8%B9%D9%8A%D8%A9
الممثلة السينمائية المصرية نيللي كريم خلال العرض الإقليمي الأول ﻟ«الفيلم المصري 2023» «فوي! فوي! فوي!» في سينما فوكس سيتي سنتر في بيروت في 21 سبتمبر 2023 (أ.ف.ب)
بيروت:«الشرق الأوسط»
TT
بيروت:«الشرق الأوسط»
TT
«فوي! فوي! فوي!» فيلم مصري يطمح للأوسكار بموضوعه الساخن عن الهجرة غير الشرعية
الممثلة السينمائية المصرية نيللي كريم خلال العرض الإقليمي الأول ﻟ«الفيلم المصري 2023» «فوي! فوي! فوي!» في سينما فوكس سيتي سنتر في بيروت في 21 سبتمبر 2023 (أ.ف.ب)
يطرح فيلم «فوي! فوي! فوي!» (!Voy! Voy! Voy) الذي رشحته القاهرة لجوائز الأوسكار، موضوع الساعة وهو الهجرة غير الشرعية من الشرق الأوسط وأفريقيا، وتشكّل مصر أحد منابعها، وكذلك لبنان الذي بدأت فيه عروض الشريط الخميس، حسبما أفادت وكالة الصحافة الفرنسية.
وسيكون الفيلم الذي كتب حواره وأخرجه عمر هلال، ضمن الأفلام الساعية للتأهل إلى المرحلة النهائية في فئة أفضل فيلم أجنبي من بين عشرات الترشيحات من مختلف دول العالم.
ويروي الفيلم قصة حارس أمن يؤدي دوره محمد فراج، يعيش مع والدته في حي فقير، ويسعى للهجرة إلى أوروبا بحثاً عن مستقبل أفضل. ولكن ليس بالقارب نظراً إلى أن هذه الطريقة مكلِفة مادياً ومحفوفة بالمعاناة والخطر.
وما كان من الحارس لكي يتمكن من الانتقال إلى أوروبا إلاّ أن تظاهر بأنه فاقد البصر وانضم إلى فريق لكرة القدم للمكفوفين يستعد للمشاركة في بطولة كأس العالم في بولندا. وما لبث الكفيف المزيّف أن اكتشف أنه ليس وحده من اعتمد هذه الحيلة.
وشرح المخرج عمر هلال البالغ 48 عاماً، في حديث لوكالة الصحافة الفرنسية خلال وجوده في بيروت مع أعضاء في طاقم العمل للترويج للفيلم، ظروف ولادة فكرته، فروى أنه قرأ «منشوراً على (فيسبوك) تَداوَلَه الكثير من المتابعين، عن مجموعة من الشبان المصريين انتحلوا صفة مكفوفين ووصلوا إلى بولندا وفرّوا إلى جهات أخرى».
وقال هلال الذي نشأ في السعودية وكندا: «وجدتُ في القصة تماماً ما أبحث عنه».
وجعل هلال هذه القصة العمود الفقري لفيلمه، لكنّه بنى نصه الدرامي على «أحداث ومفارقات» من صميم أفكاره.
وأضاف: «في الخبر الحقيقي، لم يكن أعضاء الفريق لاعبي كرة قدم عادية، بل لاعبي كرة بالجرس، وهي رياضة خاصة بالمكفوفين، قريبة من كرة اليد».
و«فوي» كلمة إسبانية تعني «أنا قادم»، يقولها اللاعبون غير المبصرين حين تكون الكرة معهم للتواصل مع زملائهم.
وتؤدي نيللي كريم دور صحافية يستأثر الفريق باهتمامها. وقالت الممثلة المصرية الشهيرة لوكالة الصحافة الفرنسية عن شخصيتها في الفيلم: إنها «صحافية ملّت إعداد الموضوعات التافهة، فذهبت ذات يوم لإجراء مقابلات مع شباب في نادي الإحسان، حيث تعرفت إلى عالم جديد بالنسبة إليها، ونشأت قصة إعجاب خفيفة وصدمات».
وأضافت كريم أنها «الشخصية الوحيدة في الفيلم المتفائلة بالحياة».
المخرج السينمائي المصري عمر هلال والممثلة نيللي كريم خلال العرض الإقليمي الأول ﻟ«الفيلم المصري 2023» «فوي! فوي! فوي!» في سينما فوكس سيتي سنتر في بيروت في 21 سبتمبر 2023 (أ.ف.ب)
«ضياع وخوف»
وأشار هلال الذي درس الإعلام في الجامعة الأميركية في القاهرة، إلى أن حوادث الفيلم «تدور عام 2013، أي في مرحلة ضياع وخوف وقلق» تَلَت ثورة 25 يناير (كانون الثاني) 2011 التي أطاحت الرئيس المصري السابق حسني مبارك.
وأضاف: «لم يحتمل أحد الحكم الجديد آنذاك برئاسة (محمد) مرسي...، فالحياة في ظل حكم الإخوان (المسلمين) كانت لا تُطاق، وكان يوجد خوف على المستقبل... ورغبة جامحة في الخروج».
ومع أن القضية التي يطرحها الفيلم مأساوية، شاء هلال أن يعالجها «بأسلوب كوميدي طريف، خلافاً للسائد في الأفلام التي تتناول الهجرة غير الشرعية عادة».
ولم يعتمد الفيلم على «النحيب والبكاء»، بل تكمن قوته بحسب هلال في «الفرادة في طريقة رواية القصة».
وأبدى الناقد السينمائي اللبناني إلياس دُمَّر بعد حضوره العرض الأول في بيروت إعجابه باختيار «نهاية سعيدة لفيلم عن مأساة الهجرة غير الشرعية».
ولا يحبّذ المخرج الذي يعمل أساساً في مجال الإعلانات الهجرة غير الشرعية. وقال في هذا الصدد: «حين يصل المهاجر إلى الجهة الأخرى، قد لا تكون حياته أفضل». وشدد على ضرورة «تحسين أوضاع الشباب ليبقوا في بلدهم ولا يغامروا بحياتهم؛ فالهجرة غير الشرعية قد تقتلهم».
وكان عدد من المصريين في يونيو (حزيران) الماضي بين العشرات من المهاجرين الذين قضوا في غرق قارب صيد قديم قبالة سواحل اليونان، في واحد من أكبر حوادث غرق مراكب الهجرة إلى أوروبا.
أما نيللي كريم، فلاحظت أن «الهجرة غير الشرعية موضوع مهم حالياً. فالناس يتوقون إلى السفر... ليحققوا آمالهم، لكن... ليس بمجرد السفر إلى الخارج تصبح ظروف الحياة أفضل».
الممثلة السينمائية المصرية نيللي كريم تتحدث خلال العرض الإقليمي الأول ﻟ«الفيلم المصري 2023» «فوي! فوي! فوي!» في سينما فوكس سيتي سنتر في بيروت في 21 سبتمبر 2023 (أ.ف.ب)
العين على الأوسكار
وأمل المخرج في أن يجذب «فوي فوي فوي» القيّمين على الأوسكار. وقال: «كان طموحي أن أصل إلى العالمية. وأثناء إدارتي الممثلين طلبت منهم أن يبذلوا جهداً إضافياً في أداء أدوارهم لأننا نريد أن نصل إلى الأوسكار».
ومن المقرر الكشف عن الأفلام الـ15 المتأهلة إلى التصفية ما قبل النهائية للفوز بجائزة أوسكار أفضل فيلم أجنبي في 21 ديسمبر (كانون الأول) المقبل، على أن تُعلن قائمة الأفلام الخمسة المتأهلة إلى المنافسة النهائية في هذه الفئة في 23 يناير 2024؛ تمهيداً لحفلة توزيع جوائز الأوسكار في العاشر من مارس (آذار) في لوس أنجليس.
وتتمحور أفلام أخرى ضمن هذه الفئة حول موضوع الهجرة غير الشرعية، منها الإيطالي «إيو كابيتانو» للمخرج ماتيو غاروني.
وبات موضوع الهجرة حاضراً بقوة في أعمال الشاشة الكبيرة، ومنها فيلم «غرين بوردر» للمخرجة البولندية أنييشكا هولاند الذي حصل أخيراً على جائزة لجنة التحكيم في مهرجان البندقية السينمائي.
وتصاعدت المخاوف أخيراً في أوروبا جراء تدفّق المهاجرين بكثافة إلى جزيرة لامبيدوسا الإيطالية الصغيرة. وشددت روما إجراءاتها لمواجهة هذه الظاهرة، في حين اقترحت المفوضية الأوروبية خطة لمساعدتها.
وتُعدّ مصر أحد مصادر الهجرة غير النظامية، ويُقبل عدد متزايد من المصريين الشباب على الانتقال إلى أوروبا بواسطة قوارب صيد. ومثّل المصريون العام الماضي واحداً من كل خمسة مهاجرين وافدين إلى إيطاليا بهذه الطريقة، بحسب بيانات وكالة الاتحاد الأوروبي للجوء. وأطلقت القاهرة استراتيجية 2016- 2026 لـ«تجفيف منابع الهجرة غير الشرعية».
أثار اعتماد مجمع اللغة العربية بالقاهرة كلمة «ترند»، وإدراجها في المعجم العربي، حالةً من الغرابة والجدل في أوساط خبراء اللغويات ومجامع عربية أخرى، عن حدود ومعايير تلاقح اللغة العربية مع اللغات الأجنبية استجابة للتطورات العصرية، وهل ثمة «استسهال» أو «كسل معجمي» باعتماد ألفاظ أعجمية مستوردة، أم أن معايير الدلالة والوظيفية تفرض حاجاتها اللغوية؟
«الشرق الأوسط» طرحت هذه التساؤلات على عدد من المختصين وخبراء في اللغة:
د. خالد فهمي (أستاذ اللغويات والخبير بمجمع اللغة العربية بالقاهرة): الدلالة الحضارية
قبل توضيح ما ذهب إليه خبراء مجمع اللغة العربية فيما يخص مفردة «ترند»، تجدر الإشارة لثلاثة أبعاد جوهرية تحكم السياق العام لعملية تلقي أي مستجدات في المعجم العربي؛ البعد الأول هو البعد النفسي، فنحن أمة مأزومة، نعاني من إحباطات حقيقية ووجودية، بعد أن عشنا لحظة تاريخية ممتدة لنحو 8 قرون كانت فيها الأمة العربية هي منتجة العلوم وإبداع المعرفة، حيث اللغة العربية تتلقفها لغات الأرض، وكان هناك وجه آخر للعملة الحضارية وهو «التعجيم»، المُقابل للتعريب، فمعاجم العالم مليئة بالكلمات ذات الأصول العربية، وهذا يأخذنا إلى البعد الثاني، وهو البعد الحضاري، فنحن أمة لا تنتج آلة ولا نظرية، وبالتالي غير منتجين للغة، وهذا ما يمكن وصفه بعافية الأمة الحضارية. أما البعد الثالث فهو فوضى الشارع العربي، فلا توجد ضوابط على أي مستوى، على رأسها الضوابط الأخلاقية والمهنية، وتلك التي تحكم التخصص والعلم.
ويوضح دكتور خالد، أن تلك الأبعاد هي أرضية خصبة لإثارة الأزمات، فطالما ارتبطت عملية التعريب تاريخياً بخطوات إجرائية محددة، بداية من محو أثر الكلمة الأجنبية، حيث يقوم المتخصصون بطرح مفردات خالصة العروبة، كما حدث مع لفظ «سيارة»، وهناك معيار آخر يتم به الاحتكام لوزن عربي للكلمة الأجنبية مثل وزن مفعال فعالة، كما وضع المُعرب القديم لفظ «تلفاز» في تعريبه لكلمة «تلفزيون»، حيث قام بالحفاظ على الأصوات المركزية بها، وتحويلها على وزن «مفعال» فصارت «تلفاز».
أما ما حدث مع كلمة «ترند» وما يدور من جدل حولها، كان بإمكاننا نظرياً تفعيل بدائل عربية مثل «الصدارة» أو «رائج» أو «الأكثر انتشاراً»، لكن المُعرّب المجمعي رأى أن الاحتفاظ بكلمة «ترند» بأصواتها وهيئتها الأجنبية أكثر دلالة على المعنى الحضاري الذي تُعبر عنه في إطار الثقافة الإعلامية ووسائل التواصل. وفي عصور النهضة الإسلامية كانت كتب العلوم لابن سينا وابن رشد تحتوي على كلمات أعجمية «البويوتيكا» مرادفاً للشعر، والعلوم مثل «الميكانيكا» و«الديناميكا»، ووجدوا أن تلك الكلمات أكثر دلالية، ولكن الفرق أن في ذلك الوقت لم تكن هناك أزمة حضارية، وكانوا يعلمون أن استعارة تلك الكلمات الأجنبية لن تضرهم.
هناك قانون راسخ في المجمع اللغوي يُعرف باسم قانون «إجراءات التعريب»، والمجمع رأى أن استعمال «ترند» بصورتها اللفظية الأجنبية دالة دلالة علمية كاملة على السياق العلمي والحضاري الذي تُستعمل به وهو سياق التواصل الاجتماعي.
اللغة تموت عند الاقتراب من النحو والجملة، وليس بالاقتراب من حدود المعجم، فجميع معاجم العالم تتسع وتتلاقح مع لغات أخرى، والمعاجم الأجنبية مليئة بالكلمات العربية الأصل، والمأزق الحضاري، أن العكس هو ما صار يحدث.
د. داليا سعودي
د. داليا سعودي (أكاديمية مُتخصصة في علم دراسات الترجمة واللغويات): الضرورة والترف
علماء اللغة يفرقون بين نوعين من الاقتراض: اقتراض الضرورة واقتراض الترف. اقتراض الضرورة هو ما يصعب التعبير عن الحقيقة التي يصفها بعينها في اللغة المُستقبلة. أما اقتراض الترف فهو ما يمكن إيجاد بدائل له في اللغة المُستقبلة. ويدل الإقدام عليه والإفراط فيه على كسل معجمي وركود في الخيال وعجز في استغلال القدرة الاشتقاقية للغة الأم. وهو ككل اقتراض زائد عن الحد لا يؤدي إلى ثراءٍ بل إلى استلاب. وهو بُعد غير مرحب به اليوم في ظل ما تعاني منه اللغة العربية من مُعضلات بين أبنائها قبل أن تعاني منها على صعيد عالمي. لذلك، فإنني أرى أن «ترند» وأخواتها خطر على اللغة العربية في زمن العولمة، التي يدافع فيها كل قوم عن لغتهم. لقد كانت اللغة العبرية على سبيل المثال لغة ميتة. لكن ديفيد بن جوريون أصر على إحيائها.
المسألة أعمق من مجرد تعريب كلمة... كان المفكر أنطونيو غرامشي يقول: «في كل مرة تُستدعى المسألة اللغوية إلى مقدمة المشهد، فذلك يعني، بصورة ما، أن سلسلة من المشكلات الأخرى ستطفو حتماً على السطح».
مسألة «ترند» تستدعي مسألة الهُوية. البعض علق بالإنجليزية! أن هذه ظاهرة لغوية طبيعية. والبعض هزأ من حالة القلق التي سادت عند سماع قرار المجمع وامتدت لمجامع عربية أخرى. المسألة هي ببساطة: هل نحن في مصر ما زلنا نعد أنفسنا عرباً؟ ما هي مكانة العروبة اليوم في مكونات هويتنا المركبة؟
ثم هل اللغات الأخرى، بالتحديد الإنجليزية، باتت تهدد العربية في بيوتنا ومدارسنا؟ وكذلك اعتماد اللهجات العامية المحلية؟ هل ستموت الفصحى على يد العامية؟ هل الترجمات العامية تختلف أثراً عن «ترند» وأخواتها في مضمار زعزعة الهوية وتشويش لغة الكتابة؟
لا أنفي فكرة التفاعل بين اللغات، فقنوات التلاقح اللغوي عديدة عبر التاريخ؛ التلاقح اللغوي في مصر كان جلياً في بدايات القرن العشرين في وجود الجاليات الأجنبية. هل أثر ذلك على اللغة العربية الفصحى آنذاك؟ كلا لأن الحدود كانت واضحة بين اللغة المكتوبة ولغة التخاطب. ولأن الحرب بين اللغات لم تكن بهذه الضراوة. أما أن يأتي مجمع اللغة العربية في القاهرة اليوم ليضيف إلى المعجم - أي إلى اللغة المكتوبة بالفصحى – كلمات أعجمية يتم تعريبها في عجالة من قبيل «ترند» و«ترندات»، بدعوى التيسير، ففي ذلك خلخلة لأسس اللغة وهدمٌ لثقة أبنائها في قدراتها واعتناق مؤسسي للذهنية التي لم تُفلت من إسار الاستلاب الثقافي.
باختصار، هذا النوع من التعريب الذي لا يتبع قواعد التعريب لا يُوسع معين اللغة، ولا يهبها انفتاحاً على اللغات الأخرى بقدر ما يطمس معالمها التي تصنع خصوصيتها، ويقض أوزانها المتعارف عليها.
د. سيد إسماعيل ضيف الله
د. سيد إسماعيل ضيف الله (أستاذ مساعد النقد الأدبي بأكاديمية الفنون في مصر): تعريب أم تسليم بالواقع؟
عادة ما نُثمن جهود مجامع اللغة العربية حين يظهر خبراؤها وعلماؤها قدرتهم في إيجاد مقابل عربي لكلمات أو مصطلحات صارت على الألسنة ليل نهار ولا يجد الناس بديلاً عن استخدامها، لا سيما إذا قابل الناس المُقابل العربي باستحسان وحل محل الأجنبي تدريجياً. ومن هذه الأمثلة التي يجب أن نتذكرها لاجتهادات المجامع الناجحة: السيارة - الهاتف - البريد الإلكتروني - شبكات التواصل الاجتماعي- المنصات الرقمية... إلخ. وفي الوقت نفسه نثمن عادة قبول المجمعيين الألفاظ الأجنبية والإقرار بأنها صارت من اللغة العربية ولم تعد ألفاظاً دخيلة مطرودة من ساحة الفصحى، ومن ذلك قبول كلمات مثل الكمبيوتر، التليفون.. إلخ. مقصدي من الكلام أن إيجاد بديل عربي جهد مشكور لأنه تعريب عن طريق الترجمة، وإقرار استخدام اللفظ الأجنبي تعريب أيضاً لأنه إدخال للغة العربية بشروطها لا إقراراً بعجزها ولا استسلاماً لهيمنة اللغة الإنجليزية على كل لغات العالم. الإقرار فعل المجمعيين وهم غير مضطرين له مثلما أن الناس غير مضطرين للتخلي عن اللفظ الأجنبي ما دام يؤدي وظيفة حياتية لهم لا يمكنهم أن يجدوا في لفظ آخر القدرة على تأديتها.
مهم أن نتذكر أن اللغويين في التراث العربي منذ الخليل بن أحمد وسيبويه كانوا يُحاصرون الألفاظ الأجنبية ويعزلونها عن الألفاظ العربية ويسمونها الدخيل، وأن هذا العزل لم يكن يعني عدم استخدامها، وإنما يعني الإقرار بوجودها مع التذكير بأصلها غير العربي، والتذكير باشتراط أن تكتسب زياً عربياً كي تصبح مُعرّبة لا يُتهم باللحن من ينطق بها، ومن أهم الشروط تكيفها مع الأوزان العربية وإجراء تغييرات في البنية الصوتية للألفاظ الدخيلة لكي تتواءم مع شروط اللغة العربية لقبول ألفاظ معربة بها. ومن هنا كان وما زال التعريب دليل قوة ووسيلة تقوية في الوقت نفسه، أي دليل على قوة اللغة العربية حين تسيطر على اللفظ الأجنبي وتلبسه لباسها، ووسيلة تقوية للغة العربية في الوقت نفسه لأن إدخال ألفاظ حياتية وعلمية حديثة عبر بوابة التعريب بمثابة ضخ دماء جديدة في شرايين اللغة، فيشعر الناس بأن لغتهم حيّة تستجيب لحاجاتهم اللغوية وليست لغة ميتة كغيرها من اللغات التي تحنطت في النصوص ولم تنزل إلى الشارع وتصارع اللغات الأخرى على ألسنة أبنائها.
وأعتقد أن إقرار كلمة «ترند» مجمعياً هو نوع من الاقتراض الكاشف عن ضعف وتكاسل واستسلام للأمر الواقع. وفي ظني أن التصويت بالأغلبية لقبول اللفظ ببنيته الصوتية ودلالته الشعبية على وسائل التواصل الاجتماعي هو تصويت مغلوط، لأن الزعم بعدم وجود بديل عربي للكلمة مستند لعدم وجود لفظ فصيح يصلح بديلاً لكلمة «Trends»، بينما المستخدمون للكلمة لا يزعمون أنهم فصحاء ولا أنهم يتكلمون الفصحى، وهم إلى عامية المتنورين أقرب منهم إلى فصحى التراث. وبالتالي تصبح الترجمة المناسبة للكلمة في سياق فصحى التراث هي «اتجاهات» مثلاً، بينما في سياق عامية المتنورين، التي يعاديها المجمعيون ولا يلجأون لها لمواجهة فيضان الألفاظ الأجنبية، نجد الناس يتحدثون إذا أرادوا الدلالة الإيجابية أو المحايدة عن حديث الساعة أو قضايا الساعة، أما إذا أرادوا الدلالة السلبية فيعرفون «الترندات» بأنها «هري»، فنسمع من يقول «الهري على إيه النهاردا؟»، وهو يعني «الترند». أعرف طبعاً أن اقتراض «الترند» أحب إلى قلوب الكثير من المجمعيين من «هري» الكثير من الناس!
تمثال أنثوي من قرية الفاو، وتمثالان مشابهان من العراق
يحتفظ متحف قسم الآثار في جامعة الملك سعود بالرياض بمجموعة كبيرة من القطع الأثرية التي عُثر عليها في قرية الفاو، منها تمثال أنثوي صغير مصنوع من العظم يمثّل نسقاً فنياً خاصاً يُعرف اليوم بـ«الدمية المتحركة». تتميّز هذه الدمية بأعضاء مستقلة موصولة بالصدر، مما يسمح بتحريكها، وفقاً لتقليد فني قديم شكّل أساساً للتقليد الحديث المتّبع حتى يومنا هذا في صناعة اللعب.
يبدو تمثال الفاو الأنثوي أشبه بقطعة منمنمة، فطوله لا يتجاوز 8 سنتيمترات، وذراعاه مفقودتان للأسف، وهما في الأصل مستقلّتان، كما يُستدلّ من الثقب الظاهر بشكل جلي في أعلى الكتف اليمنى. خصّص هذا الثقب لوصل الذراع الضائعة بخيط، وفقاً لنسق فني شاع في العالم القديم، تعود أقدم شواهده الأصلية إلى الألفية الثالثة قبل الميلاد، منها ما صُنع من الخشب ومنها ما صُنع بتقنية الطين المشوي، ومصدرها مصر. أشهر هذه النماذج الأولى هي تلك المحفوظة في متحف الآثار والأنثروبولوجيا في جامعة بنسلفانيا في الولايات المتحدة، وهي النماذج التي أشارت إليها الباحثة الأميركية كاتي ألدركين في مقالة علمية نُشرت في عام 1930 في «مجلة علم الآثار الأميركية» العريقة، تحت عنوان «الدُّمى المتحركة في العالم القديم».
تتبع هذه النماذج الأولى الأسلوب المصري بشكل كامل، وتتمثّل خصوصيّتها في أذرعها المستقلّة المثبّتة بأطراف أكتافها. استمرّ هذا التقليد في مصر، كما يشهد تمثال عاجيّ محفوظ في متحف «متروبوليتان» للفنون في نيويورك، مصدره مجهول، وهو على الأرجح من نتاج القرن الثاني عشر قبل الميلاد، ويُعد من أقدم الدُّمى المصنوعة من العاج. بعد مرور قرون عدة، ظهرت في مقاطعة بيوتيا اليونانية دُمى متحركة مصنوعة من الطين المشويّ، وهي من النسق الإغريقي «البدائي»، وتتبع أسلوباً زخرفياً خاصاً، كما أنها تتميّز بسيقانها الموصولة، لا بأذرعها التي تشكّل جزءاً من كتلتها، بخلاف التقليد المصري. وصلت إلينا مجموعة كبيرة من هذه الدُّمى، توزّعت على عدد من المتاحف الأوروبية، وأقدمها يعود إلى القرن الثامن قبل الميلاد، ويشكّل انطلاقة جدية لهذا النهج.
تبدو وظيفة الدُّمى الشرقية المتحركة ملتبسة إذ إنها مختلفة عن وظيفة نظيراتها الغربية على الأرجح
بعد مرور ما يقارب القرنين من الزمن، ظهر في العالم اليوناني نوع جديد من هذه الدُّمى يتبع أسلوباً متقناً في التجسيم الواقعي. اتخذت التماثيل طابعاً واقعياً، وأضحت أذرعها وسيقانها متحرّكة، وباتت بالفعل دُمى خاصة بالفتيات، كما تشير النصوص الأدبية المعاصرة لها، والصور الناتئة التي تظهر فيها صبايا يحملن بين أيديهن تماثيل أنثوية منمنمة. تشير المصادر الأدبية إلى أن الصبايا كنّ يقدّمن هذه الدُّمى الأنثوية نذوراً إلى كبرى المعبودات في سن البلوغ كعلامة تعبّد، وطلباً للشفاعة والحماية، وتبدو هذه المقولة صحيحة، إذ عُثر على دُمى من هذا الطراز بين أطلال معابد مكرّسة على أسماء «أرتيميس» شفيعة العذارى وحاميتهنّ، و«أفروديت» سيدة الحب والجمال والنشوة، و«أثينا» سيدة الحكمة والقوة، و«ديمتر» سيدة النبات والخصب والفلاحة.
تَواصل هذا التقليد الفني في الحقبة الهلنستية، إذ دخل العالم المتوسطي الشرقي، وبقي حياً في العالم الروماني حيث جرى التخلّي كما يبدو عن تقنية الطين المشوي، وشاعت تقنية العظم والعاج. وصلت إلينا من تلك الحقبة زهاء مائة دمية، تميّزت صناعتها بطابعها الكلاسيكي المتقن، كما تميّزت بتعدّد أعضائها الموصولة بأوتاد محكمة. تعود دمية قرية الفاو إلى القرن الأول أو الثاني حسب أهل الاختصاص، أي إلى تلك الحقبة، وتماثل من حيث التأليف الدُّمى الغربية، غير أنها تحمل سمات مغايرة تماماً، مما يوحي بأنها تتبع تقليداً مختلفاً، يمثّل جمالية لا تتبع الناموس اليوناني الكلاسيكي.
في الجمالية الكلاسيكية كما هو معروف، يتألف طول الجسد من خمس وحدات، وفقاً للتشريح الواقعي. يخرج تمثال الفاو الأنثوي عن هذا التقليد، ويجنح نحو التحوير. النسب بعيدة كلياً عن المنطق الواقعي. تتضاءل قامة الجسد أمام اتساع كتلة الوجه. تتكتّل الأشكال، وتتوالد التقاسيم الدائرية في تحديد الوجه، والشعر الكثيف الذي يعلوه، والعينان الجاحظتان، كما في إبراز مختلف أعضاء الجسد. تبدو خصلات الشعر أشبه بقبعة كبيرة تكسوها شبكتان من النقوش المربّعة، يفصل بينهما شقّ غائر ومستقيم في الوسط. وتبدو العينان أشبه بلوزتين ضخمتين مجردتين. الأنف قصير وصغير، والثغر منمنم، ويتألف من شفتين مطبقتين ترسمان ابتسامة خفيّة. الصدر عامر، ويخلو من أي تفاصيل. الخصر مثلّث تتوسّطه سرّة كبيرة. الحوض ضخم، وتحدّه فخذان مكتنزتان. الركبتان ممحوتان، والقسم الأسفل من الساقين ضائع.
يماثل تمثال الفاو تمثال من محفوظات متحف بغداد، مصدره مدينة سلوقية القديمة على ضفة نهر دجلة، كما يماثل تماثيل مشابهة محفوظة في متحف بنسلفانيا، مصدرها بابل ونيفور في بلاد الرافدين. واللافت أن هذا الطراز الشرقي يظهر كذلك في الغرب، ولو بشكل محدود، كما تشهد بضعة تماثيل منمنمة محفوظة في متحف الفاتيكان، مصدرها مقابر قديمة في روما تعود إلى الحقبة المسيحية الأولى. ظهر هذا النسق في القرنين الأولين للميلاد، غير أنه يمثّل من حيث الشكل على الأقل امتداداً لتقليد فني موغل في القدم، برز في سوريا كما في العراق. يتجلّى هذا التقليد في مجسمات طينية تمثّل هامات نسائية مجرّدة الملامح، تتميّز بصدرها الكبير وبأوراكها المكتنزة، كما بأحواضها المثلّثة الضخمة.
يمثّل هذا التقليد نسقاً جامعاً راج في تلك الحقبة الموغلة في القدم، وفيه يبدو الوجه ملتصقاً بالجسد من دون عنق، وتغيب عنه السمات والملامح. يحضر القسم الأعلى من الساقين، ويتميّز بفخذين ممتلئتين. كما يبرز القسم العلوي من الجسد بشكلٍ عارٍ تماماً، ويتميّز بصدر ممتلئ وبحوض واسع عريض. تشكل هذه العناصر الجزء الأكثر حضوراً في هذه المجسمّات، وتعيد إلى الذاكرة سيّدة الخليقة «نمو» في الميراث الأدبي السومري، والمعنى الحرفي لاسمها «ماء الأم»، وهي الأم الأولى التي نتج من حركتها تكوّن الكون الأوّل الذي يتضمّن السماء والأرض في حالة تلاصق واندماج.
في هذا السياق، تبدو وظيفة الدُّمى الشرقية المتحركة ملتبسة، وتبدو وظيفتها مختلفة عن وظيفة نظيراتها الغربية على الأرجح. ويرى البعض أنها ليست لعباً فحسب، بل تعويذات لدرء الشر، وأدوات طقسية تنشد الخصوبة والنمو والعطاء.
