ثقافة وفكر الفوضوية

بيوتر كروبوتكين
بيوتر كروبوتكين
TT

ثقافة وفكر الفوضوية

بيوتر كروبوتكين
بيوتر كروبوتكين

مع استفحال جائحة الكورونا، يتكرر استخدامنا للفظ «الفوضى»، سواء لوصف الأوضاع الداخلية في كثير من المجتمعات أو حتى النظام الدولي، وعدم قدرتهما على مواجهة هذا الفيروس المستشري، فاللفظ في حد ذاته إهانة أو تهمة خاصة على المستوى الفردي، غالبًا ما يكون مرادفًا لنوع من الإهمال المشوب بعدم المسئولية أو الاكتراث بالنظام، ولكن الأمر في عالم الفكر والفلسفة يختلف بعض الشيء عنه في التطبيق، فالفوضى (أو Anarchy) مشتقة من لفظ يوناني يعني «من دون حكم»، ولكنه اليوم صار تعبيرًا عن تيار فكري على مدار القرون الثلاثة الماضية، صاغه بعض المفكرين، وعلى رأسهم الإنجليزي جودوين، والروسي كروبوتكين، والفرنسي براودهون، وغيرهم. وقد ارتبط بزوغ هذا التيار بشكل كبير بالموجات الفكرية والسياسة التي سادت أوروبا من القرن الثامن عشر، وفشل الأنظمة السياسية المتتالية والآيديولوجيات المرتبطة بها، وهو ما يمكن عده ثورة على المفاهيم التقليدية للمسيرة الفكرية والسياسية للإنسانية.
وعلى الرغم من وجود تيارات مختلفة داخل المنظومة الآيديولوجية للفوضوية، شأنها في ذلك شأن كل الآيديولوجيات، فإن العنصر الفكري الأساسي المشترك كان رفضها الكامل لمفهوم السلطة السياسية والقوانين الوضعية التي تكبح الحريات العامة للفرد والجماعة والمجتمع على حد سواء، فترى أن الدولة شر في حد ذاتها لأنها تمثل أداة لشرعنة سلوك الفئة الحاكمة أو المستفيدة بحكم الثروة أو السلم الاجتماعي وتيسر وسائل السيطرة لقمع باقي الفئات داخل الدولة تحت ستار التبعية التي تولدها بالتلويح بمخاطر لا أساس لها، وبالتالي رفض هذا التيار كل أدوات الدولة، بداية من فرض الضرائب إلى الدخول في الحروب، مرورًا بالقوانين القسرية السالبة للحريات، بل والحياة.
ويستند هذا الفكر لأساس مهم للغاية، وهو رفض أي نوع من السلطات، وعلى رأسها الدين بطبيعة الحال، لأنهم يعدونه مُسير لإخضاع المجتمع برؤى ووسائل مختلفة. ونتيجة لهذه الفرضية الفكرية، فهم يرفضون كل أنواع الربط مع المفاهيم السائدة التي بُنيت عليها أغلبية الأنظمة السياسية، وعلى رأسها مفهوم العقد الاجتماعي الذي يعدون دخول الفرد فيه طواعية مع الحاكم نوعًا من الخنوع الناتج عن الوعيد، ولا خلاف على أن خلفية التجربة الدينية التاريخية الأوروبية كان لها دورها الحاسم في تطور مثل هذا الفكر، إذ إن هذا التيار بزغ بقوة في الدول الأوروبية التي مارست فيها الكنيسة الكاثوليكية قدرًا كبيرًا من السلوك القسري، مثل فرنسا وإسبانيا وبعض دول أمريكا اللاتينية.
وحقيقة الأمر أن هذا التيار يرى في الإنسان كائناً عاقلاً بطبيعته، قادراً على إدارة أموره بشكل منطقي سليم، يمكن له أن يحيا بنظام أخلاقي عالٍ، ولكن أُفسدت هذه الطبيعة الإنسانية من خلال مؤسسات الدولة والمجتمع منذ تكوينه بوسائل مختلفة من القمع الفكري. ومن ثم، فالدولة أو الحكومة ليست الحل، ولكنها بالنسبة لهم سبب المشكلة من الأساس، بينما ذهب آخرون، مثل «كربوتيكين»، إلى وجود وسائل إفساد فردية غير مرتبطة بالدولة، ولكن يمكن السيطرة عليها.
وعلى الرغم من اتفاق الأغلبية على ما تقدم، فإن هناك اختلافات داخلية في المنظومة الآيديولوجية لهذا التيار الفكري مرتبطة بتأثرهم بالتيارات السياسية المعاصرة للتطور الفكري، مثل الاشتراكية والليبرالية... إلخ. ففي حين اتفق فريق من الفوضويين مع الاشتراكية، رافضين الملكية الفردية بصفتها شراً يجب تفاديه والاتجاه نحو «الجماعية»، فإن فريقًا آخر رأى أن الملكية الخاصة جزء لا يتجزأ من الحقوق المرتبطة بالحريات الأساسية للمرء. ومع ذلك، فهم يرفضون مفاهيم الأنظمة الاقتصادية مثل الرأسمالية. وذلك في حين يتفق الفريقان على رفض الإدارة الرأسمالية أو الاشتراكية للمجتمع. كذلك يتفقون على أن مفهوم «ديكتاتورية البروليتاريت» ما هو إلا استبدال لقمع الدولة تحت شعار آخر، ويختلفون مع التيار الاشتراكي في أن الدولة الرأسمالية لا يجب تركها تندثر، ولكن يجب إسقاطها.
واقع الأمر أن ممارسات الفوضويين على مر القرون الثلاثة الماضية اختلفت بطبيعة الحال بين المقاومة السلمية والمقاومة المسلحة، ولكنها بالتأكيد لم تحظَ في أي وقت بشعبية جماهيرية واسعة، بل إنها ظلت محدودة الأثر والانتشار، وقد يرجع ذلك إلى أنها آيديولوجية مبنية في الأساس على رفض القائم، دون إيجاد بديل عملي تطبيقي لما يدعون له، إضافة إلى تشرذمها الفكري عندما يتعلق الأمر بمستقبل ما بعد إسقاط الدولة والكيانات الاجتماعية القائمة، ولعل هذا ما قد يبرر -على عكس أغلبية الآيديولوجيات السياسية- أنها لم تقم لها قائمة سياسية تطبيقية، مثل الرأسمالية والاشتراكية، بل والفاشية، فلم تتجسد الدولة الفوضوية على الإطلاق، ولا يُتوقع لها أن تتجسد، لأنها تضرب في أساس وسبل إدارة المجتمعات التي لا يمكن أن تترك للأهواء الفردية، دون كبح جماح للفرد وأطماعه الطبيعية. ومع ذلك، فبعض عناصر فكرها السياسي تظل عالقة في الأذهان، وتدخل بصفتها مدخلاً في صياغة أفكار أو تطبيقات فكرية أخرى دون الاستقلالية الآيديولوجية.
ومع توضيح الأصول الفكرية لنظرية «الفوضوية»، فإننا نأمل بأن يبقى استخدام اللفظ قاصراً على نعت السلوك المرفوض، ولا يتطور إلى ما هو أخطر وغير مطلوب في متن هذه النظرية شبه المندثرة، استغلالاً للظروف المحلية والدولية الصعبة التي تمر بها البشرية، فتكون نواة لدعوة جديدة نحو الغوغائية والتفكك، في زمن نحتاج فيه إلى التلاحم والفكر الجماعي لنخرج من براثن هذه الكارثة الوبائية.



هورفن أندرسون ينقب بالفرشاة في الذاكرة الكاريبية

الفنان في مرسمه
الفنان في مرسمه
TT

هورفن أندرسون ينقب بالفرشاة في الذاكرة الكاريبية

الفنان في مرسمه
الفنان في مرسمه

ليست فكرة مثيرة أن يستمر فنان في رسم صالون حلاقة باعتباره مصدر إلهام جمالي على مدار خمسة عشر عاماً. وليس متوقعاً أن تكون لوحات تلك المرحلة مدهشة وذات قيمة فنية عالية. لكن تجربة هورفن أندرسون الذي ولد عام 1965 في برمنغهام البريطانية في عائلة مهاجرة من جامايكا تبطل تلك الشكوك من خلال إزاحة ذلك المكان من موقعه الواقعي لتصنع منه عالماً يتجرد من غاياته العملية ويكون بمثابة مسرح يُعاد رسمه بنية استكشاف أنماط مختلفة من الرسم، يتنقل الرسام من خلالها بين التشخيص والتجريد مندفعاً بقوة في اتجاه رسم الموضوعات التقليدية كالطبيعة الصامتة والمناظر الطبيعية والبورتريه. منذ عام 2006 رسم هورفن أندرسون عشرات اللوحات التي صور من خلالها محل الحلاقة، بل إنه أقام معرضاً بعنوان «لوحات الصالون» متخذاً من ذلك المشهد العادي وسيلة للتنقيب في الذاكرة الكاريبية بحثاً عن عناصر الهوية التي تصلح أن تكون معياراً للانتماء الوطني.

انطلق أندرسون في تلك السلسلة من واقعة عاشها في طفولته ورافقته باعتبارها مؤشراً على الاختلاف في الهوية والانتماء. فلأن الحلاقين البيض في بريطانيا كانوا يترددون في قصّ شعر السود كان المهاجرون الكاريبيون في خمسينيات وستينيات القرن الماضي يقصّون شعر بعضهم بعضاً في المنازل. ذلك ما جعله ينظر إلى صالون الحلاقة المؤقت الذي كان والده يتردد عليه باعتباره الفضاء الذي يعيده إلى بيته الحقيقي الذي يقع في مكان بعيد. سيكون من الخطأ النظر إلى رسوم تلك المرحلة الأساسية في تجربة الرسام الذي رُشح عام 2017 لنيل جائزة تيرنر من جهة وصفية. فالجمالية القلقة وغير المستقرة تكشف عن نزعة الرسام في الانضمام إلى ذلك العالم باعتباره زبوناً ولكنه الزبون الذي يعتبر حضوره هناك علامة اختلافه. يعيده الصالون إلى البيت وهو بيت قد يكون متخيلاً غير أنه قد يكون موجوداً هناك، في جامايكا.

عالم وهمي يقيم على ضفتين

يضم المعرض الذي يقيمه تيت بريتان لهورفن أندرسون أكثر من 80 لوحة وهو أشبه بمعرض استعادي يغطي مسيرته الفنية بأكملها، من أيام دراسته وحتى لوحات جديدة لم تُعرض من قبل. في المعرض يكشف أندرسون عن انخراطه العميق في تقاليد الرسم البريطاني للمناظر الطبيعية. غير أن ذلك لا يتعارض مع استعادته لصور أفراد عائلته وتجارب من شبابه وأماكن ذات أهمية شخصية وثقافية مثل صالون الحلاقة. ومن خلال إعادة النظر في عناصر معينة وأحياناً دمج موقع مع آخر، يتناول أندرسون عدم موثوقية الذاكرة والتوتر المحيط بالتراث الثقافي.

بطريقة أو بأخرى يضفي نقاد الفن على رسوم أندرسون طابعاً تجريدياً. في عدد من لوحاته رسم صالون الحلاقة من غير زبائن فبدا كما لو أنه قد رسم حياة صامتة. المرايا فيها تستدعي عالماً وهمياً. وهو عالم غني بالألوان. بالنسبة للفنان يشكل ذلك العالم فضاء يصل الانتماء بالشتات. «لقد ولدت هنا كما لو أنني ولدت هناك» بين بريطانيا والكاريبي هناك مسافة جمال متشنج يحتمل في الوقت نفسه عدم التوافق. تلك مسافة يمكن التحقق منها تجريدياً. يرسم هورفن أندرسون بقوة انتمائه إلى مكانين. كل واحد منهما يلقنه لغة مختلفة. قد يبدو حكماً جاهزاً إذا ما قلنا إن الفنان الذي صارت أعماله منذ أكثر من عشر سنوات تُباع في المزادات بملايين الجنيهات الإسترلينية يوزع اهتمامه من خلال موضوعاته بين الانتماء والشتات. ذلك حكم سريع ومبتسر لا يخلص إلى روح التجربة الفنية.

صحيح أن أندرسون وُلد في بريطانيا وصحيح أن طريقته في الرسم متصلة بتقاليد الرسم البريطاني فهو في عدد من أعماله يقف قريباً من تجربة الفنان الراحل ديفيد هوكني على سبيل المثال غير أن الصحيح أيضاً هو أن فنه يطرح أسئلة وجودية متوترة لا تخص هوية المكان وحده، بل وأيضا هوية بشر، يفكرون بلغة ويحلمون بلغة أخرى. هوية لا يمنع الواقع بصلابته تمركز أطياف أسطورية فيها.

تلك الكرة هي قمر سقط من السماء

«عادةً ما تُركّز لوحاته على حالة مزاجية مُعينة أو وقت مُحدد من اليوم أو زاوية مُعينة أو منزل مُعين. ولكن يبقى دائماً حاضراً التفكير في مكان آخر». تقول الناقدة هايس مور. ذلك يعني أن طابعاً رمزياً يخترق لوحات أندرسون من الداخل كما لو أن هناك صوتاً يُسمع بلغة أخرى ليوسع من حدود التجربة البصرية. ما تراه بشكل مباشر ليس هو الحقيقة كلها. هناك حقائق غاطسة لا يمكن الوصول إليها إلا عن طريق التأمل المفعم بالأسئلة.

في لوحته «مراقبة الكرة» التي تعود لعام 1997 تقف مجموعة من الصبية على رقعة عشبية بجوار بحيرة. السماء زرقاء ضبابية والماء فيروزي زاهٍ. يتناقض اللون الأخضر أسفلهم وهم يديرون ظهورهم للمشاهد مع الحصى الداكن خلفهم مما يعزلهم فيما يشبه جزيرة استوائية خاصة بهم. ذلك مشهد سيعود أندرسون إليه في لوحات أخرى بعد أكثر من عشر سنين في محاولة منه لتحويل صورة فوتوغرافية التقطها عام 1983 في حديقة هاندسوورث المهملة في برمنغهام إلى رؤية مشحونة عاطفياً لمدينته الأم ومنطقة الكاريبي، موطن عائلته الأصلي. في واحدة من تلك اللوحات التي يعود تاريخ رسمها إلى سنة (2010) يسترجع الرسام المشهد نفسه غير أن أشجار الكاريبي تهيمن هذه المرة على الأفق وقد خفت بريقها المعتاد بفعل درجات اللون الرمادي. يقترح الرسام هنا معادلة صعبة غير أنها محتملة على المستوى النفسي. أن يرى المرء مكاناً فيما يذهب خياله إلى مكان آخر.

يعلق أندرسون على تلك التجربة «بسبب موقع الكرة في منتصف الصورة، وسط البركة بدا وكأن القمر قد سقط من السماء» لا يخرج الرسام في تصوره بعيداً عن مفهوم الصورة باعتبارها لعبة ذهنية. ما لا تراه العين المباشرة منها تقوم الذاكرة بتخزينه لكي يُعاد إنتاجه في أوقات لاحقة. ببساطة يمكن القول إن هورفين أندرسون يتنقل بخفة بين شواطئ الأطلسي والكاريبي. ذلك ما برع في فعله.

المعرض يغطي مسيرة أندرسون بأكملها من أيام دراسته حتى لوحات جديدة لم تُعرض من قبل

الحنين إلى مكان جرى تدميره

يقول هورفن أندرسون: «أحاول فهم عصرنا». الرسام الذي يُقدم اليوم باعتباره واحداً من أهم الرسامين البريطانيين يضع مفهوم العصر تحت مطرقة تأويل ملتبس. ففي تعليقه على لوحاته القديمة التي سعى من خلالها لتجسيد مهاراته في تجسيد قدرته على هضم عناصر التقليد الفني البريطاني قال: «كنت دائماً في الخارج» وهو ما يمكن فهمه على نحو مزدوج، أي خارج صالون الحلاقة الذي يضم رجالاً سود البشرة وخارج الذات التي ورثت الذكريات لا باعتبارها عقيدة اختلاف حسب، بل وأيضاً كونها تمثل مزاجاً يحلق بحساسية جمالية لا تحتويها تقاليد الرسم المتاحة.

يُعرف أندرسون في المقام الأول رسام مناظر طبيعية وغالباً ما يصوّر منطقة الكاريبي وبريطانيا كما لو أن إحداهما تكمل الأخرى وليس الشيء نفسه. جزء أساس من عالمه إنما يكمن في التلويح بضياعه. ذلك شعورٌ يُمكن أن يتفهمه المهاجرون من غير أن يربك سعيهم في اتجاه الاندماج في مجتمعاتهم الجديدة. يصف أندرسون أعماله بأنها تدور حول «السفر». ولكنها تسمية مضللة تنطوي على إخفاء المعنى الحقيقي من أجل أن يكون ككل شيء مريحاً. ولكن الحقيقة لا تقف عند حدود الهجرة الجسدية بكل ما تحمله من أعباء نفسية ثقيلة، بل تتعداها إلى تاريخ العبودية الذي لم يكن أندرسون جزءاً من مخلفاته غير أن ملامح ذلك التاريخ بسبب عمق معانيه تنطبع بقوة على سلوك أفراد لم يكونوا من ضحاياه. تنفعنا رسوم هورفن أندرسون في فهم علاقة المهاجر بتراثه الثقافي الذي هو بالنسبة للرسام ليس مجموعة الرموز والعلامات التشكيلية ولا تقاليد الصناعات الشعبية، بل هو ذلك الإنسان المقتلع الذي يحن إلى مكان جرى تدميره.


سحر الحب الأول في رواية ألمانية

سحر الحب الأول في رواية ألمانية
TT

سحر الحب الأول في رواية ألمانية

سحر الحب الأول في رواية ألمانية

تقوم الفكرة الرئيسية في رواية «الأرض الصلبة» الصادرة عن دار «العربي» بالقاهرة للكاتب الألماني بينيدكيت ويلز، ترجمة زهراء باحكيم، على قوة الحب الأول وما يكتنفه من سحر ودهشة، كما لا يخلو كذلك من حماقة وتصرفات جنونية حين يشعر العاشق أنه امتلك الدنيا وعلى استعداد لأنه يواجه العالم من أجل أن ترضى عنه حبيبته.

البطل هنا هو «سام»، مراهق يشعر بأنه غريب في عالم من الغرباء، كما يجد نفسه وسط تجربة غير عادية عندما يعمل في دار سينما قديمة بولاية «ميسوري» الأميركية، لكنه في تلك الأشهر القليلة يكتشف جمال المشاعر وقوة الصداقة والعديد من أسرار ماضيه.

تتحول الأحداث سريعاً حين يدرك أن الحياة ليست دائماً كما تبدو، فما بدا كصيف مليء بالضحك والمغامرات يتحول إلى لحظة مواجهة حاسمة تغير مسار حياته إلى الأبد، عبر نص يستكشف الحنين والذكريات ويفيض بالبهجة والسرد الحميم السلس والبساطة في رسم الشخصيات.

وُلد بينيدكت ويلز في ميونيخ عام 1984، وصدر أول عمل أدبي له عام 2008، وهو رواية «الصيف الأخير لبيك»، التي حققت نجاحاً كبيراً، وكذلك «نهاية الوحدة» التي ظلت على قائمة «أكثر الكتب مبيعاً» لأكثر من 80 أسبوعاً، ومُنحت جائزة الاتحاد الأوروبي للآداب، وتُرجمت إلى 37 لغة حتى الآن.

ومن أجواء الرواية نقرأ:

«في هذا الصيف وقعت في الحب، وتوفيت أمي.

مرّ الآن ما يزيد على العام إلا أنه سيظل بالنسبة لي الصيف الذي لا يُنسى. من الغريب أنني أفكر كثيراً في الأمر، كيف وقفتُ هناك خلف المنزل، فيما أروي الحديقة بخرطوم المياه. كنا في بداية الإجازة الصيفية ولم يبلغ الملل أقصاه، فقط لاح من بعيد.

حدقتُ إلى الحقول البعيدة، كان الهواء ساكناً ونظرتُ إلى الطبيعة الخلابة طويلاً، فبدت أكثر ضبابية، وشعرت بالخوف نفسه الذي عرفته في طفولتي، ستنقلب الأحداث فجأة رأساً على عقب ويحدث شيء سيئ، ولكن كما هو الحال دائماً خدعني هذا الشعور حيث إنه مرة أخرى لم يحدث شيء إلى أن استدعاني والداي إلى غرفة المعيشة.

في أثناء العطلة، طرأ العديد من التغيرات على بعض الأشياء بين عشية وضحاها، عندما نفاجأ أننا بدأنا نكبر، تملكتني في بعض الأحيان نوبات غضب غريبة، تأتيني من العدم، فيما أطرح على نفسي أسئلة لم تخطر على بالي من قبل. على سبيل المثال، لماذا يحرص كثير من البالغين على العمل والإنجاب، في حين أن الموت يأتي في النهاية ليجعل كل هذا هباءً منثوراً؟ وهل كانت أمي سعيدة في حياتها مع أبي على هذا النحو الذي عاشا به معاً؟

على أي حال، كان كلاهما يجلس على أريكة غرفة المعيشة وأبلغاني أن لديهما أخباراً سارة لي. قالت أمي: لقد تحدثنا إلى الخالة آيلين، يمكنك أن تذهب إليهم اليوم في زيارة لعدة أسابيع، وقد أكدت أن هذا سيسرّ (جيمي) و(داوج) كثيراً. بذلت قصارى جهدي حتى أتحكم في تنفسي، فـ(جيمي) و(داوج) هما ابنا خالتي من (كانساس)، كان وزنهما معاً ما يقترب من وزن حصان، وقد سبّبا لي بعض الإصابات في زيارتي الأخيرة لهما حيث اضطررت إلى الاختباء داخل صندوق النفايات لأتجنبهما وقضيت اليوم بأكمله ألقي الحجارة على لافتة صدئة.

قلت: لا يمكنكما أن تفعلا هذا بي، أنا أتحدث بكل جدية الآن، لن أذهب إلى هناك مرة أخرى.

ردّ أبي بحزمه المعهود قائلاً:

- بل ستذهب، سيكون هذا جيداً لك، إذ بقيت وحدك في غرفتك طوال الأيام الماضية، لك أن تخرج وتختلط بالآخرين.

وقالت أمي:

- عزيزي، أنا أعرف كم أن وضعي صعب لك، ولكن لهذا السبب تحديداً عليك ألا تظل وحيداً، ربما تتمكن من تكوين صداقات جديدة هناك.

أوشكتُ أن أصبح في السادسة عشرة من عمري وما زالا يعاملانني كطفل صغير!».


«علوم السرديات» و«الأقلمة الشعرية» لنادية هناوي

«علوم السرديات» و«الأقلمة الشعرية» لنادية هناوي
TT

«علوم السرديات» و«الأقلمة الشعرية» لنادية هناوي

«علوم السرديات» و«الأقلمة الشعرية» لنادية هناوي

تذهب الباحثة والناقدة نادية هناوي إلى أن علوم السرديات ما بعد الكلاسيكية المستحدثة فيما قبل وخلال العقدين المنصرمين من الألفية الحالية كثيرة ومتشعبة، ليس لأن المشاريع التي ترمي إلى ترسيخ أساسات هذه العلوم واسعة، ومخابر البحث فيها مدعومة وجادة فحسب، بل لأن ثمة تطلعات واعدة ودائمة أيضاً نحو توسيع نطاق هذه العلوم إلى درجة تمتد معها أذرع الهيمنة الثقافية للمتروبول الغربي الإمبريالي نحو كل ما يمكن لميادين البحث العلمي أن تشمله بالدراسة النظرية والاستقراء المعرفي. وترى الباحثة أنه بسبب سرعة تمدد هذه العلوم، لا يبرح الباحث إلا أن يكون في حالة تحدٍ حقيقي وهو يسعى إلى الإحاطة بخصوصيات كل علم سردي.

هذا ما يدور حوله كتابها الجديد الصادر حديثا عن «منشورات الاتحاد العام للأدباء والكتاب في العراق». ويقع في مائتين وثلاثين صفحة من القطع الكبير، ويشتمل على ستة فصول مع مقدمة وخاتمة.

تقول في المقدمة: «ولقد بحثتُ في كتابي (علم السرد ما بعد الكلاسيكي) 2022 بأجزائه الثلاثة عدداً من هذه العلوم المستجدة؛ يأتي في مقدمتها علم السرد غير الطبيعي، فضلاً عن التعريف بـ: علم السرد المضاد/ علم السرد المعرفي/ علم السرد النسوي/ علم السرد البيئي/ علم السرد الوسائطي/ علم السرد عبر الوسائطي... وغيرها. وكان لسلسلة مؤلفاتي في نظرية (الأقلمة السردية) أن دللتْ على علوم سردية أخرى. ولم تكن غايتي من وراء ذلك كله التعريف المبدئي بعلوم السرديات ما بعد الكلاسيكية فحسب، وإنما أيضاً مساءلة منظري كل علم على حدة، واختبار مدى صلاحية ما يفترضونه من قواعد وما يضعونه من اشتراطات. هذا إلى جانب تحديد نقاط الأفضلية في هذا العلم أو ذاك، واكتشاف مناطق الهنات والتلكؤات التي قد تُرصد هنا أو هناك».

وعن «دار الحوار للنشر والتوزيع » في سوريا صدر كتاب ثانٍ لنادية هناوي هو (الأقلمة الشعرية في المطولات الشعرية العربية) ويشتمل على فصول أربعة مع تقدمة وخاتمة. وموضوعه دراسة ما للأصول التي عُرفت في حضارات غابرة من دور في إرساء التقاليد الشعرية. وما تمخض عن هذه التقاليد من أنظمةٍ وقواعد جماليةٍ ونماذج هي عبارة عن نصوص مصدرية مثل المعلقات والقصائد المشهورة وكتب المختارات. وأثر هذه النصوص في بناء أنساقِ وشفراتِ النصوص المؤقلمة، ومثالها المطولات الشعرية.

ويضاف هذان الكتابان إلى 42 كتاباً أصدرتها نادية هناوي من قبل.