مكتبة متنوعة في أدب الطفلhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/5233305-%D9%85%D9%83%D8%AA%D8%A8%D8%A9-%D9%85%D8%AA%D9%86%D9%88%D8%B9%D8%A9-%D9%81%D9%8A-%D8%A3%D8%AF%D8%A8-%D8%A7%D9%84%D8%B7%D9%81%D9%84
يركز الباحث الدكتور محمد فتحي فرج في كتابه «كامل كيلاني»، الصادر عن الهيئة المصرية العامة لقصور الثقافة، على الدور المؤسس لرائد ادب الأطفال في مصر والعالم العربي الذي عاش في الفترة من 1897 حتى 1959، حيث أسهم في وضع اللبنات الأولى لهذا اللون شديد الأهمية من الإبداع، عبر أعماله التي تنوعت بين القصة والشعر والترجمة.
ويؤكد المؤلف أنه لا أحد ينكر الجهود المضنية التي بذلها الرواد في مجال أدب الطفل منذ ما يزيد على قرن ونصف من الزمان، منذ المحاولات الأولى التي وضع لبناتها رائد النهضة الثقافية الحديثة الشيخ رفاعة رافع الطهطاوي ومن جاءوا بعده ليعبدوا الطريق ويمهدوا السبيل للأجيال التالية، لكن حينما يكرس المرء كل جهوده في إنجاز مشروع متكامل يجعل منه رسالته ثم يحاول إنجازه بهذا القدر من الاهتمام والتفاني والاستمرارية طوال ثلاثين عاماً متصلة، فالأمر يتعلق هنا بدور تأسيسي ينبغي الوقوف طويلاً أمامه.
من هنا تأتي أهمية قصص كامل كيلاني الذي كان من أعماله المبكرة تعليم الصغار الأرقام والعد في قالب شعري محبب ومبسط، كما في قوله:
الأعداد العشرة
«واحد اثنانِ.. أتى من البستانِ
ثلاثة وأربعة.. أحضر تفاحاً معه»
نضج أدب الطفل على يد كيلاني، إذ استطاع من خلال منهجية مدروسة وذكاء فطري وموهبة إبداعية مع مقدرة عالية على التخيل واستعداد متوفر لبذل الجهد المتواصل في ظل ثقافة عميقة روافدها علوم النفس والفلسفة والتربية والاجتماع واللغة، سواء الوطنية أو الأجنبية، مع إلمام واسع بكنوز التراث العربي، وكل هذه الإمكانيات والمؤهلات، أن يقدم مكتبة متكاملة ومنوعة في أدب الطفل تخاطب المراحل العمرية المختلفة، سواء على هيئة قصص خيالي مؤلف أو قصص مترجم ملخص أو مقتبس معرّب مع تنوع في الشكل والقالب من نثر إلى شعر ومن قصة إلى مسرحية إلى مقالات بين دفتي كتاب تناسب الأطفال والناشئة والمراهقين.
ولد كامل كيلاني في 20 أكتوبر (تشرين الأول) 1897 بحي «القلعة» بالقاهرة وهو فضاء شعبي تاريخي يعج بالآثار المصرية الإسلامية التي تثير خيال الأطفال وتنتشر فيه الحكايات والأساطير التي تبعث على التأمل والتخيل. أتم تعليمه قبل الجامعي بمدرسة «القاهرة الثانوية» ونال فيها «شهادة البكالوريا»، وكان خلال هذه المدة يعكف على دراسة الأدب الإنجليزي كما تعلم اللغة الفرنسية ومبادئ اللغة الإيطالية.
انتسب إلى الجامعة المصرية سنة 1917 كما حضر دروساً بالأزهر في النحو والصرف والمنطق، كما التحق في أثناء دراسته الجامعية بمدرسة «دانتي أليجيري» لدراسة الأدب الإيطالي ليطلع على آثار الحضارة الرومانية ويتعرف إلى بعض كنوزها الأدبية.
كان في الحي الذي نشأ فيه شاعر ربابة اسمه «عبده الشاعر» ينشد على ربابته أقاصيص البطولة وكان الطفل كيلاني يذهب للاستماع إليه كل ليلة في «ميدان القلعة» بمنطقة «سوق العصر». وكان لكثرة سماعه قصص البطولات العربية وغيرها مما يرد في أساطير اليونان وحوادث الأبطال من شاعر الربابة تأثير كبير في تكوين شخصيته القصصية.
أعجب بقصة «سيف بن يزن» وكثيراً ما كان يعقد المقارنات بينها وبين «الإلياذة» و«الأوديسا» لهوميروس، فأبدع نماذج تستلهم هذه الملاحم في عشرات الأجزاء، كما تأثر بقصص الفارس العربي الشاعر عنترة بن شداد، وفيروز شاه وحمزة البهلوان والظاهر بيبرس، وكان يقارنها بقصص شعبية شهيرة في الغرب «روبنسون كروزو» و«رحلات جاليفر».
جمعت أعماله بين العمق والبساطة والطابع الجذاب المشوق وهو ما جعل وزارة التربية والتعليم بمصر تقرر بعض قصصه على طلاب المرحلة الابتدائية ومنها «شجرة الحياة»، «الأمير المسحور»، «بساط الريح»، «مغامرات لولو»، «علاء الدين».
وعلى صعيد الترجمة، قام كيلاني بانتقاء مجموعة من القصص والروايات في الأدب الإنجليزي بعضها من تأليف وليام شكسبير وبعضها الآخر للكاتب الروائي جوناثان سويفت، حيث قام بتلخيصها وترجمتها؛ ومنها: «يوليوس قيصر»، «تاجر البندقية»، «جاليفر في بلاد العمالقة»، «جاليفر في بلاد الأقزام».
من أبرز نماذج أعماله «مصباح علاء الدين وشهرزاد»، «نوادر جحا وحكايات بهلول»، «الحمار القارئ والعنكبوت الحزين»، «الملك عجيب»، «ذات الجناحين»، «الأميرة القاسية»، «نشيد النيل».
في قالب تشويقي روائية متسارعة تطرح رواية «غرينلاند، البلد الذي لم يكن للبيع» أسئلة صعبة تجد صدى قوياً في هذه الفترات المتوترة التي يعيشها العالم: هل للوطن ثمن؟
تضمّ بادية الأردن سلسلة من القصور الأموية، أكبرها قصر «المَشتى» في لواء الجيزة. سلّط العلماء المستشرقون الضوء على هذا الموقع في الربع الأخير من القرن التاسع عشر
محمود الزيباوي
رواية فرنسية عن بيع جزيرة غرينلاند في مزاد علنيhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/5233306-%D8%B1%D9%88%D8%A7%D9%8A%D8%A9-%D9%81%D8%B1%D9%86%D8%B3%D9%8A%D8%A9-%D8%B9%D9%86-%D8%A8%D9%8A%D8%B9-%D8%AC%D8%B2%D9%8A%D8%B1%D8%A9-%D8%BA%D8%B1%D9%8A%D9%86%D9%84%D8%A7%D9%86%D8%AF-%D9%81%D9%8A-%D9%85%D8%B2%D8%A7%D8%AF-%D8%B9%D9%84%D9%86%D9%8A
في قالب تشويقي وحبكة روائية متسارعة تطرح رواية «غرينلاند، البلد الذي لم يكن للبيع» الصادرة عن دار نشر «لامرتنيير» للكاتب الفرنسي «مو مالو» (الاسم المستعار لفريديريك مارس) أسئلة صعبة تجد صدى قوياً في هذه الفترات المتوترة التي يعيشها العالم: هل للوطن ثمن؟ هل يمكن اختزال شعب وثقافة في أرقام مالية؟ وماذا تبقى من الإنسانية حين تتحول الجغرافيا إلى سلعة؟
تدور أحداث الرواية في مستقبل قريب، حيث نالت جزيرة غرينلاند استقلالها عن الدنمارك منذ عام واحد فقط. رئيس الوزراء فريدريك كارلسن، البطل الذي قاد بلاده نحو الحرية، يجد نفسه في موقف لا يُحسد عليه: مكبّلاً بالأصفاد أمام شاشة كمبيوتر، مجبراً على إدارة مزاد علني لبيع وطنه. السبب؟ عصابة مجهولة اختطفت زوجته وابنته، وعلقتهما بحبل فولاذي فوق جرف جليدي. التهديد واضح ومباشر: إما بيع الوطن، وإما موت العائلة.
المهلة المحدّدة خمس ساعات فقط. خمس ساعات لبيع دولة بكاملها، وخمس ساعات لإنقاذ حياتهما. في هذا الإطار الزمني الضيق، تتنافس أربع قوى عالمية على امتلاك غرينلاند: الولايات المتحدة، الصين، روسيا، والدنمارك. المزاد يُبث مباشرة على الهواء، ومليارات المشاهدين حول العالم يتابعون هذا المشهد المروع على أكبر القنوات الإخبارية العالمية بمزيج من الرعب والفضول. في الوقت ذاته، يحاول رئيس الشرطة الإنويتي «أبوتيكو كالاكيك» وزميلته المحققة «إلس أدريانسن» فكّ شفرة الاختطاف وإيقاف هذا المزاد الكارثي. البناء السّردي يعتمد على التوتر المتصاعد؛ إذ تتناوب الفصول بين المزاد المباشر والتحقيق البوليسي، في سباق محموم مع الزمن.
تتجلى القوة الدرامية في الرواية من خلال طابعها الديستوبي السوداوي؛ فالكاتب لا يسرد عالماً من الخيال العلمي البعيد، بل يرسم «مستقبلاً قريباً» مخيفاً، حيث يتم تجريد الدولة من قدسيتها لتصبح مجرد «أصول مالية». الكابوس هنا ليس في دمار نووي، بل في مشهد رئيس وزراء مكبل بالأصفاد، مُرغم على مشاهدة بلاده وهي تُباع في مزاد رقمي لا يستغرق أكثر من خمس ساعات، حيث نقرأ في أحد مقاطع الرواية ما يلي: «كان العالم يشاهد عبر الشاشات تحول (نوك) من موطن للإنويت إلى أرقام في بورصة المصالح. لم يكن المزاد على الأرض فحسب، بل كان مزاداً على ذاكرة الصيادين، وعلى حكايات الجدات في خيام الفراء، وعلى حق شعب في أن يظل سيد نفسه».
هذه الديستوبيا تعكس القلق الوجودي من تحول الديمقراطيات إلى كيانات هشّة يمكن تصفيتها بضغطة زر، مما يمنح النص بُعداً نبوئياً مقلقاً. الكاتب الفرنسي برع في تصوير هذا البلد الجليدي كساحة صراع للقوى العظمى. ليس فقط بسبب موقعه الاستراتيجي، بل أيضاً لثرواته الطبيعية الهائلة: البترول، المعادن النادرة، احتياطيات المياه العذبة، والممرات البحرية الجديدة التي يفتحها ذوبان الجليد، لكن القيمة الحقيقية للرواية تكمن في بُعدها الإنساني والثقافي. فغرينلاند ليست مجرد أرض غنية بالموارد الطبيعية، بل هي موطن لشعب الإنويت وثقافته العريقة، وهو ما يظهر في هذه الرواية التي تتناول هذه الثقافة القائمة على التعايش مع الطبيعة واحترامها، وكيف تتعرض للسحق تحت أقدام الطمع الرأسمالي، علماً بأن الكاتب الفرنسي «مو مالو» ليس غريباً عن هذه البيئة، فهو يعيش في القطب الشمالي منذ سنوات، ومعروف بسلسلة رواياته البوليسية حول المحقق «كاناك أدريانسن»، والتي تدور أحداثها في هذه المنطقة من العالم، وكانت قد حققت نجاحاً كبيراً؛ إذ بِيع منها أكثر من 300 ألف نسخة، كما ترجمت إلى لغات عدة، ونالت جوائز أدبية مثل جائزة «بوان بار بوان»، وجائزة «مين نوار» لأدب التشويق والإثارة.
التناقض الجذري بين العقلية الغربية القائمة على الربح والخسارة، و«الإنويتية» القائمة على الانسجام مع الطبيعة، يشكل العمود الفقري للرواية
في روايته الجديدة، يضع «مالو» الثقافة الإنويتية في صميم السّرد، حيث يُظهر كيف أن مفهوم «الملكية» أو العقّار غريب عن عقلية الإنويت السكان الأصليين للقطب الشمالي، فهم يرون الأرض كـ«هبة مشتركة» بين الجميع وليست سلعة تُباع وتُشترى. هذا التناقض الجذري بين العقلية الغربية القائمة على الربح والخسارة، والعقلية الإنويتية القائمة على الانسجام مع الطبيعة، يشكل العمود الفقري للرواية. يصف الكاتب شعب الإنويت بأنه شعب «الصمود»، حيث استطاع البقاء في أقسى الظروف المناخية على وجه الأرض لآلاف السنين. لغتهم تحتوي على عشرات المصطلحات لوصف أنواع الثلج والجليد والرياح، ما يعكس ارتباطاً حسياً دقيقاً بالبيئة. في هذا المقطع مثلاً يشرح الكاتب فلسفة شعب الإنويت التي لا تفرق بين الفرد وبيئته، فالإنسان لا «يسكن» الأرض، بل «هو» الأرض فيكتب: «أنا مياه المحيطات الملوثة بالمعادن الثقيلة، أنا الجليد الذي يذوب أسرع بثلاث مرات من أي مكان آخر في العالم، أنا التربة الصقيعية الحاملة لبكتيريا قديمة، وأنا البحر الذي يرتفع مستواه في كل لحظة».
كما تطرق الكاتب إلى سمة «الصمت» المميزة لشعب الإنويت، والتي يفسرها الغرب خطأً بأنها سلبية، بينما هي في الواقع احترام لجلال الطبيعة، فيكتب: «تعلّم شعب الإنويت من الجليد أن الكلمات قد تنكسر كالهشيم في هذا البرد القارس، لذا صانوا لغتهم في قلوبهم، وتركوا أفعالهم تتحدث في مواجهة العواصف». بالنسبة لـ«مالو»، ضياع هذه الثقافة يعني ضياع «موسوعة إنسانية» نادرة لفهم كوكب الأرض.
الرواية استُقبلت باهتمام واسع في الأوساط الأدبية والصحافية الفرنكوفونية، ربما بسبب ارتباطها بالتوترات السياسية الراهنة. مجلة «لوبوان» وصفت الرواية بأنها «درس بليغ في الجيوسياسية»، مشيدة بقدرة الكاتب على تحويل الأرقام الاقتصادية الصمّاء إلى مادة روائية مثيرة، ورأت صحيفة «لوفيغارو» أن العمل «تحذير بيئي وسياسي صارخ»، معتبرة أن مالو نجح في تجسيد القلق العالمي تجاه القطب الشمالي، أما المدونة الأدبية الشهيرة «كوليكتيف بولار»، فقد أشادت بقدرة الكاتب على تحويل موضوع جيوسياسي معقد إلى حكاية مشّوقة، ووصفته بأنه «درس بليغ في الجغرافيا السياسية».
مجلة «بنزين» الثقافية اعتبرت العمل «تذكيراً ضرورياً» بأن الدول ليست للبيع، مشيرة إلى أن «مو مالو» لا يكتفي بالتشويق، بل يُثقّف القارئ حول الأهمية الاستراتيجية لمنطقة القطب الشمالي. في «بابيليو»، الموقع الأدبي الفرنسي الشهير، تراوحت الآراء بين الإعجاب الشديد والتحّفظ، حيث أشاد عدد من القراء بالبعد الإنساني والتوتر السردي، واصفين الرواية بأنها «حكاية ساخرة مخيفة» تنجح في إثارة القلق رغم طولها القصير. لكن بعض النقاد أشاروا إلى أن النهاية جاءت سريعة ومفاجئة، وأن بعض الخيوط الثانوية لم تنل حقها من التطوير.
نقاد عرب يفتحون ملف «الأدب النسوي»... في العدد الأخير من مجلة «الإيسيسكو»https://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/5232734-%D9%86%D9%82%D8%A7%D8%AF-%D8%B9%D8%B1%D8%A8-%D9%8A%D9%81%D8%AA%D8%AD%D9%88%D9%86-%D9%85%D9%84%D9%81-%D8%A7%D9%84%D8%A3%D8%AF%D8%A8-%D8%A7%D9%84%D9%86%D8%B3%D9%88%D9%8A-%D9%81%D9%8A-%D8%A7%D9%84%D8%B9%D8%AF%D8%AF-%D8%A7%D9%84%D8%A3%D8%AE%D9%8A%D8%B1-%D9%85%D9%86-%D9%85%D8%AC%D9%84%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D8%A5%D9%8A%D8%B3%D9%8A%D8%B3%D9%83%D9%88
نقاد عرب يفتحون ملف «الأدب النسوي»... في العدد الأخير من مجلة «الإيسيسكو»
العدد الخامس من مجلة «الإيسيسكو» (يناير 2026)
تضمن العدد الجديد من مجلة «الإيسيسكو» (الخامس/ يناير «كانون الثاني» 2026) ملفّاً خاصاً عن «الأدب النسوي... أزمة المصطلح وآفاق التخييل»، شارك فيه عدد من النقاد والأكاديميين العرب، بينهم المفكر والناقد العراقي الدكتور عبد الله إبراهيم، الذي كتب مقالة، بعنوان: «السرد النسوي... حدود المفهوم وشروطه»، والناقدة والأكاديمية المصرية الدكتورة أماني فؤاد، في مقال حمل عنوان: «الرواية والنسوية صرخات سردية لإثبات الوجود»، وكذلك مقال للدكتور أنس النعيمي بعنوان: «خصوصية الشعر النسائي المعاصر وأغراضه»، والأكاديمية السعودية الدكتورة منى المالكي عميدة كلية الفنون بجامعة الملك سعود، في مقال بعنوان: «من سؤال الوجود إلى رهانات الكتابة في إشكالية المصطلح وضرورة السؤال النسوي»، بالإضافة إلى عدد من التحقيقات والمقالات الأدبية والثقافية والحوارات والنصوص الشعرية.
يرى الناقد د. عبد الله إبراهيم أنه «يتعين التفريق بين كتابة النساء والكتابة النسوية»
شروط السرد النسوي
يرى الناقد العراقي الدكتور عبد الله إبراهيم، في حديثه عن مفهوم «السرد النسوي»، أنه «ذلك الضرب من السرد (الذي) قد صاغ هويته استناداً إلى حضور أحد المكونات الثلاثة: أو اندماجها معاً فيه، وهي: نقد الثقافة الأبوية الذكورية، واقتراح رؤية أنثوية للعالم، وتم الاحتفاء بالجسد الأنثوي، فتشابكت تلك المكونات من أجل بلورة مفهوم الرواية النسوية بما صارت تعرف به، فإن تحققت فيه تلك الأركان أو أحدها، فستندرج الكتابة في إطار مفهوم السرد النسوي».
وفيما يخص نوع الكتابة، يرى إبراهيم أنه «يتعين التفريق بين كتابة النساء، والكتابة النسوية؛ فالأولى تتم بمنأى عن فرضية الرؤية الأنثوية للعالم والذات، إلا بما يتسرب منها دون قصد وهي تماثل كتابة الرجال، معالِجَةً القضايا العالية، أما الثانية فتتقصّد التعبير عن حال المرأة، استناداً إلى تلك الرؤية في معاينتها الذات والعالم، ثمّ نقد الثقافة الأبوية، وأخيراً اعتبار جسد المرأة مكوناً جوهرياً في الكتابة، بحيث يتم كل ذلك في إطار الفكر النسوي ويستفيد من فرضياته وتصوراته ومقولاته، ويسعى إلى بلورة مفاهيم أنثويّة من خلال السرد وتفكيك النظام الأبويّ بفضح عجزه عن الوفاء بحاجات المرأة».
في هذا المقال، يقول الدكتور عبد الله إبراهيم: «من وجهة نظري، أدرج معظم السرود النسوية في مدار نصوص المتعة، وأقصد بها تلك النصوص التي تزعزع معتقدات المتلقي التقليدي وربما تخرّبها؛ لأنه لم يعتد عليها، فتُخلّف لديه إحساساً بأنه يقرأ نصوصاً لا تنسجم وما عهده من تخيلات موروثة عن العالم الذي يعيش فيه، فتلك النصوص تضمر نقداً له، وتبرمّاً بما يعرف وحتى بما يتخيل».
وفي سياق تحليل مفهوم السرد النسوي، يرى إبراهيم أنه «يلزم التأكيد على قضية مهمة، فمع الإقرار بأن التمثيلات السردية للعالم هي نتاج وعي الأفراد؛ نساءً ورجالاً، بأحوال العالم ووجودهم فيه، فلا بدّ من الإشارة إلى أن تلك الرؤى الفردية ليست منقطعة عن خلفياتها الاجتماعية والثقافية التي تتسرب إلى تضاعيفها، وتتفاعل فيما بينها، لتضمر في داخلها كثيراً من التجارب العامة والخاصة، فالرؤى التي تصوع العوالم السردية التخيلية لا تنفصل عن مرجعياتها انفصالاً تامّاً، ولكنها في الوقت نفسه لا تعبّر عنها تعبيراً مباشراً».
وهو يرى أن «العلاقة بين الرؤى السردية وخلفياتها الاجتماعية والتاريخية والثقافية، علاقة مركبة ومتعددة المستويات ومتداخلة، ويتعذر وضع قانون لضبطها وتفسيرها وكشف أواصرها، ولكنها علاقة قائمة لا سبيل إلى إنكارها أو تجاهلها».
د. أماني فؤاد: «كلما قرأتُ نصّاً روائياً لامرأة شعرتُ بأنه يتضمن خصوصية أستشعرها بشكل ما، لكنني لا أستطيع أن أميزها بطريقة قطعية»
صرخات سردية
في مقالها بعنوان: «الرواية والنسوية صرخات سردية لإثبات الوجود» تتساءل الأكاديمية المصرية الدكتورة اماني فؤاد: «هل هناك سمات خاصة بأدب النساء؟ بمعنى: هل الرواية التي تكتبها المرأة لها خصائص تختلف مضموناً وشكلاً عما يكتبه الرجل؟».
وفي إجابتها، تقول: «على الرغم من أن هذا الطرح وهذا التساؤل قد يعودان بنا لثنائيات من المفترض أنه قد تم تجاوزها فلسفياً ونقدياً؛ ثنائية الرجل والمرأة، وثنائية الشكل والمضمون، فإنني رحت أرصد تلك الخصائص التي تصف وتميز منظومة انصهار الفكر مع بنية وتشكيل العمل الروائي مكتملاً لدى الكاتبة المرأة لتنضج تلك المنظومة في الخطابات المرسلة التي تسيطر على المشهد الإبداعي».
تقول الكاتبة: «كلما قرأتُ نصّاً روائياً لامرأة، شعرتُ أنه يتضمن خصوصية أستشعرها بشكل ما، لكنني لا أستطيع أن أميزها بطريقة قطعية، فهي ليست فارقة وجوهرية بصورة جذرية لكن يبقى هناك الشعور بخصوصية ما؛ لذا رحتُ أبحث عن إجابة لسؤال يؤرق الباحثين في الرواية وفي طبيعة منتج المرأة الأدبي: ما الخصائص التي تميّز الرواية التي تكتبها المرأة؟».
وتضيف: «بعد قراءات متعددة للروايات التي تكتبها المرأة، نصوص تشمل المشهد الروائي المصري والعربي، وبعض المترجم العالمي، عبر سنوات كثيرة، وتضمّنت قراءة العديد من الأبحاث النقدية، وجدتُ أن هناك بعض الملامح الخاصة برواية المرأة بالفعل، وأحسب أنها تعود إلى خصوصية فضاء المرأة الذهني الذي يتفق مع الرجل في المعاني الإنسانية الكبرى العامة ثم يختلف نسبياً نظراً للسياقات الثقافية التي تحكم مخزون العقل الجمعي للمجتمعات فيما يخص المرأة وما يترسّب من عادات وتقاليد وأساطير وأديان ومعارف وهيمنة مواضعات ومقالات وضعها الرجل لتدعم تفوقه وترسّخ له دائماً، ثم نشر تلك المقولات وتكرارها حتى يتصور الجميع - الرجل والمرأة كلاهما - أنها حقائق ولا سبيل لتغييرها».
وحين تتحدث الكاتبة عن الخصائص والسمات التي تميز الكتابة النسوية (المصرية والعربية)، تسرد من بينها: الصراع داخل النص الروائي حول هموم المرأة وقضاياها، فـ«عادة حيث تعالج الكاتبات موضوعات مثل الحب والزواج والاستقرار والطلاق والأمومة والإنجاب ورعاية المنزل العذرية وقضايا الاغتصاب، تعرض أيضاً لتأثير الموروثات الاجتماعية والعقائد الدينية التي تضعها تحت طائلة ثقافة ذكورية مهيمنة».
كما تتطرق إبداعات المرأة إلى الثورة على التقاليد والأساطير وتأويل السلف للنصوص الدينية... كما ناقشت نصوص المرأة أيضاً توازناً مع رغبتها في الحصول على حريتها، وحرية أوطانها، والرغبة في التخلص من الاستعمار في مرحلة تاريخية تخص إبداعاتها ثم مساواتها بالرجل في الحياة السياسية والنيابية ومجالات العمل كافة.
وتضيف: «يُعّدُ طرح تلك القضايا في الأدب من خصائص الكتابة النسوية، التي يعبر فيها النص الأدبي عن تجربة المرأة الخاصة، ومعاناتها وواقع حياتها بشكل صادق ومخالف للأنماط التي صورت بها المرأة طويلاً، والتي تنافي إلى حد بعيد الحقيقة والواقع، حيث تناقلتها ورشحت لها كتابة الرجل مثل المرأة التي تغوي أو التقليدية ربة المنزل، التي تتقبل ما يفرض عليها فقط في إطار كونها مستقبلاً لما يفرضه الواقع والرجل».
تلاحظ الكاتبة أنه في أواخر ستينات القرن العشرين ظهرت دعوات واضحة تنادي بمنح المرأة دوراً أكثر تأثيراً في النتاج الأدبي كتابة وقراءة ووعياً؛ أي انتزاع الوعي الفردي بداية ثم الجمعي في ثورة ضد موازين القوى الجنسية المهيمنة، حيث التهميش شبه الكامل والمتعمّد للنساء، وحصرهن في مناطق محددة من طبيعة الوجود والأدوار الحياتية والوظيفية (...) ولقد رافق هذا التوجه إبراز التراث النسوي وإسهامات المرأة في المجالات السياسية والاجتماعية والثقافية وإبداعات المرأة في مجالات وفنون متعددة.
ومن هنا، تضيف: «اهتم النقد أيضاً (وخاصة الأنغلو - أميركي) بدراسة إبداع النساء وفحص ما ألصق به والتأكيد على خلوه من خصائص روّجت لها بعض التوجهات من قبيل: عرضيته وسطحيته وهامشيته، وبعده عن الجوهري، وغرقه في اليومي الخاص بالمرأة، ومعاناتها فقط مع الرجل والمجتمع، وتكرار التجارب نفسها التي تطرح فيه، وعدم قدرته على الخروج لرؤى كلية وتجريدية، حيث خيال المرأة غير القادر على إعادة تشكيل العالم، وفق رؤية مغايرة تعيد تفسير الوجود وغيرها من ادعاءات».
د. أنس النعيمي: «نطلق مصطلح الأدب النسائي على الأدب الذي تنتجه المرأة أياً كان موضوعه من منطلق الخصوصية التي لا تعني تميّز طرف على حساب طرف آخر»
خصوصية الشعر النسائي
وضمن هذا الملف، كتب الدكتور أنس النعيمي مقالاً بعنوان: «خصوصية الشعر النسائي المعاصر وأغراضه»، قال فيه: «يمكننا أن نعدّ الشق الذي تكتبه المرأة في مجال الأدب النسائي رافداً من روافد الشعر النسائي الذي يتناول قضايا المرأة والرجل والمجتمع، فضلاً عن المجالات الإنسانية الأخرى، فعلاقة الأول بالثاني علاقة جزء بكل، أو علاقة فرع بأصل، وقد تبنى هذه التسمية مجموعة من الباحثين».
وأضاف أنه «لا مانع من أن نطلق مصطلح الأدب النسائي على الأدب الذي تنتجه المرأة أيّاً كان موضوعه من منطلق الخصوصية، التي لا تعني بأي حال من الأحوال تميّز طرف على حساب طرف آخر، وإنما تعني تفهماً أكثر لدواخل الأنا الأنثوية، كما أن الرجل يكون أقدر على التعبير عن موضوعات الرجولة وترجمتها إلى أدب من المرأة، وذلك بحكم الطبيعة الجنسية لكل منهما».
د. منى المالكي: «الأدب النسوي تشكّل استجابةً معرفية وجمالية لسؤال وجودي مفاده: كيف يمكن للمرأة أن تكتب ذاتها داخل نظام لغوي وثقافي تشكل تاريخياً وفق مركزية ذكورية؟»
سؤال الوجود
وكتبت في هذا الملف، الأكاديمية السعودية الدكتورة منى المالكي، مقالاً مطولاً حمل عنوان: «من سؤال الوجود إلى رهانات الكتابة... في إشكالية المصطلح وضرورة السؤال النسوي»، أكدت فيه أن الأدب النسوي لم ينبثق بوصفه ظاهرة عابرة أو نزعة ظرفية في تاريخ الكتابة، بل تشكّل استجابة معرفية وجمالية لسؤال وجودي مركزي مفاده: كيف يمكن للمرأة أن تكتب ذاتها داخل نظام لغوي وثقافي تشكّل تاريخياً وفق مركزية ذكورية؟
وأضافت: «ينهض الأدب النسوي بوصفه خطاباً نقدياً مزدوج الوظيفة؛ فهو من جهة يعيد مساءلة التقاليد الأدبية السائدة، ومن جهة أخرى يعمل على تفكيك آليات الإقصاء والتهميش التي طالت الصوت الأنثوي، سواء على مستوى التمثيل أو التخييل أو إنتاج المعنى».
وترى المالكي أن إشكالية المصطلح تكمن في التباسه بين كونه توصيفاً جنسانياً للكاتب/ة، وكونه مفهوماً نقدياً يتجاوز حدود الهوية البيولوجية ليطول موقفاً فكريّاً وجماليّاً من العالم واللغة والسلطة. لذلك لا يمكن اختزال الأدب النسوي في كونه أدباً تكتبه النساء، بل هو ممارسة كتابية واعية تسعى إلى زعزعة البنى الرمزية التي كرست الهيمنة الذكورية داخل المتخيل الثقافي.
وفي تعريفها للأدب النسوي (Feminist Literature) قالت إنه تيار أدبي ونقدي يتخذ من التجربة النسوية منطلقاً لتحليل الواقع وإعادة تمثيله، ويسعى إلى تفكيك البنى الأبوية المهيمنة في اللغة والسرد والخيال الثقافي مع العمل على إعادة صياغة مفاهيم الذات والهوية والعلاقة بالآخر.
وهو بهذا المعنى مشروع ثقافي ومعرفي يتقاطع فيه الأدبي بالسياسي والجمالي بالآيديولوجي، دون أن يختزل في خطاب احتجاجي مباشر، بل يراهن على إنتاج جماليات بديلة قادرة على خلخلة السائد وإعادة تعريف الممكن.
المالكي: «ينهض الأدب النسوي بوصفه خطاباً نقدياً مزدوج الوظيفة فهو من جهة يعيد مساءلة التقاليد الأدبية السائدة ومن جهة أخرى يعمل على تفكيك آليات الإقصاء والتهميش التي طالت الصوت الأنثوي»
وفي حديثها عن السياق التاريخي لبروز الأدب النسوي، قالت المالكي: «تعود البدايات الأولى للأدب النسوي، في السياق الغربي إلى القرن التاسع عشر، متزامنة مع صعود الحركات المطالبة بحقوق المرأة في التعليم والعمل والتمثيل الثقافي، وقد مثلت كتابات (جين أوستن) و(الأخوات برونتي) مرحلة تأسيسية عبّرت فيها المرأة عن ذاتها داخل شروط اجتماعية صارمة، لكنها استطاعت عبر التخيل، تمرير نقد اجتماعي حاد للعلاقات الطبقية والجندرية. ومع القرن العشرين انتقل الأدب النسوي إلى مرحلة أكثر وعياً بذاته، خاصة مع كتابات (فرجينيا وولف) التي ربطت الإبداع بالاستقلال الاقتصادي والذهني»، مؤكدة أن الكتابة ليست فعلاً جمالياً محضاً، بل ممارسة مشروطة ببنى السلطة. ثم تطور هذا الأدب مع الموجات النسوية المتعاقبة، لتغدو موضوعات الجسد والذاكرة والهوية واللاوعي مركزية في السرد والشعر.
أما في السياق العربي فقد تداخل تشكل الأدب النسوي مع مشاريع النهضة والتحرير الوطني حيث وجدت المرأة نفسها داخل فضاء مزدوج من المقاومة؛ مقاومة الاستعمار الخارجي، ومقاومة البنى الأبوية الداخلية، وهكذا أصبحت الكتابة النسوية فعل وعي وممانعة، وسعياً لإعادة امتلاك الذات عبر اللغة.
حفل العدد الجديد بجملة من التحقيقات والمقالات الأدبية والثقافية والحوارات والنصوص الشعرية
مقالات ثقافية
وفي صلة قريبة من هذا الملف، وضمن حوارات العدد، أجرت رئيسة تحرير المجلة، الشاعرة روضة الحاج، حواراً مع الشاعرة مليكة العاصمي، التي تعدّ رائدة الشعر النسوي في المغرب، سلّط الضوء على تجربتها الشعرية، وعلى مسيرة الشعر النسوي بالمغرب بشكل عام.
أما الحوار الثاني فقد أُجري مع الدكتور حسين الجزائري، وهو شخصية فريدة وعالم من علماء الطب بالعالم الإسلامي، أسس أول كلية للطب بالمملكة العربية السعودية، وكان أول من نادى بإلحاق الفتيات بكلية الطب، تولى وزارة الصحة ثم أصبح مديراً لمكتب الصحة العالمي لإقليم شرق المتوسط لثلاثين عاماً... أجرى الحوار السفير خالد فتح الرحمن، مدير مركز الحوار الحضاري بـ«الإيسيسكو».
كما احتفى العدد الجديد بافتتاح المكتب الإقليمي لـ«الإيسيسكو» بالشارقة، بحضور الشيخ الدكتور سلطان القاسمي حاكم الشارقة، ومدير عام «الإيسيسكو» الدكتور سالم بن محمد المالك، ليصبح هذا المركز منارة إشعاع ثقافي وحضاري لكل محيطه.
ومن بين مواد العدد، مقال عن الذكاء الاصطناعي بوصفه خطاباً سلطوياً، وجهود «الإيسيسكو» في مجال التراث والأدب الصوفي، ومقال عن السفر عبر الزمن، وآخر عن شاعرة الهند كملا ثريا، كما يتضمن العدد مقالاً في الصفحة الأخيرة، للدكتور عبد العزيز السبيل، الأمين العام لجائزة الملك فيصل العالمية.
تبدو «أوشام» سيرة عائلية بقدر ما هي سيرة ذاتية، تبدأ من الحب، تمر بالعائلة، بالأم والأب، بالبيت والرحيل، وتنتهي حيث بدأت: عند الحب بوصفه أعمق ما يبقى. ليست سيرة فرد منعزل، بل سيرة تتشكّل داخل شبكة من العلاقات الأولى، حيث العاطفة لا تنفصل عن النَّسَب، والرغبة لا تنفصل عن الخوف، والذاكرة لا تنفصل عن الجسد. منذ الصفحات الأولى، لا يقدّم نبيل سليمان نفسه بوصفه شاهداً على ماضٍ مكتمل، بل بوصفه كائناً لا يزال يرى، ويختبر، كأن السيرة لا تُكتب بعد انقضاء التجربة، بل في أثناء تشكّلها من جديد.
يتجلى الأسلوب السردي هنا كأن الروائي ممسك بكرة زجاجية يشوبها الضباب، مثل الساحرات أو البصّارات، لا تزعم رؤية صافية، بل تكتفي بإيماءة مترددة: «أنا أرى... أرى». هذه الرؤية لا تُنتج صوراً حادة ولا مشاهد مغلقة، بل لقطات مغبشة، غير مكتملة، تتبدل ملامحها كلما أُديرت الكرة قليلاً. لذلك لا يستقر الزمن في «أوشام» على فصل محدد أو حالة نهائية: لم يكن شتاءً، ولا صيفاً، لا ليلاً ولا نهاراً كامليْن. الزمن هنا حالة إدراك، وليس تأريخاً وتقويماً. ما يُروى ليس ما حدث وانتهى، بل ما لا يزال يتشكّل في الذاكرة، وما لم يُحسم بعد.
من هنا تبدأ السيرة بالحب، ليس بوصفه قصة مكتملة، بل بوصفه ارتباكاً أول، نظرة من نافذة، جسداً يكتشف جسداً آخر، وخسارة مبكرة تتحوّل إلى أثر دائم. قصص الحب التي يستعيدها نبيل سليمان ليست عظيمة ولا استثنائية، بل بسيطة، مراهِقة، عارية من البلاغة. وهذه البساطة هي ما تمنحها قيمتها. أن يعود كاتب في الثمانين إلى قصص حب مراهقته، علناً، أمام قرائه، لا ليجمّلها ولا ليسخر منها، بل ليضعها في قلب سيرته، فهو فعل مراجعة نادر. هنا يتبدى أسلوب سردي جديد، أسلوب لا يتكئ على المسافة العمرية ليعلو فوق التجربة، بل ليعيد الدخول إليها بعينها المرتبكة نفسها.
النساء في هذا الكتاب يحضرن بوصفهن نقاط تشكّل في الوعي وهي درجة أقل من شخصيات روائية واضحة متجسدة. سعاد، شفيقة، زلفى، ثم غنوة، لسن صوراً متطابقة، ولا نسخاً متكررة، بل تحولات لجرح واحد، ينتقل من الواقع إلى التخييل، ثم يعود إلى السيرة. زلفى، تحديداً، تكشف عن البنية العميقة للمشروع الروائي كله: امرأة تُفقد في الواقع، فتُستعاد في الرواية، ثم تُسترجع في السيرة بوصفها أصلاً هشّاً لكل ذلك التخييل. لا ينفي الكاتب رواياته السابقة، بل يكشف عن كيف كانت المخيلة تعمل كآلية تعويض، وكيف كانت الشخصيات تحمل آثاراً حقيقية جرى تفكيكها وإعادة تركيبها.
غير أن «أوشام» لا تقف عند الحب الفردي، بل تتسع لتصبح سيرة عائلة. الأب الدركي، التنقل الدائم، المخافر، البيوت المؤقتة، الأم التي تتحمل الفقدان والانتقال والصمت، الجد الذي ينهر، الأطفال النيام في الغرف... كل ذلك يُكتب بلغة نثرية مشبعة بالشعر، غير تجميلية، بل لإبقائه في حالته المعلّقة. استخدام الفعل المضارع في السرد ليس خياراً شكلياً، بل قرار بنيوي. لا يقول الكاتب: كان الضباب، بل يقول: يُظلمُ الضباب. بهذا التحول البسيط، يضع القارئ داخل المشهد، وليس خارجه. الذاكرة لا تُعرض بوصفها ماضياً مكتملاً، بل حادثاً يُبنى أمامنا الآن، لحظة بلحظة، كأن كاميرا تتحرك ببطء، تكشف عن الغرف، والأجساد النائمة، والأصوات المكتومة، والعلاقات كما لو أنها تحدث للمرّة الأولى.
هذا الأسلوب يبلغ ذروته في المقاطع التي تتقاطع فيها السيرة العائلية مع سيرة الكتب. في العلاقة مع الأم، لا يعود الكتاب موضوعاً ثقافياً، وإنما وسيلة حياة. فجأةً يصعُب النطقُ عليك مثل البلع، والطبيب الذي نصح بالاستئصال كالطبيب الذي حذَّر منه، ينذران بالخنق، فيما الأم تبتسم وتتحشرج وتطلب حكاية. هنا تتحول القراءة إلى فعل رعاية، إلى محاولة إنقاذ أخيرة عبر السرد.
يبدأ الكاتب من «كان يا ما كان»، لا بوصفها صيغة طفولية، بل بوصفها ما تبقَّى حين يعجز الطب. يستحضر كتباً عن الأم، من غوركي إلى غسان كنفاني، من بيرل باك إلى بريخت، ومن بودلير إلى إيزابيل الليندي، كأن الأدب كلّه يتقاطر في هذه اللحظة ليصير درعاً هشة في مواجهة الفقدان. الأم هنا ليست موضوعاً للرثاء والحنين، بل كيانٌ حيٌّ داخل اللغة، ولذلك يرفض الكاتب صيغة الموت المكتمل. يستحضر كامو وعبارته الشهيرة عن موت الأم، لا ليكرر برود شخصيته الرئيسية «ميرسو»، بل ليقلبه: أنا أردد العبارة لأنني على يقين أن حبيبتي «شفيقة بنت علي نصور لا تموت».
بهذا المعنى، تنتهي السيرة حيث بدأت: عند الحب. حب المرأة الأولى، حب الأم، حب العائلة، حب الكتب، حب الحياة بوصفها حكاية تُروى كي لا تختنق. «أوشام» لا تكتفي بأن تكون سيرة تُغلق الماضي، بل نصاً يتركه مفتوحاً، مغبشاً، قيد التشكّل. الضباب لا ينقشع، لكنه يصير مرئياً. والكرة الزجاجية لا تعطينا يقيناً، لكنها تسمح لنا بأن نرى مع الكاتب، لا بعده، وأن نشاركه اكتشاف ذاكرة لا تزال تحدث الآن.
إلى جانب هذا النسيج العائلي والوجداني، تتسع «أوشام» لتضم ذاكرة الصداقة والرفقة الثقافية، حيث يظهر الكاتب محاطاً بوجوه صنعت زمناً كاملاً من الحياة السورية. في هذا الحقل، تحضر علاقة نبيل سليمان بعمر حجو بوصفها خبرة إنسانية معيشة، علاقة تقوم على القرب اليومي، على الصوت والضحكة والحضور الجسدي، وعلى تفاصيل عابرة اكتسبت مع الزمن وزنها الرمزي. الصداقة هنا تُروى كما تُروى بقية عناصر الذاكرة: مشهد يتحرك، صورة تتكاثف ثم تخفّ، إحساس يمرّ في الجملة من دون أن يُحبس في تعريف. والأسماء السورية التي يستدعيها نبيل سليمان في «أوشام» تدخل النص بالطريقة نفسها، كجزء من نسيج عيش مشترك، من حوارات وسهرات وتقاطعات فكرية وعاطفية، كوّنت ما يشبه عائلة ثانية، عائلة اختارت نفسها عبر التجربة. هكذا تمتد السيرة من فضاء الفرد إلى فضاء الرفقة، ومن الذاكرة الخاصة إلى ذاكرة جيل، حيث تأخذ الصداقة مكانها بوصفها أحد أشكال الحب الهادئة، المستقرة، التي لا تحتاج إلى إعلان لكي تكون حاضرة.
وفي استعادة نبيل سليمان لعلاقته بحجو، تنفتح الذاكرة على طبقة سمعية شديدة الحضور، حيث تتقدّم الأغاني بوصفها لغة مشتركة بين الصديقين. الغناء الذي كان يجمعهما يمرّ كاستذكار عابر، كجزء من نسيج العيش اليومي، من السهرات، ومن لحظات الانفراج القليلة داخل زمن مثقل. عبْر حجو وذكراه، يفتح نبيل سليمان للقارئ باباً على عالمه الموسيقي، على الأغاني التي كانا يتقاسمانها، يرددانها، ويتركانها تملأ الفراغ بين الكلام والكلام. الصوت هنا هو خلفية أساس سردي، وهو أيضاً طريق للدخول إلى حساسية الكاتب، إلى طريقته في الإصغاء قبل الكتابة. الغناء يتحوّل إلى جسر؛ لا بين شخصين فقط، بل بين السرد والنبرة، بين الذاكرة والنص، كأن الموسيقى كانت أحد الوسائط التي عبَرت منها الحياة إلى الكتابة، ومنحت السيرة إيقاعها الداخلي، ذلك الإيقاع الذي سيستمر لاحقاً في الروايات، حيث تتسلل الأغنية إلى الجملة، وتعمل بوصفها ذاكرة موازية لا تقل كثافة عن الصورة والكلمة.
أنْ يعود كاتب في الثمانين إلى قصص حب مراهقته علناً أمام قرائه لا ليجمّلها ولا ليسخر منها بل ليضعها في قلب سيرته فهو فعل مراجعة نادر
هذا الفصل من «أوشام» يقدّم الغناء بوصفه سيرة سمعية موازية للسيرة الحياتية والروائية، ويكشف عن أن الموسيقى ليست عنصراً مرافقاً في تجربة نبيل سليمان، بل إحدى آليات تشكّل الذاكرة والكتابة معاً. الغناء هنا يتحرك من المشهد الحيّ إلى النص، من سهرة حلبية مع جمال الغيطاني وأصابع أيمن الجسري، إلى غرف الفنادق في القاهرة، إلى مقهى الزوزو في جبلة، إلى البيت العائلي حيث الأب يفتح باب الغناء العراقي بوصفه طقساً يومياً، ثم إلى الرقة التي تتكثف فيها هذه السلالة السمعية، قبل أن تستقر داخل الروايات نفسها مادةً بنيوية.
ما يفعله سليمان في هذا الفصل أنه يثبّت مصدر الصوت في المكان واللحظة، ثم يتركه يهاجر إلى السرد، فيغدو الغناء إيقاعاً داخلياً للجملة، وأحياناً منطقاً كاملاً لبناء الفصول، كما في استخدامه للأهازيج والقدود والموشحات وأغاني الفرات والمدينة بوصفها مفاتيح زمنية ودلالية داخل «مدارات الشرق» وسواها. الجملة السردية تتمدّد مع التقاسيم والارتجال، ثم تنكمش لتلتقط ملاحظة حساسة عن تغيّر المزاج التاريخي للأغنية، كما في قراءته لتحوّل أداء «أهواك» من نعومة رومانسية إلى صرامة تعكس زمناً آخر، فيتحوّل الغناء إلى جهاز رصد دقيق لتحولات الحساسية الاجتماعية والسياسية من دون خطاب مباشر. الفصل يكشف أيضاً عن منطق السلالة: صوت الأب يُورَّث، ثم يُنمّى، ثم يتشابك مع أصدقاء ومثقفين عرب، ثم يُعاد إنتاجه داخل الرواية، بحيث لا يبدو الغناء مستخدماً من الخارج، بل معيشاً من الداخل. صحيح أن كثافة الأسماء والأغاني تخلق فائضاً سمعياً قد يبدو إغراقياً، لكنه فائض مقصود، يشبه سهرة طويلة لا تريد أن تنتهي، ويفرض على القارئ أن يسمع بقدر ما يقرأ. قيمة هذا الفصل أنه يفتح مدخلاً مختلفاً لقراءة مشروع نبيل سليمان الروائي من زاوية الإيقاع، والتراث السمعي بوصفه خلفية للأحداث، وأيضاً بوصفه لحماً لغوياً وآلة توقيت سردية، ويضيف إلى «أوشام» وشماً إضافياً: وشم الصوت، وشم النبرة، وشم ما يدخل من الأذن ليستقر في الجملة.
