«الكاتبة» كامالا هاريس... تروي رحلة حياتها بنفسها

الوجه الآخر لنائبة الرئيس المنتخب

«الكاتبة» كامالا هاريس... تروي رحلة حياتها بنفسها
TT

«الكاتبة» كامالا هاريس... تروي رحلة حياتها بنفسها

«الكاتبة» كامالا هاريس... تروي رحلة حياتها بنفسها

بعد انتخابها نائبة لرئيس الولايات المتحدة الجديد، قفزت مبيعات كل الكتب التي ألفتها كمالا هاريس أو تلك التي تدور حولها. وأربعة من أكثر عشرة كتب مبيعا على موقع أمازون أمس الأحد كانت إما من تأليفها أو عن حياتها. والكتب تشمل كتابا ألفته للأطفال ويحمل عنوان «أبطال خارقون في كل مكان»، ومذكراتها باسم «الحقائق التي نحتفظ بها: رحلة أميركية» وكتاب للأطفال من تأليف ابنة أختها مينا هاريس بعنوان «فكرة كمالا ومايا الكبيرة» وكتاب نيكي غرايمز المصور: «كامالا هاريس: راسخة في العدل».
الجانب الآخر الذي يستشف عن هاريس من قراءة كتابيها هو تلك الأجواء العالمية الطابع التي نشأت فيها، وأهلتها لتكون مواطنة عالمية بامتياز عندما ترشحت السيناتورة كامالا هاريس (56 عاماً) للانتخابات الرئاسية الأميركية للعام 2020 عن الحزب الديمقراطي لم يكن يُعرف عنها الكثير خارج أوساط الدوائر القانونية والسياسيين الليبراليين سوى أنها كانت مدعياً عاماً لولاية كاليفورنيا على الساحل الغربي للبلاد (مع أنها كانت أول أميركية من أصل هندي، وثاني امرأة «ملونة»، تشغل منصب سيناتور في مجلس الشيوخ الأميركي، الذي يبلغ عدد أعضائه 100 شخص). صورة المدعي العام كانت ربما كافية للناخب الأميركي في مرحلة الترشيحات الأولية لحظة تنافس عديدين من نجوم «الديمقراطي» على بطاقة الترشح، بينهم عدة نساء بارزات، وإحداهن قائدة عسكرية سابقة في الجيش الأميركي، هذا سوى المخضرم جوزيف بايدن الذي كان نائباً للرئيس في عهد باراك أوباما. ولم تتمكن هاريس من الفوز بثقة جمهور الحزب لخوض السباق باسمه، ورضيت - حينها - من الهزيمة بالإياب. لكن كل شيء تغير دون مقدمات عندما استدعاها بايدن، لتكون رفيقته في المنازلة الرئيسية ضد دونالد ترمب – الرئيس الأميركي ومرشح الحزب الجمهوري – كمرشحة لمنصب نائب الرئيس. فبغير أجواء الاستقطاب الشديد بين الناخبين، وانخراط جمهور أوسع من المعتاد في الجدالات السياسية، فإن ترشيح سيدة قانون قديرة لهذا المنصب، ومن خلفية عرقية أقلوية كيفما قرأتها (والدها أستاذ اقتصاد من جامايكا، ووالدتها هندية تاميلية كانت باحثة في علوم السرطان بجامعة كاليفورنيا – بيركلي، وزوجها يهودي، وعاشت شطراً من طفولتها في كندا) كان بمثابة دعوة للجمهور الأميركي للتعرف على تلك الشخصية الفذة التي إن فاز فريقها في انتخابات 3 نوفمبر (تشرين الثاني) قد تصبح رئيستهم حال غياب الرئيس.
بالطبع تعرضت هاريس لكثير من التعنيف اللفظي من قبل الطرف الآخر. وترددت بحقها اتهامات في وسائل التواصل الاجتماعي وأبواق الجمهوريين، تركزت على كل شيء سوى كفاءتها، فهي «ليست سوداء بما فيه الكفاية»، «طموحة لدرجة خطرة»، «بذيئة اللسان، ولا يرغب المرء بالتورط معها بنقاش»، و«متسلطة»، و«كيف تكون أميركية وقد قضت طفولتها في كندا؟» و«مضطربة ذهنياً». وسخر منها يساريون بوصفها «شرطية» – على خلفية أنها رفعت خلال عملها نسبة الملاحقات القضائية الناجحة، بينما نشر أحد المواقع المتخصصة بالقضايا القانونية تفاصيل حالات ترافعت فيها هاريس كمدعية عامة اعتبرت وكأنها لم تمنح المتهمين فرصاً لإثبات براءتهم. كما تحولت الصفحة المخصصة لها بموقع الموسوعة العالمية على الإنترنت (ويكيبيديا) إلى ساحة تنازع لا ينتهي بين المدونين والقراء حول تصنيفها العرقي، قبل أن يستقر المحررون على الاعتراف بها أفرو-أميركية وآسيو-أميركية في ذات الآن!
لكن الجمهور الأعقل كان محظوظاً بوجود مصادر أخرى أكثر اتزاناً يمكن الركون إليها لتكوين صورة أكثر واقعية عن المرشحة العتيدة المثيرة للجدل. فهاريس كانت قد نشرت كتابين عن رحلة حياتها أولهما «العقوبات الذكية للجرائم» في العام 2009 بينما كانت تعد أوراق ترشيحها لمنصب المدعي العام لولاية كاليفورنيا، والثاني «الحقائق التي نحتفظ بها: رحلة أميركية» العام الماضي (2019)، وجاء في غمرة الاستعداد لخوض سباق الانتخابات الرئاسية الأخيرة.
ومن الجلي أن كتب المذكرات والسير الذاتية التي تصدر في أجواء صراعات انتخابية ستكون دون شك أقرب للدعاية منها للعمل التأريخي المحكم، وتتأثر كثيراً بالهوى السائد للناخبين الذين تحاول استقطابهم في لحظة تاريخية معينة. وهو أمر لم تتمالك هاريس بالطبع أن تتجنبه. ومع ذلك، فإن الكتابين معاً، يقدمان بمجموعهما تصوراً ممتازاً عن الصورة التي ترى هاريس نفسها عليها، وتريد من القراء أن يشتركوا بها معها، وتقدم مقارنة مشوقة لتطور فكرها السياسي خلال عقد بينما انتقلت من التنافس على منصب المدعي العام إلى خوض انتخابات الرئاسة فيما كانت قاعدة الحزب الديمقراطي تنحو بشكل مستمر إلى اليسار. وبين الكتابين، فإن ما اختارت أن تتركه فيهما عن شخصها وحياتها وأفكارها – كما ملاحظاتها بشأن المسائل العرقية وعلاقات (الملونين) بالشرطة الأميركية – هناك مادة كافية لأي مهتم بمعرفتها بوصفها ستكون أحد الوجوه الأساسية في المشهد السياسي الأميركي - أقله خلال النصف الأول من العقد الحالي إن لم يكن لنهايته. ورغم تركيزها في كتابيها على استعراض الجوانب القانونية والسياسية في مسارها المهني وأكوام الإحصاءات ونصوص المكالمات الهاتفية والخطب، وجفاف نثرها بشكل عام، إلا أن هناك أيضاً بعض اللحظات الشخصية التي تمس القلوب - مثل بحر الدموع الذي غرقت به عندما تقدم إليها دوغلاس إمهوف (زوجها).
«العقوبات الذكية للجرائم» يحكي أشياء كثيرة، لكنه بشكل عام أشبه بمرافعة قانونية متخمة بالبيانات يقدمها مدعٍ عام مدينة سان فرانسيسكو لزملائه في المهنة يدعوهم فيها لانتخابه مدعياً عاماً لولاية كاليفورنيا على برنامج لتبنى مبادئ العدالة الجنائية التي تدعم اتباع نهج شامل لإصلاح العدالة بالتشديد على استخدام الأدلة والبيانات في توجيه السياسات، وإيجاد بدائل فاعلة للاعتقال والحبس واعتماد مقاربة قانونية تتقاطع مع الصحة العامة والتعليم والقطاعات الأخرى ذات الصلة، مع تركيز العقوبات على جرائم العنف حفاظاً على السلامة العامة بدلاً من أصحاب الجرائم اللاعنفية البسيطة ومساعدة هؤلاء الأخيرين على العثور على فرص للتعليم والعمل بدلاً من تركهم للسقوط إلى القاع من بوابة هفوة تأثيرها محدود (نسبياً) على الآخرين.
«الحقائق التي نحتفظ بها: رحلة أميركية» سيرة ذاتية أكثر دفئاً من «العقوبات» لكنها تبدو على نحو ما وكأنها اقتراح لصيغة علمية حول إدارة العمل الحكومي بخطوات متتابعة تقود في النهاية إلى حل التناقضات الفرعية والمحلية بدلاً من محاولة فرض حلول فوقية شاملة.
وإذا كان يمكن دائماً الركون إلى المناقشة العبثية حول الأصول العرقية المختلطة لهاريس، وتأثير منابت والديها على حياتها، فإن الجانب الأهم الذي أورثاها إياه كما يُقرأ من الكتابين هو تلك الصرامة العلمية في مقاربة المسائل. فهذه سيدة مهما كان موضوعها ستكون أبداً ابنة أكاديميين مُجلين. وفي نشأتها – حسبما كتبت في «العقوبات» – كانت المدرسة محور حياتها، وضرورة «مثل التنفس والأكل»، وهي لا تبدو بعد أن كبرت قد تغيرت كثيراً، فهي تفكر ببرود العالم، ويمكنها أن تستغرق مستمتعة في نقاش مطول حول الاقتصاد مثلاً، وتريد دائماً عند التفكير بالسياسات إجراء المزيد من التجارب المختبرية الطابع لتثبت صحة فرضياتها.
الجانب الآخر الذي يستشف عن هاريس من قراءة كتابيها هو تلك الأجواء العالمية الطابع التي نشأت فيها، وأهلتها لتكون مواطنة عالمية بامتياز. هاريس ما زالت تزور أهل والدتها في الهند كل عامين، وتحكي في «العقوبات» عن ذكرياتها هناك وأن أول ما علق برأسها تجربة المشي على طول الشاطئ مع جدها الذي كان دبلوماسيا متقاعدا، ومناضلاً من أجل استقلال الهند، وكذلك نقاشاتها مع جدتها الناشطة في مجال حقوق المرأة لكنها يبدو قد تجنبت الخوض عميقاً في ذلك الجانب – كما فعلت أيضاً بشأن انتقال العائلة للعيش في مونتريال – كندا عندما كانت في الثانية عشرة من العمر ربما خوفاً من الوقوع في المطب الذي وقع فيه باراك أوباما الذي تعرض لحملة شعواء من قبل اليمين الأميركي بتهمة أنه ولد في كينيا – لا في الولايات المتحدة.
قد لا تكون كل اقتراحات هاريس في كتابيها حول السياسات العامة موفقة، وتتوارى فيهما شخصيتها وراء الجوانب البيروقراطية الطابع، ولكن على الأقل لدى الجمهور فرصة لتلقف الصورة التي تجتهد لنحتها عن نفسها وتطورها مع الأيام. ولا شك أنها ستجد الوقت بعد أربع أو ثماني سنوات لتخط كتابها الثالث عن تجربتها هذه المرة كأول سيدة في تاريخ الولايات المتحدة تتولى منصب نائب الرئيس، وعندها ستكون دون شك أكثر ارتياحاً في الكشف عن مكنونات قلبها، ومشاعرها الشخصية واللمسات الإنسانية وراء الأدويسة الأميركية التي أخذتها من مدرسة الألف شجرة بلوط الابتدائية في أوكلاند، إلى واشنطن، في أجواء البيت الأبيض – وربما الإقامة فيه في يوم ما.



فكري الجزار يتقصى جذور الصمت في الشعر العربي

فكري الجزار يتقصى جذور الصمت في الشعر العربي
TT

فكري الجزار يتقصى جذور الصمت في الشعر العربي

فكري الجزار يتقصى جذور الصمت في الشعر العربي

ينطلق كتاب «سيمياء الصمت في الشعر العربي: من القصيدة التقليدية إلى التفاعلية»، للناقد المصري الدكتور محمد فكري الجزار، من عدة مرتكزات: أولها أن الصمت ليس فراغاً ولا مجرد مساحات فارغة من الصوت، والثاني أن الشعر وحده من بين الفنون هو الذي لا يفقد نعمة الصمت، بل إنه «يتكلم الصمت؛ إذ يوسع من مساحة الاختلاف بين الوجود الذي يقدمه بصمته، والوجود الذي ابتذله صخب الأصوات الذي لا يكاد يتوقف». أما المرتكز الثالث فهو أن التأليف في الصمت منزع جديد على الثقافة العربية المعاصرة، وإن لم يكن جديداً على تراثنا الذي تناوله - غالباً - من منظور اجتماعي أخلاقي وديني وصوفي.

الكتاب، الصادر في القاهرة عن «دار بيت الحكمة»، يتكون من ثلاثة أبواب رئيسة، أولها: «الصمت سيميائياً». وفي هذا الباب بفصوله الأربعة، يسعى المؤلف إلى التأصيل للصمت، فلسفياً ولغوياً وبلاغياً واجتماعياً وفقهياً، محاولاً تقصّي جذوره في الثقافة العربية، فضلاً عن العودة إلى أطروحات الفرنسي فرديناند دي سوسير في محاضراته الشهيرة حول ثنائية اللغة والكلام، فيتقاطع التأصيل التراثي مع الحداثي، والعربي مع الغربي، والفلسفي مع الصوفي، معتمداً على ذخيرة معرفية وثقافية ممتدة زمانياً ومكانياً، من ابن جني والجاحظ، إلى الفرنسي رولان بارت، والأميركي تشارلز ساندرس بيرس، ومن أبي حامد الغزالي إلى الفيلسوف الفرنسي جاك دريدا والألماني مارتن هايدغر، محاولاً خلق قاعدة تنظيرية جديدة ومبتكرة لقراءة الصمت وسبر أغواره، ثم الانتقال من التنظير إلى الممارسة النقدية تطبيقياً.

ويذهب المؤلف في هذا الباب إلى أن الصمت يعيد الإنسان إلى وجوده الحق، النقي، المتخلص من صخب العالم؛ فيعود الإنسان في حالة صمته إلى ذاته مجرَّدة من كل ما يحيط بها من أصوات صاخبة تفصل بينها وبين وجودها الأول الخالص؛ فالكلام والصوت مرادفان للعالم، بكل اشتراطاته ومواضعاته وطبيعته الاجتماعية المحكومة بقوانين الجماعة، في حين أن الصمت مرادف للذات ووجودها الأولي المحض، المنفلت من كل القيود الاجتماعية المسبقة، مشيراً إلى أننا «حين نصمت، فإننا نعود إلى تجربتنا في الوجود التي قطعنا عنها الكلام، صامتين مثل صمته، منصتين إلى أصوات صمته، لنكتشف، من دون خوف من رقيب أو مراعاة لشرط للوجود»، موضحاً أن «الانسحاب من صخب كلام العالم إلى تجربة الصمت عودة من العالم إلى الوجود؛ حيث مبتدأ كل شيء، وحيث العلامات خالصة، والذات في أصفى حالات ذاتيتها، وظاهرة الوجود تكاد تشف عن ماهيتها».

الباب الثاني: «الصمت وأنماط الخطاب»، ينطلق من أن تجليات ظاهرة مرتهنة إلى نمط خطابه، وأن هناك ثلاثة أنماط لكل خطاب، منها الخطاب الشعري موضع الدراسة، وهذه الأنماط الثلاثة هي: النمط الشفاهي، والنمط الكتابي، والنمط التفاعلي. وعلى هذا ينقسم هذا الباب إلى ثلاثة فصول تحمل عناوين: «الشعرية الشفاهية» و«الشعرية الكتابية» و«الشعرية التفاعلية». ويعالج كل فصل - نظرياً - نمطاً من هذه الأنماط، بما يجعل منها تمهيداً للباب الثالث الخاص بالتطبيقات. هذا الباب محاولة للوقوف على المحطات الثلاث المفصلية في تاريخ الثقافة الإنسانية، بدءاً من الصيغة الشفاهية، مروراً بابتكار الكتابة وتغلغل الصيغة الكتابية في الوعي الإنساني، وصولاً إلى الحقبة الأحدث؛ حقبة عصر الصور وما بعد الحداثة، بصيغتها التفاعلية المعتمدة على التقنية والانتقال إلى شاشات الكومبيوتر بروابطها وتفاعليتها، والمساحات التي يشتغل فيها الصمت داخل صيغة منها، وكيفية اشتغاله داخلها سيمائياً، بوصف الصمت علامة مشحونة بالدلالة، سواء أكان صمتاً صوتياً في الشفاهية، أو كتابياً في مساحات الصفحة المكتوبة، أو في النص الرقمي التفاعلي.

الباب الثالث «تطبيقات»، بمثابة التحقق الواقعي للأفكار النظرية والفلسفية الماثلة في البابين الأولين؛ فهو الممارسة التطبيقية لكل الجدال والتقعيد النظري السابق عليه، وينقسم هذا الباب إلى ثلاثة فصول، يتوقف المؤلف في كل منها عند تحليل نموذج شعري ينتمي إلى نمط من الأنماط الثلاثة، حتى يبدو جامعاً لتحولات الشعر العربي على مدار تاريخه، عبر هذه النماذج الثلاثة؛ فقد جاء الفصل الأول من هذا الباب بعنوان «الصمت في الشعر الشفاهي»، ويتوقف فيه عند نماذج من الشعر الجاهلي، خصوصاً في معلقتي امرئ القيس وطرفة ابن العبد، موضحاً كيفية اشتغال الصمت في المعلقتين من خلال جملة من التقنيات الشعرية، منها: «جماليات الصمت الإنشادي، والصمت التركيبي، والبناء للمجهول بوصفه صمتاً عن الفاعل، وحذف السؤال والبناء عليه، وحذف جواب السؤال، وحذف الفضلة، والحذف الدلالي».

ويركز الفصل التطبيقي الثاني: «الصمت في الشعر الكتابي»، على أعمال الشاعر المصري الراحل رفعت سلام، بوصفها نموذجاً شعرياً على شعرية الصمت في الكتابة الشعرية، متوقفاً عند استثمار الشاعر في دواوينه المختلفة لمساحات البياض، وتقسيم الصفحة إلى نصفين غير متعادلين، وقسمتها إلى متن وحاشية، وتصرفه في حجم الخط ونوعه، ودخول الصورة إلى متن الصفحة، معتبراً أن الصمت يندس بين هذه التفاصيل، خصوصاً في مساحات البياض والفراغ، موضحاً أن كلمات اللغة تتحول إلى «أشياء تأخذ مكانها في الصفحة، كما تتخذ الأشياء موقعها في الوجود، ومن ثم فهي صامتة بحرفها، دالة بهيئتها، كما هي أشياء الوجود»، في إشارة إلى صمت الصورة الحي للنطق، وتحول الكلمة من صوت إلى رسم طباعي في فضاء الصفحة.

أما الفصل الثالث؛ فعنوانه «الصمت في الشعر التفاعلي»، ويذهب إلى أن صفحة الشعر التفاعلي تتكون من مجموعة نصوص متنوعة في أنظمة علاماتها، وتظهر محايثة بوصفها فضاءات متجاورة، ولا يمثل النص اللغوي أكثر من فضاء ضمن هذه الفضاءات. ويتخذ هذا الفصل من شعر الشاعر العراقي مشتاق معن عباس نموذجاً رئيساً له، خصوصاً في ديوانه: «ما نريد وما لا نريد»، موضحاً أن اللغة (الصوت) لا تنفرد بإنتاج دلالة النص؛ حيث ترتهن دلالتها إلى دوال الصمت في النص من خلفية وأيقونة وألوان، وهو ما يؤكد (حسب الجزار) فاعلية «المالتيميديا» في تحرير الشعرية التفاعلية من أَسْر أصوات اللغة، وأن الأيقونية في النص التفاعلي مبدأ بنيوي تندمج فيه مختلف أنظمة العلامات، فحتى الصوت اللغوي قائم في المكان ومتخذاً شكلاً بصرياً، ليس بحكم كتابته، وإنما بحكم المرآة التي يظهر على سطحها. كما يتوقف هذا الفصل عند نموذج شعري آخر في ديوان «شجر البوغاز» للشاعر المغربي منعم الأزرق.

ويختتم الجزار كتابه بفصل عن «الصمت في القرآن الكريم»، تعقبه خاتمة جامعة لما توصل إليه في كتابه، يؤكد فيها أن الصمت حالة أنطولوجية، وأنه كلام غير منطوق، كما أن الكلام صمت منطوق، ويعرج على جدلية العلاقة بين الصوت والصمت، وأن اختراق الأخير للأول يجعل كل ما ينتمي للكلام ممكناً في الصمت، ما دام هذا الأخير له إنتاجيته الدلالية مثل الأول.


«غرق السلمون»... السرد من قلب السلطة

«غرق السلمون»... السرد من قلب السلطة
TT

«غرق السلمون»... السرد من قلب السلطة

«غرق السلمون»... السرد من قلب السلطة

تُمثّل رواية «غرق السلمون» نقطة مفصلية في المسار الروائي لواحة الراهب، التي ارتبط اسمها في المجال العام بوصفها ممثلة ومخرجة وفنانة بصرية، بينما ظل إنتاجها السردي مخفياً خلف حضورها كممثلة وكمخرجة في الوجدان الثقافي العربي. غير أنّ هذا المسار الروائي، الممتد عبر أربع روايات متتابعة صدرت بين مصر ولبنان، دون سوريا بالطبع بسبب موقفها الصارم من النظام الشمولي، يكشف عن مشروع أدبي متماسك لا يمكن فصله عن تصور الكاتبة للكتابة بوصفها ممارسة معرفية ذات رهانات سياسية وأخلاقية. فالرواية هنا ليست انعكاساً فنياً لموقف من السلطة فحسب، بل محاولة لصياغة نموذج سردي قادر على الإمساك بالعلاقة المعقدة بين القمع وتحوّلات الذات، وبين البنية السياسية والعلاقات اليومية في العائلة والمجتمع.

تغطي الرواية زمناً تاريخياً يوازي تحولات السلطة في سوريا منذ مرحلة الأسد الأب، مروراً بانتقال الحكم إلى الأسد الابن، وصولاً إلى انفجار 2011 وما تلاه وما رافقه من عنف سياسي واسع ونتائج إنسانية كارثية شملت الاعتقال والتصفية والتهجير. لكن اللافت أن النص لا يتعامل مع هذه المرحلة كأحداث سياسية خارجية تصلح للتوثيق، بل ينقلها إلى الداخل: إلى لغة النفس، وإلى هندسة البيت، وإلى علاقات القرابة، بوصفها الموضع الحقيقي الذي تُختبر فيه السلطة. بهذا المعنى، فإن الرواية تتخلى عن وهم الفصل بين المجالين العام والخاص، وتعرض كيف يتحول الخاص ذاته إلى ساحة تمارس فيها الدولة منطقها بوسائل مختلفة.

تعتمد الرواية مدخلاً افتتاحياً صادماً يقوم على مأساة رحلة الهجرة البحرية، حيث تُقدَّم البطلة أمل داخل سياق موت جماعي لا ينجو منه إلا هي ورضيعة تنتشلها في لحظة قصوى. هذه البداية لا يمكن فهمها باعتبارها مقدمة درامية فحسب، بل باعتبارها استراتيجية زمنية؛ إذ يعلن النص منذ الأسطر الأولى أنّ الحكاية لن تُروى بمنطق التطور التقليدي، بل بمنطق الانهيار. إن الحاضر هنا ليس نقطة نجاة أو تجلٍّ لكينونة تماهي البطلة مع السلمون المهاجر الذي يسير عكس التيار العام، بل هو لحظة قصوى تفرض على السرد آليته: الاسترجاع بوصفه محاولة لفهم الطريق الذي أوصل إلى الهاوية. وهو بشكل من الأشكال قواعد لفهم النص قبل الغوص فيه.

من خلال هذه العتبة، يُعاد تعريف مفهوم النجاة؛ فالنجاة لا تُقدَّم كتجاوز ناجح للكارثة، بل كحالة معلقة بين الحياة والموت، تفرض على الشخصية أن تعيد تركيب ذاتها من شظايا ذاكرة لا تهدأ.

إذا كانت الرواية تنطلق من مشهد البحر، فإن بنيتها الداخلية تعود لتشتغل على منبع أبكر للعنف: العائلة. فالأب، القادم من مؤسسة أمنية نافذة، لا يُقدَّم كشخصية نفسية منفصلة، بل كجهاز سلطة مكتمل ينتقل بمنطقه إلى داخل الحياة الأسرية. إن هيمنته لا تقتصر على القرار السياسي أو النفوذ الاجتماعي، بل تتسلل إلى تفاصيل تشكيل المصائر: علاقات الحب، خيارات الزواج، صورة الشرف، ونمط العقاب والمكافأة.

تتحول القرية والبيت إلى فضاءين متداخلين: قصر واسع يُبنى كعلامة على النفوذ، وفرع أمني يُبنى كأداة للردع، ثم بيت يصبح امتداداً للفرع. هنا تفكك الرواية فكرة السلطة باعتبارها شيئاً خارجياً بعيداً. إنها تبرهن سردياً على أن الاستبداد يتجسد أولاً في شروط التربية والتطبيع، حيث يصبح العنف حالة طبيعية، لا استثناءً.

في البناء السردي، تتبنى واحة الراهب تعدد الرواة، بحيث يُمنح أكثر من صوت مساحة للقول من موقعه الخاص: البطلة، والأب، والإخوة، والحبيب. وهذه التقنية تمنح الرواية طابعاً شبه حواري؛ إذ لا تُبنى الشخصيات عبر وصف خارجي، بل عبر أنماط من السرد الذاتي تكشف منظوراتها عن نفسها وعن العالم.

تكتسب هذه التقنية أهمية مزدوجة؛ فمن جهة، هي تفكك الهيمنة التقليدية للراوي العليم، وتمنع فرض تفسير واحد للأحداث. ومن جهة أخرى، تتيح الاقتراب من عالم أتباع السلطة من الداخل: كيف يفكرون؟ كيف يخافون؟ كيف يتصرفون حين لا يكونون في المكاتب العسكرية؟

غير أنّ هذا الاقتراب لا يعمل بوصفه مشروع تلطيف أو تعاطف، بل بوصفه أداة تشريح: كشف البنية الإنسانية للجلاد من دون تحويل هذه الإنسانية إلى مبرّر أو عذر. وبذلك تنجح الرواية في بناء مسافة نقدية تسمح للقارئ بأن يصدر حكمه الخاص، لا أن يتلقى حكماً جاهزاً من الكاتبة.

تعرض الرواية ثلاثة إخوة بوصفهم ثلاثة أنماط للذات التي تُنتجها البيئة الأمنية - الأبوية - البطريركية، أخ يرث النموذج الأبوي ويعيد إنتاجه داخل الأجهزة حتى يصير فاعلاً أساسياً في القمع. أخ آخر يذهب باتجاه الاعتراض والتفكير النقدي، ثم يُسحق أو يُدفَع إلى مصير غامض خارج سردية النجاة الواضحة. أخ ثالث يُستبعد ويُخفى ويتحول وجوده إلى عبء على صورة العائلة، ما يكشف نمطاً آخر من الاستبداد: استبداد إدارة الفضيحة، لا استبداد السلاح وحده. ويظهر كيف يرسم الطاغية المستبد صورته بأدق تفاصيلها البعيدة عن إنسانية الحياة، حيث لا ضعف، لا أفراد ضعفاء، لا نساء تتخذ قرارات عاطفية تقرر مصيرها.

تعمل هذه النماذج بوصفها مفاتيح لفهم استمرارية النظام: لا يستمر بالعسكر فقط، بل بتدوير الأبناء داخل ممراته، وتوزيع الأدوار عليهم، بحيث يصبح كل فرد مشروع وظيفة داخل ماكينة أكبر منه.

تُحمّل الرواية مفهوم التحرر أكثر من مستوى؛ إذ لا يتعلق الأمر فقط بالخلاص من السلطة السياسية، بل من سلطات متعددة متراكبة: سلطة الأب، سلطة الأخ، سلطة الزوج، سلطة المجتمع تجاه المرأة، وأخيراً السلطة التي تمارسها الذات على نفسها عبر الخوف والتردد وتطبيع الألم. تتقاطع هذه المستويات لتؤكد أن القمع حين يستقر في الأعصاب، يصبح جزءاً من الشخصية، لا مجرد قوة خارجية.

هنا يكتسب مسار البطلة معنى وجودياً؛ الهرب ليس انتقالاً جغرافياً فحسب، بل صراع مع داخليتها التي تشكلت داخل منظومة القهر. وإعادة اكتشاف لذاتها المتألمة المتأملة.

على الرغم من قوة الموضوع وبراعة البنية العامة، تفتح الرواية على إشكال نقدي يتعلق بالأسلوب؛ إذ في المقاطع ذات الطابع التأملي، حيث تتقاطع الذات مع صورة السمكة بوصفها تمثيلاً للوجود، ينزاح السرد أحياناً نحو كثافة لغوية مشدودة إلى قاموس يضم لغة عليمة لا تتناسب مع مفردات شخصيات العمل، أو لنقل لغة أعلى من وعي هذه الشخصيات، بما يخلق مسافة بين القارئ والنص في لحظات كان يفترض أن تبلغ أعلى درجات القرب. هنا تتداخل الرغبة في رفع اللغة إلى مستوى مجازي رفيع مع خطر إنتاج غموض غير منتج، غموض لا يفتح التأويل بل يعيق ربما الاستقبال.

ومن منظور سرديات الصدمة تحديداً، فإن اللغة حين تصبح أثقل من التجربة نفسها قد تفقد وظيفتها الوسيطة؛ إذ لا تعود جسراً بين النص والقارئ، بل تتحول إلى حجاب. وهذه نقطة بالغة الحساسية؛ لأن الرواية تتعامل مع مادة إنسانية تقتضي أعلى درجات التوازن بين البلاغة والوضوح، وبين الشعرية والشفافية. وهو ما يجعل القارئ ينزاح نحو الواقع الذي يعرفه ويماثله أو يطابقه في ذهنه على حساب اللغة الأدبية الشفيفة الموجودة في النص.

تقدم «غرق السلمون» سرداً شديد الطموح لتجربة سوريا تحت الاستبداد؛ لا بوصفها قصة سياسية فحسب، بل بوصفها نظاماً يعيد تشكيل البشر من داخل بيوتهم. تفكك الرواية العلاقة بين الأب والسلطة، بين الجهاز والعائلة، بين الحب والتعذيب، وتطرح سؤال النجاة باعتباره سؤالاً أخلاقياً ووجودياً لا ينتهي بالوصول إلى مكان آمن. إن النص يظل عملاً ذا قيمة عالية في مقاربته لآليات القمع، وفي جرأته على بناء عالم السلطة من الداخل، لا الاكتفاء بإدانته من الخارج. عدا عن كونها تجربة غاية في الجرأة الذاتية لروائية سورية تقدم حفراً عميقاً في بيئة القمع التي عايشها السوريون جميعاً ولعقود طويلة.

* كاتب سوري


متاهة الاكتئاب الرقمي

متاهة الاكتئاب الرقمي
TT

متاهة الاكتئاب الرقمي

متاهة الاكتئاب الرقمي

ضمن سلسلة «روايات مصرية للجيب» التي تصدرها دار «المؤسسة العربية الحديثة» بالقاهرة، صدرت رواية «الأيام الأخيرة في حياة فرويد» للكاتب السيد شحتة، التي تنطلق من مشهد صادم يحاول فيه الشاب مازن الغمراوي بعد ساعات من تخرجه في قسم علوم الحيوان بكلية العلوم التخلص من حياته عبر إلقاء نفسه في النيل، ومع فشل المحاولة تتوالى مفارقات شتى.

يتحول القط الصغير الذي تقوده المصادفة لمنع الشاب المحبط من الانتحار إلى سبب في إعادة اكتشاف الغمراوي لنفسه، وفي محاولة فهمه للتغيرات الحادة في سلوكيات البشر من حوله، والتي يجد على إثرها نفسه وحيداً في مواجهة عالم لا يرحم بعد رحيل أبيه واستيلاء عمه على ميراثه لا يلتقي مخلصاً أو داعماً سوى هذا المخلوق الصغير.

رغم طابع التشويق والإثارة الذي يميز لغة السرد في الرواية، فإن البعد النفسي حاضر فيها بقوة منذ العنوان الذي يشير إلى عالم النفس الشهير سيغموند فرويد ومروراً بالعديد من الإشارات الدالة إليه وإلى مقولاته، فضلاً عن حاجة شخصيات النص الماسة إلى الخضوع إلى منهجه الشهير في التحليل النفسي بعد كل هذه الاضطرابات التي يعانون منها، فالقلق مهيمن عليها في ظل مستقبل محفوف بالمخاطر وضبابية لا تغيب.

ورغم أن الرواية لا تدور بالأساس حول فرويد، فإنها تحاول استحضار روحه، وكأنها تريد أن توصل رسالة بأن هذا العالم الذي يقف على شفى الجنون في حاجة إلى مخلّص نفسي، وأن مشاكلنا نفسية قبل أي شيء آخر.

تجعل الرواية من ثنائية مازن والقط مدخلاً لإعادة فهم العالم وتفسير الكثير من المعادلات المختلة التي فُرضت بقوة الأمر الواقع، عبر علاقة شديدة الخصوصية بين بشر وحيوان أليف، بينما تبقى الشخصيات الحائرة والمضطربة في الرواية في دائرة المعاناة منذ الصفحات الأولى وحتى النهاية تعاني من الوحدة والقلق والاكتئاب الرقمي والتوحش الإنساني.

والسيد شحتة روائي وناقد مصري صدرت له ثلاث روايات من قبل: «ميتافيرس»، و«شفرة المخ»، و«سرايا عمر أفندي»، ويبدو عالمه الإبداعي مشغولاً بقضايا التحولات الرقمية وأثرها على الإنسان

ومن أجواء الرواية نقرأ:

«عندما خلعت عني رداء الطفولة وأفكارها الحالمة قررت أن استمتع بكسر القيود الشكلية التي وضعها أبي من أجل الحفاظ على صورة ابنة الأكابر البراقة في عيون المجتمع، من خلف ظهر الرقباء الذين يرفعون له تقارير سرية عني مثل أي موظف في شركاته. انتزعت حريتي كاملة.

كرهت كل الرجال لأنهم يشبهون أبي أو يخافون منه وبعضهم طامعون في ثروته، لكن متعتي الخاصة لا تدوم طويلاً، حاولتُ الانتحار أكثر من مرة وللأسف فشلت فشلاً ذريعاً، لم أجد أمامي مفراً من الانتقام من الشخص الوحيد الذي دمر حياتي وهو كامل السبع، أرسلت له العشرات من نداءات الاستغاثة المتوالية، أخبرته بكل اللغات أنني لا أريد شيئاً أكثر من أن يشعرني بأي طريقة أنني أعني له شيئاً ولكن بلا جدوى.

أبي وأمي يطفئان نار حروبهما الباردة في جسدي. الابنة الصغرى، التي وقفت حجر عثرة في طريق تحول الانفصال غير المعلن بينهما إلى طلاق رسمي، يجب أن تتحمل ثمن أخطاء الآخرين. كل منهما يؤذي الآخر ويظن أننا لا نعرف رغم أن أدق التفاصيل تتردد في الفيلا على ألسنة الخادمات والعمال».

والسيد شحتة روائي وناقد مصري صدرت له ثلاث روايات سابقة هي «ميتافيرس» و«شفرة المخ» و«سرايا عمر أفندي»، ويبدو عالمه الإبداعي مشغولاً بقضايا التحولات الرقمية وأثرها على الإنسان.