«جريمة في مسرح القباني»... كتابة شهادة عن تاريخ ما جرى نسيانه

زمن السرد فيها يشهد هول الحرب ودمار سوريا الحديثة

مسرح القباني

لا رواية دون مصادر تحيل إليها علناً، أو تحاول، قدر المستطاع، إخفاءها. وما بين الإعلان والإخفاء ثمة مسافة تتسع وتضيق حسب تحولات النوع السردي. وما التأكيدات التي نقرأها في مطالع الروايات أو خواتمها الخاصة بعدم مطابقة أحداث الروايات وشخصياتها لمسارات الواقع الفعلي سوى محاولة للتنصل والتنكر للمصدر الذي استقت منه الرواية عالمها السردي. ولا بأس، غير أن الرواية، بنصوصها الحديثة، صارت تبني سرديتها على أساس من الاعتراف والاندماج بمصادرها. رواية السوري باسم سليمان «جريمة في مسرح القباني (الحد والشبهة): دار ميم للنشر - الجزائر 2020» تنتمي للنوع الثاني؛ فهي تجاهر باستخدام مصادر متعدِّدة، وتبني نصها السردي على أساس من توظيف نصوص وحكايات ومواد سردية مختلفة تشترك جميعها في بناء قصة القاتل. فهي لا تختلف هنا عن مثيلاتها باستخدام المخطوط والإحالة. عندنا، مثلاً، نصوص من القرآن، لا سيّما ما يتعلق منه بقصة تضحية إبراهيم بولده إسماعيل، وقصة اصطفاء آدم، وقصة القاتل الأول كما ترد في القرآن على لسان الضحية هابيل. ثمة إحالة أخرى تصل إلينا عن طريق المحقق هشام الذي تفتتح به الرواية عالمها السردي عن «راسكولينكوف - رواية الجريمة والعقاب»، بوصفها جريمة فائقة الدلالة مع أنها تظل مجرد تخيل روائي. إشارات مختلفة يتصل بعضها ببعض وتحاول أن تخترع لنا قصة قاتل في سياق الحرب والتاريخ الملتبس لسوريا الحديثة: روايات أغاتا كريستي، ودراسة فرويد، ومسرحية ريا وسكينة. وتستكمل الرواية قصة القاتل بإشارة دالَّة لرواية الفرنسي فيكتور هيجو أحدب نوتردام، الذي تستعير منه الرواية تمثلات المنبوذ ذي الوجه المشوه. فإذا كانت «أحدب نوتردام» تتحدث عن رجل مشوه الجسم بعاهة جسدية أجبرته على التخفي والتواري في الكنسية الشهيرة، عن أنظار الناس، ويتعلَّق بشابة جميلة تعطف عليه ولا تتنكر لمنظره المشوه، فإن أحدب جسر الرئيس، هو حارس مسرح القباني الحلبي الهارب من ثأر يطارده طيلة سبعة عشر عاماً، يصل إلى دمشق عام 1979 حاملاً على ظهره حدبة نافرة وساقاً عرجاء جراء إصابة سابقة. وهو مثل صاحبه الهولندي يتخفى بوظيفة حارس المسرح الشهير، ثم متنكراً بصفة بائع كتب قديمة تحت جسر الرئيس، ومن زاويته هناك كان يراقب ويترصد طالبي الثأر القادمين من حلب. ولا تتوقف الاستعارة حتى هنا، إنما نجد الحارس يرتبط بصداقة مع «عبد الله ابن أمة الله» تتطور لاحقاً إلى علاقة أب بابنه. وفي سيرة عبد الله نستكمل بعض ملامح الأحدب المستعارة؛ فهو ضحية تفجيرات الأزبكية عام 1981 التي خلفته لفافة مشوهة الوجه بلا عائلة، ولا أصل، ولا اسم، لا يجد من يحبه سوى دمى يصنعها من مخلفات المدينة - دمشق في زمن السلم، ثم تتحول إلى تلّة خردة في زمن الحرب، فيعمد إلى إعادة تخيل حياته - سيرته عبر المسرح والتطهير، وعبر الإحالة إلى سيرة مماثلة يجد لها القارئ إشارة في كتاب «الذبابة في الحساء»، وهي سيرة الشاعر المشرد كذلك. فماذا تعني كل هذه الإحالات؟
في عنوان الرواية «جريمة في مسرح القباني» المشبع باليقين الخبري، وهو كذلك مشبع بالتوهم والإيهام؛ نكون إزاء صياغة موجزة وأولية لتلاقي هذه الإحالات. يفترض العنوان بصيغته الخبرية أن جريمة وقعت في مسرح القباني، في حين أن الرواية تمضي بعيداً في تسفيه هذه الواقعة وتكذيبها؛ في الأقل هذا ما سينتهي إليه محقق الشرطة في نهاية الرواية، فلا قاتل في قصة عبد الله وتوأمه أو شبيهه. العنوان صيغة خبرية مثبتة تخبرنا بوقوع الجريمة، وهي الإشارة الأولى التي يتلقاها محقق الشرطة هشام ومساعده جميل، والمبلغ عنها ليس سوى المتهم المشتبه به الوحيد حارس المسرح. هذه الصيغة اليقينية ستتلاعب الرواية بها، أو إن شئت قل إن هذا ما ستفعله أوراق عبد الله التي يجدها المحقق في غرفته؛ كأن نص الرواية وعالمها يجب عنوانها. وفي كلمة «جب» دلالة كبرى تتكرر في مواضع كثيرة من الرواية، فهي عتبة مهمة للخلخلة والتشكيك باليقين الذي يضعنا العنوان إزاءه، كأنها تعيد صياغة الفرضية المضادة في الرواية. نحن، هنا، أمام عنوان يتقاطع مع نص مادته السردية؛ فالعنوان دالّة رئيسية، فيما الرواية تفترض تضاداً بين عنوانها ونصها بعالمه السردي المضاد. هل نريد القول إن العنوان ليس عتبة رئيسية للرواية؟ قطعاً لا، كيف إذن؟
يمهّد العنوان السبيل أمامنا لنكون إزاء قصة قاتل في سياق الحدث السوري الدامي. هكذا تبدأ الرواية بمشهد داعم للقصة الرئيسية، قصة القاتل: ثمة ضابط محقق، وهو الممثل للسلطة، ولا يختلف عنه كثيراً رجل دين يصلي ويخطب بالناس في أول أيام عيد الأضحى، ويبلغ المشهد ذروته بصورة رئيس البلاد الذي يراقب المشهد من زاويته المعهودة. نحن في بناية الجنائية وسط دمشق. تجتمع في المشهد الاستهلالي كل مظاهر السلطة التي هي بعض متعلِّقات قصة القاتل، وتصل إلينا عبر ضمير الغائب ومنظور الراوي المراقب الذي يندمج غالباً مع منظور المحقق هشام، ويتحول أحياناً إلى كلي العلم. وهذه قضية تُفيد منها الرواية كثيراً؛ إذ سيكون السرد الذاتي معياراً فارقاً ودالاً على أننا في سياق تأويل مختلف للعنوان وللرواية برمتها. ويؤدي ما يمكن تسميته بالمخطوط الضائع، لا سيما القصص والأشعار التي يجدها المحقق مخبأة في خشبة المسرح، ناهيك بمسرحية الجثة، دوراً رئيسياً في توجيه القراءة والانتقال بالرواية من سياق العنوان، حيث قصة القاتل المزعومة، إلى سياق قصة القتيل الضحية. هل من فارق بين القصتين؛ أليس القاتل صفة لا تتحقق من دون قتيل؟ نزعم أننا في سياق مختلف كلياً. هذا الاختلاف نجده في مسألتين.
الأولى، اتساع وتشعٌّب قصة الضحية «القتيل»؛ فهي تشغل أكثر من مائة صفحة من أصل الرواية كلها البالغ عدد صفحاتها 164. نحن، هنا، إزاء قصة رئيسية تختلف جذرياً عما يريد العنوان أن يقوله ويقنعنا به، فهي لا تتصل، ولا تريد أن تُفسِّر فعل جريمة القتل. إنها قصة يجمع المحقق أوراقها المفقودة، فتبدو لنا أشبه بهوامش من المفروض أن تساعد في إضاءة قصة القاتل وتحديد شخصيته واسمه، لكننا نعرف بتوالي الفصول أننا بصدد بناء قصة الضحية، وهو ذاته توأم المحقق هشام المدفون في مقبرة قريتهم البعيدة. تتكشف القصة كاملة أمامنا عندما ينهي المحقق قراءة أوراق عبد الله كلها، فيخرج من أسفل خشبة المسرح عارفاً أنه وعبد الله قد ولدا في اليوم ذاته «29 نوفمبر (تشرين الثاني)»، وفي سنة واحدة «1981»، بل في سياق حدث واحد، وهو تفجيرات الأزبكية.
المسألة الثانية، تتعلق بما حققه السرد الذاتي الذي كُتبت عبره أوراق عبد الله. لنتذكر أن أوراق عبد الله كُتبت بمنطق النص الأدبي؛ فهي نصوص أدبية يتوفر فيها الوعي بإشكالية الفارق بين السرد الموضوعي والذاتي. هكذا تصل إلينا أغلب أوراق عبد الله عبر السرد الذاتي، ثمة متكلم لا يحيد عن مقصده الرئيسي، وهو كتابة شهادة على ما جرى محوه وتجاهله من التاريخ المعاصر لسوريا. نحن، هنا، في سياق قصة النسيان، أو ما جرى إسقاطه من الذاكرة السورية، وإن شئنا الحق نقول، كما تلح الرواية في مواضع كثيرة، نحن في سياق كتابة تاريخ ما جرى نسيانه، فعبد الله وتوأمه، محقق الشرطة، يصنعان ذاكرة من النسيان. هذا النسيان يمثله القتيل المفترض عبد الله اللقيط الذي عثرت عليه الشرطة بعد تفجيرات الأزبكية عام 1981، وعاش في ملجأ أيتام مشوَّهاً، فلما كبُر منحته الحكومة جنسيتها وبطاقتها المدنية، لكنها عجزت عن منحه أصلاً وجذوراً وعملاً، فيصبح بديلاً عن الزبّال، عامل البلدية في أحياء دمشق. يجمع المفيد من قمامة المدينة ويصنع منها دمى يؤلف منها وبواسطتها مسرحية دمى، ويكتب، في غرفته الفقيرة، قصصاً وأشعاراً. تجمعه الكتب مع حارس مسرح القباني، بائع الكتب، تحت جسر الرئيس، وهو المتهم والمشتبه به الوحيد، بمصادفة سعيدة، بقتل عبد الله الذي يموت على خشبة مسرح القباني وسط الدمى.
تختار رواية «جريمة في مسرح القباني» أدواتها وزمانها ومكانها بدقة ملفتة؛ فزمن السرد فيها يشهد هول الحرب والموت المعبر عنه بـ«تلَّة الخردة» ودمار سوريا الحديثة، فيما تكتب «تؤرخ» لنا أوراق عبد الله تاريخ النسيان. وعلى صعيد المكان، فإن الرواية تختار الزوايا المظلمة من أقدم مدينة عرفتها البشرية، دمشق. وفي اختيار «المسرح» مكاناً متخيلاً لجريمة «القتل» دلالة تعيد توجيه عالم الرواية كاملاً؛ فالمسرح قام على فكرة التطير من الذنب. تبقى أدوات الرواية المستخدمة ببناء عالمها السردي، فنجدها في التوزيع المنظّم للعوالم المتخيلة، ثمة سرد موضوعي يتولى تصوير جبروت السلطة وقوتها، ويدخل ضمنه منظور المحقق هشام ومساعده جميل الذي نعرف أنه هو من وضع توقيعه على خاتمة الرواية. ويقابل هذا الإطار شهادة عبد الله على جريمة النسيان التي أنتجت كل هذا الخراب والموت اليومي.
- كاتب من العراق