التشكيلي الهندي بوبن كاكار.. توظيف السيرة في اللوحة

«تيت مودرن» في لندن ينظم له معرضًا استعاديا

من أعمال الفنان

نظّم الـ«تيت مودرن» بلندن معرضًا استعاديا للفنان التشكيلي الهندي الرائد بُوبِن كاكار Bhupen Khakhar يستمر لغاية السادس من نوفمبر (تشرين الثاني) المقبل. وقد ضمّ المعرض ستين لوحة فنية مختلفة الأحجام، إضافة إلى مجموعة من الأعمال السيراميكية والرسوم المنفّذة بالألوان المائية المعروضة في فاترينتين تضمّان أيضًا بعض الكتب والمقالات النقدية التي تسلّط الضوء على تجربة كاكار الفنية.
قبل الخوض في تفاصيل هذا المعرض لا بد من الإشارة إلى أنّ كاكار لم يدرس الفن التشكيلي ولم يتخصص فيه، وإنما درس الاقتصاد والعلوم السياسية وتخرّج كمحاسبٍ قانوني، لكنه ما إن التقى بالرسّام والشاعر الكوجراتي غُلام محمد شيخ عام 1958 حتى شجّعه هذا الأخير على الالتحاق بكلية الفنون الجميلة بمدينة بارودا حيث درس النقد التشكيلي وهو في سنّ الثامنة والثلاثين مُعزِّزًا شغفه الفطري بالرسم الذي سيتفجّر في وقت قصير ليرسّخ اسمه كرائدٍ من روّاد المشهد التشكيلي الهندي الذي يحتفي بخصوصيته المحلية.
يحتاج فن الرسم إلى دربة ومران منذ الطفولة وكلّما تأخر الإنسان في اكتساب هذه الخبرات الأولية فسوف يعاني من ضعف في تقنية الخط واللون والمنظورية وربما يتثبّت هذا القصور ليُصبح عِلّة مستديمة لا يمكن التخلّص منها بسهولة. وكاكار يعاني حقيقة من هذا القصور على الرغم من منزلته الفنية الرفيعة وجوائزه الكثيرة التي حصل عليها في الهند وبعض البلدان الأوروبية، فلا غرابة أن يتصدى لهذا المعرض الاستعادي ناقد «الغارديان» الفني جوناثان جونز الذي وصف اللوحات برمتها بـ«المملة» و«غير المُتقنة» و«العتيقة الطراز»، وجاءت الردود أكثر عنفًا حيث وُصِف الناقد بـ«المتبجح الأحمق» واتهموه بالجهل وانتقدوا ذائقته الفنية.
تضمّ الصالة الأولى ثماني لوحات يُهيمن عليها التشخيص، والمناظر الطبيعية، والسرد البصَري الذي يعتمد في الأعمّ الأغلب على قصص من المثيولوجيا الهندية ومن بين هذه اللوحات «النمر والأيّل» التي حمّلها الرسّام أكثر مما تحتمل كأن يكون الجبروت أقوى من الحق أو أن القوي يهاجم الضعيف دائمًا سواء أكان بشرًا أم حيوانًا مفترسًا. أما لوحة «رجل يغادر» فتكشف عن الحلقة الضيقة من أصدقائه المتنوِّرين الذين يحملون أفكارًا مغايرة، كما تُعبِّر هذه اللوحة عن توقه الشديد للسفر إلى خارج الهند ورغبته الشديدة في اكتشاف العالم.
هذه اللوحة وسواها من الأعمال الفنية التي أنجزها في سبعينات القرن الماضي متأثرة بتقنيات الرسام الفرنسي هنري روسو والفنان الهولندي بيتر بروغل. اللوحة الثالثة التي تستحق الوقوف في هذه الصالة هي «إضراب المصنع» التي بناها بناء فنيًا دراميًا متميزًا عندما فصل الرجل، صاحب الوجه الرمادي الذي يمثل الطبقة المتوسطة، عن المُضربين الآخرين، مُصوِّرًا وحدته وعزلته عن المجتمع، فلا هو منتمٍ إلى العمال الفقراء ولا إلى الطبقة العليا التي يلوذ بها فظلّ معلّقًا بين الطرفين. سوف تتكرر ثيمة الوحدة التي يشتغل عليها كثيرًا في أعماله الفنية. ففي الصالة الثانية التي ضمّت تسع لوحات غنيّة في موضوعاتها وتقنياتها التي لم يلتفت إليها، مع الأسف الشديد، الناقد جوناثان جونز، ولم يتأمل ثيماتها جيدًا، فهي مريحة من الناحية البصرية وغير مثقلة بالفيكَرات الزائدة عن الحاجة وهذه اللوحات هي «رجل مع باقة ورد بلاستيكية» حيث يقف الشخص الرئيسي وحيدًا ومعزولاً عمّا يحيط به من أناس منغمسين في شؤونهم الخاصة دون أن يكلفوا أنفسهم عناء النظر إلى هذا الشخص المتوحد. لا تخرج لوحة «رجل في الحانة» عن إطار العزلة، بل هي تذهب صوب الغربة والاغتراب وقد استوحاها من مدينة باث التي أقام فيها بعض الوقت بدعوة من صديقه الفنان هاوارد هودجكن الذي عرّفه بنتاجات ديفيد هوكني، ووسّع هذا الأخير رؤاه ومداركه فيما يتعلق بالفن الشعبي. أما بقية لوحات هذه الصالة مثل «مُصلِّح الساعات» و«الخيّاط» و«دكان الحلاقة» فهي أنموذج للأعمال الفنية الناجحة التي استوحاها من بيئته الاجتماعية التي يحبِّذها ويراهن على أنشطتها اليومية التي تبثّ الحياة في المجتمع الهندي المتعدد الطبقات.
تشتمل الصالة الثالثة وهي الأكبر مساحة على 22 لوحة لعل أهمها على الإطلاق هي لوحة «لا يمكنك إرضاء الجميع» وهذه الجملة مُقتبسة أصلاً من الكاتب الإغريقي إيسوب وقد رسّخ بواسطتها تقنية السرد البصري. ولو وضعنا «الفيكَر» الرئيسي العاري جانبا فإننا نشاهد تجسيدًا بصريًا لقصة «الأب والابن والحمار» فإذا ركب الأب على ظهر الحمار انتقده الناس، وإذا ركبا معًا سخروا منهما، وحينما حاول الاثنان حمله سقط الحمار إلى أن هتف الأب قائلاً بما معناه «إن إرضاء الناس غاية لا تُدرَك».
لا شك في أن غالبية لوحات هذه الصالة إيروسية وتعكس ما في أعماق الفنان من هواجس بهذا الصدد أضرّت بالمعرض كله ذلك لأن تقنيات هذه اللوحات ضعيفة، وثيماتها لا تنطوي على أي نوع من الإثارة الأمر الذي دفع ببعض النقاد لاستهجانها والكتابة عنها بشكل لاذع.
أفاد كاكار من الملاحم الهندية كثيرًا ووظفها في الكثير من أعماله الفنية وربما تكون لوحة Yayati التي أنجزها الفنان عام 1987 من بين النماذج الأسطورية الناجحة التي وجدت طريقها إلى السطح التصويري كفكرة لكنه لم يوفق بها على الصعيد الشكلي الذي لم ينجُ من المباشرة والتسطيح. فحينما يشيخ الأب بسبب لعنة يتبرع الابن بفحولته لكن الوالد يرفض هذه الهدية بعد أن يكتشف أن المتع جميعها زائلة وأن التشبث بها هو ضرب من الجنون.
تضم الصالة الخامسة والأخيرة ثلاث عشرة لوحة تجسّد صراعه الدائم مع سرطان البروستاتة. وعلى الرغم من أن كاكار خسر المعركة وفارق الحياة فإنه ظل يقاوم المرض بالسخرية تارة، وبالمواقف الجدية تارة أخرى، وكان يروي لنا آلامه بالصور البصرية البليغة التي تلامس شغاف المتلقي وتهزّه من الأعماق.
يوظِّف كاكار سيرته الذاتية في الكثير من أعماله الفنية وقد رأيناه في المراحل الأولى مندفعًا صوب السياسة، والصراع الطبقي، وأفكار المهاتما غاندي التي كان يناصرها، لكنه بالمقابل كان منغمسًا بآرائه وقناعاته الشخصية الجريئة التي لم يتقبّلها المجتمع الهندي المحافظ.
لقد جسّد كاكار غالبية أفكاره الشخصية في أعمال فنية استوحاها من سيرته الذاتية، وحياته الخاصة، والأمراض التي ألمّت به. وقد تعرّض أسلوبه إلى هزّات كبيرة خارجة عن إرادته، فحينما أُصيب بالكاتاراكت في أوائل التسعينات تضببت لوحاته لكنها سرعان ما عادت إلى إشراقاتها اللونية حينما شُفي من مرضه. أما في أثناء إصابته بالسرطان فقد أخذت لوحاته طابعًا مجازيًا، فالعنف الذي نراه في هذا المرض الفتّاك لا يمكن قراءته بعيدًا عن العنف الديني الذي اجتاح كوجرات وذهب ضحيته الكثير من المسلمين والهندوس. وقد تعاطف النقاد تحديدًا مع هذه اللوحات العنيفة والقاسية التي تصوّر صراعه المرير مع المرض وتشبثه بالحياة.