أليخاندرو غونزاليس إيناريتو يكشف أوراقًا جديدة حول «المنبعث»: لست مخرج أفلام عنف.. لكن

مقابلات («الشرق الأوسط») مع مرشحي الأوسكار

حين تسلمه جائزة غولدن غلوب عن فيلم «المنبعث»

إذا ما بقي الحال على ما هو عليه بالنسبة للمخرج أليخاندرو غونزاليس إيناريتو، فإن ذلك سيعني، فيما يعنيه، أننا سنلتقي به كل عام في مقابلة جديدة.
فقبل نحو عام واحد فقط، أجرينا مقابلة دارت، في مجملها، حول فيلم «بيردمان» الذي انتزع - بجدارة - أربع جوائز أوسكار هي أفضل فيلم وأفضل إخراج وأفضل كتابة وأفضل تصوير. الثلاث الأولى من نصيب المخرج إما منفردًا أو مع مجموعته من المنتجين والكتاب والرابعة نالها مدير تصويره المفضل إيمانويل لوبيزكي عن عمله في ذلك الفيلم.
حينها لم يفز أي من الممثلين المرشحين (ثلاثة) بالأوسكار، لا مايكل كيتون عن بطولته ولا إدوارد نورتون عن دوره المساند ولا إيما ستون عن دورها المساند.
هذا العام فيلمه الجديد «المنبعث» مرشّـح لاثنتي عشرة جائزة أوسكارا: أفضل فيلم وأفضل ممثل (ليوناردو ديكابريو) وأفضل ممثل في دور مساند (توم هاردي) وأفضل إخراج، وأفضل تصوير، وأفضل توليف (ستيفن ميريوني) والباقي موزع على التصاميم الفنية والتقنيات.
هل يفوز أليخاندرو بأوسكار أفضل إخراج؟ هل يفوز الفيلم بأوسكار عنوة عن الأفلام المنافسة كلها؟ ماذا عن الممثلين وعن الكتابة والتصوير؟
وُلد إيناريتو قبل 52 سنة في المكسيك وفيلمه الأول «الحب عاهرة» Amores Perros خطف جائزة أسبوع النقاد في مهرجان «كان» سنة 2000، ذلك الفيلم كان الأول في ثلاثية سمّاها المخرج بـ«ثلاثية أفلام الموت»، وشملت فيلمه التالي «21 غرامًا» (الفيلم الأميركي الأول له) و«بابل» (2003 و2006 على التوالي).
«المنبعث» هو فيلمه الروائي الطويل السادس (لديه أربعة قصيرة) وعلى كثرة تقديمه لم يعد هناك من مناسبة جديدة للحديث عنه سوى القول إنه أصعب أفلام إيناريتو بالنسبة لإيناريتو نفسه ولديكابريو ولفريقه من العاملين (نحو تسعين فردا دائما).
* على كثرة ما قيل عن صعوبة تصوير هذا الفيلم في الصحراء وبمواقف طبيعية خالية من خداع المؤثرات، لم يعد هناك موطئ قدم لسؤال آخر حول هذا الموضوع.
- إذا ما كان السؤال جديدًا أو مختلفًا لم لا؟ ما يزعجني هو ذلك الصحافي الذي قابلني يوم أمس وسألني السؤال ذاته لربع ساعة. كلما أجبته أراد معرفة تفاصيل أكثر.
* أريد أن أبدأ بما هو مختلف. قبل عام كنت تجري المقابلات الخاصّة بفيلمك السابق «بيردمان»، كيف تمكنت من إيجاد الوقت الكافي للانتقال إلى المواقع الطبيعية في ولاية ألبرتا ثم إلى شمالي الأرجنتين وتصوير فيلم ربما كان يتطلب سنة ونصف السنة من التصوير في مثل هذه الظروف؟
- السيناريو كان جاهزًا قبل البدء بتصوير «بيردمان». وقبل عام كنت بدأت تصوير «المنبعث» فعلاً. توقف العمل بضعة أسابيع ريثما نهتم بمواكبة «بيردمان» خلال هذه الفترة.
* شخصية هيو غلاس حقيقية لكن الفيلم لا يخبرنا من هو قبل بدء الأحداث. ما هي خلفيّته..
- هذا سببه أن كل ما هو معروف عنه هو أنه صيّاد برع في العشرينات من القرن التاسع عشر باقتفاء آثار الطرائد وصاحب صيّادين كثيرين إلى تلك البراري المجهولة والموحشة. السيناريو مأخوذ عن كتاب على نحو جزئي لأن الكتاب بدوره لا يملك الكثير من المعلومات عن غلاس. كل ما يملكه هو أن الدب هاجم غلاس وتركه جريحًا يقاوم الموت. أصحاب غلاس تركوه واثقين أنه سيموت لكنه لم يفعل أول ما استطاع الوقوف على قدميه مشى، وأحيانا زحف، قرابة 200 ميل لأقرب مستوطنة.
* إذن هناك الكثير مما لم يرد في الكتاب لكنك وشريكك في كتابة السيناريو أضفتماه.
- صحيح، لكننا بنينا كل شيء على هذه المعلومات المتوفرة، أقصد على الحادثة التي وقعت. كان لا بد من تزويد الفيلم بعناصر ملحمية وتكوين صورة واقعية لكيف يمكن لأي رجل، خصوصًا في ذلك الزمن، أن يصارع الموت ويبقى حيًا.
* لقد نفيت، كما قرأت، أن يكون الفيلم من نوع الوسترن. لماذا؟
- لا يملك العناصر التقليدية لذلك النوع. المسدسات على الوسط وحكايات البلدان ورعاة البقر. هناك التحدي والموت، لكن هذا يقع في كل أنواع الحكايات وكل أنواع الأفلام. إلى ذلك، راجعت تاريخ تلك الحقبة في الولايات الشمالية الأميركية على الحدود مع كندا، حيث وقعت الأحداث الفعلية ووجدت أنه لم يكن هناك ما يُطلق عليه «الغرب الأميركي». كان هناك المكسيكيون الذين حصلوا على الاستقلال حديثًا. كانت هناك قبائل هندية بالمئات وكان هناك مستوطنون أوروبيون. اصطياد الحيوانات لفرائها كان المصدر الأول للرزق.
* ماذا وجدت أيضًا؟
- عن تلك الفترة؟ الكثير. العنصرية كانت منتشرة في كل أرجاء الحياة في الولايات المتحدة وكندا والرق كذلك. الولايات المتحدة كانت تصدر كمية كبيرة من فراء الحيوانات إلى أوروبا لكي تباع للنساء اللاتي يردن ارتداء قبعات من الفرو. إذن للعودة إلى سؤالك الأول عن خلفية هذا الشخص.. لقد فكرت في أنني إذا ما منحته علاقة عائلية أو مصدرًا ما فإنني سأضع دوغلاس في إطار مختلف. حياة هؤلاء الصيادين كانت صعبة. غالبهم كان من النوع الذي ترك المدنية وترك الأهل والمجتمع وعاش طريدًا أو كما لو كان طريدًا.
* ماذا عن النساء في حياتهم؟
- النساء الوحيدات اللواتي كان الرجال يعاشروهن كن من الهنود الحمر. لكن ليس بغاية الاستقرار وفي كثير من الأحيان كان الرجال يخجلون من الانتماء حتى ولو أنجبوا من نساء القبائل. كثيرًا ما كانوا يغادرونهن إلى الأبد.
* كما بات معروفًا مشهد هجوم الدب على غلاس كما يؤديه ليوناردو (ديكابريو) لا بد كان من أصعب المشاهد التي صوّرتها. هل كان هناك خطر حقيقي على الممثل؟
- نعم. لكننا كنا أخذنا كل الاحتياطات الضرورية. كنا متأكدين أن الدب لن يقتل. سيعنّف وسيجرح لكنه لن يضر أو يؤذي ديكابريو مطلقًا. على ذلك، كنا مستعدين لكل الاحتمالات. لكني سعيد إذ قلت إنه واحد من أصعب المشاهد وليس أصعبها، لأنه، وبصراحة. كل مشهد كان صعبًا. الفيلم كله كان مليئًا بالتحديات.
* هل تعتبر فصل البداية الذي يتعرض فيه البيض لهجوم المواطنين الأميركيين (الهنود الحمر) الشديد من المشاهد الصعبة؟ يبدو لي ذلك لأن تصويره شاسع ومدّة حدوثه على الشاشة طويلة.
- كان هذا من المشاهد الصعبة في التنفيذ فعلاً. كان لدينا 200 شخص عليهم أن يتحركوا في آن واحد كل حسب موضعه. مهاجم أو مدافع. كان علينا تصوير المشاهد بكاميرا بعيدة وهذا أصعب من تنفيذ مشاهد قريبة لشخص أو شخصين. كان معنا نحو 200 عامل في الفيلم وراء الكاميرا متجمّعين كما لو أنهم لاجئون من غارة (يضحك).
* لماذا؟
- لأن التصوير على هذا المسرح الشاسع وقيام الكاميرا بمتابعة الممثلين سيكشف مكان وجودنا نحن إذا ما أخذنا الحيطة. كان علينا أن نتأكد من أننا لن نظهر خطأ في الفيلم. صورنا هذه المشاهد بعدسات واسعة جدًا. أنت كمشاهد ترى المشهد بعرض 180 درجة. لا مكان للاختباء.
* إذن كان ذلك عائدا إلى تصميم المشاهد حتى قبل تنفيذها.
- طبعًا. تدرّبنا لأسابيع طويلة لتصميم المشاهد وأسابيع أخرى لتصويرها لأننا كنا نستطيع التصوير في وقت محدد من النهار لكي نضمن الضوء الطبيعي والمناسب في شتاء تلك المنطقة. هذا لم يسمح لنا إلا نافذة من ساعة إلى ساعة ونصف من التصوير قبل أن نعود إلى الفندق استعدادًا لليوم التالي. لم يكن هناك أي فرصة ممكنة لكي نخطئ العمل. كل عليه أن يعرف حركته بالتفصيل والكاميرا عليها أن تتحرك ثلاث خطوات إلى هنا أو خطوتين إلى هناك. لم يكن مسموحًا بأي خطأ. كانت هناك ملايين الدولارات مصروفة على كل لقطة وكان العمل عليه أن يجري كالساعة. دخول الممثل إلى اللقطة محسوب بالثانية. يدخل. ينظر باحثًا. يخرج.. وكل شيء كان عليه أن يبقى حقيقيًا. طبيعيًا. كنا نعاني من البرد وصعوبة الحركة.
* الفيلم بأسره يجسد صعوبة تنفيذه. كثيرًا ما وجدت نفسي وأنا أشاهده أسأل عن العلاقة بين الممثل والحصان في مثل هذه الظروف.
- أخبرك شيئا: أن تضع الإنسان والحيوان في العمل كل يوم وفي مشاهد في تلك الظروف الصعبة ليس أمرًا هينًا. أقسم بأنه لم يكن هناك يوم عادي بالنسبة لنا. كان كل يوم هو يوم تحد.
كل يوم كان يمكن أن يحمل طارئًا ربما من الطبيعة، ربما من أحد العاملين. أي شيء كان ممكنًا لكننا كنا نراهن على أننا نستطيع.
* حين نقول إنك لم تعتمد كثيرًا على المؤثرات والخدع السينمائية والغرافيكية لا نقصد أن نقول إنك لم تعمد إليها مطلقًا، حتى في مشهد هجوم الدب على ليو.
- طبعًا. كان هناك حشد من التقنيين في مختلف فروع العمل، لكن لا شيء مما تم اتكل كليًا على الكومبيوتر غرافيكس، هذا لأني كنت مصرًا على تصوير الفيلم كما لو أننا في العصر ذاته ونحضر ما يدور من دون كاميرا ومن دون فريق عمل. هذا هو الواقع وهذا هو الطبيعي. كنت أقول دوما إن علينا أن نكون مخلصين في عملية تقديم الفيلم طبيعيًا كما لو أننا نصوّر حلقة لـ«ناشيونال غرافيك».
** المختلف والمتحدي
* ما الذي تريده من الجمهور عبر هذا الفيلم؟ أقصد هل هناك شيء تريد من الجمهور الخروج به كمفاد؟
- سؤال جيد. سمعت أن البعض قال إنني صنعت فيلما عنيفًا. هو بالفعل عنيف. أنا لست مخرج أفلام عنف في الأساس، لكن العنف هنا ضروري. كما لاحظت.. لا يوجد مشهد كان يمكن استبدال العنف بملعقة سكر. العنف هنا هو عنف الطبيعة والظروف والفترة من التاريخ. لا تستطيع أن تسرد الحكاية جيدًا إلا باستخدام كل مقوماتها الخاصّة. لكن لعل هذا هو المدخل الذي أقصد للجواب على سؤالك. هذا الفيلم عن رحلة محفوفة بالخطر في كل لحظة تبعًا للعصر الذي تقع فيه وللمكان الذي تقع فيه. نحن الآن نعيش حياة رغدة. نجلس على مقاعد وثيرة. نتواصل بالكومبيوتر وبكل أنواع التقنيات. ننتقل بالسيارات التي باتت كما لو أنها مصنوعة لتكون بديل البيت والمكتب معًا. لكن في ذلك الحين؟ الفيلم بالنسبة لي هو مجازي وأريد من الناس أن تخرج منه وهي تفكر في الحياة بين قطبيها: ذلك الحين واليوم.
* هذا الفيلم هو تجربة في العمل السينمائي لا يتكرر كثيرًا، وهذا ما يذكرني بفيلمك السابق «بيردمان»، كان بدوره تجربة خاصّة بصرية كما فكرية وذهنية. في الحقيقة أفلامك كلها مبنية على الاختلاف عن الأفلام الأخرى في أسلوب العرض وفي الصورة وتجاربها. كيف تضع تصوّرك لما تريد القيام به؟
- في نظري أن الكثير من الأفلام التي نراها على الشاشة الكبيرة ما هي إلا أفلام منفذة بتأثير تلفزيوني لتعرض على الشاشة الكبيرة. هل تعرف ما أقصد؟ أفلام مصنوعة للسينما بحس ومفهوم العمل للشاشة الصغيرة. في رأيي أن المخرج عليه أن يعمد إلى التحديات في كل ما يؤلف الفيلم في الكتابة وفي الإخراج وذلك سيدله على كيف يتحدّى المعمول به في التمثيل وفي الصورة. في كيفية تحويل القصّة إلى دراما. أحب للسينما أن تقدم أفلامًا.. سأبدأ من جديد. كل القصص تم تقديمها على الشاشة. المختلف والمثير للتحدي هو كيف يمكن تقديم الحكاية بأسلوب جديد يختلف عما سبق. الفيلم هو عبارة عن لحظة سينمائية يجب أن تكون تجربة للمشاهد. تجربة بالغة التميز بالنسبة له.
* ما الأفلام التي كنت تشاهدها صغيرًا؟ أي منها أثر فيك؟
- شاهدت كل شيء. وكل شيء أثر فيّ. وكما كنت سعيدًا حين كنت متفرجًا، أنا الآن سعيد في أن أصنع أفلامي لمن سيكون سعيدًا بمشاهدتها.
* إذا كان كل فيلم تحققه هو أصعب من قبله.. أين هي نقطة التوقف عن حد تقول معه إنه لم يعد هناك شيء جديد عليك؟
- كل مشروع عليه أن يأتي بصعوبته. أقول ذلك وأنا أفكر في أن رحلتي قد لا تعني أن كل فيلم عليه أن يكون مثل «المنبعث» في صعوبته، لكن عليه أن يكون نتيجة تحدياتي لنفسي. حتى أبسط أنواع الحكايات يمكن أن تستفيد من الصعوبة التي نخلقها لها. المهم ألا تنفّـذ كما نفذ سواها من قبل.
* ماذا تعني كلمة «منبعث» بالنسبة إليك؟
- تعني أنني «منبعث» من جديد كوني نجوت من تصوير هذا الفيلم (يضحك).